Nazista w mundurze. Afektywna siła fetyszu
p. 539-552
Texte intégral
Perwersja świadka
1Dominick LaCapra w Writing History, Writing Trauma adaptując do badania pamięci o Holokauście takie psychoanalityczne pojęcia, jak trauma, żałoba i melancholia, przepracowanie i rozgrywanie w działaniu, przeniesienie i identyfikacja projekcyjna – akcentuje etyczną i epistemiczną potrzebę obróbki traumy, zgodnie z Freudowskim schematem: „gdzie było To, tam ma być Ja” 1. Innymi słowy, aby traumatyczne przeżycie nie spowodowało psychozy, należy przepracować doświadczenie i wpisać je, z mniejszym lub większym powodzeniem w neurozę, czyli zgodnie ze słowami Freuda: „zmienić chorobę psychiczną w zwykłe ludzkie cierpienie”. Psychoanaliza wyróżnia jednak jeszcze trzecie rozwiązanie obok neurotycznego pamiętania i psychotycznego nie-pamiętania – pamiętanie perwersyjne, które z różnych powodów najmniej dostało się do głównego nurtu zarówno badań nad Holokaustem, jak i samych jego reprezentacji.
2Freud w artykule Fetyszyzm z 1927 r. wskazuje, że perwersja to nadmiar afektu pojawiający się, gdy rzeczywistość – a przez to rozumiał wówczas rzeczywistość seksualną – zostaje najpierw zobaczona, a potem gwałtownie zaprzeczona 2. Perwersja rodzi się, gdy przerażająca scena przemocy zmienia się w ekscytujący spektakl podglądany przez unieruchomionego świadka. Perwersja w powszechnym użyciu uzyskała znaczenie czegoś nadmiarowego i kłamliwego, zdradzającego nieuprawnione i chorobliwe uwikłanie uniemożliwiające myślenie. Perwersją w tym znaczeniu Gérard Wajcman określa zainteresowanie badawcze Georges’a Didi-Hubermana fotografiami Sonderkommanda – jak sam oskarżony rekonstruuje, ocalałe fotografie miałyby stać się dla niego fetyszami, obiektami, dzięki którym posiądzie on całkowitą wiedzę o Zagładzie i osiągnie pełnię nieznającą wątpliwości 3. Perwersji Wajcman przeciwstawia siłę niepełnego dowodu i przerywane momentami ciszy świadectwo – sytuując przepracowanie i niemożliwość przepracowania po stronie słowa, a fetyszystyczne zaprzeczenie braku po stronie obrazu. Nie wdając się w dalszą rekonstrukcję stanowiska Didi-Hubermana wobec zarzutów Wajcmana, chciałbym podążyć w innym kierunku. Przede wszystkim chciałbym oderwać się od wartościującego osądu (co wydaje mi się zresztą zupełnie podstawowe dla psychoanalizy) i możliwie otwarcie przyjrzeć się takim reprezentacjom Holokaustu, z którymi z pewnych powodów nie czujemy się komfortowo. Dużo napisano o niestosowności pewnych reprezentacji, o kiczu czy złym smaku związanym z, jak głosi to pojęcie, „estetyzacją nazizmu” – wydaje mi się jednak, że czasem ten wartościujący sąd estetyczny nie chwyta tego, co tak bardzo niepokoi pod spodem, czyli gwałtownego afektu, związanego ze skrajnym zbrutalizowaniem lub naseksualizowaniem doświadczenia Holokaustu. A mówiąc precyzyjniej – doświadczeniem świadka Holokaustu, ponieważ chcę w tym artykule opisać afektywną reakcję polskiego świadka na „nazistę w mundurze”.
3Mundur – najlepiej, gdy jest to czarny paradny mundur SS, w którym wprawdzie sami SS-mani chodzili z rzadka, ale to właśnie one najsilniej weszły do powszechnej wyobraźni – wydaje się w kulturze polskiej znakiem szczególnym, pozostawiającym widza w perwersyjnym związaniu ekscytacji z przerażeniem. Przydatne w jego analizie jest pojęcie afektu, który Sarah Ahmed definiuje jako intensywne powiązanie między znakami: „afekty nie są przypisane przedmiotom czy znakom, ale stanowią konsekwencję cyrkulacji pomiędzy obiektami i znakami (=akumulacja wartości afektywnej wraz z upływem czasu). Niektóre znaki nabierają w związku z tym wartości afektywnej: im intensywniejsza jest ich rotacja, tym bardziej afektywne się stają” 4. Interesujący w tym kontekście nie jest mundur jako element świadectwa – reprezentacje, które chcę opisać poruszają się bowiem w obszarze popkulturowej pulpy, niekanonicznej postaci pamięci holokaustowej charakteryzującej się już nie milczeniem świadków czy szelestem dokumentów w archiwum, ale nadmiarem wyobrażeń wylewającym się w nieskończoność w coraz to nowych formach.
