• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Kultura afektu - afekty w kulturze
  • ›
  • Część piąta. Afekty w kulturze wizualnej...
  • ›
  • Studio Edwarda Krasińskiego. Praca przyj...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Krótka historia pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego Studio Edwarda Krasińskiego Afekt błękitnej linii Miłość Przyjaźń Pracownia – miejsce przyjaźni Rzeczy i wibracje Notes de bas de page Auteur

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Studio Edwarda Krasińskiego. Praca przyjaźni

    Luiza Nader

    p. 481-500

    Note de l’auteur

    Tekst pierwotnie wygłoszony został 25 września 2014 roku jako wykład w języku angielskim w ramach cyklu wystaw „In Polonia, cioe dove? Exhibition cycle on the Polish cotemporary art scene” organizowanych przez Instytut Polski w Rzymie i Fondazione Pastificio Cerere. Wykład jako „live essay” towarzyszył jednej z wystaw cyklu „In Polonia per saziare l’amore” (kuratorzy: Luca Lo Pinto, Illaria Gianni). Dziękuję za inspirację Annie Jagiełło oraz Luce Lo Pinto. Dziękuję również Fundacji Galerii Foksal, szczególnie Aleksandrze Ściegiennej za znakomity materiał ilustracyjny, który stanowił punkt wyjścia dla przedstawionych tu tez.

    Texte intégral Krótka historia pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego Studio Edwarda Krasińskiego Afekt błękitnej linii Miłość Przyjaźń Pracownia – miejsce przyjaźni Rzeczy i wibracje Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Błękitna linia Scotch Blue, znak rozpoznawczy Edwarda Krasińskiego, zawsze przybierała konkretną postać, wskazując na specyficzną rzecz, przestrzeń lub osobę. Swoje modus operandi Krasiński określił w 1970 roku następująco:

    Scotch Blue – szer. 20 mm długość niewiadoma. Nalepiam go horyzontalnie na wysokości 130 cm. Wszędzie i na wszystkim. Ogarniam nim wszystko i wszędzie z nim docieram. Tu jest sztuka albo jej niema, ale jest napewno Scotch Blue – szer. 20 mm. Długość niewiadoma… 1.

    2Adam Szymczyk zauważył, że „Taśma 3M ma na wewnętrznej stronie każdej rolki napis: Decorate & Repair Tape”, czyli „zdobi”, ale i „naprawia”. Służy do naprawiania. „Wybór tej taśmy jest bardzo materialny, jeśli nie materialistyczny” 2. W tekście tym zastanowię się nad pytaniem, jakie są materialne aspekty błękitnej linii? czego i jak dotyka? a w końcu – co reperuje?

    3W literaturze na temat praktyki artystycznej Edwarda Krasińskiego zwraca uwagę tekst Blake’a Stimsona, który obok totalności podkreślał „moment etyczny” zawarty w pracy błękitnej linii. Pisał bowiem:

    Krasiński kładł nacisk […] na ujawnianie wzajemnych powiązań, na doświadczanie ich nie w odosobnieniu, nie jako przypadkowych przebłysków dobra, prawdy i piękna, ale jako prawd połączonych, prawd splecionych ze sobą – tak jak dawno przebrzmiałe koncepcje świadomości klasowej, i środków produkcji, które miały ogarnąć wszystko 3.

    4Chciałabym nawiązać do wspomnianej przez Stimsona „zasady wspólnotowości” z innej perspektywy – nie społecznego, lecz afektywnego zaangażowania podmiotu. W interpretacji zawartej w tomie Awangarda w bloku, studio Krasińskiego sytuowałam wobec pojęć bazujących na heterologii Georges’a Bataille’a. Bazując na refleksjach Rosalind Krauss i Yve-Alain Bois za podstawowe kategorie przyjęłam wówczas bataillowską operację informe, horyzontalność, entropię, puls, podstawowy materializm, suwerenność. Błękitna linia, a wraz z nią przestrzeń studia jawiła mi się jako przestrzeń śmierci, szaleństwa, osuwania w taksonomiczny chaos 4. Ambicją mojej dzisiejszej interpretacji jest odzyskanie studia jako miejsca procesów charakterystycznych dla życia, które jednak ze śmiercią wcale nie musi się wykluczać. Obok pracującej w studio entropii dostrzegam bowiem zjawiska, które wskazują na żywotność tej przestrzeni – jej moc zarówno przyjmowania wpływów, jak i oddziaływania na ludzi, rzeczy i przestrzenie. Zwrócę uwagę na afektywny potencjał pracowni Krasińskiego rozumianej jako praca (w znaczeniu rzeczownikowym i czasownikowym) przyjaźni i miłości, ekspozycja skoncentrowana na ludzkich i pozaludzkich więziach. W ten sposób chciałabym ukazać pracownię Krasińskiego jako jedną z przestrzeni afektywnej historii sztuki (bazującej na etyce afirmatywnej Rosi Braidotti), gdzie kategorią organizującą narrację jest afekt, punktem wyjścia – ból i utrata, ale horyzontem – nadzieja 5.

    Krótka historia pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego

    5W 1962 roku Henryk Stażewski otrzymał od Związku Polskich Artystów Plastyków pracownię 6. Artysta uznawany był wówczas za fundatora polskiej awangardy, do którego odwoływali się i na którego autorytecie polegali najbardziej progresywnie nastawieni artyści, krytycy i historycy sztuki 7. Jego powojenne obrazy i reliefy, geometryczne i racjonalne, a zarazem wcielające moment zaburzenia równowagi, charakteryzowała przede wszystkim idea autonomii i autorefleksyjności, które wówczas w Polsce, po doświadczeniu socrealizmu, kategoryzowano nie jako rodzaj artystycznego wyalienowania czy indyferencji, lecz jako idiom odróżniania się od języka przemocy i władzy. Kwestia autonomii sztuki w PRL rozpatrywana była krytycznie przez Piotra Piotrowskiego, który zwracał uwagę na jej polityczne uwarunkowania i znaczenia:

    Sztuka Stażewskiego […] legitymizuje się jakby pozorną autonomią. Pozorną, gdyż z jednej strony otacza się dyskursami o geometrii, kolorze, przestrzeni i płaszczyźnie, z drugiej dyskursy te w tym konkretnym miejscu znaczą coś więcej niż tylko geometrię, kolor, przestrzeń i płaszczyznę – znaczą stosunek artysty wobec określonego kontekstu historycznego 8.

    6Problem ten, nieco wcześniej i z nieco innej perspektywy znakomicie uchwycił Andrzej Turowski w tekście Polska ideoza, w którym zauważał, że to właśnie autonomia rozumiana jako najważniejsza wartość artystyczna gwarantowała sztuce w latach 60. i 70. tożsamość, o której odebranie chodziło ówczesnej władzy. Polityka kulturalna w tym okresie bowiem opierała się na monitorowaniu, kontrolowaniu i przechwytywaniu znaczeń produkowanych przez prace artystyczne, by umieścić je na platformie własnej ideologii 9. Stażewski ucieleśniał logikę oporu przed polityczną konformizacją sztuki przez podtrzymywanie idei autonomii, która zawsze, jak podkreśla Piotr Piotrowski, posiada polityczne znaczenia (pytanie brzmi – na ile mają one wydźwięk krytyczny).

