Drewno i afekt. O Krzyku z Harmężów Współczesny widok na Zagładę
p. 501-523
Texte intégral
1Chciałabym rozpocząć od pewnej rekonstrukcji znanego widoku:
Mijali wielkie bloki, wszystkie okna były otwarte, w piaskownicach bawiły się dzieci, dzieci jeździły na rowerkach, huśtały się na huśtawkach, biegały. Dalej stało kilka straganów z owocami. Tablica z napisem „Parking strzeżony”. […] Kolorowe łąki stoją pod topolami, wśród pociemniałych już traw palą się czerwone kwiaty. Przez krzewy widać szeregi jednopiętrowych, ceglanych domów. Domy otoczone są drutami. […] Od strony miasta snuły się dymy wielkich zakładów przemysłowych, z boiska sportowego dobiegały okrzyki. W zachodzącym słońcu wydłużała się miedziana chmura, na tle której stały wieże kościołów. Przy torach siedziały stare kobiety, pasły białe kościste kozy z różowymi wymionami. Chmura wykuwana przez słońce rozpalała się do czerwoności i szybko stygła, czerniała. Po sąsiednim torze przetaczał się pociąg towarowy. 1
2Różewiczowska Wycieczka do muzeum odtwarza współczesne wizualne doświadczanie zbliżania się do byłego obozu w Auschwitz. Widok [fot. 1], o którym mowa w opowiadaniu, był codziennością artysty, którego odpowiedź na ślady po Zagładzie jest, jak mi się wydaje, szczególnie interesująca, nie tylko ze względu na jakość artystyczną jego pracy. Może bowiem być czytana jako proces odzyskiwania zdolności widzenia, rozpoznawaniu w zarysie krajobrazu – obrazu obozu. Innymi słowy, jako działanie, do którego wzywał Jan Błoński w finale słynnego eseju Biedni Polacy patrzą na getto, gdy mówił o „obowiązku zobaczenia naszej przeszłości” 2. Analiza działań artystycznych, którą będę tu prowadzić, będzie zatem okazją do relacji z pacy przemiany Polaka patrzącego (a więc tego, kto zaledwie ma otwarte oczy) w tego, kto dostrzega, kto wreszcie zobaczył (jeśli widzieć oznacza wiedzieć, rozumieć, nadawać znaczenie 3).
3Błoński nie bez powodu użył w tytule swojej interwencji słowa sugerującego nierozpoznanie. Zobaczenie Zagłady jest w naszym kraju szczególnie trudne, ponieważ bezpośrednia obecność nadmiernej, bezprecedensowej przemocy przyniosła długotrwałe konsekwencje: poczucie „skażenia i zbezczeszczenia” 4, „niewidzialne trwanie [Zagłady] w ludziach, miejscach, pejzażach, domach i przedmiotach” 5– jak niedawno w Polskim teatrze Zagłady diagnozował Grzegorz Niziołek. Ten afekt – najbliższy zapewne wstrętowi lub wstydowi z klasycznych inwentarzy afektów bazowych uruchomił rozliczne praktyki wyparcia, chroniące Polaków „przed obscenicznością zapamiętanych obrazów” 6. Dlatego np. język powojennego teatru, by sprostać „traumatycznej realności”, posłużył się „skandalicznym nadużyciem” 7: metaforą, symbolem, groteską, napomknięciem, a nie rzeczową i otwartą poetyką realizmu i dokumentu, którą nadal najczęściej uznaje się za najbardziej stosowną wobec tematów Zagłady. Relacja werystyczna na dłuższą metę i w najszerszej, społecznej perspektywie okazała się nieskuteczna, nie--do-wchłonięcia, nie-do-ponownego-zobaczenia w kraju, w którym wydarzyło się zbyt wiele. Obserwatorzy dziejącego się okrucieństwa – jak pisał Raul Hilberg – „uzyskiwali dostęp do tajemnicy” 8, a stając się jej depozytariuszami, tracili neutralność. Spętani zasadami utajnienia milczeli, „niektórzy sugerowali, że coś wiedzą, ale nie zdradzali szczegółów”, „wykrzykiwali niezrozumiałe słowa” 9, czasem komunikatem był tylko gest, który pokazał nam z bezwzględnością Lanzmann (wedle wspomnienia Richarda Glazara i tłumaczenia Marka Bieńczyka: „A tamten zrobił dziwny gest. O tak. Przez gardło”) 10.
4Jeśli diagnozy Hilberga (o milczeniu tych świadków, których nazwał by-standers) i Niziołka (o kompulsywnym ujawnianiu sekretu, lecz jedynie w ekonomii symptomu) są słuszne, to niełatwo szukać przykładów takich zdarzeń, które byłyby odpowiedzią na wezwanie Błońskiego, by podjąć wysiłek „odzyskiwania pozycji naocznego świadka” 11. Jednak wiedza o tym, że mamy do dyspozycji niejasne oznaki, ułamki, napomknięcia może pomóc konfigurować plany badawcze: w powojennych działaniach artystycznych najbardziej obiecujące mogą się okazać rozproszone, punktowe, kalekie miejsca o niejasnym znaczeniu. „Paradoksalność” obiektów badań może iść w parze z nieoczywistymi rejonami, w których warto będzie ich szukać. Tekst ten jest tego rodzaju eksperymentem: zwróceniem uwagi na obszar pomijany w analizach „polskiej sztuki Zagładowej” 12, na działania artysty, któremu nie poświęcono jeszcze żadnego obszerniejszego studium13, na obiekty, które nie od razu ujawniają swój ładunek afektu zmobilizowanego przeciwko wyparciu Zagłady.