Płaskie obrazy
4Praca Naziści Piotra Uklańskiego była już szeroko komentowana, tak samo skandal wynikły z interwencji Daniela Olbrychskiego i ostateczne zamknięcie wystawy w Zachęcie w 2000 przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Michała Kazimierza Ujazdowskiego. Większość komentarzy pomimo przyznania fascynującej właściwości fotosów filmowych przedstawiających aktorów grających, nie chce jednak opisać jej seksualnego charakteru. Jak przytacza Łukasz Zaremba, autor jednego z ciekawszych artykułów poświęconego tej pracy, atmosfera towarzysząca wystawie skłoniła ówczesnego ministra do „zażądania, by opatrzono ją odpowiednim opisem, chroniącym naiwnych widzów przed naiwną interpretacją tego, co widzą, i naiwną wiarę w prawdę i obiektywność obrazu” 5. Ikonoklastyczna niechęć Olbrychskiego i Ujazdowskiego do obrazu ma również swój seksualny wymiar, a troska o „naiwnych widzów” – czyli najczęściej dzieci – przypomina pruderyjny zakaz epatowania widzów pornografią 6. Poza samym obrazem bowiem praca Naziści nie dostarcza żadnych bodźców – fotosy w skromnych ramkach w szeregu umieszczone są na tle białej ściany galerii, nie ma nawet podpisów identyfikujących znanych aktorów i filmy, w których wystąpili. Jednocześnie jednak spojrzenie widza nie może zbłądzić, nie może zawiesić się w losowym miejscu – chyba że na twarzy aktora, którego akurat rozpozna – fotografie umieszczone są na wysokości wzroku i obwodzą swoim szpalerem całe pomieszczenie. Swoboda obrazu jest ograniczona na rzecz powtórzenia, mechanicznego powtórzenia właściwie identycznego obrazu: męskiej twarzy, czapki, kawałka munduru. Istotą Nazistów jest ich obsesyjna seryjność, sprawiająca wrażenie fatalnej konieczności – nic poza kolejnymi nazistami nie ma i być nie może. Każdy kolejny fotos to ten sam fetysz: „to, co nieobecne […] uobecnia się stale w ramach serii – w każdym nowym […] fetyszu przywołuje się wypartą scenę, od której rozpoczął się pobudzający czar” 7. Spojrzenie fetyszystyczne wybiera jedno znaczące – jak gdy fetyszysta wybiera but, stanik, pejcz – i do niego przylega, wszystko, co inne, musi zostać wyeliminowane: pojawia się konieczność, która eliminuje jakikolwiek ruch. To może budzić różne reakcje, od znudzenia i obojętności afektywnej (Piotr Piotrowski: „Co przedstawia praca Piotra Uklańskiego? W zasadzie nic szczególnego” 8) do zaangażowania i pobudzającego pokazu siły przez zastąpienie jednego fetyszu innym fetyszem (falliczną szablą Kmicica Daniela Olbrychskiego).
