Współczesna autofikcja jako gatunek afektywny
p. 442-464
Texte intégral
1Celem tego tekstu jest przedstawienie współczesnego gatunku francuskiego piśmiennictwa z pogranicza autobiografii i powieści, autofikcji. Pierwsza część artykułu poświęcona została prezentacji kontekstu, w jakim doszło do wyłonienia się wspomnianej formy. Zależało mi na wydobyciu wybranych aspektów pejzażu społeczno-kulturowego Francji ostatniej dekady ubiegłego wieku, pejzażu współkonstytuowanego przez ten nowy nurt pisarski. Przez wskazanie związków autofikcji z koncepcjami demokracji radykalnej 1, choćby w ujęciu Chantal Mouffe czy bell hooks, pragnę przekroczyć ograniczenia dominującej w literaturze przedmiotu perspektywy genologicznej2. Sądzę, że warto rozpatrzeć hipotezę autofikcji jako gatunku afektywnego, swoistej logorei aktywnego afektu negatywnego. Co bowiem ważne, doświadczenie afektu negatywnego nie oznacza paraliżu sprawczości, lecz odwrotnie: pobudza do działania, choćby miało ono przebiegać w postaci swoiście rozumianej zemsty, chęci wzięcia odwetu na oprawcach – za sprawą praktyki pisarskiej, jak również czytelnikach – przez utrudnienie procesu odbioru. W tym ujęciu gatunek ów przestaje być traktowany jedynie jako symptom kryzysu spójnych samoreprezentacji ponowoczesnego podmiotu, zyskuje natomiast nowy, istotny dla analizy kulturowej wymiar.
2Mowa jest zatem o zdolności autofikcji do generowania alternatywnego oglądu pozycji wykluczonych. Stosowana przez autorów strategia polegałaby na konfrontowaniu ze sobą, czy wręcz konfliktowaniu różnego rodzaju dyskursów zabiegających o hegemonię i odkrywaniu ich przemocowego rewersu. Za istotną właściwość gatunku uznaję jego potencjał tworzenia odrębnego typu wspólnot afektywnych – więzów pomiędzy „garstką rozzłoszczonych pomyleńców”. Po pierwsze, w przeciwieństwie do klasycznej autobiografii, a zwłaszcza świadectwa, nie dąży on do wywołania pozytywnych stanów afektywnych: empatii, współczucia ani tym bardziej identyfikacji. Po drugie, w mojej ocenie wskazuje raczej na nieredukowalną nieprzekładalność perspektyw i złość podmiotu piszącego (przy zachowaniu potrójnej homonimii autora, narratora oraz głównego bohatera opowieści), który pragnie rozsierdzić, boleśnie nakłuć swojego czytelnika i podważyć tym samym jego ufność w ideologiczny konsens leżący u podstaw, często dysfunkcyjnej lub niedopuszczającej do głosu alternatywy, demokracji liberalnej3. Podkreślić należy, że w wypadku autofikcji przestrzenią radykalnego otwarcia staje się utekstowione ciało samego piszącego lub piszącej.
3Sygnalizuję także niebezpieczeństwo związane z ekstremalną realizacją tak nakreślonego postulatu, a zarazem postawy politycznej, estetycznej oraz egzystencjalnej. Odwołanie się do propozycji teoretyków tzw. queeru antyrelacyjnego, Lee Edelmana i Leo Bersaniego, pozwala zauważyć pułapkę, w jaką wpadli twórcy autofikcji faktycznie utożsamiający własną marginalność z abiektalnością i popędem śmierci 4.
4Narzędziem tak rozumianego działania, transmisji wściekłości, gniewu, obrzydzenia, cierpienia czy traumy staje się, poddany wykoślawiającym go zabiegom, symptomatyczny język utworów. Tryb estetycznego afektowania charakteryzujący autofikcję można by, jak mniemam, porównać do taktyk, dzięki którym w tym samym okresie nowy brutalizm osiągnął siłę swojego performatywnego oddziaływania. Warta dostrzeżenia jest tu zwłaszcza zbieżność procesów pojawiania się nowatorskich sposobów artykulacji gniewu i okrucieństwa, których nośnikiem jest poddany brutalnej dekonstrukcji język mówiony. Jak staram się dowieść w dalszej części artykułu, w wypadku autofikcji chodzi wszak również o nietypowe użycie chwytów zaczerpniętych z poetyk awangardowych. Wszakże miejsce eksperymentalnego tekstu przyjemności (lub transgresyjnej rozkoszy) zajmuje tekst cierpienia, pewnej przykrości, której zmuszony jest doznać obcujący z nim czytelnik. Relacja pomiędzy autorem a jego publicznością przybiera zatem postać perwersyjną, sadomasochistyczną, potęgując tym samym spiralę odczuwanego oraz wywoływanego afektu. Próbę afektywnej interpretacji pisarstwa autofikcyjnego stanowi końcowe studium przypadku dwóch, pod wieloma względami emblematycznych, autorek uprawiających wspomniany gatunek w jego silnej wersji, chodzi o Chloé Delaume oraz Christine Angot. Rozpoznanie ich literackiego idiomu pozawala zarazem podpatrzeć autofikcyjną maszynę werbalną w działaniu.
Kij wetknięty w mrowisko
5Pod koniec lat 90. ubiegłego wieku i w pierwszej dekadzie obecnego we Francji światło dzienne ujrzało wiele publikacji zogniskowanych wokół problematyki gniewu, wściekłości, wstydu, traumy, obrzydzenia, które wywołać miały ferment, jak również naruszyć reguły sztuki w obrębie rodzimego pola produkcji powieściowej, a w szerszym ujęciu, literackiej 5. Na okres ten przypada bowiem apogeum popularności nowego gatunku – tzw. autofikcji – wyłaniającego się na przecięciu z jednej strony postmodernistycznej powieści fikcjonalnej, z drugiej natomiast – postpsychoanalitycznej autobiografii.
6Przyczyn nagłego sukcesu tej formy pisarskiej upatrywać można w zmianie nastrojów społecznych oraz przede wszystkim literackiej koniunktury. Po burzliwej dekadzie rewolt studenckich i gwałtownych przekształceń kulturowych, a zrazem towarzyszących im późnomodernistycznych poszukiwań estetycznych prowadzonych w awangardowych środowiskach, takich jak krąg twórców kojarzonych z Nową Powieścią, skupionych wokół projektu OuLiPo czy też czasopisma „Tel Quel”, w postkryzysowych latach 80., daje się już odczuć pewien powiew konserwatyzmu, widoczny także w dziedzinie sztuki powieściowej. Rewolucja obyczajowa traci wówczas swój dotychczasowy impet, a wczorajsi nieubłagani rewolucjoniści, propagatorzy z jednej strony sztuki wychodzącej na ulice, z drugiej zaś – (hermetycznych niekiedy) eksperymentów formalnych, z gorzką ironią pomstują na współczesny regres w dziedzinie estetyki i moralności (ang. backclash). W wypadku tytułów publikowanych we wspomnianym okresie trudno mówić o nowatorstwie, gdyż przewagę uzyskuje wśród nich tematyka historyczna ujmowana w ramy klasycznego, wysokiego, niekiedy zaś koturnowego wręcz stylu.