Il. 1. Współczesna droga z Oświęcimia na Harmęże, na horyzoncie zarysy obozu w Birkenau, fot. Roma Sendyka

5Śladów reakcji na Zagładę szukam w obszarze sztuki, której prawidłowej identyfikacji nie będę tutaj dyskutować: mam na myśli typ działań artystycznych określanych współcześnie bez jednoznacznego i definitywnego rozróżnienia terminów jako „sztuka ludowa”, „nieprofesjonalna”, „nieinstytucjonalna”, „prymitywna”, „tubylcza” (indigenous), „naiwna”, „intuicyjna”, „samorodna”, „surowa” (brut), „marginesu” (outsider art) lub jako „sztuka wernakularna” 14. Jej typowe dominanty identyfikowane jako odpowiedź na lokalne tradycje i wierzenia, na „bliską przestrzeń” i codzienne praktyki nie przewidują w swym katalogu zdarzeń tak radykalnie rozrywających ten rodzaj oswojonego doświadczenia jak masowe ludobójstwo. Obszar ten rzadko bywa dostrzegany jako osobny temat sztuki tego typu 15, a jednak został wypełniony pracami wielu twórców 16i może dziś stać się jednym z najbardziej obiecujących (bo nierozpoznanych) terenów badania sposobów codziennego, polskiego „patrzenia na Zagładę”.
6Artysta, którego odpowiedzi na fakt istnienia w polskim krajobrazie Auschwitz będę chciała się dokładniej przyjrzeć, analizując ją wedle ekonomii afektów, przyjechał do Oświęcimia w 1958 roku, gdy od dziesięciu lat na terenie byłego obozu koncentracyjnego funkcjonowało muzeum, kończące fazę konstrukcji ekspozycji (w 1960 otwarto pierwsze wystawy narodowe). Jana Staszaka zatrzymało w okolicy małżeństwo z nauczycielką z Harmężów 17: to ona była bezpośrednim świadkiem działania obozu, byłym pracownikiem w niemieckich zakładach w Monowitz. Staszak, który na Harmęże przyjechał później, może być liczony do grona „będących świadkami świadectw innych” oraz „świadkami samego procesu bycia świadkiem” 18. Jego postawa, decyzje, sposób widzenia Zagłady są w moim przekonaniu niezwykle interesującym przykładem procesów, którym podlega współczesna populacja naszego kraju: „budowania osobistej odpowiedzi na Zagładę” w sytuacji „świadka drugiego stopnia” 19. Jego prace, zwłaszcza zaś jedna, będą dla mnie rodzajem okruchu: „symptomu, ułamka, napomknięcia” – którymi dysponujemy, pytając o to, co widzieliśmy i co widzimy?
Ponure i nieszczęśliwe: rzeźby z Harmężów
7Jan Staszak w liczącej tysiące obiektów twórczości do Zagłady odniósł się zaledwie klika razy. Można rzecz ująć jednak radykalnie inaczej – odnosił się do niej zawsze. Kilkukrotnie – jeśli brać pod uwagę prace podarowane Muzeum w Auschwitz w 1969 roku (wyliczam w kolejności powstania: Chrystus krematoryjny – 1968; Pierwsze spojrzenie na obóz; Gaz; Dziecko Oświęcimia – wszystkie z 1969 wedle archiwalnych „kart obiektu Państwowego Muzeum Oświęcim-Brzezinka”) i te zakupione później przez muzeum (Krzyk; Więźniarka – powstanie i zakup w 1971; Oświęcimiak, Więzień Oświęcimia, Krzyk przerażenia – powstałe w 1973, zakupione rok później; Pieta oświęcimska – Madonna oświęcimska – z 1980 roku, zakupione w 1981). Poza tym zbiorem w oczywisty sposób tematyki ludobójstwa dotyczy jeszcze rzeźba Nie, której współczesnej lokalizacji nie udało mi się ustalić [il. 2].
8Równie dobrze można jednak powiedzieć, że Zagłada była zawsze obecna w jego pracach, ponieważ – cytuję za notatką Ireny Szymańskiej zachowaną w teczce autorskiej w Dziale Zbiorów Muzeum w Auschwitz – pracował wtedy, gdy mógł „zdobyć odpowiedni kawałek drzewa, które wyrosło na terenie b. obozu – które było świadkiem…” 20. Ponieważ drewna-świadka Staszak używał do wykonania wszystkich swoich rzeźb – co czyni je szczególnym obiektem badań dla posthumanistyki – cała jego twórczość zyskuje odmienne znaczenie aktów odpowiedzi „świadka drugiego stopnia”. W wielu przedstawieniach Staszak stosował technikę opalania drewna rozżarzonym dłutem rzeźbiarskim, co również w jego przekonaniu21 miało być symbolem tragedii ofiar Birkenau. Owa nadpisana aura afektywna była czytelna dla odbiorców, choć niejasna, jeśli wystawa nie ujmowała rzeźb oświęcimskich lub gdy te zostały przez widza przeoczone. „Czemu rzeźby są takie ponure i nieszczęśliwie? Ewangelia to przecież wesoła nowina” – pisał w księdze komentarzy gości jeden z odwiedzających wystawę Staszaka w Niemczech [il. 3] 22z 1984 roku23.