5Naziści przedstawiają mężczyzn w nazistowskich mundurach funkcjonujących jako fetysze pełniące zarazem funkcję falliczną, jak i wystawiające odziane męskie ciało na spojrzenie widza. Konstruowany przez Uklańskiego fetyszyzm spojrzenia jest podwójny, obejmuje zarazem seryjność obrazu, jak i samego przedstawionego munduru: zawiera w sobie jednocześnie przerażenie, jako że mundur SS-mana obsadzony jest agresywnymi fantazjami o skrytym za nim silnym ciele mężczyzny zdolnym wyrządzić największą krzywdę, jak i ekscytację męską seksualnością poddaną całkowitej kontroli. Seryjnością przedstawień Naziści Uklańskiego przywołują zwielokrotnione portery w filmach Leni Riefenstahl, grające szczególnie istotną rolę zwłaszcza w Triumfie woli. Potęgę Trzeciej Rzeszy w filmie budują przede wszystkim zorganizowane w zdyscyplinowane szpalery masy umundurowanych mężczyzn, paradujących przez Wodzem ręka w rękę, karabin w karabin, but w but. W istocie, jak pisze Klaus Theweleit analizujący seksualność faszyzmu: „kończyny żołnierza wydają się oddzielone od ciała, zlewają się w jedno łącząc w nowe całości. Noga człowieka jest połączona bardziej z nogą sąsiada niż z resztą ciała. W tej maszynie powstają nowe cielesne całości […]” 9. Riefenstahl – tak jak Uklańskiego – interesują przede wszystkim synekdochy (obiekty częściowe w słowniku psychoanalitycznym), części zastępujące całości, dzięki czemu obiekt nigdy nie może być w pełni obecny: mundur nazistowski albo przeraża (gdy widz identyfikuje się z ofiarą), albo ekscytuje (gdy widz identyfikuje się z oprawcą).
6W tym kontekście niezwykle interesujący staje się powrót Uklańskiego do Nazistów w pracy Bez tytułu (Polska Uber Alles) wystawianej znów w Zachęcie ponad dekadę później (2012–2013). Jak pisze Zaremba: „naziści pojawili się w pomniejszej, codziennej formie – jako tapeta, wnikająca w ścianę, zlewająca się z otoczeniem, tworząca nieprzerwany obieg przedstawień bez początku i końca, z góry uniemożliwiający spektakularny gest unicestwienia obrazu” 10. Jednocześnie fotosy filmowe otoczyły widza ze wszystkich stron, rozpleniły się, tworząc barwne ściany, ekscytację dodatkowo wzmacnia kolorowy parkiet, dyskotekowa muzyka i górujący nad całą instalacją wielki biały orzeł. Wygląda na to, że obrazy „nie dały się pokonać, nie przestały istnieć, lecz jedynie powieliły, powiększyły «armię»” 11– tak jakby w reakcji na gest Olbrychskiego, który chciał je zepchnąć w niebyt, wróciły w jeszcze bardziej monstrualnej formie. W kategoriach psychoanalitycznych można to rozumieć jako proces wyparcia, w którym jego treść „bujnie […] rozrasta się w ciemnościach”, po czym powraca, „znajdując skrajne formy wyrazu” 12. Powraca w formie płaskiego obrazu, z którym i któremu nie można nic zrobić, a posiadającego nad widzem wielką władzę. Płaskie obrazy nazistów zyskują wtedy rozkoszny dystans, którego widz nigdy nie może pokonać – pewną trudną do określenia właściwość, czar albo glamour. Roland Barthes w Mitologiach podobnie opisywał twarz Grety Garbo: „Garbo należy jeszcze do tego okresu kina, kiedy ujęcie ludzkiej twarzy wprawiało tłumy w największe zakłopotanie, kiedy dosłownie ulegano obrazowi człowieka niby jakiejś czarodziejskiej mocy, kiedy twarz stanowiła jakby ciało w stanie absolutnym, którego nie można było ani doścignąć, ani się wyrzec”13. Zdystansowane ciało nazisty wyznacza obietnicę trudnej do uchwycenia rozkoszy – jest w nim jako iluzyjnym obiekcie oddanym spojrzeniu widza coś delikatnego, musi jednak zarazem zostać ujęte w ścisłe ramy płaskiego, zamkniętego i seryjnego obrazu. Według Theweleita nazista to ideał człowieka-maszyny, ściśle kontrolowanego, zdyscyplinowanego i zdolnego przeciwstawić się wojennej rzeczywistości siłą swojego zamkniętego ciała: „najważniejszym zadaniem mężczyzny ze stali jest poszukiwanie, ujęcie i podporządkowanie każdej siły zdolnej sprowadzić go z powrotem do przerażającej, zdezorganizowanej masy ciała, włosów, skóry, kości, wnętrzności i uczuć, która nazywa siebie człowiekiem” 14. Temu nazista przeciwstawia swoją męską, okrutną siłę potrafiącą zrobić ze swoim wrogiem, co tylko zechce. Sadystyczne podporządkowanie i potencja to perwersyjne marzenie o zdobyciu całkowitej kontroli nad drugim człowiekiem, jak i również nad swoim ciałem – zarówno w sensie władzy, jak i seksualności. Widz znajduje się w sytuacji zazdrosnego podglądacza wciągniętego w odurzające intensywności afektów.