    7W 1963 roku Stażewski razem z Mewą Łunkiewicz (1894–1968) oraz jej mężem Janem Rogoyskim wprowadzili się do obszernego i komfortowego (jak na polskie warunki), studia ulokowanego w nowo wybudowanym bloku, w centrum Warszawy. Stało się ono jednym z najważniejszych punktów na artystycznej mapie stolicy: wizyt, oficjalnych i nieoficjalnych spotkań, dyskusji, przenikania się i mieszania środowisk 10.

    8W swoich wypowiedziach na temat pracowni Stażewskiego Anka Ptaszkowska i Mariusz Tchorek podkreślali niezwykłą otwartość i egalitarność tej przestrzeni, brak pragnienia, by ją zamknąć, ograniczyć lub zdominować. Pracownia opisywana jest jako bezpieczny, lecz kruchy fragment przestrzeni, wyizolowany ze świata i w tym samym momencie ofiarowujący jego mieszkańcom i użytkownikom siłę, która umożliwiała lekceważenie obowiązujących norm, hierarchii, wartości i ideologii obowiązujących w autorytarnym państwie 11. Gest ofiarowania studia Stażewskiemu przez państwo, odzwierciedlał strategię polityki kulturalnej na początku lat 60.: zawłaszczania i stępiania ostrości awangardowych idei, oswajania radykalnych postaw. Jednakże Stażewski, tak jak i wielu innych twórców awangardowych, podejmował złożoną grę ze strategiami władzy, stosując indywidualne taktyki odbierania tego, co zawłaszczone. W przypadku studia specyficzny sposób użytkowania tej przestrzeni powodował, że wymykała się ona stereotypom, artystycznym kliszom i biurokratycznym definicjom władzy: było to miejsce tworzenia, ale i zawiązywania wspólnoty; pracownia nie tylko artystycznej autonomii, ale również podmiotowej suwerenności budowanej przez więzi z innymi.

    9Edward Krasiński wprowadził się do studia na zaproszenie Henryka Stażewskiego, prawdopodobnie po śmierci Jana Rogoyskiego i Marii Ewy Łunkiewicz w 1967 roku. Pierwsze ślady jego obecności pochodzą z 1970 roku – to fotograficzna dokumentacja interwencji Krasińskiego na korytarzu i tarasie, autorstwa Eustachego Kossakowskiego. Krasiński miał wówczas status artysty związanego z warszawską awangardową Galerią Foksal, której, obok m.in. Henryka Stażewskiego, Anki Ptaszkowskiej, Mariusza Tchorka, Wiesława Borowskiego, był współzałożycielem. Moment jego pojawienia się w studio nakłada się na poważny kryzys w galerii, związany z rozłamem spowodowanym odrzuceniem Nowego Regulaminu współpracy z Galerią Foksal PSP zaproponowanego przez Wiesława Borowskiego i Ankę Ptaszkowską w 1969 roku 12. W wyniku konfliktu Anka Ptaszkowska z galerii odeszła i wyjechała do Paryża. Edward Krasiński (jej były mąż) i Henryk Stażewski przestali w Galerii Foksal wystawiać, pojawili się w niej dopiero w roku 198413.

    10Krasiński pojawiając się w studio kojarzony był przede wszystkim z pracami rzeźbiarskimi eksplorującymi przestrzeń. W 1968 roku rozpoczął eksperymenty z taśmą Scotch Blue, którą umieszczał na podmiotach, przedmiotach i architekturze. W tym czasie pracownia przyciągała wszystkich ważnych polskich artystów i krytyków, a także zagranicznych gości, pozostając istotnym miejscem spotkań dla różnorodnych środowisk. Dwa największe pomieszczenia były wypełnione spektakularnymi obrazami i reliefami Henryka Stażewskiego, których ciągle przybywało. Jednakowoż konceptualną praktykę Krasińskiego charakteryzował rodzaj celebrowanej bezczynności. Nikt nie widział go pracującego, a nowe obiekty pojawiały się niespodziewanie. Przestrzeń Stażewskiego reprezentowała pracę intelektualną, praktykę malarską, przedmioty, teorie, akumulację, historię, wysiłek. Część studia należąca do Krasińskiego brak, adyskursywność, rodzaj bataillowskiego bezproduktywnego wydatkowania, ale również siłę wyobraźni, nowe otwarcie.

    11Henryk Stażewski zmarł w 1988 roku. Rozwibrowane kolorami obrazy odziedziczone przez rodzinę opuściły przestrzeń studia, znajdując swoje miejsce przeznaczenia w Muzeum Narodowym w Gdańsku. W pracowni pozostały po nich tylko cienie. Mieszkanie opustoszało, wyeksponowane na działanie czasu i jego wskaźnik – kurz, stało się areną interwencji Edwarda Krasińskiego do jego śmierci w 2004 roku.

    12Po śmierci artysty studio, decyzją Pauliny Krasińskiej (córki artysty) i Anki Ptaszkowskiej (żony) znalazło się pod opieką Fundacji Galerii Foksal i przekształcone zostało w Instytut Awangardy. Na tarasie mieszkania wybudowano niewielki szklany pawilon, który służy obecnie za przestrzeń wystaw, warsztatów i seminariów. Jak zauważyła Sabine Breitwieser, to tu znajduje się właściwa przestrzeń muzealna 14. Studio świadomą decyzją kuratorów, choć zabezpieczone, nie zostało jednak zmuzealizowane czy poddane petryfikacji: pozostaje pod wpływem działania czasu i entropii.

    Studio Edwarda Krasińskiego

    13Pracownia Edwarda Krasińskiego składa się obecnie z dwóch dużych pomieszczeń, korytarza oraz niewielkiej łazienki. Artysta umieścił w nich swoje realizacje i instalacje, a także przedmioty użytku codziennego. Łączy je błękitna taśma Scotch Blue przyklejona do ścian i obiektów. Linia nie ma charakteru ciągłego – rwie się, odlepia. Okna pracowni w 1975 roku zostały pokryte przez Daniela Burena wertykalnymi, białymi pasami. Przez 15 lat samotnego użytkowania studia przez Edwarda Krasińskiego między wnętrzem i zewnętrzem pracowni istniał przepływ. Powstawały w niej przedmioty, które wędrowały w przestrzenie wystawiennicze, do studia trafiały również obiekty i instalacje z licznych ekspozycji galeryjnych i muzealnych artysty. Wszystkie razem stworzyły narastającą, ciągle zmieniającą się instalację, konstrukcję totalną, której wzrost powstrzymany został przez śmierć Krasińskiego.

    14Skręcając z korytarza w pokój po prawej stronie, należy bacznie patrzeć pod nogi. Znalazł się tu fragment instalacji Krasińskiego z podłogą, w której „stanęły” klepki (na jednej z nich leży niedopałek), zaraz za nią artysta „zasadził” suchą dziś gałązkę. Nieco dalej, po lewej stronie, jak wykrzyknik, wystaje z podłogi metalowy pręt.

    15Na lewo od wejścia do centralnej przestrzeni studia znajduje się komoda, zastawiona szafką biblioteczną, formując rodzaj memorialnego narożnika. Nad komodą Krasiński umieścił fotografie osób bliskich, znajomych a także zupełnie nieznanych, określając ich wszystkich jako „amici di Tworki”.