Il. 2. Plakat wystawy objazdowej Jana Staszaka, Republika Federalna Niemiec, 1983–84; zdjęcie przedstawia rzeźbę Nie (czasem tytułowaną jako Nie zabijaj z 1974 r.).

Ze zbiorów Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau – kolejne ilustracje z tego samego źródła (o ile nie podano inaczej).
Il. 3. Fragment pocztówkowego katalogu Naive Skulpturen aus Polen wydanego w Niemczech z okazji wystawy, 1983–84, wstęp F.K. Barth


9Wrażenie wywierane przez prace Staszaka, czego wyraz dał anonimowy zwiedzający, prowadzi w kierunku pytania o pracę afektów. Artysta czyni bowiem to, czego wymagał Hartman od „świadka drugiego stopnia”: pokazuje Zagładę jako „współczesny problem” „wymagający reprezentacji o intensywności równej raportowi naocznego świadka” 24. Owa „intensywność” czytelna jest jako afektywna aura, której źródeł będę chciała się tu doszukiwać. Chciałabym zrozumieć, jak rzeźby artysty z Harmężów gospodarują swoim widzem w sensie poruszenia go, a więc w obszarze działania pierwotnego bodźca dla procesu kształtowania emocji? W perspektywie pracy „odzyskiwania pozycji świadka” będę chciała również zapytać, efektem jakich afektów mogą być przedstawiane rzeźby? Obiektem, w którym będę poszukiwać odpowiedzi, będzie jedna ze wspomnianych już prac, mianowicie Krzyk. Wybór sprowokowany został oczywiście Deleuziańską analizą innego Krzyku, do której będę się w następnych akapitach odnosić. Analiza afektywności obiektu sztuki przeprowadzona przez autora Logiki sensu jest w mojej sytuacji szczególnie pomocna, ponieważ akt uniezależnienia, samoistności perceptu, a dalej – wrażenia i afektu czyni z tych jakości zjawiska uwolnione od subiektywnego aktu artysty – w ten sposób potencjalnie diagnozujące więcej niż akt pojedynczej obserwacji, ale raczej apelujące do tego, co – samoistne – wisi w powietrzu, między nami, co pozwala na stawianie hipotez dotyczących postaw uogólnionych.
Krzyk na Harmężach
10Być może pierwszym wrażeniem ze spotkania z rzeźbą Staszaka jest odruch podźwignięcia. Postać przechylona jest tak bardzo w lewo, że zdaje się, iż zaraz upadnie („za ruchem przyczajony jest bezruch” 25); wydaje się, że w magazynie zagubiono jakąś jej część, że coś powinno pionizować tę strukturę [il. 4]. Ten gest pomocy, troski jest pierwotnie skierowany ku rzeczy, by jej nie uszkodzić – szybko jednak podtrzymujący orientuje się, że wspierając figurę, trzyma w objęciach konwulsyjne ciało. To wydarzenie staje się momentem rozsupłania „niewidzialnych włókien”, rezonowaniem „ciała-przy-ciele” 26, zbudowaniem pierwszej relacji z obiektem w planie afektywnym. Kawał drewna zaczyna ciążyć, zostawiać ślady na dłoniach, martwe, drewniane ciało unieruchamia inne ciało, zwiera się z nim w napiętym związku.
Il. 4. Krzyk w magazynie Libiąskiego Centrum Kultury, maj 2014, fot. Roma Sendyka

11Wrażenie – czyli w słowniku deleuzjańskim percept – jest w zasadzie funkcją działania materiału „przysadzistością kamienia romańskiego” 27, a więc również efektem oddziaływania „drewnianości”, a raczej w przypadku Krzyku Staszaka „drzewienności”; materiał rzeźby, gdy opuścimy wzrok z twarzy postaci w dół, okazuje się plątaniną zawęźleń, włóknistą tkanką drzewa, łatwo rozpoznajemy korzenie. Przysadzistość, słojowatość obiektu nie jest niczym maskowana – ani opalaniem, ani farbą. Jeśli rzeźba w przekonaniu Deleuze’a spośród wszelkich aktów sztuki najlepiej gospodaruje wrażeniem – pozwalając mu „drgać, łączyć się, rozrywać, wydrążać” 28, to wszystkie te czasowniki stosują się do opisu pracy z materiałem w Krzyku: słoje drewna, kierunkujące plany materiału, drgają jak trącone włókna nerwowe, skręcają się, zawęźlają w słoje, konwulsyjnie rozpadają się i zapadają w puste szczeliny, im bliżej ziemi.