Afekt i zapach
7Praca Macieja Toporowicza z 1993 roku Obsession to found footage, szybki montaż obrazów zestawiający fotosy z kampanii reklamowej perfum z 1985 roku Calvina Kleina ze scenami z Olimpii Leni Riefenstahl, fotografiami państwowych budynków projektowanych przez Alberta Speera, nazistowskimi rzeźbami Baecka; i scenami z powojennych filmów: Zmierzch bogów Luchino Viscontiego i przede wszystkim z Nocnego portiera Liliany Cavani. Zarazem jest to montaż afektów: wideo rozpoczyna się od seksualnego kobiecego ciała z fotografii reklamowej Calvina Kleina, kończy się ostatnią sceną z Nocnego portiera, w której kochankowie, dawny kat i ofiara odtwarzają po wojnie własny, domowy i intymny, a zarazem sadomasochistyczny obóz koncentracyjny. Praca Toporowicza nie tyle odtwarza piękne ciała nazistów, na co wskazują komentatorzy, co piękny stosunek seksualny nazistów i ich ofiar, oglądany przez świadków przez obrazy znane z kultury popularnej. Taki też sens ma psychoanalitycznie rozumiana obsesja – jako ciągły, uparty powrót do brutalnej sceny pierwotnej i pobudzenia, a jednocześnie przerażenia związanego z podglądaniem. W Z historii nerwicy dziecięcej Freud opisuje słynny przypadek „człowieka od wilków”, który jako mały chłopiec będąc świadkiem sceny seksualnej odbywającej się między rodzicami, nieświadomie zaczął ją powtarzać w powracających symptomach. Freud z pacjentem analizuje i wciąż na nowo przeżywa sen, obraz przetwarzający to wspomnienie, w którym białe wilki siedzące na drzewie z napięciem przyglądają się przerażonemu pacjentowi 15. Freud tłumaczy, że sen zawiera w sobie zarówno podniecenie, jak i przerażenie pacjenta, tak silne i pierwotne afekty, że niepozwalające mu na swobodny rozwój psychoseksualny – i skazujące na ciągłe powtarzanie sceny pierwotnej 16.
8Według Toporowicza scenę pierwotną dla polskiej kultury stanowi właśnie doświadczenie nazizmu (Grzegorz Niziołek w Polskim teatrze Zagłady doprecyzowuje, biorąc pod uwagę popularność Ostatniego etapu Wandy Jakubowskiej, że scenę pierwotną w wyobraźni stanowiły wręcz „tereny obozu Auschwitz-Birkenau” 17). Toporowicz zestawiając reklamę perfum z obrazami nazistów, zdaje się zadawać pytanie o to, jakie afekty wzbudzają pojawiające się w kulturze popularnej mimowolne klisze z estetyki nazistowskiej, estetyki męskich i silnych umundurowanych ciał nazistów? Albo prościej: jak mogliby pachnieć naziści?
9Obsession z 1985 to perfumy, które w Stanach zdobyły niezwykłą popularność, głownie ze względu na bardzo odważną i dosłowną kampanię reklamową łączącą perfumy z atrakcyjnością seksualną. Zapachami bazowymi są mech i ambra, środkowymi – aksamitka, bylica i kolendra, natomiast nutę głowy tworzą mandarynka, bergamota, jaśmin, róża i kwiat pomarańczy. Przez ekspertów perfumy opisywane są jako „ciepłe, ostre, przenikliwie i lekko słodkie, silniejsze z czasem, tracące słodycz, ale wzmacniane wraz z ciepłem ciała”18 i przynależą do tak zwanych perfum orientalnych – co ewokuje postkolonialną fantazję o polimorficznej i zakazanej seksualności Orientu (nieskończoną potencję ciała męskiego, podatność ciała kobiecego, władzę mężczyzny nad kobietami…).