    16Centralne miejsce w głównej przestrzeni studia zajmuje okrągły stolik, w najbardziej nasłonecznionym miejscu, na którym Krasiński umieścił kilka kruchych obiektów. Ich umieszczenie przypomina surrealistyczną zagadkę: wydrążona skorupka jajka, kieliszek do wódki z małą czerwoną kroplą farby na dnie, mały, metalowy ptaszek, żółty, udający papierowy, a tak naprawdę wykonany z ceramiki, stożek. Przy stole stoją trzy krzesła, lekko odsunięte, tak jakby mieszkańcy i użytkownicy tego miejsca opuścili je tylko na chwilę. Obok stołu, tuż przy oknie pozostawiono niewielkie tekturowe pudełko, na którego dnie odkryć można lustro. W tym samym pomieszczeniu, w sąsiedztwie stołu wiszą niewielkie sześciany, na których umieszczono fotografie przedstawiające bliskich i znajomych artysty. Na ścianach natomiast zawieszono biało-czarne reprodukcje obrazów – podręcznikowe przykłady polskiego XIX-wiecznego malarstwa. Po lewej stronie stołu stoi plansza z czarną, schematyczną figurą symbolizującą kobietę, naturalnej wysokości. Jej odpowiednik – mężczyzna stoi nieco dalej. Zatopieni są w jakiejś rozmowie, może awanturze, może to karykaturalne wyznanie miłości.

    17Pod ścianą po lewej stronie stołu stoi niewielka szafka. Składa się na nią przestrzeń rzeczywistego mebla i część szafki przykryta fotografią. Ta iluzyjność, zdwojenie rzeczy przez jej fotograficzną reprezentację charakteryzuje również niewielką szafkę biblioteczną, która odgradza wspomnianą przestrzeń „amici di Tworki” od reszty pomieszczenia. Po dokładniejszym przyjrzeniu się (niekoniecznie jest to możliwe na reprodukcjach) okazuje się, że jest ona fotograficzną reprodukcją mebla, który znajduje się w pokoju obok, ustawione obok siebie przypominają lustrzane odbicie. To wspomnienie po jednej z najważniejszych realizacji Krasińskiego, Hommage à Henryk Stażewski zrealizowanej po śmierci przyjaciela.

    18W pomieszczeniu sąsiednim ustawiono naprzeciw siebie naturalnej wielkości fotograficzne reprezentacje artysty i kuratora Stefana Szydłowskiego. Trzymają w dłoniach rakietki do gry w ping-ponga, pomiędzy nimi zawieszono małą czerwoną piłeczkę. Na ścianie tuż obok, przy wejściu wisi lustro, stoją o nią również oparte prace Krasińskiego. Nieco dalej znajduje się słynny mebel wykonany przez Krasińskiego i Stażewskiego – stół z płetwą rekina. W głębi ustawiono dwa stoły. Pierwszy to niewielki, zgrabny, neoplastyczny mebel, na którym ustawiono pusty telefon, umieszczając w jego wnętrzu, widoczną przez otwór po tarczy zbitą skorupkę jajka. Drugi przypomina stół „pracowniany”. Nad nim, na cienkiej żyłce zawieszono niewielki globus przepasany w połowie, na równiku niebieską taśmą.

    19Po lewej stronie, w głębi pokoju, na ścianie przy łóżku i fotelu umieszczono puste ramy – ślady po obrazach Stażewskiego. Poniżej wisi fotografia Krasińskiego przedstawiająca jego żonę w prywatnej sytuacji. To przestrzeń intymnych powidoków po bliskich.

    20Ten prowizoryczny opis pomija wiele szczegółów niezwykle gęstej przestrzeni studia, skupiając się na kilku zaledwie, dominujących wizualnie fragmentach. W proponowanej tu lekturze skupię nie na pustce i wymazywaniu, lecz na tym, co w studio pozostało i pozostaje w formie materialnej i niematerialnej. Twierdzę, że w miejscu tym, obok postępującej entropii eksponowane są również inne zjawiska i procesy – siły, które umożliwiają w szerszym i bardziej uniwersalnym horyzoncie – trwanie historii i cywilizacji 15. Intensywności te będą przeze mnie prowizorycznie nazywane „afektami”. Zacznę od afektywnej pracy błękitnej linii, a następnie skoncentruję się na miłości i przyjaźni.

    Afekt błękitnej linii

    21Przyjęło się uważać, że wysokość, na której umieszczany jest błękitny pasek, to wysokość serca. Jeśli przyjąć ten punkt widzenia, to 130 cm odnosi się do standardowej figury dorosłego człowieka. Wskazuje na serce, ale i na kogoś, kto jest jego posiadaczem. Odniesieniem błękitnej linii jest więc ciało i podmiotowość. Błękitna linia Scotch Blue jako metafora odnosi się do zmysłów, zmysłowości, pasji, uczuciowości – chmury intensywności łączących serce z rozumem. Równocześnie może być rozumiana jako nieco dwuznaczna metonimia pracy owego szczególnego organu, jakim jest serce – jego bicia, pulsu raz przyspieszającego, raz zwalniającego; serca odpowiedzialnego za dobre lub złe samopoczucie zarówno na psychicznym, jak i fizjologicznym poziomie. Linia, a wraz z nią życie uruchamia się dopiero w pracy, w ruchu oka, gdy przeskakuje z przedmiotu na przedmiot. Gdziekolwiek się znajdzie, działa w sposób pozytywny lub negatywny, na powierzchni. Można zaryzykować twierdzenie, że to linia intensywności, afektu. Wspominając o afektach, mam na myśli dwie definicje, które traktuję jako komplementarne. Pierwsza z nich rozpatruje afekty jako cielesne intensywności, na nieświadomym, biologicznym poziomie ciała, o znaku pozytywnym lub negatywnym, decydujące m.in. o osądach, pamięci, percepcji podmiotu 16. Druga, za Silvanem Tomkinsem, rozpatruje afekty jako specyficzne zjawiska, takie jak miłość, przyjemność, smutek, strach, wstyd itd. Co ciekawe, afekty są zjawiskami łatwo przekazywanymi przez podmioty ludzkie i nie-ludzkie. Charakteryzuje je płynność, przechodniość, podatność na zmianę, wyposażają podmioty w niezwykłą wolność, w siłę przekraczania ideologii i hegemonii, w sprawczość, w moc wpływania na świat i przyjmowania jego wpływów 17.

    Miłość

    22Afektywne aspekty błękitnej linii wydają się dość wyraźne od pierwszych eksperymentów z Blue Scotch w 1969 roku w domu i ogrodzie w Zalesiu, w którym artysta mieszkał z żoną Anką Ptaszkowską i córką Pauliną. Jedną z pierwszych osób, które pozowały z niebieską linią, obok znajomych kobiet Krasińskiego, była właśnie jego malutka córka. Dokumentacja fotograficzna ukazuje na kilku zdjęciach około czteroletnią Paulinę przed domem. Linia przylepiona została do ścian, a także umieszczona na jej klatce piersiowej – dokładnie na wysokości serca dziecka (tym razem jeszcze nie na wysokości 130 cm). Sposób fotografowania tej sceny buduje iluzję kontynuacji linii biegnącej po ścianach domu i ciele dziewczynki, „spłaszcza” iluzoryczną trójwymiarową przestrzeń przedstawioną na fotografii i obnaża dwuwymiarowość tej reprezentacji. Pracę tę traktować można jako dowcipny koncept odnoszący się do specyfiki medium fotograficznego, jego iluzyjności, a zarazem płaskości. Bardziej interesujący wydaje mi się jednak fakt, że Krasiński przypisał Scotch Blue do osoby i miejsca niezwykle mu bliskich i drogich. Jak podpowiadał artysta, istotna jest nie tylko linia, ale również to, do czego została umocowana, obiekt, który został przez nią oznaczony: pasek „demaskuje realność tego, na czym jest przylepiony” 18. Idąc tym tropem, błękitną linię można rozumieć jako charakteryzującą afektywną, intymną przestrzeń – wszystkich i wszystkiego, co obdarzone czułością. Można powiedzieć, że błękitna linia w tej lekturze posiada wartość gorącego afektu przywiązania, miłości. Przylega do dziewczynki i do domu, oznaczając jednocześnie bliskość, czułość. Linia w tym przypadku nie tyle ogranicza, co obejmuje. Jest przyklejana i obdarza afektem, ale również odnosi się do rzeczy i osób powodujących „umocowanie” podmiotu w świecie. Nie tylko linia ratuje, jak by chciał Piotr Juszkiewicz 19, ale przede wszystkim łączy i afektywnie oznacza podmioty i przedmioty, po których skórze czy powierzchni przebiega. Linia przyklejana wszędzie i na wszystkim tworzy relację, a zarazem jest relacją czy też zbiorem relacji.