7Na kontrze do tych tendencji pisać zaczyna nowe pokolenie pisarzy, które dochodzi do głosu właśnie w latach 90., wśród nich znajduje się Michel Houellebecq, Virginie Despentes, Vincent Ravalec – by wymienić najbardziej rozpoznawalnych. Postanawiają oni mówić o współczesności, realiach życia pokolenia X, i to językiem dalekim od wszelkiej poprawności, również politycznej. Istotną rolę odrywa nawiązanie do nieodrobionej lekcji zadanej przez powieściopisarzy amerykańskich spod znaku grupy Brat Pack oraz przesiąknięcie kulturą gatunków popularnych, zwłaszcza w jej nieco śmieciowym (ang. trash) czy też kontrkulturowym wydaniu.
8Młodzi (nie zawsze wiekiem, gdyż metryka nie była w tym wypadku decydująca) gniewni, a raczej wściekli, rozpropagowują zatem poetykę bliską nurtowi nowego brutalizmu, który równoległe przebija się w obszarze niemieckiej i brytyjskiej dramaturgii. Ofiarą ich krytyki pada zwłaszcza hipokryzja ukryta w republikańskiej triadzie – nędznie wypadać miała odtąd wolność ograniczona brakiem ekonomicznej niezależności, równość zaprzepaszczona przez rosnące podziały społeczne oraz braterstwo podkopane przez neoliberalną konkurencję. Diagnozę pośrednio przez nich stawianą dobrze oddają słowa noszącej tytuł Liberté, o dekadę starszej piosenki autorstwa Philippe’a Katerine’a, który sytuację tę puentował w charakterystycznym dla siebie stylu: liberté, mon cul, égalité, mon cul, fraternité, mon cul.
9Dlatego właśnie wspomniani pisarze do ekspozycji przemocy przywiązują równie dużą wagę, zarówno w warstwie obrazowania, jak i ukształtowania materii językowej. Okrzyknięci mianem niepokornych, twórcy deklarują, że – hierarchizujący uczestników kultury – elitarny rejestr językowy wyklucza i rani, jednak oni wezmą z jego pomocą odwet na swoich oprawcach oraz czytelnikach, naruszą bowiem ich konsumpcyjne nawyki. Powieść jako gatunek o par excellence mieszczańskim rodowodzie zostaje tym samym obrócona przeciwko samej sobie, modyfikacji podlegają również towarzyszące jej style odbioru. Stanowiący narzędzie zemsty elitarystyczny język powieści sam jednak musiałby wpierw doznać gwałtownego uszczerbku – zostaje zatem okaleczony, przetrącony z dotychczasowych ram, zarażony wulgarną, często graniczącą z bełkotem potocznością. Szczególnemu podkreśleniu podlega polityczność wykonywanego gestu artystycznego, uniemożliwiającego oddzielenie celowo wykoślawionego użycia procedur testymonialnych od podważającej jego prawomocność obecności taktyk czerpiących z zasobu chwytów typowo literackich – choćby dzięki eksplicytnym, a zaskakującym w tym kontekście, odniesieniom do poetyk awangardowych oraz eksperymentalnych. Warto zatem podkreślić, że istotnym elementem strategii pisarzy autofikcyjnych, dostrzegalnym na wszystkich poziomach procesu komunikacji wydaje się właśnie sabotowanie własnej wiarygodności, igranie z oczekiwaniami odbiorców, nieustające mylenie tropów.
10Odrębność narracyjnych strategii zastosowanych w dziełach autorów wchodzących w poczet omawianej formacji wiązać by się miała z zamiarem rozsadzenia dotychczasowych ram gatunkowych przez wprowadzenie do literackiego obiegu utworów performujących swoisty kontr-dyskurs w zakresie społecznie drażliwych tematów. Dekonstrukcji podlegałyby techniki stereotypizacji oraz wiktymizacji podmiotów upoważnionych do formułowania publicznych wypowiedzi na temat tabuizowanych doświadczeń, jakie stały się ich udziałem jedynie w ściśle określonych ramach dyktowanych przez format telewizyjnego programu typu talk-show lub poddanych kontroli sprawowanej przez współobecny dyskurs ekspercki (w tym wypadku zwłaszcza psychologiczny lub psychoanalityczny). Co więcej, autorzy autofikcji występują przeciwko próbom zawłaszczenia ich głosu podejmowanym zarówno przez samozwańczych przedstawicieli humanistycznego uniwersalizmu, ucieleśnianego przez część czytelników zawodowych (środowiska intelektualistów i krytyków literackich), jak również, co może wydawać się bardziej zaskakujące, społeczno-politycznych aktywistów oraz orędowników tzw. tożsamości strategicznej, związanej z procesami stopniowej emancypacji poszczególnych grup mniejszościowych.
11Analiza kulturoznawcza pozwala dostrzec pewne zbieżności, jakie zachodziłyby pomiędzy zjawiskami wyłonienia się oraz rosnącej popularności na przykład blogów internetowych a wzmożoną kontestacją trybów reprezentacji charakteryzujących tzw. nowe media. Potrzebie demokratyzacji dostępu do środków masowego przekazu, a co za tym idzie, zwiększenia możliwości szerzenia i dzielenia się z szerokim gronem odbiorców własną opowieścią oraz tworzenia wspólnoty doświadczeń towarzyszyłby spadek zaufania, a także wiary w zasadność uprzywilejowanej pozycji mediów głównego nurtu. Tymczasem literatura, instytucja – jak zwykł powtarzać Jacques Derrida – radykalnie demokratyczna, odsłaniałaby swoje niewywrotne oblicze. Należy nadmienić, że francuska kultura czytelnicza, także w obszarze literatury pięknej, cieszy się daleko większą popularnością, a zatem również szerszym zasięgiem oddziaływania, niż ma to miejsce w Polsce, zwłaszcza po przełomie ustrojowym. Można zaryzykować tezę, że pomimo szargających nią kryzysów nie utraciła wyjątkowo silnej na tle innych krajów europejskich kulturotwórczej roli.
12Tym większym zatem wstrząsem musiałaby okazać się dla mieszczańskiej publiczności – głównego odbiorcy literatury pięknej – drastyczna zmiana zarówno tematyki, jak i języka współczesnej powieści. Powieść tego okresu, w tym również autofikcja, po raz kolejny naruszała zasadę decorum (zakreślony przez ramy gatunku horyzont oczekiwań), podobnie jak, toute proportion gardée, działo się to niegdyś w przypadku odbioru, charakteryzującego się stylizacją na język mówiony pisarstwa Louisa-Ferdinanda Céline’a czy też Marguerite Duras. Temu właśnie rysowi zawdzięczałaby autofikcja swą popularność: dostarczałaby okazji do powierzchownie perwersyjnej przyjemności obcowania z tekstem radykalnym – bowiem to właśnie w obrębie tej, złożonej m.in. z markiza de Sade’a, Georges’a Bataille’a, Jeana Geneta, a teraz również Hervégo Guiberta, genealogii literatury ekstremalnej upatrywali swojego miejsca twórcy owego gatunku – a zarazem wykraczającym swą poetyką poza reguły dobrego smaku. Wydawcy wykorzystali sposobność, by wykreować kolejny trend, nowe media o dominancie wizualnej dopełniły dzieła – telewizyjne wystąpienia autorów, ich wzmożona obecność na łamach prasy i w internecie spotęgowały jedynie aurę skandalu.