10Zapach pod wieloma względami przypomina działanie afektu, jest cielesny, niekontrolowany (chyba że zatka się nos), przed-intelektualny, ale działający19. Zapach nie znosi dystansu, jest natychmiastowy i bliski. Zapach wciąga, wsysa w sam środek sceny – jak Ahmed pisze o afektach, „angażuje podmioty i przedmioty, nie przynależąc do nich na stałe” 20. Sam zapach, a także afekt, pozostaje ledwo uchwytny i chwilowy – albo rozpływa się w powietrzu, albo wąchający przyzwyczaja się do niego. Freud łączył sferę zapachów i czynność wąchania z dziecięcą seksualnością, z podstawowymi cielesnymi doznaniami niemowląt i dzieci związanymi z odkrywaniem własnego ciała. Wskazywał na dwoistą naturę cielesnych zapachów prowadzącą do różnych rozwiązań seksualnych – seksualność genitalną i analną 21. Tym tropem idzie psychoanalityczna teoretyczka perwersji, Janine Chasseguet-Smirgel, dla której perwersja przede wszystkim związana jest z analnością, czyli sadyzmem, splotem agresji i przerażenia, brutalną chęcią kontroli – ukrytą pod hiperestetyczną powierzchnią:
[…] to, co idealizowane jest często jasne, lśniące, błyszczące. Dobrze wiadomo, że takie cechy są często częścią fetysza (błyszczące buty, ceratowy płaszcz przeciwdeszczowy, satynowa bielizna) […] Pociąg perwerta do piękna, jego estetyczne dążenia, jego idealizacja tego, co go otacza i idealizacja fetysza są powiązane z całkowitym przymusem, którego celem jest zamaskowanie niemożliwej do zniesienia prawdy. 22
11Fetysz stanowi dla Chasseguet-Smirgel ekscytujący triumf nad paraliżującym lękiem o własne życie, ratunek przed kompletnym rozpadem rzeczywistości – stąd też jego forma pięknego dzieła sztuki skrywającego stojącą za nim obrzydliwość. Przesadna dbałość o higienę osobistą, o urodę i piękny zapach skrywa agresywną fantazję o brudzie profanującym ciało i jego podstawowym skażeniu 23.
12Obozy Zagłady miały być wyłączone z pola widzialności, nikt z zewnątrz nie miał prawa widzieć i wiedzieć, co się w nich odbywa. Ustanowiona zostaje perwersyjna sytuacja podglądactwa, gry między ukrywaniem a domysłem, między wiedzą i niewiedzą. Figurą (możliwej) perwersyjności pozycji świadka może być przytaczana przez Lawrence’a L. Langera relacja węgierskiego jezuity, Ojca S., który podgląda scenę dworcową wywożenia Żydów do Oświęcimia przez dziurę w drewnianym płocie. W momencie katowania jednego z więzionych przez SS-mana, zakonnik ucieka. Składanie świadectwa dla Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies na Uniwersytecie w Yale było jego pierwszą opowieścią o tamtym czasie – obecny wtedy psychoanalityk komentuje, że wyparciu uległo nie samo wydarzenie, ale voyeurystyczna przyjemność z oglądania cudzego cierpienia, sytuacja „wessania przez dziurę w płocie” i znalezienia się wewnątrz sceny pobicia24. To wyznacza pewną formę ujęcia wielokrotnie stawianej kwestii widzialności i nie-widzialności Zagłady i ponawianego pytania, czy społeczeństwo mogło o nim wiedzieć – Žižek ujmuje to w kategoriach „brudnego sekretu” (na podobieństwo dirty secret Freudowskich histeryczek skrywających fakt, że ich symptomy mają charakter seksualny): „Holocaust był traktowany przez sam aparat nazistowski jako swego rodzaju obsceniczny brudny sekret nie ujawniany publicznie” 25. I choć nie widać było, co odbywa się w obozie, to, jak podają liczne świadectwa ludzi mieszkających dokoła obozów, wszędzie czuć było dym wydobywający się z krematoriów, „słodkawy zapach” palonego ludzkiego ciała. Naziści Toporowicza na pewno pachną krematorium, pachną jednak też Calvinem Kleinem, pachną brutalną seksualnością: jak w świadectwach dotyczących doktora Mengele, przesadnie dbającego o higienę osobistą, a nawet używającego zapamiętanych przez świadków charakterystycznych perfum 26.