    Przyjaźń

    23Niebieska linia, afekt i idea nowego początku spotkały się w sposób spektakularny ponownie w jednej z najważniejszych prac Edwarda Krasińskiego – Hommage à Henryk Stażewski z 1989 roku zrealizowanej w Galerii Foksal, dedykowanej przyjacielowi zmarłemu rok wcześniej. Za Rachel Haidu chciałabym powtórzyć, że Krasiński dokonał transplantacji 20fragmentów studia w niewielką przestrzeń Galerii Foksal, instytucji bliskiej obydwu artystom. Operację tę określić można jako wysokiego ryzyka, tak jak transplantacja serca. W swej pracy Krasiński potraktował bowiem studio Stażewskiego jak testament. To właśnie wtedy, po raz pierwszy pracownia potraktowana została jako miejsce interwencji Krasińskiego. Artysta sfotografował fragmenty studia, a następnie przetransponował reprezentacje fotograficzne w skali 1 : 1 i wybrane obiekty (takie jak słynny stół z płetwą rekina, krzesła) w przestrzeń galerii. Ściany galerii pomalowane zostały na biało i czarno. Tuż przy wejściu, po lewej stronie znalazła się naturalnej wielkości fotografia półek z książkami z pokoju Stażewskiego, na niej umieścił Krasiński fotograficzny portret przyjaciela, dowcipnie doczepiając do niego autentyczny krawat. Fotografia w fotografii i rzecz po zmarłym, które być może miały odnosić się do jego na zawsze już zanikającej obecności. Na ścianie przeciwległej do wejścia zawisły trzy białe płótna swym układem „rozsypującego się domina” nawiązujące do reliefowych kompozycji Stażewskiego. Na pozostałych ścianach Krasiński rozmieścił swoje białe i czarne, ascetyczne obrazy aksonometryczne. Tuż przy wyjściu ustawił puste sztalugi. Ściany i umieszczone na nich prace, które nieco przypominały stele nagrobne 21, na wysokości 130 cm obiegała niebieska linia, zagadkowo rwąc się i pojawiając na nowo.

    24Chciałabym potraktować Hommage à Henryk Stażewski jako pracę pamięci celebrującej przyjaźń artystów, a także ideę przyjaźni samą w sobie. Hommage à Henryk Stażewski w tym ujęciu byłoby realizacją wymierzoną w przeszłość, ale i przyszłość, niosącą nadzieję, choć może bez ukojenia.

    25W słynnym eseju The Politics of Friendship Jacques Derrida używa jako motta cytatu O mes amis, il n’y a nul amy! (Och moi przyjaciele, nie ma przyjaciela!)22. Cytat ten, wskazuje Derrida, odnosi się zarówno do przeszłości, jak i przyszłości. Wskazuje bowiem na bolesną utratę bliskiej osoby, a zarazem na nadzieję nowej relacji wspartej na fundamentach starej. „Przyjaźń – twierdzi Derrida – nigdy nie jest dana w teraźniejszości; przynależy do doświadczenia oczekiwania, obietnicy lub zaangażowania” 23. Mam wrażenie, że podobna gra odbywa się w przypadku Hommage à Henryk Stażewski. Dzieło to jest oparte, podobnie jak tekst Derridy, na cytacie pracowni artystów. Studio staje się figurą wizualną pokrewną anonimowemu zawołaniu przytaczanemu przez Derridę. To praca skierowana zarówno do przyjaciela, który zmarł, jak i do wszystkich przyjaciół i przyjaźni, które dopiero mają nadejść. Podobnie jak w przypadku tekstu Derridy, przyjaźń ze zmarłymi jest fundamentem przyszłej wspólnoty opartej na tym samym języku, czy też szerzej – na podzielanym horyzoncie rozumienia, nawet jeśli język ów stanowi podstawę wypowiedzenia niezgody 24. Przyjaźń, pisze dalej Derrida, to również miejsce odpowiedzi i odpowiedzialności. Odpowiedzialność natomiast łączy się i inspiruje nawzajem z szacunkiem 25. Idąc tym tropem, można powiedzieć, że przez Hommage à Henryk Stażewski Krasiński odpowiada na utratę w sensie biograficznym, społecznym i kulturowym, ale jednocześnie podejmuje odpowiedzialność za pamięć o Stażewskim i za pozostawione przez niego materialne (pusta pracownia) i niematerialne (etos awangardy) dziedzictwo. Pamiętanie w tym przypadku powstaje w wyniku odpowiedzi na fakt śmierci i imperatyw odpowiedzialności. W ten sposób Hommage à Henryk Stażewski postrzegać można nie tyle jako zamknięcie, ale raczej nowe otwarcie, bez przyjaciela, ale z nadzieją niesioną przez wartość przyjaźni, na nową przyjaźń i budujące międzyludzkie relacje. Krasiński w swojej pracy, która, co warto podkreślić, zawiera wyłącznie reprezentacje fragmentów studia i prace autorstwa artysty (nie zaś Stażewskiego), nie cytuje zmarłego, nie mówi „o” zmarłym, lecz w pewnym sensie „do” zmarłego. Deklaruje bowiem przyjaźń. A przyjaźń wobec zmarłych jest, jak twierdził Derrida za Arystotelesem, najwyższą formą przyjaźni. To przyjaźń, która nie wymaga relacji zwrotnej, która pozostawia podmiot obdarzający przyjaźnią anonimowym. „Przyjaźń ze zmarłym – cytuje Derrida Arystotelesa – przywodzi miłość (philia) do kresu jej możliwości” 26. Hommage à Henryk Stażewski nie jest zatem miejscem traumy, lecz raczej momentem rozpoznania utraty, a wraz z nią wartości przyjaźni, której czasowym odniesieniem jest zawsze przyszłość. Żałoby, a zarazem wielkiej afirmacji relacji przyjaźni w jej wielu odsłonach. Zarazem jednak jest to performatywny akt przyjaźni w jej najwyższej, najbardziej cenionej przez Arystotelesa formie – bezzwrotnej. To celebracja idei przyjaźni, silniejszej niż śmierć.