Il. 5. Krzyk w magazynie Libiąskiego Centrum Kultury, detal, maj 2014, fot. Roma Sendyka

12Praca z niewidzialnymi siłami afektów przypomina (tak sugerował Deleuze, oglądając płótna Bacona) starania detektywa. Prowadzący śledztwo najpierw izoluje ślady afektów – wtedy stają się widoczne, gdy „owiną się” wokół figury; potem rozpoznaje siły deformacji, ogarniające ciało figury, widoczne zwłaszcza, gdy zaczną działać tam, gdzie w figurze rozpoznawaliśmy „twarz”; ostatnia faza działania badawczego spojrzenia to śledzenie rozproszenia, w którym siły powracają do tła29. Staszak stosuje się intuicyjnie do podobnych praktyk działania z figurą: wyodrębnia postać, konwulsyjnie ją dekomponuje – im bliżej „dna figury”, tym skuteczniejsza jest akcja rozpadu, powrotu do tła, do drzewnej matrycy. Animalny charakter Baconowskich deformacji tu przyjmuje formę roślinną. Materialne medium afektu jest mobilizowane w podobny sposób u obu artystów: jeśli u Bacona krzyczy farba, to u Staszaka – drewno.
Il. 6, 7. Krzyk w magazynie Libiąskiego Centrum Kultury, detal, maj 2014, fot. Roma Sendyka


13Pracując na materiale artysta nie wygładził również powierzchni figury, nie usunął śladów dłuta. W zbliżeniu widoczne są zagłębienia [il. 5] – razy obraźnika, tego, co zadaje razy, jak w staropolszczyźnie nazywano rzeźbiarza. Gest ten otwiera pole możliwym interpretacjom. Pozostawienie ostrych śladów narzędzia uruchamia wrażenie cielesnego cierpienia, jednocześnie pozostawia niepokojące pytanie o sprawstwo tych cięgów. Czy też inaczej – rysy dłuta do złudzenia przypominają zmarszczenia skóry (tzw. linie Langera, naturalne fałdy): obiekt staje się haptyczny, prosi kolejny raz o fizyczny kontakt. Tym razem nie o podtrzymanie, ale o dotyk.
Il. 8. Krzyk przerażenia w magazynie Libiąskiego Centrum Kultury, detal, maj 2014, fot. Roma Sendyka

14Górna część rzeźby, figuratywna, ciąży ku innemu biegunowi – wieloznaczność, płynne „roślinnienie” części dolnej przenika w konkretne postaciowanie. Drzewienność traci swe ciepło. Twarz jest skamieniała, zamarła w przerażeniu, puste wytrzeszczone oczy wydają się nic nie widzieć [il. 7]. Schematycznośc rysów odejmuje postaci jej indywidualizm, osoba staje się znakiem. Ten rodzaj uogólniania, przekształcania obiektu w typ, wspierają przychodzące od razu na myśl konotacje: pierwsza to oczywiście Krzyk Edvarda Muncha – czytelny, jako ikoniczne powtórzenie, jest gest objęcia głowy obiema dłońmi [il. 6], wypełnienia czaszki oczodołami i otwartymi ustami. Drugi cytat wpisany w twarz postaci to dziwne nacięcie na lewym policzku, w tym kraju jednoznacznie rozpoznawalne jako atrybut maryjny. Te dwa gesty: wkomponowywanie w wyobrażenie powidoków czerpanych z różnych sfer kultury można czytać jako akt wspierania się tym-co-dostępne tam, gdzie pojawia się bezsilność, gdzie wyobraźnia nie ma już dostępu – w doświadczenie ginącego, a raczej – ginącej. Staszak ustawiał Krzyk koło Wieźniarki [por. il. 12], to pokrewne, również strukturalnie, obiekty. Dolna część, kontrastowo skłębiona i odmienna od górnej zaczyna przypominać ogień, który pochłania postać; nienaturalne wychylenie postaci zaczynamy czytać jak dym, kobieta – staje się widmem. Dwa lata po wykonaniu Krzyku powrócił do tematu w płaskorzeźbie Krzyk przerażenia [il. 8], w której konkretyzował afekt, którego poszukiwał. (Tam bez wątpiena wiemy, że mamy do czynienia z postacią kobiecą.)
15Nie jest łatwo „namalować krzyk”, to „najtrudniejszy obiekt malarstwa” 30– twierdził Francis Bacon: problem polega bowiem na tym, by „namalować krzyk, a nie grozę (horreur)” 31. Tej trudno się jednak wymknąć, zauważał Deleuze, zwłaszcza gdy ma się w sobie przemoc „nazizmu, wojny” 32. Groza, jej nieopanowane pomnażanie, zamiast prowadzić do neutralizacji, do usamodzielniania perceptu, opada w nieuchronną, słabiej oddziałującą narrację33. Jeśli istotnie tak wygląda realna groźba kapitulacji wobec traumatycznego tematu, to wydaje się, że pierwszy Krzyk Staszaka jest bliższy ideałowi – realizacja Krzyku przerażenia więcej ujawnia, dziecko wiesza się u boku matki, ich przerażenie i konwulsyjne splecenie – wprowadza opowieść. Rzeźba z 1970 roku jest jak stop-klatka – wieloznaczna i pozbawiona miejsc, w których nazbyt łatwo mogłaby się kotwiczyć narracja o grozie.
16Wedle interpretacji Deleuze’a potężny efekt krzyczących ust Bacon osiągał wymazywaniem. Rozwarte usta to centrum reprezentacji fizycznego bólu, miejsce, w którym siły produkujące krzyk, spinające organizm w konwulsjach, uchodzą z ciała 34, usta to „cienista otchłań” 35. Rzeźbiarskie realizacje krzyku w agonii są afektywnie słabsze: zamarłe usta nie przerażają, co wytknął rzeźbie dawno temu Lessing, druzgocząco oceniając zastygłą twarz Laookona. I jeśli Krzyk Staszaka zdaje się potwierdzać tę niewydolność rzeźbiarskiego medium, to fakt ten nie unieważnia zasadniczego dla tego właśnie przedstawienia pytania o to, dlaczego, na co – postać krzyczy?
17„Gdy krzyczymy, to zawsze jako ofiary niewidzialnych i bezlitosnych sił, które rozrywają wszelkie przedstawienie, a nawet pochodzą spoza bólu i czucia” 36– pisał Deleuze. Krzyczy się wobec, sugerował filozof, nie na. „Śmierć już nie jest ową nazbyt-widoczną rzeczą, na widok której brak nam sił, to owa niewidzialna moc, którą życie wykrywa, wypłukuje, uwidacznia – w krzyku” 37. Staszakowy krzyk wobec śmierci jest temporalnie niezdeterminowany – jest jednocześnie ówczesny, jest krzykiem zamordowanych, wtedy gdy rozważamy rzeźbę jako reprezentację ciała więźniarki. Ale też jest krzykiem współczesnym – wobec tamtych wydarzeń, których trwanie w teraźniejszości artysty wyrażane jest użyciem takiego, nie innego drewna. Ten plan czasowy trzeba przypisać obserwatorowi: drzewu z Harmężów, artyście, świadkom, którzy widzieli, a nie jedynie – patrzyli. Krzyk jest cielesnym znakiem afektu. Dostrzegając jego aktualność, wystawiamy nasze ciała na jego działanie.
Wystawienie
18„Bardziej ekpresjonistyczny, niż naiwny” – pisał o Staszaku Bernhard Heinrich, były korespondent „Frankfurter Allgemeine Zeitung” w Warszawie. Przerażający przekaz obiektów, które nazwał emfatycznie Dichtungen aus Holz – wierszami w drewnie, tłumaczył tym, iż przedmioty wytwarzane przez artystę „nie były owocami intelektualnego rozpoznania i prowokacji wobec tematu Auschwitz, ale odpowiedzią na codzienne znoszenie przerażającej bliskości tej gigantycznej ruiny człowieczeństwa” 38. Jeśli Heinrich ma rację, to w praktykach Staszka można znaleźć skoncentrowany, esencjonalny przykład odpowiedzi na przeciągające się wystawienie na przerażający obiekt śmierci, które nie może nie mieć konsekwencji w planie psychologicznym. Niemiecki dziennikarz trafnie rozpoznaje możliwość innej struktury postpamięci, budowanej w wyniku odmiennej relacji z obiektem wywołującym „naznaczenie wsteczne”, niż ma to miejsce w przypadku świadków-ofiar. Nachträglichkeit, spóźniona świadomość post-obserwatorów Zagłady ma charakter w szczególny sposób topograficzny; rodzi się z geograficznie ukonkretnionego, posiadającego dokładne koordynaty wystawienia na obiekt traumatyzujący. Spotkanie z nim następuje nieustannie, w teraźniejszości, podczas gdy lepiej rozpoznana dziś postpamięć spadkobierców ofiar kształtuje się w odsunięciu od obiektu traumatyzującego, planem jej organizacji czasowej jest przeszłość.
Il . 9. Fotografia prywatna ze zbiorów Heleny Korzeniowskiej, według zapisu na odwrocie fotografował Ryszard Kozłowski

19Ulokowanie rzeźb zagładowych Staszaka okaże się w związku z tym rozpoznaniem nieobojętne. Pierwszy zespół prac artysta podarował, jak wspominałam, Państwowemu Muzeum Auschwitz-Birkenau, kolejne zostały zakupione przez tę instytucję. Zachowały się fotografie ze zbiorów rzeźbiarza, które są wskazówką jego osobistej intencji wystawienniczej: na prywatnej fotografii rzeźba Gaz została postawiona na terenie obozu, na pryzmie potłuczonej cegły (krematorium?) [il. 9]. Prywatne wyobrażenie artysty o pożądanym umiejscowieniu zostało przekształcone w akt publiczny, gdy Galicyjska Księgarnia i Antykwarnia 39wydała serię pocztówek 40, na których rzeźby pokazywane były w krajobrazie obozu. Realizacja tej prezentacji musiała obywać się za zgodą Muzeum, skoro obiekty należały już wtedy do jego zbiorów (lipiec 1995) [il. 10, 11].
Il. 10, 11. Pocztówki Galicyjskiej Księgarni i Antykwarni. Ze zbiorów Heleny Korzeniowskiej, według napisu na odwrocie fotografował Ryszard Kozłowski

Il. 12. Więźniarka i Krzyk. Pocztówka Galicyjskiej Księgarni i Antykwarni. Ze zbiorów Heleny Korzeniowskiej, według napisu na odwrocie fotografował Ryszard Kozłowski


20Krzyk na tych fotografiach 41, przypominających – jeśli w scenę wpiszemy fotografa i samego artystę – herlingerowskie ustawienia systemowe – prezentowany jest obok Więźniarki [il. 12] – obie figury zyskują w tym ujęciu bezsprzeczne właściwości symulakrum spotkania, życia – które przetrwało – jeśli patrzymy na fotografię jako zapis rzeczywistości lat 90. lub za chwilę zginie – gdy widzimy ten obraz jako rekonstrukcję tego, co działo się wtedy. Nierozstrzygalność planu temporalnego jest osiągana za pomocą chwytu użycia czarno-białych negatywów i jest dla mnie znacząca: ten, kto patrzy dziś na pocztówkę, patrzy z bliska, patrzy i widzi – rozpoznaje obraz współczesny (jest pusto, nie ma ludzi): to muzeum. Jednocześnie zjawia się też powidok: dręczący obraz, zdeformowany i niejasny, w którym umiejscawiają się to ni to osoby, ni to rośliny, nieuchwytne formy wywoływane działaniem afektu. Rzeźby ustawione w obozie, naprzeciw patrzącego, humanizowane – bo stoją jak przypadkowi przechodnie w miejscach dostępnych odwiedzającemu, nie zaś centralnie na eksponowanych skwerach [il. 10], co sugerowałoby ich „pomnikowość” – zmuszają widza do „wkroczenia w obraz” – stanięcia z nimi twarzą w twarz, co w słowniku Deleuze’a równa się „doznaniu wrażenia” 42. To podnosi rzeźby z poziomu figuracji do statusu Figury, „formy uczucia”, „działającej bezpośrednio na system nerwowy”, adresowanej do „ciała” 43, co Brian Massumi odczytałby jako afektywny efekt „wydarzenia polegającego na odbiorze obrazów” 44.
Il. 13. Pierwsze spojrzenie na obóz. Pocztówka Galicyjskiej Księgarni i Antykwarni.

Ze zbiorów Heleny Korzeniowskiej, według napisu na odwrocie fotografował Ryszard Kozłowski
14. Więźniarka. Pocztówka Galicyjskiej Księgarni i Antykwarni.

Ze zbiorów Heleny Korzeniowskiej, według napisu na odwrocie fotografował Ryszard Kozłowski
21Ponoć marzeniem Staszaka było pokryć rzeźbą drzewo wciąż rosnące w obozie, ocalałe z wojny, będące świadkiem, świadkiem, który przeżył – w imię gestu przeciwstawienia się śmierci 45. Ścinając drzewa z okolic Birkenau na potrzeby swojej praktyki artystycznej 46czynił – zdaje się – coś wbrew temu założeniu: niszczył cudem zachowane życie. Jednak gest zwrócenia drewna terenowi obozu, czytelny na czterech wydanych pocztówkach, tłumaczy ten pozorny paradoks: ostatecznym, jedynym miejscem, punktem, z którego mamy na te rzeźby patrzeć i je widzieć, jest obóz. Jeśli ich materiał, technika wykonania, nie dość jasno ujawniały warunki recepcji, to cztery zrealizowane fotografie wyjaśniają sprawę do końca.
Il. 15. Obecny stan kolekcji rzeźb Jana Staszaka, maj 2014, fot. Roma Sendyka

Il. 16. Badanie kolekcji rzeźb Jana Staszaka, maj 2014, fot. Roma Sendyka

22Analiza rzeźb Staszaka jako diagnostycznych przykładów sposobów widzenia Zagłady przez postobserwatorów ma więc co najmniej dwie płaszczyzny, które warto uwzględnić: tę rozciągającą się pomiędzy artystą i tematem, jaki obiera, pełną wątpliwości, klisz, emocji, cytatów i powidoków, i tę pomiędzy rzeźbą i jej odbiorcą, wyraźniej afektywną. Udostępnienie rzeźby widzowi może być jednym z gestów, faktów, który będzie znaczący w procesie „odzyskiwania pozycji (widzącego) świadka Zagłady”. W związku z tym konieczne staje się pytanie o to, jak i gdzie możemy zobaczyć prace Staszaka: gdzie stoi Gaz? Gdzie Krzyk i Dziecko Oświęcimia? Jeśli artysta wyraźnie podkreślał, że powinny stać w obozie, a przynajmniej powinny stać tak, by było jasne, że widzimy je z perspektywy istnienia obozu, jeśli troskliwie zadbał o umieszczenie ich w zbiorach muzeum – dziś byłby zawiedziony. Rzeźby są nie-do-zobaczenia: w żaden sposób nie zdołają poruszyć ciałem obserwatora, wywołać reakcji afektywnej, która patrzącego przekształci w widzącego, w akcie anagnorezy, rozpoznania, zrozumienia tego, na co patrzy. Państwowe Muzeum w Auschwitz-Birkenau oddało je Libiąskiemu Centrum Kultury. Są złożone dziesięć kilometrów od granic obozu, w magazynie wynajętym przez Centrum.
23Owinięte w całuny, zakapturzone, stoją [il. 15, 16] – jedynie wobec siebie, stając się przykładem symptomu, o którym zdawał relację Grzegorz Niziołek – wypierania skandalicznych obrazów, takich, od których wolelibyśmy odwrócić wzrok, obrazów afektujących. Zupełnie dosłownie biologiczne rzeźby Staszka trafiły do schowka. Oddane instytucji kulturalnej, kształcącej amatorów sztuk, stały się same sztuką słabą, amatorską, niezobowiązującą, która niczego nie zdoła wymóc na swoim odbiorcy. Krzyk jest teraz naprawdę niemy. Chyba że zdołamy go w akcie zainteresowania, złości czy wstydu (wymienię kilka możliwych afektów wedle podstawowego słownika Silvana Tomkinsa) odsłonić.
24Dziękuję Helenie Korzeniowskiej (Harmęże), Grzegorzowi Graffowi (Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie), Aleksandrze Szczepan i Marii Kobielskiej (UJ) oraz pracownikom Działu Zbiorów Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu i Libiąskiego Centrum Kultury za pomoc w pracy nad interpretacją rzeźb Jana Staszaka.
Notes de bas de page
1 T. Różewicz, Wycieczka do muzeum, Wrocław 2010, s. 85.
2 J. Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008, s. 33.
3 Nowy słownik języka polskiego, E. Sobol (red.), Warszawa 2001, s. 643: podstawowe znaczenie „patrzeć” to „kierować na coś wzrok”; widzieć to „postrzegać wzrokiem” w rozumieniu przenośnym jednak to „uświadamiać sobie coś, zdawać sobie z czegoś sprawę”, s. 1124.
4 J. Błoński, Biedni Polacy…, dz. cyt., s. 33.
5 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013, s. 64.
6 Tamże, s. 65.
7 Tamże, s. 398.
8 R. Hilberg, Sprawcy, ofiary, świadkowie: zagłada Żydów 1933–1945, przeł. J. Giebułtowski, Warszawa 2007, s. 316.
9 Tamże.
10 C. Lanzmann, Shoah, przeł. M. Bieńczyk, Koszalin 1993, s. 45. Relacja Richarda Glazara: „A tamten zrobił dziwny gest. O tak. Przez gardło”.
11 G. Niziołek, Polski teatr Zagłady…, dz. cyt., s. 65.
12 Por. publikacja towarzysząca wystawie „Sztuka polska wobec Holokaustu” (kurator Teresa Śmiechowska), Warszawa 2013. Także: K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, culture.pl [opublikowano: 29.05.2007]. O sztuce nieprofesjonalnej wobec Zagłady pisze Jolanta Kupiec w ostatniej części pracy Auschwitz w rzeźbie, Oświęcim 2006, s. 107 i nast.
13 Właściwie jedyną interpretacją dostępną dziś jest artykuł Grzegorza Graffa, Jan Staszak – punkt łączności, w: Przejścia i powroty, M. Szczurek (red.), Kraków 2012.
14 Por. A. Jackowski, Wstęp w: Sztuka bez granic: od sztuki ludowej do art brut: wystawa z kolekcji Leszka Macaka, U. Witkowska (red.), Bielsko-Biała 2008.
15 Jednym z nielicznych przykładów jest wystawa „Judaica w polskiej sztuce ludowej i w malarstwie nieprofesjonalnym” otwarta we wrześniu 1999 r., organizatorem było Muzeum Sztuki Ludowej w Otrębusach. Jeden z działów wystawy zatytułowany został „Szoa – Zagłada – Los Żydów polskich podczas II wojny światowej”.
16 Na przykład Jan Skocz, Franciszek Adamik, Adam Zegadło, Irena Sekulska, Alfons Heising, Witold Wiechecki, Stanisław Tomaszewski, Jan Ledwoń.
17 Jan Staszak urodzi się w 1937 roku w okolicach Kutna w rodzinie kołodzieja; nie ukończył technikum, pracował w kopalni węgla w Wałbrzychu, do Oświęcimia trafił z powodu przydziału do tutejszej jednostki wojsk desantowych. Pracował jako palacz kotłowy w miejscowych zakładach chemicznych Bakutil, w których m.in. przerabiano kości na mączkę. Od końca lat 70. utrzymywał się tylko z prowadzenia pracowni. Zmarł w 1997.
18 D. Laub, Zdarzenie bez świadków: prawda, świadectwo oraz ocalenie, przeł. T. Łysak, „Teksty Drugie” 2007 nr 5, s. 118.
19 Nie jest jasne, jak najtrafniej określić tych, którzy są spadkobiercami Hilbergowskich „by-standers” – świadkami intelektualnymi (G. Hartman, Shoah and Intellectual Witness, „Partisan Review” 1998, nr 1), sekundarnymi (D. Laub, Zdarzenie bez świadków…), przyjmującymi historię (J.E. Young, Toward a Received History of the Holocaust, „History and Theory” 1997, vol. 36, no. 4), świadkami zastępczymi (F. Zeitlin, The Vicarious Witness: Belated Memory and Authorial Presence in Recent Holocaust, „History and Theory” 1998, vol. 10, no. 2)? Czy terminy zaproponowane przede wszystkim dla potomków ofiar są w ogóle funkcjonalne, czy ich wykorzystanie jest uprawnione? Jak przetłumaczyć termin post-by-stander? Mając poważne wątpliwości wobec użycia słowa „świadek” w tym kontekście, dla potrzeb tego tekstu posłużę się terminem post-obserwator. Jonathan Crary, gdy wybierał termin „observer”, pracując nad analizą formowania się podmiotu wizualnego (Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge 1990), doceniał jego szczególną funkcjonalność w sytuacji, gdy chcemy się odnieść do podmiotu posługującego się wzrokiem, przestrzegającego w tym akcie jednak niepisanych zasad łączących wspólnotę (łacińskie observare oznacza zachowywać prawa, obyczaje).
20 TA-451, teczka Jana Staszaka, Dział zbiorów, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim. Por. też tekst Grzegorza Graffa, Jan Staszak – „Punkt łączności”, w: Przejścia i powroty, dz. cyt., s. 236.
21 Według wywiadu z przyjaciółką rodziny Staszaków, Heleną Korzeniowską (spotkanie 16 maja 2014 roku w Harmężach).
22 „Naive Skulpturen aus Polen” – Aktion Sühnezeichen, wystawa objazdowa 1983/84, Frankfurt, Hannover, Darmstadt, Dachau, Nürnberg, Lauffen, Ratzeburg, Berlin Zachodni. Jeden z tekstów wprowadzających przygotował były korespondent „Frankfurter Allgemeine Zeitung” – dr Bernhard Heinrich. Wystawę w Dachau otwierała przemowa Władysława Bartoszewskiego. (Jan Staszak nie dostał paszportu i nie był obecny na swoich wernisażach). Według prasy niemieckiej wystawę oglądnęło ponad 10 tysięcy widzów. Poza tym sztuka Staszaka była prezentowana na wystawach w Niemczech, Szwecji, b. Czechosłowacji, b. ZSRR, Japonii. W 1976 Wytwórnia Filmów Popularnonaukowych w Łodzi przygotowała o Janie Staszaku film dokumentalny (por. A. Pilarczyk, Taki był ich świat, „Dziennik Nad Sołą” 1999, 18 czerwca, s. 5).
23 TA-451, teczka Jana Staszaka, Dział zbiorów, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim.
24 G. Hartman, Shoah and Intellectual Witness…, dz. cyt., s. 1.
25 G. Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr 4, s. 93 [fragment Francis Bacon: the Logic of Sensation z 2003 roku] – fragmenty rozdziałów 1, 2, 6, 8.
26 G. Deleuze, Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, Gdańsk 2000, s. 185.
27 Tamże, s. 183.
28 Tamże, s. 186.
29 Por. G. Deleuze, Painting Forces, w: tegoż, Francis Bacon: the Logic of Sensation, przeł. D.W. Smith, New York 2003, s. 63.
30 G. Deleuze, Francis Bacon: the Logic of Sensation…, dz. cyt., s. 60.
31 Tamże, s. 91.
32 Tamże.
33 Tamże.
34 Tamże, s. 60.
35 Tamże, s. 61.
36 Tamże, s. 60.
37 Tamże, s. 62.
38 Z przedmowy Bernharda Heinricha z dnia 27 sierpnia 1983 wygłoszonej z okazji otwarcia wystawy Staszaka we Frankfurcie nad Menem (TA-451, teczka Jana Staszaka, Dział zbiorów, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim).
39 Której właścicielem był Sławomir Staszak, syn artysty, kolekcjoner dokumentów dotyczących Oświęcimia, pocztówek, etnograf zajmujący się m.in. zagładą Romów. Zmarł w 1996 r.
40 Zachowały się cztery kompozycje. Wedle wywiadu przeprowadzonego z Ireną Staszak 11 maja 2010 r. przez Grzegorza Graffa, wydano je w nakładzie 16 tysięcy (najprawdopodobniej więc cztery razy po cztery tysiące sztuk).
41 Staszak, decydując się na przekształcenie swoich rzeźb w pocztówki, w widoki, wiązał twórczość z fotografią – podobnie jak Bacon – choć gest w istocie jest odwrotny: fotografie są konsekwencją twórczości, nie jej inspiracją, por. G. Deleuze, Logika wrażenia…, dz. cyt., s. 85.
42 Tamże, s. 89.
43 Tamże, s. 88.
44 B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 133.
45 Według dziennikarza „Za Wolność i Lud” (Spojrzenie na obóz, „Za Wolność i Lud” 1969, nr 24) Staszak „nosił się z zamiarem wykonania monumentalnej rzeźby na terenie b. obozu w Oświęcimiu, w rosnącym tam drzewie”. Staszak w wywiadzie przyznawał: „Już mam wizję tego swoistego pomnika. Pragnę wybrać drzewo, które razem z więźniami przeżywało tragedię K.L. Auschwitz, a jednak zachowało życie” (tamże, nie podano autora tekstu).
46 TA 451 – teczka Jana Staszaka w zbiorach Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, notatka z 1972 roku (Irena Szymańska) „Droga z miejsca pracy do domu prowadziła obok byłego obozu koncentracyjnego Birkenau. Wrażliwość i wyobraźnia zachęciły go do podjęcia tematyki oświęcimskiej. Wyobrażał sobie, że rzeźba o tej tematyce może powstać spod jego dłuta, gdy zdobędzie odpowiedni kawałek drzewa, które wyrosło na terenie byłego obozu, które było świadkiem”.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019