Doktor Mengele
13Przystojny doktor Mengele to postać, która szybko zaczęła nawiedzać wyobraźnię zbiorową – pojawia się w niezliczonych świadectwach, staje się synonimem terroru i bezdusznego okrucieństwa. Doktor Mengele jest znakiem (nadmiernie) obsadzonym afektywnie: czasem pojawia się we wspomnieniach ocalałych z Oświęcimia, nawet gdy wiadomo, że to nie on przeprowadzał selekcje, a jednocześnie otacza go nimb monstrualnego splendoru. O tym traktuje powieść Ślicznotka doktora Josefa Zyty Rudzkiej – i choć książka nie spotkała się ze szczególnie przychylnym odbiorem, recenzenci docenili rzadki w polskiej literaturze opis starości od jej biologicznej i materialnej strony. Powieść składa się z opowieści, którymi wymieniają się pensjonariusze domu starców – stereotypowych, powtarzających się, nudnych historyjek – oraz opisu powolnego, pozbawionego patosu umierania w okropnych warunkach placówki, w której umieszczają swoich rodziców i dziadków obojętni członkowie rodzin. Wszyscy pensjonariusze to ocaleni z Holokaustu, ale powieść ogniskuje się wokół doświadczeń obozowych pani Czechny, które rozrywają główną narrację, same stanowiąc jedynie postrzępione fragmenty gasnących wspomnień. Pani Czechna wciąż tytułuje się z dumą „miss Auschwitz”, które przylgnęło do niej jako do najładniejszej dziewczynki w obozie – jednocześnie była ona ulubienicą doktora Mengele wykonującego na niej eksperymenty medyczne, zarazem chroniącego ją, jak i wykazującego wobec niej seksualne zainteresowanie. Nieprzyjemny zapach starego ciała uruchamia w pani Czechnie wspomnienie o dawnym oprawcy:
Doktor Josef. Taki ładny pan. Czysty. Pachniał pięknie. Mocno. Chciała być bliżej niego, bo wtedy nie czuła odoru spalonego ludzkiego mięsa, którym przesiąkła. Rozmyślała Pani Czechna. Zawsze miał doskonale uszyty mundur. Dopasowany. Podkreślający sylwetkę. Oficerki wyczyszczone. Wypastowane. Na glanc. Taki sprężysty. Wymuskany. Wyglądał jak magik. W białych rękawiczkach, z elegancką szpicrutą, którą smagał cholewę. 27
14Wspomnienie o Doktorze Mengele obsuwa się w wyliczenie jego atrybutów, pojedynczych obrazów opisujących piękne, zamknięte ciało nazisty zdolnego zadać największy ból, który dostarcza jej jednak największej rozkoszy:
Znowu się do niej zbliża. Doktor Josef. Smagły. Równy niebu. Nieobecny. Nieposłuszny. Głuchy. Pogwizduje, idąc przez obóz. Zatrzymuje się. Szeleści wykrochmalony fartuch. Nie dotyka niczego. Wskazuje dłonią w rękawiczce. Każe jej usiąść na stole sekcyjnym. […] Stoi nad nią. Śmieje się. Ciało pozostaje wyprostowane. Napięte jak struna. Twarde. Mocne. Jak pień. Wyczekuje. Nie kurczy się w rytm śmiechu. Nie podryguje. Nie podąża za radością. Pozostaje oddzielone od twarzy. Mundur nie marszczy się. […]. 28
15Choć samo wspomnienie może wydać się przerażające, pani Czechna traktuje je z rozrzewnieniem, a samą narrację cechuje ironia i dystans, zastanawiający w zderzeniu z brutalnością seksualnej przemocy. Jednocześnie nie świadczy to o żywej pamięci – wspomnienie rozpada się bowiem na kolejne serie obrazów fantazmatycznego umundurowanego mężczyzny, którego seksualna siła przejawia się w całkowitej kontroli swojego pragnienia.