    Pracownia – miejsce przyjaźni

    26Część Hommage à Henryk Stażewski z Galerii Foksal po zakończeniu wystawy powróciła do studia, które od tej pory nabiera jakości permanentnej instalacji. Zauważył to Andrzej Przywara:

    Sztuka Krasińskiego nabiera drugiego oddechu w 1988 roku, po śmierci Henryka Stażewskiego – to jest dla mnie fakt namacalny. On wówczas zaczyna używać fotografii wielkoformatowej, odnosi się do architektury i przestrzeni mieszkania. Tu bym widział jego dzieło jako archiwum. Kluczowym pojęciem staje się tu kategoria pozostałości 27.

    27Poza tą interpretacją, w mojej lekturze studio Krasińskiego od tego momentu może być również odczytywane jako ekspozycja idei przyjaźni: przestrzeń procesu żałoby po odejściu konkretnego przyjaciela i przyjaciół, a także jako miejsce, w którym pielęgnowane są troska, miłość i afektywne ludzkie relacje, jako miejsce ponownego otwarcia.

    28W obecnej przestrzeni studia przyjaźń jako idea obecna jest już u drzwi wejściowych, na których znajduje się naturalnych rozmiarów fotografia Edwarda Krasińskiego pozdrawiającego czy też witającego przybyłych w geście zaproszenia, gościnności.

    29W samej pracowni mnóstwo elementów dedykowanych jest osobie Henryka Stażewskiego, m.in. fotografia młodego artysty w cylindrze umieszczona tuż obok biblioteki czy cienie pozostawione przez obrazy Stażewskiego, troskliwie oprawione w ramy. Również osoby otoczone miłością, ale także nieznane stały się tu podmiotem dedykacji. Tuż przy wejściu, we wspomnianym już narożniku „amici di Tworki”, stoi komoda, a nad nią konstelacja fotografii: żywi i umarli, bliscy i dalecy. To niezwykle naładowane, energetyczne miejsce, do tej pory właściwie ignorowane w interpretacjach badaczy. Można je rozpatrywać jako rodzaj mentalnej mapy, tomografii, a może raczej topografii mózgu, który – jak wiadomo – jest tym „właściwym” miejscem, w którym powstają uczucia. To mentalna mapa uczuciowych powiązań. Znajduje się tu spora ilość przedstawień żony i córki Krasińskiego, przyjaciół z kręgu Galerii Foksal (m.in. Tadeusz Kantor, Wiesław Borowski), a także, może jako rodzaj swoistego memento mori, znany portret Lenina w ostatnim stadium syfilisu. Mapowana jest zarówno miłość, jak i utrata, przyjaźń i zwykła serdeczność, lęk, śmiech, starość, upływ czasu i tracenie życia, a w końcu zbliżająca się, raczej w formie farsy niż tragedii – śmierć.

    30Fotografie znajomych i przyjaciół Krasińskiego, kuratorów, krytyków, artystów są również przyklejone do niewielkich sześcianów rozmieszczonych w centralnej części pomieszczenia, zwisających z sufitu, opasanych niebieską linią. Poruszają się pod wpływem ruchów ciała, gwałtowniejszego powiewu powietrza, oddechu. Ożywiają się wtedy na chwilę.

    31Wszystkie te miejsca uznać można za ekspozycję złożonych, pozytywnych ludzkich relacji, które nazwać można różnymi formami i stadiami przyjaźni. Derrida wymienia za Arystotelesem kilka rodzajów przyjaźni. Jedna z nich angażuje wartości (opiera się na zdolności deliberowania), inna odnosi się do wspólnego przeżywania przyjemności, kolejna do użyteczności (jej przykładem jest typ przyjaźni politycznej), wszystkie zaś łączy relacja równości 28. Do tej pierwszej i drugiej odnieść można być może typ relacji łączący krąg artystów i krytyków z Galerii Foksal, do drugiej – przyjaźń charakteryzującą relację artysty i kuratora. Została ona opisana w pomieszczeniu obok, gdzie umieszczono naprzeciw siebie naturalnej wielkości fotografie artysty (Edwarda Krasińskiego) i kuratora (Stefana Szydłowskiego) pochłoniętych grą w ping-ponga. Krążącą ideę przyjaźni opartej na wspólnym doświadczaniu przyjemności zarówno estetycznych, jak towarzyskich przypisać można awangardowemu kręgowi artystów, którego niewielkie reprezentacje fotograficzne opatrzone niebieską linią umieszczone zostały na niewielkich sześcianach, umocowanych u sufitu na żyłkach, w centralnej przestrzeni studia (rozpoznać można tu m.in. Ernę Rosenstein czy Stefana Szydłowskiego).

    Rzeczy i wibracje

    32Choć na pierwszy rzut oka studio sprawia wrażenie odseparowanego i opuszczonego, warto zaznaczyć, że jego charakterystyczną cechą jest wypełnienie rzeczami, większymi, mniejszymi i zupełnie drobnych rozmiarów oraz ich tajemniczą żywotnością. Przestrzeń studia charakteryzują ich drgnienia i wibracje albo zwyczajowa nieruchomość, a także zdolność wpływania na ludzi. Niektóre z nich używane były przez Krasińskiego, by w sposób komiczny wywołać jedynie wrażenie życia i ruchu, np. sztuczne myszki „biegające”, „uciekające” po szafkach i podłodze, ale i „straszące” co wrażliwszych gości studia. Inne, takie jak zawieszone na żyłkach sześciany czy globus, chwieją się pod wpływem ruchów powietrza. Kilka klepek, które spektakularnie wybrzuszyły się w podłodze na samym wejściu, działa jak pułapka na niezbyt uważnych widzów. Jajka, całe lub zbite w różnych częściach mieszkania, jak podczas Wielkanocy ogłaszają nowy początek i życie. Proces, któremu podlegają wszystkie tu zebrane przedmioty, to postępująca dezintegracja. Jednak, paradoksalnie, w owym powolnym ruchu rozpadu przedmioty zyskują jakiś rodzaj egzystencji przez przypadkowe drgnienia, pęknięcia, osunięcia, wibracje. Warto również zauważyć, że studio w swoim dzisiejszym kształcie powstało dzięki procesowi gromadzenia, akumulacji, konstrukcji. Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na proces łączenia przedmiotów, powierzchni, przestrzeni; poszukiwanie relacji i pokrewieństw. Funkcję tę spełnia niebieska linia. W przestrzeni studia splata różnorodne media i rzeczy, przeszłość, przyszłość i teraźniejszość, przedmioty użytku codziennego, prace artystyczne i ich reprezentacje, przyklejona do lustra w końcu wiąże obserwującego z obserwowanym.

    33Przyjaźń jest dyspozycją wyłącznie ludzką, twierdził Arystoteles, a za nim Derrida 29. W swojej ekspozycji przyjaźni Krasiński wykracza poza to antropocentryczne przekonanie. W jego studio zawiązywana jest bowiem etyczna relacja, którą nazwałabym właśnie przyjaźnią do rzeczy, z rzeczami, wykraczającą poza zwyczajowy podział na podmiot i przedmiot. Rzeczy, które znajdują się w studio Krasińskiego, zostały przez niego (i innych artystów) zrobione, oznaczone, zastane i pozostawione swojemu biegowi czasu lub po prostu przyniesione. Stoją nieruchomo, drżą (jak sześciany na żyłkach), wyparowują (jak płyny), wysychają (jak klej pod błękitną taśmą), zanikają (jak fotografie), pękają (jak białe pasy umieszczone przez Daniela Burena na oknach), odpadają. W swojej entropijności budują universum rozwibrowanej materii30, która choć nieżyjąca (i owa martwota jest jej ważną, istotową cechą), to jednak porusza się i posiada własny sposób egzystencji i trwania. Jeśli przyjaźń ze zmarłymi, jak chce za Arystotelesem Derrida, jest najwyższą formą przyjaźni, to czy jest coś bardziej martwego niż rzecz?