13Toteż specyfika autofikcji wiązałaby się również z wykreowaniem nietypowego dla powieści, a bliższego literaturze non-fiction, interpelującego modelu komunikacji literackiej. Działoby się tak za sprawą autoreferencyjnego wymiaru tych utworów – obecności passusów metaliterackich, bezpośrednich zwrotów do czytelnika, włączeniu w tekst dyskursu odbiorców i krytyków, choćby w postaci listów lub recenzji – lecz przede wszystkim przez wywoływanie negatywnych reakcji afektywnych. Funkcję wektora komunikacyjnego pełnią silnie obecne wzmianki warsztatowe czy autotematyczne – „nie piszę o sobie, piszę siebie” – podkreśla z emfazą w wywiadach, ale i w samych tekstach Angot, podsuwając swym czytelnikom idiosynkratyczny projekt sobąpisania/siebiepisania.
14Na nieco bardziej pragmatycznym poziomie te czynione przez autorów zastrzeżenia miałyby charakter asekuracyjny i zabezpieczający: podkreślanie swej artystycznej autonomii oraz niezawisłości może wszak okazać się zbawienne w obliczu lawinowo rosnącej liczby procesów o zniesławienie, redukcjonistycznych czy instrumentalnie stronniczych interpretacji. Jednoczesne odcinanie się od paktu autobiograficznego oraz powoływanie na prawo do swobodnej, niczym nieograniczonej obróbki materiału dostarczanego przez własne doświadczenia dało również asumpt do gorących polemik, które toczą się na tle zarzutów o plagiat. Przy tej okazji wybrzmiały pytania retoryczne: czy ochronny parasol autofikcji (w tym punkcie nieostrość definicyjna działała na korzyść pisarzy) legitymizuje manipulację czytelniczą publicznością, w którym miejscu sytuują się etyczne granice intertekstualnych zapożyczeń. Krótko mówiąc, czy powieściopisarzowi wolno z pobudek artystycznych przywłaszczyć sobie cudzy życiorys, gdzie kończy się konwencja (pseudo) dokumentalna, a zaczyna etycznie nieusprawiedliwione fałszerstwo? 6.
15Ten najbardziej radykalny odłam autofikcji można by, jak mniemam, odczytywać również jako próbę odpowiedzi, samoupodmiotowienia (ang. self-empoverment), przejęcia kwestii warunków oraz zasad kształtowania własnej – na zasadzie sprzężenia zwrotnego zarówno tekstualnej, jak i pozatekstualnej – znarratywizowanej tożsamości przez samych zainteresowanych. Podkreślić należy, że autofikcja ukształtowała się właśnie w obrębie nieco skostniałego w okresie poprzedzającym nastanie nowej koniunktury francuskiego pola literackiego dzięki profesjonalistom pisania, czyli zawodowym powieściopisarzom, którzy zdecydowali się przetworzyć doświadczenia, wchodzące w poczet ich życiorysu, by nadać im odmienny status i wydźwięk. Chodzić miało o ponowne upolitycznienie tego, co intymne, a zarazem o wystąpienie przeciwko neoliberalnemu konsensowi w jego postaci z lat 90. Warto odnotować, że nieprzypadkowo jeden z najistotniejszych filmów tego okresu nosi tytuł Nienawiść. W dobie rosnących napięć na tle ekonomicznym i klasowym, maskowany w czasach prosperity konflikt ewoluował w otwarty antagonizm. Erupcji afektów w przestrzeni publicznej odpowiadałoby zatem ich wtargnięcie w przestrzeń sztuki i produkcji kulturowej, zaś autofikcyjną logoreę afektu negatywnego uznać można by za jedną z postaci wspomnianego procesu.
16Po trzydziestu latach od rewolucji seksualnej z 1968 roku, cielesność ponownie znalazła się w centrum uwagi 7. Wszakże tym razem nie upatrywano się w niej źródła przyjemności ani tym bardziej wyzwolenia. Wręcz przeciwnie, jako pole walki i obiekt przemocy generuje ona przede wszystkim afekty negatywne. Zgwałcona, wykorzystana, czasem zaś samowolnie zatracona integralność cielesna wymaga odzyskania przez praktykę pisarską. Do osiągnięcia tego celu potrzebny był nowy język, nie tyle zdający relację z procesów zatraty podmiotowości oraz jej żmudnego scalania, ile konfrontujący czytelnika ze wspomnianym doświadczeniem. Język, który zaboli, dotknie, ale też zarazi, zainfekuje (zaafektuje) traumą, wściekłością, obrzydzeniem, wstydem, wstrętem – językowa zadra, uporczywie obecny ślad po niewyrażalnym afekcie. Ówczesna autofikcja zrodziłaby się zatem na przecięciu dotychczas praktykowanych gatunków, wręcz pomiędzy nimi – w lukach świadectwa, autobiografii, powieści autobiograficznej oraz innych odmian prozy fabularnej – jednak sięgałaby po niewykorzystywane dotychczas w tym kontekście taktyki literackie.
17Za punkt wyjścia twórczości przedstawicieli pisarstwa autofikcyjnego uznać należałoby, jak sądzę, próbę niezawoalowanej, a zarazem rozmyślnie udziwnionej artykulacji „typowo nietypowej biografii” wynikającej z nienormatywnej orientacji seksualnej, traumatycznych doświadczeń psychofizycznych, wieloaspektowej tożsamości kulturowej. Autorzy piszący utwory zaliczane do tego gatunku czerpaliby przy tym niejako à rebours z treści rozpowszechnianych przez strategie marketingowe oraz kulturę popularną.
18Stopniowe ukonstytuowanie się owego nurtu przebiegało za sprawą wielu publikacji, którym towarzyszył medialny rozgłos: książki Philippa Foresta na temat niemożliwej żałoby po śmierci zmarłej córki (L’enfant eternel, 1997; Toute la nuit, 1999), Christine Angot o kazirodztwie i krótkotrwałej homoseksualności (Sujet Angot, 1998; Kazirodztwo, 1999, wyd. pol. 2005), trylogii ,,seropozytywnego, ćpającego pedała”, czyli Guillume’a Dustana (Dans ma chambre, 1996; Je sors ce soir, 1997; Plus fort que moi, 1998), Chloé Delaume o tragicznych doświadczeniach z dzieciństwa (Les Mouflettes d’Atropos, 2000; Le Cri du sablier, 2001), Camille Laurens o rozpadzie związku po stracie syna (Philippe 1995; W tych ramionach, 2000, wyd. pol. 2002), kolejne ogniwo obszernego cyklu opowieści transpersonalnych Annie Ernaux traktujące o dokonanym niegdyś wyborze aborcji (L’événement, 2000) czy opowieść Nina Bouraoui o wybrzmiewających w kontekście postkolonialnym bolesnych następstwach podwójnej, francusko-algierskiej tożsamości (Mes mauvaises pensées, 2004). Powyższe wyliczenie z pewnością nie rości sobie prawa do kompletności, nie wyczerpuje także zbioru, wskazuje jednakże utwory w pewnym stopniu reprezentatywne dla problematyk najczęściej podejmowanych przez autofikcję, które zdają się mieć nadrzędne znaczenie dla zrozumienia afektywnej specyfiki omawianego gatunku.