16Materialna cielesność doktora Mengele stanowiła obiekt zainteresowania nawet po jego śmierci. Na początku lat 60., gdy Mosad planował porwanie Eichmanna, odkryto, że w Argentynie ukrywa się również Mengele. Ze względu na bezpieczeństwo zaplanowanej operacji, lekarza postanowiono jednak zostawić i dopiero w latach 80. zaczęto go ponownie szukać. Rozstrzygnięto, że już wtedy nie żył, zaczęto jednak intensywnie szukać jego ciała dla poparcia tej tezy29. Obraz czaszki doktora Mengele stał się najbardziej przekonującym dowodem, że wydobyte ludzkie szczątki rzeczywiście należały do wojennego zbrodniarza. Jednocześnie, jak przekonują autorzy Mengele’s Scull poświęconej historii jego szczątków, badania, a następnie prezentacja ich wyników otworzyły nowe pole estetyki medycyny sądowej. Dzięki skomplikowanym operacjom wizualnym (porównywanie czaszki i fotografii; nakładanie fotografii czaszki na fotografię paszportową, fotografie z gazet; łączenie fotografii żyjącego ciała z fotografią czaszki) ciało doktora Mengele nawet po śmierci wróciło do wyobraźni społecznej. Efekty tych operacji są zarówno przerażające, jak i komiczne – z jednej strony część fotografii zbliża się do znanego montażu Erwina Blumenfelda, z drugiej do formy slapsticku, gdy czaszka doktora Mengele nosi jego kapelusz 30. Slapstick to w tym wypadku perwersyjna forma komedii, w której ekscytacja i humoreska łączy się z przerażeniem i groźbą katastrofy. Žižek pisze o tym w ten sposób:
[…] efekt komiczny zachodzi, gdy po akcie odsłonięcia konfrontujemy się z absurdalną nicością odsłoniętej treści – w przeciwieństwie do żałosnej sceny napotkania pod zasłoną przerażającej, zbyt traumatycznej dla spojrzenia, Rzeczy, ostateczny efekt komiczny następuje, gdy po zerwaniu maski odsłania się ta sama twarz namalowana na masce. 31
17To ucieleśnienie perwersyjnego rdzenia polskiego spojrzenia na nazizm godzące rozszczepione sprzeczności: blichtru i śmierci, seksualności i lęku, „złej” i „wysokiej” sztuki. Mundur nazistowski otwiera świadkowi możliwość perwersyjnej identyfikacji ze sprawcą, co posiada przynajmniej dwa interesujące aspekty: pierwszy polegałby na opuszczeniu znaturalizowanej pozycji ofiary, wyjścia nawet poza opisywaną przez Primo Leviego „szarą strefę”. Drugi natomiast na uwolnieniu wypartych afektów: ekscytacji i przerażenia rozkoszą czerpaną przez nazistowskich oprawców zadających ból bezbronnym ofiarom. Eric
18L. Santner twierdzi (za Friedlanderem), że badając Holokaust bada się również granice empatii – historyk bowiem konfrontuje się z „ryzykiem psychotycznym”, gdy natrafia na opowieści, które nie sposób wpisać w spokojną i zdystansowaną (neurotyczną) narrację32. Czasem narracje okazują się jednak fetyszystyczne, czyli wykorzystujące strategię,
w której próbuje się z własnej woli przywrócić zasadę przyjemności bez odniesienia się i przepracowania zadań koniecznych, wedle Freuda, do rozwiązania, „zanim zasada przyjemności będzie mogła objąć panowanie”. Fetyszyzm narracyjny – zamiast ustanowić symboliczną przestrzeń zastanawiania się nad lękiem – w bezpośredni lub pośredni sposób uspokaja, że wcale nie było powodu do lęku. 33
19Nie ma również ani melancholii, ani żałoby – pozostaje jedynie pełne ekscytacji spojrzenie.
Notes de bas de page
1 Por. D. LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Maryland 2001.
2 S. Freud, Fetyszyzm, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 306.
3 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2012, s. 112.
4 S. Ahmed, Ekonomie afektywne, przeł. M. Glosowitz, „Opcje” 2013, nr 1–2, s. 19.
5 Ł. Zaremba, Ikonoklaści i ikonofile, „Konteksty” 2013, nr 3, s. 11.
6 Por. N.L. Kleeblatt, The Conflation of Good and Evil, w: Mirroring Evil. Nazi Imagery / Recent Art, N.L. Kleeblatt (red.), New Brunswick, New Jersey–London 2001, s. 108–109.
7 H. Böhme, Fetyszyzm i kultura. Inna teoria nowoczesności, przeł. M. Falkowski, Warszawa 2012, s. 359.
8 P. Piotrowski, Szabla Sarmaty i pamięć historyczna, w: tegoż, Sztuka według polityki, Kraków 2007, s. 212.
9 K. Theweleit, Male Fantasies. Volume 2, Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror, przeł. E. Carter, Ch.Turner, Minneapolis 1987, s. 154.
10 Ł. Zaremba, Ikonoklaści i ikonofile…, dz. cyt., s. 13.
11 Tamże.
12 S. Freud, Wyparcie, w: tegoż, Psychologia nieświadomości…, dz. cyt., s. 81.
13 R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, przedmowa K. Kłosiński, Warszawa 2000, s. 98.
14 K. Theweleit, Male Fantasies…, dz. cyt., s. 160.
15 S. Freud, Z historii nerwicy dziecięcej, w: tegoż, Dwie nerwice dziecięce, przeł. R. Reszke, Warszawa 2000, s. 119–134 i 145–153.
16 S. Freud, Z historii nerwicy dziecięcej…, dz. cyt., s. 104.
17 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013, s. 265.
18 L. Turin, T. Sanchez, Perfumes. The A-Z Guide, New York 2008, s. 257.
19 Por. np. interpretację pojęcia afektu autorstwa Briana Massumiego: B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6.
20 S. Ahmed, Ekonomie afektywne…, dz. cyt., s. 18.
21 Por. S. Freud, Uwagi na temat pewnego przypadku nerwicy natręctw, przeł. D. Rogalski, w: tegoż, Charakter a erotyka, przeł. R. Reszke i D. Rogalski, R. Reszke (oprac.), Warszawa 1996.
22 J. Chasseguet-Smirgel, Loss of Reality in Perversions – With Special Reference to Fetishism, „Journal of the American Psychoanalytic Association” 1981, nr 29, s. 526–528.
23 Por. S. Freud, Uwagi na temat pewnego przypadku nerwicy natręctw…, dz. cyt., s. 70 i nast.
24 L.L. Langer, Holocaust Testimonies: the Ruins of Memory, New Haven–London 1991, s. 32.
25 S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2009, s. 116.
26 Wiesław Kielar: „[…] nadzwyczaj eleganckiego i przystojnego oficera SS, który dzięki swej miłej powierzchowności i dobrym manierom robił wrażenie człowieka łagodnego i kulturalnego, nie mającego nic wspólnego z selekcjami, fenolem i cyklonem”. Por. W. Kielar, Anus mundi, przedmowa M. Kieta, Wrocław 2004, s. 249.
27 Z. Rudzka, Ślicznotka doktora Josefa, Warszawa 2006, s. 90.
28 Tamże, s. 204–205.
29 T. Keenan, E. Weizman, Mengele’s Skull. The Advent of a Forensic Aesthetics, Frankfurt am Main 2012, s. 61.
30 Tamże, s. 39–52. O dyskusji między Walterem Benjaminem a Siegfriedem Kracauerem dotyczącej czaszki oraz natury tragedii i komedii: por. T. Majewski, Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna, Łódź 2011, zwłaszcza rozdział: Zobaczyć Gorgonę: Siegfried Kracauer i teoria filmu po Zagładzie.
31 S. Žižek, The Parallax View, Cambridge, MA 2006, s. 109.
32 E.L. Santner, History beyond the Pleasure Principle, w: Probing the Limits of Representation. Nazism and the “Final Solution”, S. Friedlander (red.), Cambridge, Ma–London, 1992, s. 149.
33 Tamże, s. 147. W ten sposób pisze o fetyszu jako perwersyjnej obronie przed groźbą kastracji Freud: „nie jest właściwy pogląd, że dziecko podług przeprowadzonej przez siebie obserwacji kobiety ocaliło swą wiarę w to, iż posiada ona fallusa. Dziecko wierzyło w to, lecz też wyrzekło się tej wiary; w konflikcie pomiędzy ciężarem niepożądanego postrzeżenia i siłą życzenia przeciwnego doszło do zawarcia kompromisu, w tej formie, jaka możliwa jest tylko pod dominacją praw myślenia nieświadomego, procesów pierwotnych […] Fetysz pozostaje znakiem tryumfu nad groźbą kastracji i ochroną przed nią…”, S. Freud, Fetyszyzm…, dz. cyt., s. 306–307.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019