    34Zgromadzone w przestrzeni studia przedmioty, studio w swojej rzeczowości powoduje, że przestrzeń ta, choć opuszczona przez Krasińskiego, nie jest opustoszała, a za jej odniesienia nie można przyjąć ani braku, ani pustki, ani tym bardziej śmierci. Te dwui trójwymiarowe obiekty zaaranżowane są w taki sposób, że nie można zignorować ich obecności i kruchości. Przestrzeń ta, rzeczy w niej zgromadzone, studio jako rzecz, stawia wymagania odbiorcom. Wizytujący ją powinni zachowywać się ostrożnie, żadne wybujałe lub aroganckie gesty nie są w niej mile widziane. Można zaryzykować stwierdzenie, że studio Krasińskiego prowokuje postawę uważności, dziwnego skupienia na martwej, a zarazem pełnej ruchu i zmiany egzystencji.

    35Silvia Benso zauważa, że rzeczy to świadkowie bez głosu, czysta ekspresja obecności. Wedle filozofki rzeczy, których istotą jest martwota, wtajemniczają ludzkie podmioty w dar śmiertelności, czyli życia posiadającego określone granice: narodzin i śmierci. Etyczna relacja z rzeczami, twierdzi Benso, zasadza się na uwadze i czułości, a jej mediatorem jest subtelny, kruchy dotyk – odczuwalny, a zarazem nieinwazyjny 31. Można powiedzieć, uzupełniając myśl Benso, że różnorodnych odcieni takiego właśnie dotyku uczą dzieła sztuki czy też prace artystyczne, zarówno te współczesne, jak i dawne. Obiekty w studio Krasińskiego postrzegać można jako wyprodukowane dzięki pracy dotyku, czułości i niezwykłej troski. Rzeczy te przez swą fakturę (np. myszki) czy strukturę (np. krzesło, fotel, łóżko) również domagają się dotyku, interakcji, choć aktualnie, z przyczyn konserwatorskich, dotykane mogą być jedynie wzrokiem. Błękitna linia, niebieski pasek Blue Scotch ogarniający przestrzeń studia i przedmioty w nim zgromadzone posiada zasadnicze znaczenie. Nie tylko, jak zaznaczałam wcześniej, odnosi się do afektywnej relacji, literalnie wcielając pracę afektu („przyklejania się” do ludzi i rzeczy, przepływania między przestrzeniami i powierzchniami) i oznaczając afektywnie podmioty i przedmioty. Chciałabym zaznaczyć, że niebieski pasek Scotch Blue jako paradoksalny materialny znak literalnie „wciela” dotyk, o którym pisze m.in. Benso 32. Błękitna linia w momencie swojego przytwierdzenia, czy też ujmując rzecz patetycznie – w momencie swoich narodzin – zawsze bowiem wymaga podwójnego aktu dotykania: przyklejenia przez „kogoś” do „czegoś” na wysokości serca, symbolicznego siedliska miłości i czułości. Przyklejającym był Krasiński, a po jego śmierci – kuratorzy jego wystaw. Tym, na czym przyklejano, była powierzchnia, rzecz, osoba, zawsze jednak przez niebieski pasek afektywnie oznaczona, upodmiotowiona. „Dla mnie ściana jest przedmiotem i podmiotem. Ona istnieje, ona jest ważna. A sufit i podłoga? Też!” 33– komentował artysta.

    36Blue Scotch wymaga dotknięcia, niezbyt mocnego, ale i niezbyt słabego, dotyka i jest dotykany. Akt przyklejania jest zarazem aktem dotykania. Zarazem jednak niebieska taśma dotyka wszystkiego, na czym zostanie przyklejona. Błękitna linia nigdy nie integruje się, nie łączy się z podmiotami, na których została umieszczona. Biegnie po ścianach, powierzchniach, podmiotach ludzkich i pozaludzkich całkowicie suwerennie, ale jej dotyk jest dotykiem przywiązania, przyklejenia, miłości, przyjaźni, budującej więzi. Płynie, biegnie, cieknie, ucieka, kapie, podąża, rozciąga się, wędruje, obejmuje, przenika, nie ma końca. Zawsze produkuje specyficzną energię – poprzedzającą doświadczenie intensywność, integrującą pozytywność i negatywność, łączącą przedmioty i podmioty. Afektywną siłę.

    Studio Edwarda Krasińskiego, fot. A. Grzeszykowska, J. Smaga, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal.

    Image 10000000000004C50000024F665A6F4908F7905E.png

    * * *

    37Studio Edwarda Krasińskiego zawiera w sobie jeden z tych momentów historii i współczesności, w których pozytywność ulokowana zostaje w centrum negatywności, czekając na rozpoznanie. W miejscu tym, w doświadczeniu śmierci odnaleźć można żałobę i troskę, w chwili utraty – rozpoznanie przyjaźni i miłości, fizyczna nieobecność i pustka po bliskich staje się sceną dla ukazania ludzkich i pozaludzkich budujących relacji; nadmiar obiektów zaś nie tylko poddany jest entropii, ale również trosce i czułości. Błękitna linia wędrująca przez rzeczy i przestrzenie, nieludzka sama w sobie, może być rozumiana jako życiodajny przepływ intensywności, poruszenie serca, materialny odpowiednik więzi pomiędzy ludźmi i nie-ludźmi, etyczna relacja, która wymaga zabezpieczenia i winna być ustanawiana ciągle i od nowa.

    Notes de bas de page

    1 Odręczna notatka Edwarda Krasińskiego [pisownia niezmieniona], 15 grudnia 1970, Archiwum Fundacji Galerii Foksal, cyt. za: Awangarda w bloku / Avant-garde in the Bloc, G. Świtek (red.), Warszawa 2009, s. 250.

    2 Wypowiedź Adama Szymczyka w dyskusji podczas konferencji „Awangarda w bloku”, 5–6 październik 2007 roku, cyt. za: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 112.

    3 B. Stimson, Krasiński i totalność, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 91.

    4 L. Nader, Heterologia niebieskiej linii, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 269–281.

    5 Na temat afektywnej historii sztuki zob. L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 14–39. Punktem wyjścia dla mojego projektu afektywnej historii sztuki jest krytyczne przepisanie narracji dotyczącej sztuki nowoczesnej w Polsce, przy wykorzystaniu kategorii wypracowanych przez teorie afektu. Przesłanką do tak sformułowanego zadania jest obserwacja, że historia sztuki ostatnich lat utwierdza swoją tożsamość, budując zdecydowanie negatywny obraz nowoczesności, używając pojęć jak m.in. kryzys, trauma, zerwanie, pęknięcie, rozpad oraz używając negatywnego pojęcia władzy. W afektywnej historii sztuki postuluję odejście od autowiktymizacji, wsobności, swojskości (widocznych w przybierających na sile dyskursach odwołujących się do kategorii takich jak np. naród i traktujących cały okres PRL na sposób traumatyczny) po to, by potraktować jako punkt odniesienia ból i cierpienie, a także pozytywne afekty innego oraz zobaczyć siebie w relacji, która jest miejscem zmiany, interakcji (np. wstydu czy empatycznego współ-bycia).

    6 Obecny adres pracowni, która funkcjonuje jako studio Edwarda Krasińskiego i Instytut Awangardy, to Aleja Solidarności 64/118, Warszawa.