Afektywna maszyna werbalna w działaniu
19Niefortunność wyboru narzędzi genologicznych przy próbie interpretacji twórczości autofikcyjnej omawianego okresu, zwłaszcza w jej wariancie radykalnym, który stanowi przedmiot tej analizy, wynika, jak sądzę, z zapoznania kontekstu, z którym zdaje się ona tak silnie związana. Jeśli uzasadnionym jest badanie tego gatunku pod kątem jego odrębności względem tradycyjnej autobiografii oraz świadectwa, to instrumentarium, jakiego dostarczają nam teorie afektywne, może okazać się w tym względzie niezwykle przydatne. Narzędzia te pozwalają bowiem lepiej zrozumieć – zachodzący także przez medium literatury – proces zwiększenia słyszalności gniewu, wściekłości oraz wstydu, traumy i obrzydzenia we francuskiej sferze publicznej oraz na polu produkcji kulturowej przełomu ubiegłego wieku. Pryzmat afektywny pozwala zaryzykować tezę, wedle której autofikcyjna metoda pisarska jawi się pod postacią ostro wybrzmiewającej logorei zakotwiczonych w ciele negatywnych afektów.
Chloé Delaume: „rana nie śpiewa” i język jak brzytwa
20Nathalie Dalain zmieniła imię i nazwisko, by zaznaczyć przebytą drogę życiową, odciąć się od przeszłości, zrzucić z siebie poprzednią skórę, która była niczym szata Dejaniry. Jednak twórczość pisarska Chloé Delaume – do tej pory opublikowała łącznie osiemnaście powieści i opowiadań – pisarki, redaktorki, performerki działającej na styku kilku mediów (zwłaszcza w dziedzinie słuchowisk, odczytów oraz hiperfikcji i literatury cyfrowej), sięga głęboko w traumatyczną przeszłość: dziesięcioletnia Nathalie była świadkiem rodzinnej tragedii – skłonny do przemocy, autorytarny ojciec zabił na jej oczach swoją żonę, która postanowiła od niego odejść, a następnie sam popełnił samobójstwo. Przeżyty wówczas szok stanowi źródło niezwykle silnych afektów, które odciskają piętno na idiomatycznym stylu pisarskim autorki.
21Toteż już od samego debiutu Delaume określa się mianem rzeczniczki „życiowych rozbitków” rozliczającej się zarówno z własną przeszłością, jak i wszelkimi instancjami (patriarchalnym modelem rodziny, szkołą, kościołem, środkami masowego przekazu, popkulturą i psychoanalizą), które narzucały jej słowną niemoc (przejściowa afazja) lub wygodne dla innych kłamstwo. Druga powieść jej autorstwa, Le Cri du sablier (Krzyk klepsydry), ustrukturyzowana została w trzy akty parodiujące budowę klasycznego dramatu (są to rozdziały zatytułowane odpowiednio: o dziecku, dziewczynce, która była tylko nią, oraz o niej, której rozwiązuje się język), a zarazem relacjonujące proces odbudowywania własnej podmiotowości.
22Natomiast najciekawszą bodaj cechą tego pisarstwa pozostaje na wskroś agresywne rozbijanie współczesnego języka francuskiego: laboratorium tekstu umożliwia prowadzenie nieustających i performatywnych eksperymentów natury lingwistycznej. Co zaskakujące, autorka nawiązuje do poszukiwań twórców z grupy OuLiPo – rozbija składnię, narzuca zaczerpniętym z heterogenicznych porządków słowom własną logikę zbliżeń, zerwań, elips i przerw, rażąco deformuje treść bajek, reklam, modlitw, frazesów i powiedzonek, rozbiera autorytatywne dyskursy, tworzy trudne do zrozumienia (właściwie niemal nieprzekładalne) neologizmy – zabiegi te współtworzą narrację pękającą pod naporem czarnego humoru oraz nieoczywistej ironii 8. Jak stwierdza Delaume, „rana nie śpiewa”, jednak możliwy jest śpiew (taniec języka) odbywający się przez, za pośrednictwem owej rany, a zatem afektu. W tym ujęciu jedynie staranna obróbka materii językowej przekształcałaby bolesne doświadczenia autobiograficzne w literaturę, przywracając ponadto piszącej odebraną jej niegdyś kontrolę nad własnym życiem.
23Oto przykład:
A jednak. Chciałabym wiedzieć. Ja CHCĘ. To ważne. Kluczowe. Obliczyć punkt uderzenia. Kurwa. Proszę wybaczyć tę uwagę, ale zdaje mi się że się pani ździebko pogubiła. Nie jest to tym co panią w gruncie rzeczy interesuje. To jest moc. Intensywność. Ukąszenie. Jakość bólu w CHWILI uderzenia. Cierpienie które tryska. Strzeliście. Które się rozchodzi. Które przenika wzdłuż zakończeń nerwowych które przeskakuje po synapsach które chwyta komórki w gromadzie które drepcze w zgłębieniu każdej arterii gdy korek chybi drogi uderzając niby przez przypadek UJŚCIE MACICY. Na początku. Nie myślałam że zaprowadzi nas to aż tu. Serio. To prawda. No i on ona posunęli sie za daleko. Minęli przekroczyli rzeczkę krzaczek zaczarowany las pomarańcza o smaku cytrynowym dom karmelki Baby-Jagi bardzo miła czarownica ogrodzenie ogrodu proszek na wszystko a później no właśnie to nie moja wina on był on był on był niedobry więc biały króliczek pobiegł w kierunku Alicji jestem spóźniony że jestem straszliwy spóźniony NIE PÓJDZIMY WIĘCEJ DO LASU LAURY CHWAŁY JUŻ ZOSTAŁY ZEBRANE. Nie. Ja też nie. To nawet pewne. Nie wyobrażałam sobie tego w ten sposób. Ale na wielkie nieszczęścia WIELKIE ŚRODKI. I to przynajmniej można obliczyć. Ja nigdy tego nie zniosłam. Tak ale byłaś jedyną. A więc mniejszością. Wiedziałam że trzeba mieć się na baczności. Byłaś jedyną i to jest REGUŁĄ. Trzeba było zostawić mi moje veto. Jakim prawem. Za kogo ona się ma ta jedna teraz to ty w końcu to ty tak tak to ty jesteś największą paranoiczką. To po prostu ja. PO PROSTU. Powiedziałam. Każdemu jego rola. I wracaj na swoje miejsce. To nie nieco za proste nie sądzisz zawsze tak odrzucać to WRACAJ NA SWOJE MIEJSCE POWIEDZIAŁAM. 9
24Na czym polegałaby specyfika poetyki Delaume, a w szerszej perspektywie autofikcyjnej metody pisarskiej (różne warianty wspomnianych zabiegów odnajdziemy w twórczości większości autorów autofikcji)? Przede wszystkim warto powtórzyć, że afekt ma charakter co najmniej częściowo prekognitywny, przez co nie może znaleźć odpowiedniego ekwiwalentu językowego. Afekty pozostawiają ślady. Rozsadzają i podminowują normatywną, logiczną składnię: ze struktury zdania znikają znaki interpunkcyjne lub też ich użycie ma charakter niezgodny z uzusem, nie sposób również odróżnić mowy (pozornie) zależnej, przytaczania cudzych wypowiedzi. Rozbiciu podlegają związki frazeologiczne, ale też relacje zachodzące pomiędzy poszczególnymi częściami mowy. Odnotujmy, że czasowniki ponadto gubią lub niespodziewanie odnajdują stronę zwrotną, zmieniają formę z biernej na czynną lub na odwrót, przestają być bezosobowe. Istotną rolę odgrywałaby także strona typograficzna, chociażby użycie zróżnicowanych pod względem rodzaju i wielkości czcionek wyodrębniających wskazane partie tekstu czy też zabawa z jego formatem.
25Za emblematyczną dla autofikcji uznać wypadałoby również określoną retorykę, w której uprzywilejowane miejsce zajmuje tematyka cielesna, przy uwzględnieniu faktu, że somatyczne pole semantyczne odsyła zarazem do znaczeń sugerowanych, naznaczonych stygmatem sprawczości w przestrzeni społecznej. Pojawiają sie zatem nawiązania do języka anatomii przypominające opisy zabiegów chirurgicznych, ale też przepisów kulinarnych (figurowanie tego, co zewnętrze) zestawione z dyskursem psychoanalitycznym (wnętrze). Zabieg ten ma na celu wywołać obrzydzenie, zarazić afektem czytelnika – w tym aspekcie interesująco wypada zwłaszcza motyw naruszania własnej i cudzej nietykalności cielesnej: odnotujmy, że tak potraktowane ciało przywodzi na myśl raczej (nie)ludzkie mięso, ścierwo (ang. flash). Jak pisała przywoływana przez Sarę Ahmed Julia Kristeva: „Jak gdyby skóra – ten delikatny zbiornik – nie gwarantowała już integralności «tego, co własne», ale przedziurawiona lub przezroczysta, niewidoczna albo napięta ustępowała przed wyrzuceniem zawartości” 10.
26W interesującym nas utworze ten typ obrazowania przedstawia się w następujący sposób:
Naskórek zemsta odbijająca. Postrzępione brokarty i szynkowate. Miąższ pulsuje. Niekiedy ostrze ześlizguje się po powłoce pragnienia. Syrop w kolorze topaz. Chcę ją obnażyć. Skóra stawia opór. Powiedziałam ci żeby ją wcześniej sparzyć. To zawsze ułatwia sprawę. Tkanka łączna usiłuje mnie zniechęcić. Ale już nic nie wskóra. Skrępowana we wszystkich miejscach jęczy dla chwili wytchnienia. Zdusić przyzwoitość której tak jej zabrakło. Wie że już za późno. Że będę w niej grzebać aby znaleźć. Aż znajdę. Motyw gdzieś się schował jestem tego pewna. Za nerką albo w obejściu zastawki. Dziś to dziś wreszcie jej ciało należy do mnie od nadmiaru chęci bycia objętą przezeń w posiadanie. A więc wyrywam. Wypełniam salaterkę po brzegi nieadekwatna krystalizacja. Upycham skrawki jego szpiclej skóry. Natnę skalpelem japońskim nożem sekret wycieknie dlaczego opróżni się soczysty pienisty zielonkawy I TYM RAZEM SIĘ DOWIEM. Serce ma swoje racje ukryte w komorach. A więc wyrywam. Obieram aż do cebulki z której płynęło pożądanie. O mały słodki wzgórku krostowatego ciała TA OTO PIĘKNOŚĆ PÓJDZIE JE POZBIERAĆ. 11
27W tym miejscu, antycypując nieco dalszą część wywodu, proponuję przyjrzeć się fragmentowi prozy Angot. Interesująco wypada zwłaszcza zbieżność z retoryką korporalną w wydaniu Delaume. Jak widzimy, skóra nie stanowi już żadnej bariery ochronnej, nienaruszalnej granicy. Cytując dalej za Ahmed: „Nie chodzi już o fakt przedostania się abiektu do naszego wnętrza, lecz o to, iż powoduje on, że nasze wnętrze jest na zewnątrz, a zewnętrze wewnątrz” 12. Społecznie fundująca ontologia oddzielenia ulega chwilowej transgresji, toteż powierzchnia ciała oraz utożsamiana z nią materia tekstu stają się przedmiotem agresywnej, niszczycielskiej ingerencji. U Angot repulsja wywołuje natychmiastową reakcję polegającą na próbie odwrócenia skutków owego przekroczenia:
Dotknąć, wsunąć głębiej, obrócić palec, wyjąć go, włożyć do buzi, przenieść wilgoć z waginy do odbytu, nawet nie to było nie do zniesienia, ale to, co zdarzyło się pewnej niedzieli, w środku dnia, światło wpadało przez szeroko rozwarte okiennice, patrzyłam na jej krocze, poprzedniego dnia czytałam fragmenty Kwiatu pustyni zaszytej Afrykanki, można by ją rozciąć, pomyślałam sobie, brzytwą, nożyczkami, zaszyć ją ponownie, następnie obciąć nici itd. Nie na chybił trafił. Zdjęłoby się śliską skórkę z gęstej zawiesiny. Z życia wzięte, zobaczone, na pustyni czy w niedzielę po południu, zdjąć skórę w miejscu, z którego płynie MCA kocha CA. […] ukoić ranę liżąc ją delikatnie, póki czas. Otwarta lilia, u mojej córki też, trudno mi się uspokoić. 13
28U Delaume, podobnie jak u Angot, zabiegi dokonywane na cudzej skórze noszą znamiona aktu zemsty, a także odwracania relacji władzy:
Usilnie myślałam o usunięciu nie wiedząc jak się do tego zabrać. Jeśli ojciec to ja to może być wszędzie i tak trudno jest go zlokalizować. W którym miejscu należy przeciąć by dokonać amputacji ojca. Co jeśli nie całe ja całą istotę odrąbać by rozsupłać więź z ojcem. Ojciec powinien być nad-ja ale jest popędem był nade mną jak to rozpłynął się w My. […] A gdyby wątek narracyjny w końcu nagle się urwał. A gdybym w końcu to ja, chwytając ziarniste paragrafy całymi rękoma, przezwyciężyła fatum. Byłoby wówczas łatwo a nawet trochę beztrosko przemierzać kolejne wersy nie wymiotując z bólu na brzegach ze średników. Jeśli piasek przesypuje mi się przez palce składnia popłynie do miejsca w którym wyznaczam jej brzeg. Na dachówce z listewek być może rozpuści się kreda. A jeśli nic się nie wymaże będę mogła gryzmolić. Para zagęści się na szklanej płytce. Zapiszę słowo w słowo pucz dokonany na macicy. 14
29Autofikcja jako gatunek afektywny miałaby zatem wiele wspólnego z projektem dermografii, tj. myślenia przez skórę (postulat inter-ucieleśnienia i infra-akcji), sformułowanym właśnie przez Sarę Ahmed i Jackie Stacey 15. W tym ujęciu fetyszyzowana jako obiekt graniczny skóra stanowiłaby nie tyle gwarancję jednostkowej tożsamości, ile materialny interfejs mediujący pomiędzy ciałem a światem, z jednej strony powierzchnię domagającą się narratywizacji, z drugiej zaś – (za)oznacznia. Istotnym, krytycznym punktem odniesienia dla tych koncepcji pozostaje teoria autorstwa Didier Anzieu, według którego nieświadomość nie jest wcale ustrukturyzowana jak język (interpretacja lacanowska), ale niczym skóra 16. Co ważne, skóra konotuje zarazem podatność na dotknięcie (bycie dotkniętym), jak i zranienie. Charakteryzujący ją wymiar testymonialny sprawia, iż musi ona zostać odczytana. Toteż dermografia właśnie szczególnie eksponowałaby ślady po afektach.
Christine Angot: odwrócić i rozdrobnić – kazirodcza struktura mentalna
30Uznawana za jedną z najważniejszych francuskich pisarek ostatniego dwudziestolecia, Christine Angot (właśc. Schwartz) wydała dotychczas łącznie dwadzieścia powieści i opowiadań. Warto zaznaczyć, że to dopiero Kazirodztwo, które ukazało się w dziewięć lat od debiutu, przetarło jej szlaki na literackie salony Paryża. Książka odniosła ogromny sukces wydawniczy, do Angot natomiast przylgnęło miano autorki radykalnej. Zyskała je dzięki poruszanej przez siebie tematyce, ale i charakterystycznej, równie często wytykanej, co i naśladowanej technice pisarskiej. Wspomniana metoda wykazuje bowiem cechy wywrotowe: autorka posługuje się obiegowymi opiniami w demaskatorsko-przewrotnej intencji, splata nieprzystające do siebie dyskursy, wszystko zaś celem przejęcia i odwrócenia konotowanych przez nie znaczeń: „Tłumaczyłam jej hierarchię. Mężczyzny jest lepszy niż kobieta. (Jako kochanek). Lekarz jest lepszy niż robotnik. Biały jest lepszy niż czarny. Była zbulwersowana. Na próżno uściślałam «w oczach społeczeństwa»” 17. Budowa skrajnie nielinearnej, kontrapunktowej opowieści stanowi próbę palimpsestowego zestawienia historii trzymiesięcznego romansu ze starszą lekarką, narracji o nieudanym małżeństwie, hołubionym rodzicielstwie, przebytej terapii, ale także wykorzystywaniu seksualnym, którego Angot doświadczyła ze strony biologicznego ojca, gdy ten ostatni odnalazł ją i nawiązał kontakt już jako z nastolatką.
31Misternie utkana sieć intertekstualnych zapożyczeń składa się z wyimków wybranych dzieł współczesnej literatury pięknej – szczególną rolę odgrywa tu Przyjacielowi, który nie uratował mi życia Guiberta, od trawestowanego incipitu po funkcjonalne kryptocytaty – fragmentów beletrystyki, psychoanalitycznej literatury specjalistycznej, po fragmenty orzeczeń sądowych i listów od czytelników: „Ciągłe podpieranie się dodatkowymi wiadomościami, przeprowadzanie porównań, odkąd piszę, zawsze wplątywałam inne głosy, inne teksty, inne rzeczy, inny kąt, pod którym próbuję się pokazać. Ja i coś innego, zawsze” 18.
32Co istotne, figura ojca, skądinąd wszechstronnie wykształconego poligloty oraz erudyty – depozytariusza kapitału kulturowego, okazuje się zasadnicza dla przedsięwzięcia demontażu, jakiego dokonuje w swych tekstach Angot. Stawką opowieści zdaje się być właśnie podważenie opowieści ojca, jego wersji zdarzeń (fr. perversion nieprzypadkowo zrównana zostaje z père-version), źródłem negatywnych afektów jest bowiem zarówno krzywda psychofizyczna, jak i równoczesna bolesna transmisja, inicjacja w kulturę wysoką, a zarazem rasistowski, (hetero) seksistowski, patriarchalny porządek. W kontekście pojawienia się w latach 90. niepokornych autofikcyjnych powieściopisarek, jedna z krytyczek odnotowywała, że: „Wykuty przez mężczyzn epicki rejestr powieściowy stał się kaleki: co takiego pozostaje jeszcze do podbicia? Dla kobiet podbój dopiero się rozpoczyna. To, co mają do zdobycia, to ich ciało – ich ciało poza dyskursem mężczyzn, ich ciało poza regułą społeczną” 19.
33Powyższy postulat znajduje wszak specyficzne rozwinięcie u Angot, która – jak się zdaje – nie podziela całkowicie przeświadczenia feministycznie zorientowanej krytyczki dotyczącego możliwości pisania poza zasięgiem wspomnianych dyskursów. Stanowią one raczej ramę, którą należy podważyć, nadkruszyć, działając przy tym niczym agent dywersji, niszczycielski wirus:
Wtedy właśnie zdecydowałam się odwrócić, odwrócić moje ciało, odwrócić siebie. […] od tej chwili objęłam władzę. Nad tą historią i teraz ją mam (powiedzmy) […] I widzicie, wchodzi w to przecinek, przecinać, członkować, przerżnąć, odpiłować, zaczyna się od nowa. Jakby moja głowa rozczłonkowana na palu, podzieliła się na dwa janusowe oblicza, łączę, kojarzę, wszystko ze sobą wiążę, właśnie to nazywam kazirodczą strukturą mentalną. 20
34U Angot moc afektu przejawia się także na płaszczyźnie zastosowanej strategii stylistycznej polegającej, podobnie jak u Delaume, na rozbijaniu składni, rozrywaniu oraz przekształcaniu istniejących związków frazeologicznych, zastępowaniu ich trudno zrozumiałymi zbitkami, grą słów i znaczeń. Za Kristevą powiedzielibyśmy, że objawia się on pod postacią prymatu emocjonalnej zawartości wypowiedzi nad logiczną strukturą zdania, która zostaje zaburzona – podobnie jak zgwałcona została integralność cielesna autorki, a jej biografia przetrącona.
35W tym wypadku również pojawiają się liczne odniesienia do samego procesu budowania narracji, odbioru dotychczasowych książek przez publiczność, procesów wytoczonych przeciwko autorce przez osoby, które zostały opisane w jej poprzednich utworach:
Ta książka zostanie odczytana jako świadectwo szkodzenia kobietom. Organizacje, które walczą z kazirodztwem, będą ją sobie wyrywać. Nawet moim książkom to szkodzi. Wziąć tę książkę za cholerne świadectwo to partactwo, ale tak zrobicie. To paskudzi życie kobiety, to paskudzi życie pisarza, ale nic nie szkodzi, jak to się mówi. […] Wycierałam ściany, w bluzie i za dużych butach. Wycierałam ściany, zacierałam granice, wymazywałam, papier ścierny, na kamiennym murze imię mojego ojca, na tym kamieniu wybuduję swój Kościół, literaturę, wyżłobię ją, ściana książek, ściana płaczu, kazirodztwo, szaleństwo, homoseksualizm, holocaust, wystartować z impetem, bluza, za duże buty, i mój papier ścierny. 21
36Jak widzimy, Angot popada niekiedy w tonacje autoparodystyczne, antycypuje recepcję swoich utworów i towarzyszące jej zarzuty, prowokująco wyzywa swojego czytelnika:
Ludzie myślą „ona szykuje kolejną książkę, to obrzydliwe”. Guibert, który umyślnie zatruł sobie krew. Ja sama kiedy miałam lat czternaście. Chciałam zostać pisarką, chciałam wystartować z rozmachem, myślałam o kazirodztwie, uwiodłam własnego ojca. […] Przeczytałam w gazecie „medialna okładka się opłaca”. Zawstydzić dziennikarzy, drobne ukłucia, taka gra w strzałki, kwestia etyki i także ulga. Popęd zrodził repulsję. Repulsja oznacza również wstręt. Wstręt oznacza getto. Getto, więzienie. […] Ponieważ ludzie, którzy brzydzą piszą prawie wszyscy. […] Poruszę jedynie ograniczoną i pomyloną jak ja publiczność jeśli będę kontynuować. […] wąska publiczność pomyleńców to moja ostatnia deska ratunku. […] Faktycznie, jestem Hinduską z kasty nietykalnych. Ale to nie zmarłych się tykam lecz odpadów. […] Moi czytelnicy, moi męczennicy. […] doprowadzeni do ostateczności przez rozpędzoną we mnie maszynę werbalną, maszynerię niezwykle efektywną, niezwykle destruktywną i niezwykle sprytną, przede wszystkim zaś niebywale sadystyczną, zawsze zdolną przywołać te fragmenty rzeczywistości, które sprawią ból, przez wpuszczenie w ruch szalonych trybów, których nikt nie może zatrzymać, w każdym razie nie ja. […] Nie cierpię siebie za to, że muszę o tym pisać. Was też nie cierpię. Nienawidzę was. […] Chuj w dupę tym, którzy znajdą odpowiedź. Dlaczego nie zapytać wprost: sądzisz, że lepiej by było nie stać się tym, kim jesteś? Dlaczego? Dlaczego wprost nie zadacie mi takiego pytania? 22
37Na zakończenie pragnę jeszcze zasygnalizować kilka szczególnie zasługujących na poruszenie kwestii. Po pierwsze, sposób, w jaki autofikcyjna performatywna trawestacja określonych aktów werbalnych („ludzie myślą, to obrzydliwe”) obnaża funkcjonowanie mechanizmu wykluczenia i stygmatyzacji. Odnotujmy również interpelujący wymiar tekstu, obecny nierzadko pod postacią formy komunikacyjnej w najwyższym stopniu afektywnej, czyli inwektywy, obelgi oraz przezywania 23. Przy tej okazji ujawnia się także odmiennościowa (ang. queer) strategia tego pisarstwa, która polegałaby na swoistej nadinterpretacji (retoryka przesady) oraz lekturze paranoicznej 24. Co ciekawe, taktyka Angot nie tylko ukazuje ową pozycję interpretacyjną, jej działanie i konsekwencje („Guibert, który umyślnie zatruł sobie krew…”), ale także wprawia ją w ruch (jest to bowiem element afektywnej dynamiki tekstu).
38Zatem dalece ambiwalentnym działaniem może wydać się również przyjęcie autointerpretacji, która zakłada utożsamienie się z marginesem (parias, nietykalna) oraz tworzenie na tej podstawie negatywnej identyfikacji zbiorowej („wąska grupa pomyleńców”). Jak trafnie zauważa krytykująca postulaty queeru antyrelacyjnego Joanna Bednarek:
Przejmowanie degradujących znaczeń, będące rdzeniem politycznego kampowania, wymaga zawsze określonego rodzaju identyfikacji – istnieje więc ryzyko, że ów moment identyfikacji z abiektem przeważy nad momentem przejmowania i przekształcania stygmatu. […] Można też żywić wątpliwości, czy sam mechanizm identyfikacji z abiektem jest tak wywrotowy, jak chcieliby Edelman i Bersani. Wywrotowe ma tu być utożsamienie z popędem śmierci, z jouissance jako nadmiarem odpowiedzialnym za porażkę wyobrażeniowych konstruktów oraz symbolizacji; a ściślej: zajęcie miejsca popędu śmierci w strukturze społecznej, miejsca wskazującego na nieuniknioną porażkę symbolizacji. 25
39Zasadność powyższych zastrzeżeń w odniesieniu do autofikcji zdaje się potwierdzać zwłaszcza przypadek twórczości Guillaume’a Dustana, trylogia jego autorstwa stanowi bowiem wiwisekcję postępów procesu stopniowego zajmowania przez podmiot piszący miejsca tego, co społecznie odrzucone, ukazującą autodestrukcyjne następstwa takiej postawy 26. Należałoby zatem brać pod uwagę zarówno hipotezę autofikcji jako gatunku afektywnego, w którym utożsamienie się narratora z tym, co marginalne, staje się źródłem dodatkowej sprawczości – w tym przyczynia się do demontażu tradycyjnej roli francuskiego powieściopisarza-intelektualisty – jak i gatunku, w którym afekty negatywne obracać się mogą przeciwko piszącemu, prowadząc w konsekwencji do zatarcia granic czytelności tekstu oraz samounicestwienia jego autora.
Podsumowanie
40Zaletą przyjęcia perspektywy afektywnej względem autofikcji byłoby zatem przekroczenie klinczu interpretacyjnego powstałego w wyniku dominacji analiz poetologiczno-poststruktualistycznych (w wydaniu chociażby Philippe’a Lejeune’a). Nie sądzę bowiem, aby najistotniejsze pytania badawcze, jakie nasunęło pojawienie się tego typu pisarstwa, a zarazem ukonstytuowanie się go w gatunek, można było sprowadzić do stopnia autobiograficzności bądź fikcjonalności (wedle typologii Reginy Lubas-Bartoszyńskiej mowa tu odpowiednio o literaturoznawcach-integrystach oraz separatystach 27) danej wypowiedzi literackiej. Wyeksponowanie afektywnego żywiołu stymulującego autofikcję pozwala oddalić redukcjonizm ujęć, które dostrzegały w niej wyłączny przejaw już nie neurotycznej, a narcystycznej osobowości naszych czasów. Zarażenie afektem rodzi się z impulsu, stanowi także reakcję obronną wobec czynników pochodzących z otoczenia. W ujęciu dermograficznym „przepisywanie skóry i ponowne oblekanie tekstu w skórę” umożliwiałoby jednak odczytanie afektywnych śladów.
41Skłonna byłabym zaryzykować stwierdzenie, że jeśli przywołane przeze mnie autorki uciekają się do tej formy pisarskiej, to dzieje się tak, ponieważ mają ku temu dalece istotniejsze, a zarazem dotkliwiej odczuwalne powody od manierycznej fascynacji własną osobą lub postawy postmodernistycznego znużenia. Piszą o swoich, także częściowo sfabularyzowanych przeżyciach w udziwniony i nielinearny sposób nie (tylko) dlatego, że przesiąkły duchem kolejnych zwrotów w humanistyce oraz pofreudowskiej, a zwłaszcza polacanowskiej psychoanalizy, która nieodwracalnie nadszarpnęła ich wiarę w esencjalny, stabilny podmiot oraz możliwość jego adekwatnej reprezentacji. Wręcz przeciwnie, tworzą autofikcję, wynajdują dla niej odmienne języki i zestawy chwytów właśnie z powodu jak najbardziej realnych, cieleśnie zakotwiczonych afektów, które każą im podważyć dotychczas stosowane przy postawie autobiograficznej tryby autonarracji.
42Jeśli za Przemysławem Czaplińskim potraktować literaturę jako swoiste laboratorium przyszłości, w którym w formie eksperymentalnej ukazane zostają inne stosunki społeczne, umiejscowione w czasie jak gdyby dokonanym, okaże się, że autofikcja rozumiana jako radykalny projekt egzystencjalno-polityczny, realizowany w polu sztuki, kładzie nacisk na aspekt wybuchu, erupcji przemocy i skrywanego antagonizmu. W najlepszym z możliwych światów – neoliberalnym, późnodwudziestowiecznym społeczeństwie francuskim – nie znikły wcale: patriarchat, seksizm, rasizm, konflikt klasowy. Zamiast je obnażać, kultura jedynie niezdarnie kamufluje relacje władzy, w których uczestniczy, posiłkując się hieratycznym stylem, eksperckim zdystansowaniem lub prokonsumpcyjnym entuzjazmem.
43W tym wypadku to właśnie rozstrzał pomiędzy dyskursami powołanymi do zdawania relacji z rzeczywistych stosunków a własnymi, najczęściej traumatycznymi doświadczeniami z nich wynikającymi, dostarczałby bodźców do pisania, a zrazem nakłuwania czytelnika. Radykalny margines pragnie takim pozostać, nawet pod groźbą autodestrukcji. Odrzuca będącą pokłosiem emancypacji i walki o równouprawnienie asymilację oraz normatywizację na równi z wczorajszym wykluczeniem. Preferuje afektywną logoreę od porządku dyskursu, bierze w obronę błąd i chaos, nie przepracowuje traum, nie zabliźnia ran, nie szuka ukojenia. Zaraża złością, wstrętem, obrzydzeniem. Nie przestaje działać – drążyć i odwracać na nice.
Notes de bas de page
1 b. hooks, Teoria feministyczna. Od marginesu do centrum, przeł. E. Majewska, Warszawa 2013; C. Mouffe, Le politique et ses enjeux. Pour une démocratie plurielle, Paris 1994; C. Mouffe, Le politique et la dynamique des passions, „Rue Descartes” 2004/3, nr 45/46.
2 Odnoszę się do następujących publikacji: P. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, 2008; S. Hubier, Littératures intimes: les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Paris 2003; P. Gasparini, De quoi l’autofiction est-elle le nom?; A. Genon, Note sur l’autofiction et la question du sujet; M. Laouyen, L’autofiction: une réception problématique; S. Michineau, Autofiction: entre transgression et innovation; E. Pierrat, Autofiction et autocensure: instrument d’autocensure; R. Robin, L’autofiction, le sujet toujours en defaut – wszystkie artukuły dostępne na stronie: http://autofiction.org/ [dostęp:15.05.2014]. I. Grell, L’Autofiction, Paris 2014; J. Lis, Obrzeża autobiografii. O współczesnym pisarstwie autofikcyjnym we Francji, Poznań 2006.
3 P. Bourdieu, L. Wacquant, Nowomowa neoliberalna, „Recykling Idei” 2007, nr 9.
4 L. Bersani, Czy odbytnica jest grobem?, przeł. M.A. Pelczar; L. Edelman, Przyszłość to dziecinne mrzonki, przeł. T. Sikora, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, A. Gajewska (red.), Poznań 2012.
5 Por. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001; A. Ernaux, I. Charpentier, La littérature est une arme de combat, w: Rencontres avec Pierre Bourdieu, G. Mauger (red.), Paris 2005.
6 Mam na myśli gorącą dyskusję na łamach prasy, wywołaną publikacją książki Marie Darrieussecq Tom est mort (2007) – fikcyjnej historii o śmierci synka, w której Camille Laurens rozpoznała swoje własne przeżycia opisane parę lat wcześniej w utworze Philippe (1995). Por. S. Jordan, État présent. Autofiction in the Feminine, „French Studies” 2013, vol. 76 (1).
7 Por. G. Bridet, Le Corps à l’œuvre des femmes écrivains: autour de Christine Angot, Marie Darrieussecq, Virginie Despentes et Catherine Millet, w: Le roman français au tournant du XXIe siècle, B. Blanckeman, A. Mura-Brunel, M. Dambre (red.), Paris 2004 ; Nouvelles écrivaines: nouvelles voix?, N. Morello, C. Rodgers (red.), New York 2002.
8 Por. C. Bisenius-Penin, Le roman oulipien, Paris 2008.
9 C. Delaume, Les mouflettes d’Atropos, Paris 2006, s. 6–7 [przekład – C.Z.].
10 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia: esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, za: S. Ahmed, Performatywność obrzydzenia, przeł. A. Barcz, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 175.
11 C. Delaume, Les mouflettes d’Atropos, dz. cyt., s. 7.
12 S. Ahmed, Performatywność obrzydzenia, dz. cyt., s. 175.
13 C. Angot, Kazirodztwo, przeł. E. Wieleżyńska, Warszawa 2005, s. 17.
14 C. Delaume, Le Cri du sablier, dz. cyt., s. 89 i 110.
15 S. Ahmed, J. Stacey, Introduction: Dermographies, w: Thinking Through the Skin, S. Ahmed, J. Stacey (red.), London–New York 2001. Por. K. Szopa, Dermografie: poetyka relacji. Wokół związków materii i języka w poezji Joanny Mueller, „Praktyka Teoretyczna” 2013, nr 4 (10), http://www.praktykateoretyczna.pl/PT_nr10_2013_Epistemologie_femi-nistyczne/06.Szopa [dostęp: 30.06.2014].
16 Por. D. Anzieu, The Skin Ego: A Psychoanalytic Approach to the Self, New Haven 1989.
17 C. Angot, Kazirodztwo, dz. cyt., s. 30.
18 Tamże, s. 77.
19 N. Kaprièlian, Sans mentir, „Le Magazine Littéraire” 2010, no. 500 [przekład – C.Z.].
20 C. Angot, Kazirodztwo, dz. cyt., s. 77 i 152.
21 Tamże, s. 26 i 150.
22 Tamże, s. 21, 53, 55, 70, 82, 142, 150–151 i 156.
23 Por. J. Butler, Walczące słowa. Mowa nienawiści i polityka performatywu, przeł. A. Ostolski, Warszawa 2010.
24 Por. E. Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, przeł. M Szcześniak, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2014, nr 5, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/184/299 [dostęp: 10.06.2014].
25 J. Bednarek, Ciotka przegnie – normals zbiegnie (co robi kamp i do kogo należy), „Wakat Notoria” 2014/4, nr 2, http://sdk.pl/wakat/nr 23/JoannaBednarek_CiotkaPrzegnie.html [dostęp: 10.06.2014].
26 Por. D. Hendrickson, M. Siegel, The Ghetto Novels of Guillaume Dustan, http://www.escholarship.org/uc/item/1gr5c8cr [dostęp: 05.05.2014].
27 R. Lubas-Bartoszyńska, Między integrystami a separatystami w autobiografii, „Dekada Literacka” 2004, nr 3 (205).
Auteur
CENTRE DE RECHERCHES SUR LE ARTS ET LE LANGAGE
CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQ UE
ECOLE DES HAUTES ETUDES EN SCIENCES SOCIALES /
INSTYTUT KULTURY POLSKIEJ, UNIWERSYTET WARSZAWSKI

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019