    7 Henryk Stażewski (ur. 1894–1988), wybitny polski artysta pierwszej i drugiej awangardy, był m.in. współzałożycielem przedwojennej grupy BLOK, Praesens oraz kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, członkiem międzynarodowego ugrupowania Cercle et Carré, organizatorem wizyty Kazimierza Malewicza w Warszawie w 1927 r.

    8 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, s. 132.

    9 A. Turowski, Polska ideoza, Sztuka polska po 1945 r. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, Warszawa 1987, s. 31–38.

    10 Na temat historii i funkcjonowania pracowni Stażewskiego i Krasińskiego w warszawskim środowisku artystycznym zob. M. Matuszkiewicz, K. Sienkiewicz, Alternatywne topografie. Studio Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 126–143.

    11 A. Ptaszkowska, Kilka sekretów ciągłości i tymczasowości: od artystów, którzy żyli w tym miejscu – dla tych, którzy tu są, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 164–166.

    12 Nowy Regulamin współpracy z Galerią Foksal PSP sformułowany przez Wiesława Borowskiego i Ankę Ptaszkowską w 1969 roku (pierwsza publikacja 1970 rok) był próbą uczynienia z galerii biura informacyjnego, prowokującego artystów do działania poza jej sztywno wyznaczoną przestrzenią instytucjonalną. Galeria miała ograniczyć się do dokumentowania akcji i informowania o nich. Regulamin został odrzucony przez innego ważnego członka galerii – Tadeusza Kantora, Wiesław Borowski wycofał się, Anka Ptaszkowska na skutek ostrego konfliktu z Kantorem z galerii odeszła. Szerzej na ten temat zob. A. Ptaszkowska, Wspólny czas i wspólne miejsce, w: Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, A. Przywara (oprac.), Warszawa 1998, s. 451–452.

    13 Edwarda Krasińskiego nie zapraszano na wystawy, natomiast Henryk Stażewski wspierał go, nie pokazując swoich prac w galerii.

    14 S. Breitwieser, głos w dyskusji podczas konferencji „Awangarda w bloku” w 2007 roku.

    15 Perspektywę taką przyjmuję za Jeremym Rifkinem. Historii, wskazuje Rifikin, nie charakteryzuje wyłącznie entropia. Cywilizacja staje się możliwa dzięki empatii, J. Rifkin, The Empathic Civilization. The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, Cambridge 2009, s. 5–43.

    16 Zob. m.in. A. Kolańczyk, Procesy afektywne i orientacja w otoczeniu, w: Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu, Gdańsk 2004; B. Massumi, The Autonomy of Affect, w: tegoż, Parables For the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Durham–London 2002. Szerzej na temat różnorodnych definicji afektów zob. m.in. K. Bojarska, Poczuć myślenia: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 8–16.

    17 Zob. m.in. Shame and Its Sisters. A Silvan Tomkins Reader, E. Kosovsky Sedgwick, A. Frank (red.), Durham–London 1995.

    18 Drole d’interview. Z Edwardem Krasińskim rozmawiają: Eulalia Domanowska, Stanisław Cichowicz i Andrzej Mitan, „Obieg” 1993, 3/4, http://www.obieg.pl/rozmowy/7957 [dostęp: 21.11.2014]. Zwracał na ten fakt uwagę Adam Szymczyk w swojej wypowiedzi podczas konferencji „Awangarda w bloku”, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 108 i 112.

    19 P. Juszkiewicz, Linia ratunkowa. Od jasnowidztwa do ślepoty, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 346.

    20 R. Haidu, Czas instytutu Awangardy, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 197.

    21 O swych obrazach aksonometrycznych Krasiński mówił, że powinny być zintegrowane ze ścianą i architekturą, jak epitafia w kościele, zob. Drole d’interview…, dz. cyt.

    22 Tekst The Politics of friendship był punktem wyjścia dla interesującej interpretacji Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego dokonanej przez Katarzynę Bojarską. Znakomity tekst Autorki stanowił również impuls dla przedstawionej tu lektury Hommage a Henryk Stażewski Krasińskiego. Zob. K. Bojarska, Władysław Strzemiński and His Artistic Document of the Holocaust, w: Tomasz Majewski, Anna Zeidler-Janiszewska, red., Memory of the Shoah: Cultural Representations and Commemorative Practices, Łódź 2010, s. 138–152.

    23 J. Derrida, The Politics of Friendship, „American Imago” 1993, vol. 50, s. 368.

    24 Tamże, s. 368.

    25 Tamże, s. 377–380.

    26 Tamże, s. 354.

    27 A. Przywara, wypowiedź w dyskusji towarzyszącej wystawie „Edward Krasiński ABC. Wystawa w bunkrze sztuki, Kraków (10.04–06.06)”, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 468.

    28 J. Derrida, The Politics of Friendship, dz. cyt., s. 359–360.

    29 Tamże, s. 361–362.

    30 Używam tego określenia inspirowana tytułem książki autorstwa Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham–London 2010, s. 156–166.

    31 S. Benso, The Face of Things. A Different Side of Ethics, New York 2000, s. 156–168.

    32 Błękitną linię Krasińskiego w kontekście dotyku, choć z odrębnej perspektywy i korzystając z innych inspiracji filozoficznych i lektur rozpatrywała w swoim świetnym tekście konferencyjnym dr hab. Gabriela Świtek (IHS UW). Naszym podejściom w tym aspekcie towarzyszą korespondujące ze sobą intuicje. Obie interpretacje powstawały jednak niezależnie od siebie. G. Świtek, The horizon of touch: Edward Krasiński’s blue line in the space of the artist’s studio, tekst wygłoszony podczas konferencji The space of creation – topicality of the problem in art and art history, 10–12 października 2014, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski.

    33 Odręczna notatka Edwarda Krasińskiego, Archiwum Fundacji Galerii Foksal.

    Auteur

    Luiza Nader

    INSTYTUT HISTORII SZTUKI, UNIWERSYTET WARSZAWSKI

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de chapitres

    Afektywna przemoc. Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego

    Luiza Nader

    Voir plus de chapitres

    Afektywna przemoc. Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego

    Luiza Nader

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Odręczna notatka Edwarda Krasińskiego [pisownia niezmieniona], 15 grudnia 1970, Archiwum Fundacji Galerii Foksal, cyt. za: Awangarda w bloku / Avant-garde in the Bloc, G. Świtek (red.), Warszawa 2009, s. 250.

    2 Wypowiedź Adama Szymczyka w dyskusji podczas konferencji „Awangarda w bloku”, 5–6 październik 2007 roku, cyt. za: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 112.

    3 B. Stimson, Krasiński i totalność, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 91.

    4 L. Nader, Heterologia niebieskiej linii, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 269–281.

    5 Na temat afektywnej historii sztuki zob. L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 14–39. Punktem wyjścia dla mojego projektu afektywnej historii sztuki jest krytyczne przepisanie narracji dotyczącej sztuki nowoczesnej w Polsce, przy wykorzystaniu kategorii wypracowanych przez teorie afektu. Przesłanką do tak sformułowanego zadania jest obserwacja, że historia sztuki ostatnich lat utwierdza swoją tożsamość, budując zdecydowanie negatywny obraz nowoczesności, używając pojęć jak m.in. kryzys, trauma, zerwanie, pęknięcie, rozpad oraz używając negatywnego pojęcia władzy. W afektywnej historii sztuki postuluję odejście od autowiktymizacji, wsobności, swojskości (widocznych w przybierających na sile dyskursach odwołujących się do kategorii takich jak np. naród i traktujących cały okres PRL na sposób traumatyczny) po to, by potraktować jako punkt odniesienia ból i cierpienie, a także pozytywne afekty innego oraz zobaczyć siebie w relacji, która jest miejscem zmiany, interakcji (np. wstydu czy empatycznego współ-bycia).

    6 Obecny adres pracowni, która funkcjonuje jako studio Edwarda Krasińskiego i Instytut Awangardy, to Aleja Solidarności 64/118, Warszawa.

    7 Henryk Stażewski (ur. 1894–1988), wybitny polski artysta pierwszej i drugiej awangardy, był m.in. współzałożycielem przedwojennej grupy BLOK, Praesens oraz kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, członkiem międzynarodowego ugrupowania Cercle et Carré, organizatorem wizyty Kazimierza Malewicza w Warszawie w 1927 r.

    8 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, s. 132.

    9 A. Turowski, Polska ideoza, Sztuka polska po 1945 r. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, Warszawa 1987, s. 31–38.

    10 Na temat historii i funkcjonowania pracowni Stażewskiego i Krasińskiego w warszawskim środowisku artystycznym zob. M. Matuszkiewicz, K. Sienkiewicz, Alternatywne topografie. Studio Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 126–143.

    11 A. Ptaszkowska, Kilka sekretów ciągłości i tymczasowości: od artystów, którzy żyli w tym miejscu – dla tych, którzy tu są, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 164–166.

    12 Nowy Regulamin współpracy z Galerią Foksal PSP sformułowany przez Wiesława Borowskiego i Ankę Ptaszkowską w 1969 roku (pierwsza publikacja 1970 rok) był próbą uczynienia z galerii biura informacyjnego, prowokującego artystów do działania poza jej sztywno wyznaczoną przestrzenią instytucjonalną. Galeria miała ograniczyć się do dokumentowania akcji i informowania o nich. Regulamin został odrzucony przez innego ważnego członka galerii – Tadeusza Kantora, Wiesław Borowski wycofał się, Anka Ptaszkowska na skutek ostrego konfliktu z Kantorem z galerii odeszła. Szerzej na ten temat zob. A. Ptaszkowska, Wspólny czas i wspólne miejsce, w: Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, A. Przywara (oprac.), Warszawa 1998, s. 451–452.

    13 Edwarda Krasińskiego nie zapraszano na wystawy, natomiast Henryk Stażewski wspierał go, nie pokazując swoich prac w galerii.

    14 S. Breitwieser, głos w dyskusji podczas konferencji „Awangarda w bloku” w 2007 roku.

    15 Perspektywę taką przyjmuję za Jeremym Rifkinem. Historii, wskazuje Rifikin, nie charakteryzuje wyłącznie entropia. Cywilizacja staje się możliwa dzięki empatii, J. Rifkin, The Empathic Civilization. The Race to Global Consciousness in a World in Crisis, Cambridge 2009, s. 5–43.

    16 Zob. m.in. A. Kolańczyk, Procesy afektywne i orientacja w otoczeniu, w: Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu, Gdańsk 2004; B. Massumi, The Autonomy of Affect, w: tegoż, Parables For the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Durham–London 2002. Szerzej na temat różnorodnych definicji afektów zob. m.in. K. Bojarska, Poczuć myślenia: afektywne procedury historii i krytyki (dziś), „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 8–16.

    17 Zob. m.in. Shame and Its Sisters. A Silvan Tomkins Reader, E. Kosovsky Sedgwick, A. Frank (red.), Durham–London 1995.

    18 Drole d’interview. Z Edwardem Krasińskim rozmawiają: Eulalia Domanowska, Stanisław Cichowicz i Andrzej Mitan, „Obieg” 1993, 3/4, http://www.obieg.pl/rozmowy/7957 [dostęp: 21.11.2014]. Zwracał na ten fakt uwagę Adam Szymczyk w swojej wypowiedzi podczas konferencji „Awangarda w bloku”, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 108 i 112.

    19 P. Juszkiewicz, Linia ratunkowa. Od jasnowidztwa do ślepoty, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 346.

    20 R. Haidu, Czas instytutu Awangardy, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 197.

    21 O swych obrazach aksonometrycznych Krasiński mówił, że powinny być zintegrowane ze ścianą i architekturą, jak epitafia w kościele, zob. Drole d’interview…, dz. cyt.

    22 Tekst The Politics of friendship był punktem wyjścia dla interesującej interpretacji Moim przyjaciołom Żydom Władysława Strzemińskiego dokonanej przez Katarzynę Bojarską. Znakomity tekst Autorki stanowił również impuls dla przedstawionej tu lektury Hommage a Henryk Stażewski Krasińskiego. Zob. K. Bojarska, Władysław Strzemiński and His Artistic Document of the Holocaust, w: Tomasz Majewski, Anna Zeidler-Janiszewska, red., Memory of the Shoah: Cultural Representations and Commemorative Practices, Łódź 2010, s. 138–152.

    23 J. Derrida, The Politics of Friendship, „American Imago” 1993, vol. 50, s. 368.

    24 Tamże, s. 368.

    25 Tamże, s. 377–380.

    26 Tamże, s. 354.

    27 A. Przywara, wypowiedź w dyskusji towarzyszącej wystawie „Edward Krasiński ABC. Wystawa w bunkrze sztuki, Kraków (10.04–06.06)”, w: Awangarda w bloku, dz. cyt., s. 468.

    28 J. Derrida, The Politics of Friendship, dz. cyt., s. 359–360.

    29 Tamże, s. 361–362.

    30 Używam tego określenia inspirowana tytułem książki autorstwa Jane Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Durham–London 2010, s. 156–166.

    31 S. Benso, The Face of Things. A Different Side of Ethics, New York 2000, s. 156–168.

    32 Błękitną linię Krasińskiego w kontekście dotyku, choć z odrębnej perspektywy i korzystając z innych inspiracji filozoficznych i lektur rozpatrywała w swoim świetnym tekście konferencyjnym dr hab. Gabriela Świtek (IHS UW). Naszym podejściom w tym aspekcie towarzyszą korespondujące ze sobą intuicje. Obie interpretacje powstawały jednak niezależnie od siebie. G. Świtek, The horizon of touch: Edward Krasiński’s blue line in the space of the artist’s studio, tekst wygłoszony podczas konferencji The space of creation – topicality of the problem in art and art history, 10–12 października 2014, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytet Warszawski.

    33 Odręczna notatka Edwarda Krasińskiego, Archiwum Fundacji Galerii Foksal.

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    X Facebook Email

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Nader, L. (2015). Studio Edwarda Krasińskiego. Praca przyjaźni . In R. Nycz, A. Łebkowska, & A. Dauksza (éds.), Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8421
    Nader, Luiza. « Studio Edwarda Krasińskiego. Praca przyjaźni  ». In Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8421.
    Nader, Luiza. « Studio Edwarda Krasińskiego. Praca przyjaźni  ». Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz et al., Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8421.

    Référence numérique du livre

    Format

    Nycz, R., Łebkowska, A., & Dauksza, A. (éds.). (2015). Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253
    Nycz, Ryszard, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza, éd. Kultura afektu - afekty w kulturze. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Nycz, Ryszard, et al., éditeurs. Kultura afektu - afekty w kulturze. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement