• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Kultura afektu - afekty w kulturze
  • ›
  • Część czwarta. Afekty w teorii literatur...
  • ›
  • Afekty i emocje w reportażu literackim. ...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Afekty, emocje… Reportaż – perspektywa afektywna Stany afektywne reportera Eli,EliWojciecha Tochmana Emocje a „antropologiczny punkt widzenia” Notes de bas de page Auteur

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Afekty i emocje w reportażu literackim. Perspektywa genologiczna i antropologiczna

    Magdalena Horodecka

    p. 415-441

    Texte intégral Afekty, emocje… Reportaż – perspektywa afektywna Stany afektywne reportera Eli,EliWojciecha Tochmana Emocje a „antropologiczny punkt widzenia” Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Luiza Nader w artykule Afektywna historia sztuki 1proponuje zastosowanie do analizy dzieł sztuki kategorii Briana Massumiego „szokowania do myślenia” (shock to thought), podkreślając, że „afektywna historia sztuki służyłaby redefinicji własnego doświadczenia kulturowego i artystycznego – rozpoznaniu siebie jako podmiotu wpływającego na innych i otwartego na wpływy innych […]”. Jej celem byłoby „poruszenie serca” i łączące się z nim „szokowanie do myślenia” 2po to, by konflikt i kryzys nie tylko opisać, ale także przekroczyć 3.

    2Poniższe rozważania zmierzać będą do ukazania, jak inspirująca a zarazem wieloznaczna może się okazać ta propozycja w próbie jej interpretacyjnego zastosowania do analizy pisarstwa Wojciecha Tochmana, szczególnie jego reportażu Eli, Eli, zilustrowanego zdjęciami Grzegorza Wełnickiego 4. Projekt Luizy Nader, inspirowany myślą Massumiego intrygować może także ze względu na połączenie aspektu estetycznego z perspektywą kulturową. W tekście tym podejmę się analizy estetycznych, w tym zwłaszcza genologicznych aspektów obecności afektów w tekście reportażowym, a zarazem zmierzać będę do osadzenia tego zagadnienia w kontekście kulturowym. Szczególnie istotne w przypadku reportażu Eli, Eli, ale także licznych współczesnych reportaży literackich zawierających reprezentacje Innego, okazuje się pytanie o rolę antropologicznego punktu widzenia 5i jego powiązanie z ujawnianiem/ kodowaniem w tekście stanów emotywnych reportera, a także wpisaną w tekst kryterialną prefokalizacją (pojęcie Noëla Carrolla 6) zasadzającą się na takim modelowaniu struktur narracyjnych, by oddziaływały one na emocje czytelnika. Do kwestii tej powrócę w dalszej części rozważań. Szkic ten wypada bowiem otworzyć refleksją nad definicjami afektu, a także zarysowaniem kontekstów teoretycznych związanych z próbą opisu reportażowego gatunku w perspektywie afektywnej.

    Afekty, emocje…

    3Jak wiadomo, pojęcie „afekt” przynależy do różnych dyscyplin badawczych – biologii, neurobiologii, psychologii, humanistyki. Nie sposób tu przytoczyć interdyscyplinarnej refleksji nad pojęciem, należy raczej wśród już bogatej literatury przedmiotu wyznaczyć bliskie nam ujęcie. Spośród licznych definicji afektu znaczące oddziaływanie przypisać należy propozycji wspomnianego już Briana Massumiego, który w Autonomii afektu definiował „afekt” jako swoistą intensywność doznania, emocjonalny stan zawieszenia wypełniony potencją zdarzeń, ruchem, wibracją. Za jego specyficzną cechę uważał zaś umocowanie w ciele 7. Wyraziste cechy afektu w tej perspektywie, to „intensywność doznania” oraz somatyczne źródło i sposób ujawniania się. W przeciwieństwie do emocji – afekt ma w tej koncepcji charakter nieświadomy i niepodlegający kontroli podmiotu. Inaczej definiuje pojęcie uznany badacz zagadnienia, Silvan Tomkins, widząc w nim autonomiczny, niezależny od popędów, związany z intelektem wrodzony system motywacyjny wyposażający podmiot ludzki w wolność. Tomkins przypisuje więc afektom znacznie większy udział świadomości w procesie przeżywania ich przez podmiot 8. Z kolei Alina Kolańczyk w rozprawie Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu opisuje afekt w rozumieniu zbliżonym do propozycji Massumiego, używając kategorii somatycznych. Definiuje ów stan jako „chwilową, pozytywną lub negatywną reakcję organizmu (wegetatywną, mięśniową, doznaniową), na jakąś zmianę w otoczeniu lub w samym podmiocie” 9, podkreśla, że są to stany krótkotrwałe, nieświadome, bezrefleksyjne i automatyczne. Definicja ta wyklucza udział wolności, o którym pisał Tomkins, wynika z niej bowiem trudność w kontrolowaniu tych stanów, a więc także w dokonywaniu wyboru (podmiot zgodnie z tą koncepcją nie może wybierać, czy afektów doznaje czy nie lub w jaki sposób je przeżywa).

    4Szczególnie istotna, sytuująca bowiem analizę stanów afektywnych w perspektywie teorii sztuki, w tym – teorii literatury, jest propozycja Charlesa Altieriego sformułowana w wydanej w 2003 roku monografii Particulars of Rapture 10. Celem zaproponowanej tu perspektywy badawczej jest oddzielenie analizy afektów od myśli filozoficznej, która podporządkowuje je kontroli poznawczej i etycznemu sądowi. Nie oznacza to jednak konfliktu z perspektywą racjonalistyczną czy etyczną, lecz raczej odsunięcie jej w analizie na dalszy plan. Altieri stawia natomiast dwa fundamentalne pytania, które pomóc mają opisać doświadczenie estetyczne. Po pierwsze – jak teksty i obrazy konstruują skomplikowane stany afektywne, po drugie zaś – jakie wnioski dotyczące wartości możemy formułować na podstawie artykulacji emocji w dziełach sztuki. Warto dodać, jakie stany afektywne wyróżnia Aliteri. Są to: odczucia (sensations), uczucia (feelings), nastroje (moods), emocje (emotions) i namiętności (passions). Altieri przekonująco zauważa, że prawdziwa energia tych doznań znika w literaturze, na kartach której pozostają jedynie ślady stanów afektywnych w postaci przymiotnikowych etykiet: „smutny”, „rozzłoszczony”, „szczęśliwy” 11. Nie przeszkadza to jednak badaczowi w analizowaniu kwestii szczegółowych, wynikających z poszukiwania odpowiedzi na pytania, jak dzieło sztuki zabiega o emocje swego odbiorcy, jak organizuje doznania i jak je reprezentuje. Warto powtórzyć jednak raz jeszcze, że Altieriego interesuje ogólny, ekspresjonistyczny model, który ma konkurować z modelem racjonalnym i stanowić alternatywną ścieżkę dostępu do ważnych dla podmiotu wartości 12.

    5Powstaje jednak pytanie o operacyjną efektywność rozróżnienia „emocji” i „afektu” w przypadku literatury reportażowej. Jeśli przyjąć, że o różnicy między afektem i emocją decyduje m.in. stopień świadomości podmiotu, który tych stanów doznaje, to literaturoznawca badający reportaż nie zawsze może precyzyjnie odróżnić, z którym zjawiskiem ma do czynienia w przypadku danego bohatera czy też narratora. Kłopot ten wynika z natury samego gatunku, w którym rzadko podmiot uwidacznia na tyle swoje stany afektywne/emocjonalne, by móc precyzyjnie ocenić, czy mamy do czynienia z ich świadomym czy też bezrefleksyjnym doświadczaniem. Znacznie częściej pojawiają się w reportażu stany w jakimś stopniu uświadamiane – przez samego reportera (o czym świadczy już sam akt narratywizacji takich doświadczeń), jak i przez jego informatorów, którzy odpowiadając na pytania dziennikarza, często przekraczają granicę doznawania bezrefleksyjnego. Niezwykle rzadko moment ten jest w tekście ujawniany, należy go jednak zakładać na podstawie dotychczasowych badań na temat relacji między narracją i samopoznaniem 13. Dlatego, w przypadku kiedy da się wyodrębnić na podstawie opisu zachowania, że chwilowa reakcja organizmu była bezrefleksyjna i nieświadoma, warto używać terminu „afekt”, w pozostałych sytuacjach – kiedy trudno będzie to odróżnić lub gdy widoczne będzie świadome przeżywanie reakcji przez podmiot, słowa „emocja” / „emocjonalny”. W tym miejscu warto zresztą dodać, że z ujęciem odróżniającym afekt od emocji nie zgadza się wielu znawców zagadnienia, głównie ze względu na badania 14, które dowodzą, że również emocje mogą przebiegać nieświadomie, a więc czynnik różnicujący afekt i emocje – (bez)refleksyjność – byłby (w niektórych przypadkach) czynnikiem wspólnym obu tym stanom, co unieważniałoby dystynkcję tych pojęć 15. Swoistą preferencję w używaniu słowa „emocja” w odniesieniu do badań nad literaturą przyznaje też Patrick Colm Hogan w książce What Literature Teaches Us about Emotions 16.

    Reportaż – perspektywa afektywna

    6Porównując przywołane definicje i propozycje teoretyczne z materiałem literackiego reportażu, należy nade wszystko zauważyć, że wnoszą one zupełnie nową, dotąd niemal nieobecną perspektywę refleksji nad tym działem piśmiennictwa. Frapujące wydaje się przeczytanie na nowo wielu klasycznych dzieł literackiego dziennikarstwa, w poszukiwaniu sposobów reprezentacji stanów afektywnych bohaterów, w tym reportera-narratora, a także tekstowych i pozatekstowych (rola obrazu!) strategii oddziaływania na stany afektywne odbiorcy tego gatunku. W perspektywie literaturoznawczej istotna też będzie „poetyka afektywna” danego tekstu / autora, którą rozumieć można jako system środków literackiego wyrazu użytych do wyrażania afektów i emocji. Istnieje bowiem pewien repertuar chwytów narracyjnych, które wzmagają oddziaływanie na emocje czytelnika (np. emotywne słownictwo, sugestywne porównania czy też technika suspensu), a także repertuar rozwiązań pozwalających przekroczyć „zewnętrzną perspektywę” reportażowego gatunku i wkroczyć w głąb psychiki bohatera (mowa pozornie zależna, ujawnianie emocji przez fragmentaryczną strukturę narracji). Z moich obserwacji wynika, że dość rzadko reporterzy opisują somatyczny charakter swoich emocji, choć wspomnieć należy o niezwykle świadomej uwadze Ryszarda Kapuścińskiego, który pytany o to, jak można opisać strach, podkreślał, że znacznie silniej odda to uczucie nie słowo „bałem” się, ale fraza „zaschło mi gardle” 17. Afekt stanowi natomiast bardzo wyraźną, jak się zdaje, nawet eksponowaną cechę bohatera reportażu 18, która w tym tekście będzie omówiona szerzej na przykładzie konstrukcji opisu postaci Christiana de Leon w reportażu Tochmana Eli, Eli, wybranej ze względu na jej silny związek z kontekstem kulturowym. Zacznijmy jednak od szerszej refleksji genologicznej.

    7Świat przedstawiony reportażu formują dwie poetyki – mimetyczna i ekspresywna. Pierwsza – wiąże się z przekazywaniem możliwie wiernych rzeczywistości informacji dotyczących aktualnych zdarzeń, druga co najmniej od czasu narodzin amerykańskiego „yellow journalism” (które, o czym często dziś nie pamiętamy, współtworzył m.in. Joseph Pulitzer) – szokuje, przeraża, budzi zaciekawienie i napięcie (suspense). Zjawisko to, zwane „media sensationalism” 19– choć traktowane być może jako osobny nurt dziennikarstwa, stanowi zarazem permanentną pokusę obecną w historii gatunku i współczesnych, silnie skomercjalizowanych mechanizmach rynku prasy 20.

    8Można więc mówić o różnych stopniach obecności obu poetyk w odmiennych tekstach reportażowych. Jednak także mimesis reportażu jest w jakiejś mierze wybiórcza i można by ją czasem określić mianem mimesis ekstremów, jeśli zgodzić się z Magdaleną Grochowską, że reportaż nie opisuje rzeczywistości, a jedynie jej skrajne „punkty”21. Ta genologiczna, a zarazem poznawcza sytuacja reportażu uwarunkowana jest powiązaniem gatunku z doświadczeniami granicznymi i częstym użyciem tej formy do opisu najtrudniejszych doświadczeń społecznych i indywidualnych (kiedy „człowiek nie jest już w stanie więcej znosić, ale znosić musi – i znosi” 22). Kategoria doświadczenia granicznego, co należy podkreślić, staje się nie tylko istotna dla konstrukcji bohatera reportażu, przynależy również do kondycji reportera: świadka i narratora zdarzeń. Stać się może także, choć z pewnością w zredukowanym stopniu, udziałem czytelnika. Reportaż można bowiem nazwać gatunkiem pracującym na negatywnych emocjach ze względu na częste podejmowanie tematów sytuujących się w szerokich obszarach, które za lapidarną formułą Marii Janion określić można literaturą „wobec zła” 23. Wojny, rewolucje, marginalizacja, opresja, strata to tylko wybrane przykłady.

    9Wypada jednak podkreślić, że proponując taki obraz genologii afektywnej reportażu, mówię o pewnej dominancie tematycznej tych tekstów, pomijając reportaże przygodowe czy podróżnicze, budzące raczej fascynację i zaciekawienie niż smutek czy przerażenie czytelnika. Natomiast wspomniana, dominująca w moim odczuciu, problematyka reportażu projektuje w punkcie wyjścia fabuły, narracji i lektury doznania negatywne: wstrętu, oburzenia, smutku – wynikających zarówno z opisów przerażających zdarzeń, jak i z bezradności czytelnika wobec skali krzywdy i okrucieństwa. Bodaj najczęstszym afektem jest jednak „napięcie” wywołane przez opis skrajnych doświadczeń bohaterów oraz katarktyczne odczucie ulgi, wynikające z przeświadczenia – że my, odbiorcy „tylko o tym czytamy”, bo „na szczęście nas tam nie ma”24. W tym sensie reportaż zdaje się uruchamiać pradawny schemat arystotelejski – budzi litość, trwogę i ulgę.

    10Funkcja opisu doświadczenia granicznego może być w reportażu waloryzowana biegunowo odmiennie. Z jednej strony dostrzega się etyczną „misję” gatunku, tekstową potencjalność: „dawania głosu tym, którzy głosu nie mają” (formuła Ryszarda Kapuścińskiego 25) oraz możliwość budzenia społecznej czy też historycznej świadomości i solidarności społecznej. Z drugiej – można w tak formułowanej tematyce dostrzec wyraz umasowienia sztuki reporterskiej, która, chcąc pozyskać uwagę nabywcy gazety lub książki reporterskiej – poszukuje coraz bardziej ekstremalnych tematów lub – co krytykował Paweł Zajas 26w twórczości Kapuścińskiego – przedkłada beletryzowanie świadectwa nad referencjalną powinność reportera.

    11Dodatkowo ową dwuznaczność komplikuje melanż słowa i obrazu. Unikał go Ryszard Kapuściński i wielu klasyków gatunku, przekonując, iż obraz osłabia pracę wyobraźni odbiorcy, czyni tekst bardziej doraźnym, podkreśla jego „masowy”, a nie intelektualny, elitarny charakter. Stąd dbałość reportera o publikacje dorobku fotograficznego w osobnych albumach 27. Reportaż opatrzony zdjęciami uznawano bowiem jeszcze do niedawna za gatunek „niższy”, nastawiony na łatwe pozyskanie odbiorcy. Współcześnie ta antyfotograficzna tendencja jest wciąż żywa, widoczna m.in. w pisarstwie Wojciecha Góreckiego (który planuje wydanie zdjęć ze swych reporterskich podróży w osobnej publikacji). Jednakże pojawiają się stopnie „przejściowe” obecności fotografii – choćby u Wojciecha Jagielskiego, który opatruje swoje reportaże nielicznymi, czarnobiałymi zdjęciami Krzysztofa Millera. Podobną, ascetyczną konwencję wizualną odnajdziemy też w najnowszych reportażach Małgorzaty Szejnert. Od kilku lat nasila się natomiast w polskim reportażu tendencja łączenia tekstu z kolorową fotografią, a Eli, Eli zdaje się stanowić punkt graniczny w ewolucji związków między medium słowa i obrazu 28, których koegzystencja intensyfikuje afektywne oddziaływanie gatunku.

    Stany afektywne reportera

    12Sformułuję teraz kilku uwag dotyczących możliwych duktów ujawniania afektów i emocji przez jednego z bohaterów reportażu literackiego, a zarazem jego narratora – reportera. Zmaga się on ze sprzecznymi wymogami, które analizowałam w powyższych partiach szkicu, zobaczmy jednak, jak ramy gatunkowe modelują pozycję, z której mówi. Z jednej strony ogranicza reportera model sprawozdawczości i aktualności, który nie pozwala na ujawnianie własnych uczuć lub zachęca do ich ascetycznego komunikowania, z drugiej – na pewną swobodę ekspresji pozwala model subiektywności, zakładający możliwość ujawniania w tekście osobistych poglądów i interpretacji zdarzeń, silnie obecny zwłaszcza w literackiej odmianie gatunku 29. Ciekawie ilustruje ten paradoks fragment recenzji Białego, reportażu Ilony Wiśniewskiej o Spitzbergenie, o którym Agnieszka Drotkiewicz z lapidarną błyskotliwością napisała: „Białe to opowieści ze Spitsbergenu, które łączą w sobie reporterską rzetelność z literacką zawadiackością 30”.

    13Z konstatacji tej wynika jednak dość tradycyjne, by nie rzec – historyczne przekonanie, że do „reporterskiej rzetelności” nie mają dostępu afekty, a także że jedynie literacka strona reportażu pozwala na reprezentacje doznań emocjonalnych (jakie muszą się wiązać z „zawadiackim”, czyli awanturniczym, pełnym pasji i prowokacji trybem narracji).

    14Jeśli przyjrzymy się ewolucji wizerunku narratora reportażu, okaże się, że wraz z rozwojem historycznym tej formy gatunkowej, narasta jej nasycenie afektywnością autora, która uzupełnia i komplikuje iluzję transparentnej, deskryptywnej narracji faktograficznej. Zarówno reportaż, jak i reportaż literacki ewokuje bowiem skojarzenia z pisaniem skupionym na perspektywie „zewnętrznej”, zmierzającym do chłodnej, obiektywnej, pozbawionej emocji analizy zdarzeń, tyle że autorzy literackiej odmiany gatunkowej znaczenie chętniej i odważniej przekraczają ramy owej „zewnętrzności”. Nie oznacza to jednak, że reportaż stricte dziennikarski nie zawiera w sobie śladów afektywności autorskiej. Czytelnicze oczekiwanie, ukształtowane przez historię dziennikarstwa ostatniego stulecia często jednak oparte jest na tym uproszczeniu. Sygnalizuje ono obecność mitu dziennikarskiej obiektywności ufundowanego na przekonaniu, iż możliwy jest bezstronny, przeźroczysty opis zdarzeń, które reporter – niczym czysta szyba – przepuszcza przez swój umysł i język. Zebrane opinie, stanowiska i świadectwa selekcjonuje i relacjonuje, poza tym nie odciskając na nich najmniejszego wpływu. Tymczasem teksty dziennikarskie nasycone są subiektywnością, której widoczność jest odmienna w tak różnych gatunkach, jak depesza, felieton, reportaż czy reportaż literacki, który interesuje mnie w tym szkicu, a stopień jej widoczności w tekście oraz ślady zakodowania warto poddawać analizie, by uwidaczniać ich wpływ na czytelnika, a także podejmowany w tekście temat.

    15Ową subiektywność reportażu dostrzegał już Kazimierz Wyka w Pograniczu powieści, nazywając reportera-narratora niewidocznym reżyserem rzeczywistości przedstawionej, „ograniczonym w stwarzaniu faktów” 31. Wyka wskazywał także na różnicę między powieścią a reportażem widoczną m.in. w „komentatorskiej namiętności” – typowej dla gatunku dziennikarskiego 32. Współcześnie z mitem obiektywności narracji niefikcjonalnych rozprawia się, jak wiadomo, narzędziami narratologii historiograficznej Hayden White, uwidaczniając w swych analizach technik relacjonowania opartego na faktach, wpływ mówiącego, jego poglądów i emocji na sposób reprezentacji doświadczenia. Dzięki użyciu metafor i wielu innych tropów White przekonuje o istnieniu zjawiska, które nazywa „realizmem figuralnym w literaturze świadectwa” 33. Na polskim gruncie Joanna Jeziorska-Haładyj znakomicie referuje szeroki nurt międzynarodowych badań poświęconych zagadnieniom figuratywności / fikcjonalności literatury niefikcjonalnej w swej monografii Tekstowe wykładniki fikcji. Na przykładzie reportażu i powieści autobiograficznej34. Podkreślić jednak trzeba, że w dotychczasowych badaniach nad reportażem podkreślano raczej wpływ autobiografii i języka na rzeczywistość przedstawioną, nie wyodrębniając roli afektu w reporterskich sposobach reprezentacji doświadczenia. Temat ów badać jest trudno, gdyż emocje deklarowane / tematyzowane w tekście mogą być jedynie wspomnieniem lub dalekim echem realnego doświadczenia afektywnego (por. Ch. Altieri), które przeżywał reporter – na przykład zbierając materiały w czasie wojny. Jednakże, na co wskazują na przykład badania nad prozą reportażową Ryszarda Kapuścińskiego, werbalizacja skrajnego doświadczenia lęku nie jest możliwa bez zaistnienia odpowiedniego dystansu czasowego 35. Reportaż, który zakłada niewielką odległość między czasem narracji i czasem zdarzeń, w przypadku wywoływania silnych przeżyć reportera jest więc często pozbawiony tekstowych śladów tych skrajnych emocji. Często, ale nie zawsze, bowiem, jak wspomniałam – zwrot afektywny w studiach literaturoznawczych pozwala nam w nowej perspektywie czytać reportaż literacki i dostrzegać zjawiska wcześniej pomijane lub marginalizowane. Tymczasem świadomość frapującej koegzystencji wektorów subiektywności i obiektywności, które zdają się „rozsadzać reportaż”, kierując go niejako w przeciwstawne strony, jednocześnie wzmacniając jego siłę oddziaływania na odbiorcę, skłania zarazem do zadawania pytań o sposoby i funkcje reprezentacji emocji reportera w tekście.

    16Proponuję w tym miejscu przywołać radę Ernesta Hemingwaya skierowaną do młodych adeptów dziennikarstwa, choć także szerzej – do wszystkich piszących, gdyż, jak wiadomo, Hemingway wykorzystywał techniki pracy reporterskiej w warsztacie powieściopisarskim 36. W poetyce proponowanej przez autora Komu bije dzwon opis emocji zostaje intencjonalnie zakodowany, ukryty w plastycznej i detalicznej deskrypcji doświadczenia. Jego funkcja jest precyzyjnie określona: sformułować opis świata przedstawionego zbudowany z elementów doświadczenia, które wzbudziło w obserwatorze-narratorze największe emocje. W 1935 roku na łamach „Esquire’a” Hemingway rekonstruował ten proces, posługując się, co ciekawe, emocją wywołaną w czasie łowienia ryb:

    Kiedy natrafimy na rybę, niech pan dobrze się przygląda, co się będzie koło pana działo. Jak ryba jeszcze skacze, niech pan spróbuje zapamiętać to sobie aż do chwili, kiedy pan zrozumie, co wywołało pańskie emocje. Czy było to wynurzenie się linki z wody i sposób, w jaki się napięła jak struna skrzypiec, nim zaczęły z niej spadać krople, albo czy to był sposób, w jaki ryba pluskała, kiedy się szarpała. Niech pan zapamięta wszystkie dźwięki i to, co się przy tym mówiło. Niech pan spróbuje ustalić przyczynę swoich emocji: jaka to była czynność, która wywołała w panu takie przejęcie. A potem niech pan to napisze tak, aby to było jasne i aby czytelnik wiedział i miał to samo uczucie, jakie pan przeżywał. 37

    17Pomysł Hemingwaya polegał więc na wykorzystaniu emocji reportera w celu wywoływania emocji lub afektów czytelnika (bo trudno ocenić, na ile świadome będą jego doznania), na sprzężeniu tych dwóch reakcji przez dokładny, a zarazem selektywny opis zdarzenia, doświadczanego świadomie (dlatego mówimy tu o emocjach, nie afektach), z chirurgiczną precyzją analizowanego przez jaźń pod kątem bodźców, które wywołały przeżycie. Poetyka emotywna Hemingwaya polegałaby więc nie na ekspresji własnych emocji, ale na ich swoistym zakodowaniu w wyselekcjonowanych elementach świata zewnętrznego, które wywołują wewnętrzne poruszenia.

    18Przykład ten ilustruje, jak istotne jest dążenie reportera do wzbudzania emotywnego rezonansu odbiorcy. Hemingway jest jednak jednym z niewielu autorów, który tak otwarcie opisał stosowaną przez siebie technikę. Jej charakter (zapośredniczenie opisu emocji w doświadczeniu) prowadzi do przywołania w tym miejscu dwóch modeli ujawniania w tekście reporterskich przeżyć, które proponuję nazwać emocjonalnością eksplicytną i kodowaną (przykład Hemingwaya), czyli implicytną. Oczywiście często, powiedziałabym, że nawet coraz częściej zdarzają się teksty, które eksplorują oba te modele narratywizacji afektu, warto więc przyglądać się pisarstwu danego reportera, a także jego pojedynczym utworom, gdyż w twórczości preferującej „kodowanie” emocji może pojawić się nagle utwór eksponujący je (ze zjawiskiem tym mamy, jak się zdaje, do czynienia w twórczości Tochmana, do czego jeszcze powrócę).

    19Zaproponowany tu podział jest ściśle związany z szerszym zagadnieniem: obraną przez reportera poetyką dziennikarskiej narracji, którą określają dwa bieguny: paradygmat subiektywności i obiektywności tekstu, opisane przez Phyllisa Frusa w rozprawie The Politics and Poetics of Journalistic Narrative 38. Frus twierdzi, że obiektywność zawsze jest konstruowana, jej celem staje się przekazanie wiarygodnego obrazu zdarzeń i biorących w nich udział osób. Celem jest tu relacjonowanie świata tak, jak jawi się on odzwierciedlającemu rzeczywistość spojrzeniu (Frus używa tu pojęcia representive eye 39). Ten nurt dziennikarstwa dominował w XX wieku od lat 20. Odmienny model, nazywany przez Frusa formułą competing representations – polega na uznaniu istnienia konkurujących ze sobą reprezentacji. Rozwijał się intensywnie w czasach powojennych, wcześniej dziennikarze rzadko ujawniali w tekstach wielość możliwych punktów widzenia zdarzeń. Jednym z rezultatów panowania paradygmatu obiektywistycznej neutralności reportera-narratora przez kilka dekad XX stulecia było przyzwyczajenie odbiorcy mediów do rozumienia wiadomości jako obiektywnej informacji. Dziennikarstwo subiektywne, które można by – zgodnie z logiką Frusa – nazwać postmodernistycznym, polegałoby na odmiennej konstrukcji tekstu oraz wyraźnej obecności reporterskiego „ja”. W planie pierwszym tego modelu eksponowany jest proces wymiany znaczeń, konwersacji, negocjacji, poszukiwania jako sposobu zbliżania się do prawdy. Z tej strategii narracyjnej wynika swoista niestabilność przedstawionych racji, kontrastująca z niezmiennością rozpoznań proponowanych w dziennikarstwie obiektywnym. Z punktu widzenia analizy afektywnej nadrzędna jest tu duża widoczność narratora, który nie ukrywa się za siatką faktów, nie wzbrania przed interpretowaniem, nie jest niewolnikiem poetyki określanej w anglojęzycznym medioznawstwie formułą: „let facts speak for themselves” 40. W rezultacie odbiór czytelniczy takiego subiektywnego, dialogicznego dziennikarstwa jest zdaniem Frusa bardziej emocjonalny dzięki temu, że czytelnik doświadcza podmiotowości mówiącego (podczas gdy repetycje uniwersalnych prawd i urzeczowionych faktów budzą najczęściej jego obojętność). Osobisty styl dziennikarstwa subiektywnego wzmacniany jest także przez wszelkie komentarze metatekstowe sygnalizujące kontekst poznawczy lub emocjonalny, który towarzyszył zbieraniu materiału. Dodać jednak trzeba, że reporterzy dotąd znacznie chętniej odsłaniali ów pierwszy (poznawczy). Gdyby chcieć napisać historię „miejsc afektywnego dookreślenia” w polskiej historii reporterskich narracji, można by wskazać niewiele przykładów, choć wszystkie, co znamienne – pochodzą z tekstów należących do klasyki gatunku 41.

    20Zdaniem Phyllisa Frusa przykładem paradygmatu subiektywistycznego w dziennikarstwie jest Trzęsienie ziemi w Japonii Hemingwaya, reportaż, w którym badacz ten dostrzega brak separacji między dziennikarzem a nagromadzonym przez niego materiałem oraz metatekstowość dążącą do ujawniania procesu konstruowania tekstu, pozwalającą czytelnikowi na chwilowe wglądy w dziennikarską świadomość 42. Dodać trzeba, że reportaż Hemingwaya ujawnia nade wszystko kulisy zdobywania informacji, zmaganie się z pozyskaniem świadectwa bohatera, dokumentuje także pytania zadawane w trakcie gromadzenia materiału. Udział afektywności w części metatekstowej jest więc niewielki, ograniczony głównie do zapisu wrażeń autora związanych z wyjątkową urodą Japonki wspominającej trzęsienie ziemi… 43

    21Jeśli szukać przykładów reprezentacji emocji w reportażach Ryszarda Kapuścińskiego, eksplicytne werbalizacje występują tu raczej rzadko i służą nade wszystko budowaniu napięcia oraz oddaniu atmosfery zdarzeń. Tylko jedno słowo w prologu Cesarza zdradza w sposób bezpośredni doznawane przez reportera emocje: „bałem się”. Moment ten jawi się jako ślad podmiotowości zagubiony w gęstwienie detalicznego opisu rewolucyjnej rzeczywistości Etiopii 1976 roku:

    Teraz zagłębiałem się w kręte i pełne błota zaułki trafiając do domów, które na zewnątrz sprawiały wrażenie, że są opuszczone i że nikt w nich nie mieszka. Bałem się: domy te były obserwowane i mogłem wpaść razem z ich mieszkańcami. Bardzo to możliwe, ponieważ często przeczesują jakiś zaułek miasta, a nawet całe dzielnice w poszukiwaniu broni, wywrotowych ulotek i ludzi starego reżimu. 44

    22Wydawałoby się, że dopełniać go będą części Cesarza pisane kursywą – wyraźnie separujące głos reportera i jego subnarratorów 45. I rzeczywiście – opisy wstrętu, który wyzwalają w dziennikarzu fetasze (przeszukiwania) czy szok na widok grupy biedaków łapczywie zjadających resztki wyrzucane z uczty w pałacu cesarza, dopełniają subiektywną warstwę tekstu, a czytelnikowi pozwalają zrekonstruować obraz wrażliwości relacjonującego fakty reportera. Jednak Cesarz – w którym tak wyraźnie oddzielony zostaje głos dziennikarza od narracji jego informatorów, pozostaje punktem granicznym na mapie rozwoju tej formy gatunkowej w literaturze polskiej, zdaje się bowiem ukrywać to, co przekracza. Wyrazisty, obecny w różnicy graficznego zapisu, podział na relację z rzeczywistości (czy to poznawanej z autopsji, czy to z drugiej ręki – przez opowieści dworzan) oraz narrację reporterską, w istocie okazuje się fikcją, bowiem w monologach dworzan reporter dokonał najbardziej intensywnych przekształceń figuratywnych (od użycia metafor i groteski, po rytmizację i stylizację archaizującą). Tym samym Kapuściński zakodował w tekście własną niezgodę, może nawet wściekłość na system rządzenia, który sportretował, chowając się za głosem świadków i konstruowaną przez siebie stylizacją ich mowy. Cesarz to bowiem realizm figuralny w czystej postaci oraz – by użyć proponowanych wcześniej terminów – przykład poetyki kodującej emocje narratora.

    23W Wojnie futbolowej reporter radykalnie łamie reportażową konwencję „blokowania” dostępu czytelnika do emocji reportera. Ma jednak wyraźne przekonanie, że jest to niemożliwe w obrębie dyskursu reportażowego, dlatego precyzyjnie oddziela partie reportażowe od osobnego, powracającego nurtu „nigdy nienapisanej książki”, który w istocie ma charakter dziennika intymnego. W rozdziale Cd. planu nigdy nienapisanej książki, która mogłaby (itd.) opisuje najpierw somatyczne objawy infekcji tropikalnej, która zmusiła go do dwumiesięcznego pobytu w szpitalu w Lagos, potem zaś dopowiada:

    Gorszych jednak spustoszeń niż malarie i ameby, gorączki i zakażenia dokonuje w nas choroba samotności, tropikalna chandra. Żeby obronić się przed nią, trzeba mieć żelazną odporność i siłę woli. Ale nawet wówczas nie jest to łatwe. (Tu zacząć opis chandry. Opisać krańcowe zmęczenie po pustym dniu, który minął na niczym. Potem bezsenna noc, poranna bezsilność, powolne zanurzanie się w lepki, oblepiający śluz, w przykrą, odpychającą substancję. Jak patrzymy na siebie ze wstrętem. Jak jesteśmy odpychająco biali. Niesmacznie, nieapetycznie biali […]. 46

    24Fragment ten zwraca uwagę na sugerowane we wstępie tego szkicu zjawisko kulturowego kontekstu, w którym ma miejsce opis emocji (w tym wypadku – wstrętu). W przypadku Wojny futbolowej mamy do czynienia z charakterystyczną dla Kapuścińskiego uniwersalizacją jako figurą zasłaniającą osobiste emocje. W tym wypadku – tropami, które działają na rzecz tej strategii, jest narracja podmiotu zbiorowego, poetyka niezobowiązującej notatki (sugerującej dystans do tego, co doznawane), rytmizacja („zwiotczali, zmięci, wyżęci”), a nade wszystko – spinająca wymienione tropy – ironia: „biedni biali ludzie, przywaleni tropikiem, zipiący w tropiku jak ryba na piasku, stłamszeni, zwiotczali, zmięci, wyżęci […]. Opisać charakterystyczny kompleks potu, który jest tylko formą kompleksu słabości” 47.

    25Dopiero dwadzieścia pięć lat później w Podróżach z Herodotem Kapuściński głosił, iż istnieje wiele opowieści na temat tej samej historii, bowiem każda narracja jest przeniknięta subiektywnością mówiącego, choćby dlatego, że pamięć każdego człowieka różnicuje obraz tego samego zdarzenia. Nie zaskoczy nas więc pewnie fakt, że Hayden White, który zna Podróże z Herodotem, pozytywnie wypowiadał się o tym utworze 48. Wydaje się jednak, że autor Szachinszacha pozostał wierny swojej niechęci do epatowania własnymi emocjami, ujawniał je głównie z myślą o budowaniu atmosfery zdarzeń lub próbie uogólnienia ich w szerszy, dotyczący nie tylko jego samego, mechanizm zjawiska, które chciał zrozumieć.

    26Błędem byłoby jednak twierdzić, że „po Kapuścińskim”, by użyć zgrabnej formuły Urszuli Glensk 49, mamy do czynienia z częstym opisem własnych emocji przez reporterów. Wciąż obecny jest bowiem paradygmat nieujawniania reporterskiego „ja”, bardzo wyrazisty na przykład w pisarstwie Mariusza Szczygła, który wyraźnie wpisuje się w model Hanny Krall, wielokrotnie podkreślającej, że nigdy nie pisze o swoim smutku w pierwszej osobie 50. Ciekawymi przykładami włączania emocji reportera w opis zdarzeń są natomiast teksty Jacka Hugo-Badera, Wojciecha Góreckiego (zwłaszcza jego ostatnia książka Abchazja 51) czy Wojciecha Jagielskiego, autora Nocnych wędrowców 52, by wymienić tylko wybrane przykłady.

    Eli, Eli Wojciecha Tochmana

    27Ocena obecności reprezentacji emocji reportera bywa jednak zróżnicowana. Jedni – podobnie jak Frus, uważają takie dziennikarstwo za bardziej wiarygodne, inni – zgadzając się na iluzoryczność paradygmatu obiektywistycznego, obawiają się zarazem zbyt swobodnego korzystania w reportażu z prawa do subiektywności, którego efektem może się stać nierzetelne gromadzenie materiałów lub bardzo duża modyfikacja danych, zmiana intencji informatora w tekście czy nawet zmierzanie do ideologizacji czytelnika. Czy z tymi zjawiskami mamy do czynienia w najnowszym reportażu Wojciecha Tochmana?

    28Tochmana uznaje się czasem za reportera, który specjalizuje się w opisach najbardziej granicznych doświadczeń. Jednakże autor wielokrotnie podawał przykłady tematów, z których zrezygnował, bo kosztowałyby jego bohaterów i jego samego zbyt wiele. Często pytany o to, jaką cenę płaci za to, co pisze lub dlaczego pisze o tak skrajnych ludzkich doświadczeniach, odpowiada, że nie jest to ważne. Odwracanie uwagi od swojej osoby nie jest jednak u Tochmana konsekwentne, wspomina on bowiem na przykład o psychosomatycznym wstrząsie, którego doświadczył jako świadek ekshumacji w Bośni, bez wahania odpowiada także na pytanie o najtrudniejszy temat, z którym przyszło mu się zmierzyć – wskazuje tu zawsze na ludobójstwo w Rwandzie opisane w Dzisiaj narysujemy śmierć 53.

    29Uwagi te pochodzą jednak z wywiadów, nie odnajdziemy ich w tekście wspomnianych reportaży. Przytoczmy jeszcze jedną, ciekawą w kontekście studiów nad afektami w reportażu, wypowiedź autotematyczną reportera: „reporter nie jest dyktafonem […], zbiera fakty, całym sobą chłonie kolory, wrażenia, smaki, zapachy, ale przede wszystkim emocje: ludzki lęk, niepokój, żal, wściekłość, obrzydzenie. I ludzkie wątpliwości 54. Tochman broni więc subiektywizmu, prawa do wyrażania swojego poglądu, sytuuje się w opozycji do „poetyki dyktafonu”, z którą można by utożsamić model dziennikarstwa obiektywnego. Pytany przez Agnieszkę Wójcińską, czy nie obawia się tendencyjności, która bywa powiązana z subiektywnością, odpowiada: „Teza jest wrogiem reportera, teza zabija reportaż”, po czym dodaje: „mam poczucie, że wszystko napisałem uczciwie” 55. Jednocześnie pracę nad swoimi emocjami oraz oddziaływanie na doznania czytelnika uważa za istotę swojej profesji, podkreśla: „Odwracanie głowy od ludzkiego cierpienia, a więc np. od rwandyjskiego ludobójstwa, byłoby źródłem mojego niepokoju, lęku. A spojrzenie temu prosto w twarz daje mi spokój” 56. Reportaż staje się więc formą realizacji moralnej odpowiedzialności autora, jego reakcją na zło świata. Pisanie, które daje autorowi spokój, w wizji Tochmana jest ściśle powiązane z dążeniem do takiego oddziaływania przez tekst, by wyrwał on czytelnika z poczucia komfortu. Tochman mówi o tym bardzo emocjonalnie: „Mnie ekscytuje burzenie tego ludzkiego spokoju […]. Reportaże warto pisać tak, by czytelnik poczuł na własnej skórze strach, ból i upokorzenie ofiar” 57.

    30Poprzedzające Eli, Eli reportaże Tochmana zdają się realizować ten postulat według zasady: im silniejsze emocje budzi forma i temat, tym mniej w tekście winno być samego reportera. Tochman, zwłaszcza w Jakbyś kamień jadła, jest bowiem, jak słusznie zauważa Jarosław Mikołajewski:

    Ukryty za swoim słowem jak gdyby był drzewem, wzgórzem, wypalonym domem. On wie, że można powiedzieć tylko tyle, ile się widzi i słyszy, i ani pół słowa więcej. Komentarz, przymiotnik, zapis własnej reakcji – to są grzechy języka wobec wyobraźni i sumienia. Trafność, lapidarność, minimalizm – taki język to metoda naprawdę. 58

    31Tochman jest tu wyraźnie kontynuatorem poetyki odziedziczonej po swej mistrzyni, Hannie Krall.

    32Co ciekawe – w planie ewolucji stylu Tochmana ta metoda z czasem ustępuje innym, wyraźniej eksponującym „własną reakcję” reportera. Przykładem tej zmiany jest ostatni reportaż autora, który można uznać za przełomowy w dorobku reportera z kilku powodów. Po pierwsze – ze względu na skalę przeniknięcia doń obecnej wcześniej w wywiadach refleksji autotematycznej. Po drugie – ponieważ widoczna jest w tekście świadomość kontekstu postkolonialnego, zaskakująca na tle dotychczasowego reporterskiego pisania o Innym w literaturze polskiej. Wreszcie – właśnie ze względu na siłę obecności w tekście eksplicytnej i implikowanej poetyki opisu emocji i poglądów reportera.

    Emocje a „antropologiczny punkt widzenia”

    33Eli, Eli miało być pierwszym polskim reportażem postkolonialnym – zarówno ze względu na temat, jak i merytoryczne przygotowanie autora 59. Opis biedy Filipińczyków, połączony z zaproponowanym przez Tochmana kontekstem historycznym ujawnia złożony mechanizm zależności i wyzysku, trwający do dziś w nowych formach, jakimi są na przykład rynek prostytucji w Filipinach, czy zjawisko bieda-wycieczek pozorujących wrażliwość na wykluczenie Innego przy jedoczesnym wykorzystaniu go jako fotograficznego trofeum z „egzotycznej wyprawy”. Przytoczone tu tematy reportażu jedynie zarysowują ważne dla Tochmana zagadnienia, nie mam bowiem możliwości analizowania w tym miejscu skomplikowanego spektrum postkolonialnej problematyki utworu. Chcę jedynie zwrócić uwagę na paradoksalny mechanizm, który obserwujemy w Eli, Eli. Oto bowiem z jednej strony Tochman wyraźnie przeciwstawia się instrumentalizacji Innego, z drugiej – sam w reportażu kilkakrotnie decyduje się na zabiegi reporterskie lub narracyjne, w których można dostrzec „użycie” bohatera jako klasyczny środek do realizacji szlachetnego celu. We wskazanym tu paradoksie dużą rolę odgrywają emocje i osobiste poglądy reportera oraz chęć intensywnego oddziaływania na afekty czytelnika.

    34Dwuznaczność tę dostrzegło niewielu recenzentów reportażu, wydobyła ją dotąd właściwie chyba tylko Kinga Dunin, pisząc w tekście o wymownym tytule Łagodne, postkolonialne safari, iż opozycja, którą budują autorzy [Tochman i Wełnicki – M.H.], prezentując binarne zestawienie: „my, współczujący i rozumiejący Innego” oraz turyści, zwiedzający bieda-dzielnice, by wrzucić fotkę na fejsa, wcale nie jest taka oczywista. W reportażu, jak podkreśla Dunin, zapisując zarazem swoją reakcję afektywną: jest coś dwuznacznego i niepokojącego, a autor „nie stara się tego niepokoju do końca zneutralizować” 60.

    35Krótko wskażę, jakie zjawiska wiążą się z zasygnalizowanym tu paradoksem. Opowieść o Filipinach to zbudowany na empatii projekt reportera używającego „antropologicznego punktu widzenia”, który – za Małgorzatą Czermińską – definiować można w przypadku tego utworu jako sytuację, gdy autor „mówi o innym, by przedstawić go czytelnikom z własnej wspólnoty, którzy nie mieli okazji poznać odmiennego kręgu kulturowego” 61. Tochman wzmacnia w swej narracji antropologiczny punkt widzenia, gdy stosuje obserwację uczestniczącą i mowę pozornie zależną, którą Czermińska uznaje za sygnał antropologicznej postawy narratora nastawionego na to, by możliwie jak najwierniej zbliżyć się do wewnętrznych kategorii opisywanej kultury. Można tu dostrzec analogię do paradygmatu relatywizmu kulturowego oraz metody poznawania kultury za pomocą używanych przez nią pojęć, definiowanych przez jej użytkowników. Tochmanowi wyraźnie zależy na tym, by opisać Innego i jego warunki życia, zrozumieć go tak dobrze, jak to możliwe, poszukiwać jego perspektywy oglądu własnego życia („punkt widzenia tubylca”). Tym samym w Eli, Eli uwidacznia się antropologiczny, postkolonialny, antyhegemoniczny wymiar afektu, który, jak pisze Mieke Bal, odwraca pokusę „pożerania innych poprzez odzieranie ich z różnorodności” 62. Sugestywnie rekonstruując trudne warunki egzystencji swoich bohaterów, Tochman stosuje bowiem liczne zabiegi konstruujące narrację empatyczną i prezentuje się jako reporter współodczuwający ze swymi bohaterami. Dąży także do tego, by czytelnik wzbudził w sobie empatię i sprzeciw wobec ich losu. Gdyby zastanowić się, jakie elementy świata przedstawionego składają się na kategorialną prefokalizację oddziałującą na czytelnika, wskazać by można na: polisensoryczność opisów („Żywe, ciepłe, wilgotne, wydające zapach zdrewniałe ciało nieznajomej kobiety” 63), suspense, silne powiązanie słowa i obrazu (perswazyjny, silnie emotywny charakter zdjęć), poetyka interrogacji oraz przekraczania tabu 64. Istotnym i bardzo często stosowanym chwytem są także pytania, które wpływają na odbiorcę, włączając także jego w poszukiwanie odpowiedzi oraz czyniąc go współodpowiedzialnym za to, na co każe mu patrzeć reporter. Przykładem tego wciągania czytelnika w moralne zobowiązanie odczuwane przez samego reportera jest narracja podmiotu zbiorowego, widoczna na przykład w zdaniu: „Nie są szczęśliwe oczy dziecka, które na nas patrzą” 65. Najwyrazistszym spośród Tochmanowskich środków wyrazu pozostaje jednak ironia, często wzmacniania mową pozornie zależną. Środki te służą wywoływaniu zaangażowania afektywnego odbiorcy, nade wszystko pobudzać mają jego empatię i swoiste utożsamienie z krzywdą bohaterów.

    36Równolegle jednak pojawia się pewne zaburzenie, swoisty komunikacyjny „szum”. Toczy się bowiem w Eli, Eli nie tylko walka autora o nasze współczucie, ale także jego podskórny spór z religijną sferą kultury Filipin, będący częścią szerszego problemu obecnego w twórczości Tochmana, niezwykle czujnej na wszelkie nadużycia Kościoła, ale także na negatywne zdaniem autora społeczne konsekwencje religijnej motywacji obecnej w życiu bohaterów jego tekstów. Wątek ten stanowi dodatkowe ognisko emocjonalne – potencjalnie oddziałujące na czytelnika, który postawiony jest w sytuacji wyboru „za” lub „przeciw” wobec podejmowanych tematów ideologicznych, co, rzecz jasna, musi budzić jego afekty. Oprócz prowokacyjnego tytułu reportażu, motyw polemiki z religią ujawnia się także w otwierającej książkę fotografii Jana Pawła II zawieszonej na ścianie slumsów, w ironicznym opisie wielkopiątkowych zwyczajów Filipińczyków oraz w sarkastycznej stylizacji wybranych fragmentów narracji na modlitwę 66.

    37Jawna lub implikowana ocena religii budzi emocje, gdyż pracuje na intymnej sferze wartości i poglądów bohaterów reportażu, ale także jego czytelników – niezależnie od tego, czy budzi ich przychylność, czy niechęć. Uwidacznia też, jak się zdaje, silne afektywne zaangażowanie autora, jeśli zgodzić się z Charlesem Altierim, że jest ono jednym ze źródeł figuratywności narracji. Afekt implikuje tu bowiem projekcję wyobrażeniową (imaginative projection), która w istotny sposób wpływa na reprezentację Innego w reportażu. Z jednej strony uwyraźnia ważny aspekt kultury Filipin, z drugiej – zdaje się go wykrzywiać w zwierciadle ironii. Subiektywność reportera wydaje się w tym miejscu przekraczać granicę wiarygodnego opisu.

    38Dodać trzeba, że sam Tochman ujawnia liczne wątpliwości etyczne formułowane w dygresjach autotematycznych, nie dotyczą one jednak wskazanej tu kwestii, a kilku innych momentów narracji (najczęściej problemu publikowania zdjęć schorowanego ciała głównej bohaterki, Joe). Przywołajmy jednak inny przykład, szczególnie frapujący ze względu na interesujący mnie w tej analizie antropologiczny punkt widzenia reportera. Mam na myśli rozdział dotyczący chłopca, Christiana de Loen, pozującego do fotografii towarzyszącemu Tochmanowi Grzegorzowi Wełnickiemu. Na fotografii mały Filipińczyk, stylizowany na Hamleta, trzyma w rękach czaszkę, co jest złamaniem kulturowego tabu w kulturze Filipin, która zakazuje dotykania kości zmarłych. Zrekonstruujmy tło zdarzenia. Bieda mieszkańców przedmieść Manili oraz ogromna gęstość zaludnienia wynikająca z coraz większego przyrostu naturalnego zmuszają dorosłych i dzieci do zamieszkiwania cmentarzy. Ze względu na dużą śmiertelność i ogromne zagęszczenie, zwłoki zakopuje się płytko, więc kości często wystają z ziemi lub nawet walają się po zamieszkanym cmentarzu. Ich dotykanie jest jednak zakazane. Ludzie żyją na cmentarzach, śpią na płytach nagrobnych, ale umarłych otaczają wielkim szacunkiem. Bohaterem 11. rozdziału Eli, Eli jest spotkany w tym miejscu 13-latek, sierota. Tochman i Wełnicki chcą opisać historię chłopca i jego warunki życia. Ale, jak ironicznie podkreśla Tochman – głodny bohater reportażu to żaden bohater. Kupują więc chłopcu bułkę z jajkiem i rozpoczynają zbieranie materiału. Tochman rozmawia z Christianem, a fotograf robi zdjęcia, jego czynności stają się także przedmiotem uwagi reportera, który wplata je w opis miejsca i sytuacji: „Fotograf chce pokazać, że cmentarz nie jest miejscem dla dzieci. Pstryk! Pstryk! Dziecko nie może mieszkać wśród zwłok” 67. Tochman podkreśla więc szlachetną intencję fotoreportera, a zarazem ma świadomość ambiwalencji tego, co wspólnie robią. Z jednego strony chcą zdobyć materiał i poinformować jak największą liczbę osób o haniebnych warunkach, w jakich żyje się w slumsach, z drugiej – sądzą, że, by poinformować skutecznie, by wywrzeć rzeczywisty wpływ, zdjęcia muszą być „mocne”, a słowo – perswazyjne. Reporter i fotoreporter wiedzą też, że zarobią na napisaniu tej historii, co również wywołuje ich etyczny dylemat i swoisty emocjonalny dyskomfort, który można by chyba nazwać poczuciem winy. Trzeba jednak podkreślić, że w tym dziennikarskim duecie to Tochman, a nie Wełnicki jawi się jako ktoś, kto ma wątpliwości. Ten pierwszy, od lat funkcjonujący w świecie mediów, niejako głębiej rozumie mechanizmy, w których uczestniczy, drugi – młody, dwudziestoparoletni debiutant dopiero wchodzi na scenę medialną, wydaje się, że najbardziej zależy mu na tym, by zrobić coś dobrego dla bohaterów swoich zdjęć, dlatego stara się, by zdjęcie było efektowne, estetycznie wysmakowane, robiące wrażenie, szokujące. Tochman zastanawia się jednak nad granicami tego medialnego przedsięwzięcia. Choć sam w jednym z wywiadów podkreślał, że granice są po to, aby je przekraczać 68, tu jednak wydaje się rozumieć, że posuwają się za daleko, gdyż dokonuje się instrumentalizacja podmiotu, złamanie Kantowskiej normy moralnej, w której człowiek może być tylko celem, nigdy środkiem do jego realizacji. To etyczne wahanie widoczne jest w następującym fragmencie:

    Do kogo należy opisane życie Christiana de Leon? A zdjęcie?
    Chcemy, by dał nam wiele. Chcemy go mieć! Jego twarz na zdjęciach i jego los w notesie. Dzieci nie powinny żyć na cmentarzach. To hańba świata i my świat o tym zawiadamiamy […]
    Pierwszy spust migawki, kolejny. Dopalenie ledową lampą. Christian zwinnym ruchem bierze czerep w dłonie. Mamy małego Hamleta! Fotograf się waha: upomnieć dzieciaka, czy robić zdjęcia dalej? Migawka. Chłopak udaje, że nas nie widzi, aparatu nie słyszy. Wpatruje się czaszce w oczodoły, bez słowa, bez ruchu, trwało to wiele minut. Nagle wyrywa ząb z górnej żuchwy i efektownie pstryka nim z palców. Tego, kurwa, chcecie? Pieprzy zakazy starych. […]
    Fotograf i pomocnik są zadowoleni, jest zdjęcie! Christian odkłada czaszkę. Szuka mydła. Szoruje dłonie. Palec za palcem, minuta za minutą. Opłukuje ręce, wylewa z miednicy brudy, nalewa czystą wodę, znowu mydli palce. I fotografowi każe się myć. Pilnuje, by zrobił to dokładnie. Zmienia mu wodę. Bez uśmiechu, jakby wiedział, że tego, co zrobił, nie zmyje nigdy. 69

    39W tej dramatycznej scenie Tochmanowi udało się uchwycić dwuznaczność profesji fotoreportera, choć w użyciu liczby mnogiej („chcemy go mieć”) widać, że ma świadomość uczestnictwa w zdarzeniu, czuje się za nie współodpowiedzialny. Młody fotograf może być symbolem nowego pokolenia dziennikarzy – on w takiej sytuacji dylematów moralnych nie ma, cieszy się, że „jest zdjęcie”. Także dziecięcy bohater zachowuje się dwuznacznie. Z jednej strony wydaje się, że z łatwością łamie kulturowy zakaz, z drugiej, co wyraźnie odsłaniają kolejne kadry rozdziału, swoim zachowaniem odwdzięcza się, czy też nawet odpłaca za bułkę z jajkiem, którą dostał przed sesją. Chłopiec działa więc sprowokowany przez reporterów, podekscytowany sytuacją robienia mu zdjęć. Etyczny dylemat zilustrowany w tym fragmencie podsyca fakt, że bohaterem sceny jest dziecko, za które dorosły powinien być odpowiedzialny. Tym mocniej brzmi w tym kontekście pytanie: „upomnieć dzieciaka, czy robić zdjęcia dalej”. Zwycięża chęć zgromadzenia materiału, ale cenę za ten wybór zapłaci dziecko, które, kiedy minął chwilowy afekt, wyraźnie przestraszyło się złamania kulturowego zakazu. W opisie jego zachowań widać, że po momencie ekscytacji pojawia się inny afekt: wstręt, wyraźnie widoczny w somatycznych reakcjach bohatera (ponawiana czynność mycia rąk, „palec po palcu). Jak przypuszcza Tochman, chłopiec długo będzie musiał zmagać się z tym, co zrobił za przyzwoleniem i dorosłych, białych, dziennikarzy. Podkreślam ów międzykulturowy wymiar sytuacji narracyjnej, gdyż Tochman w całym Eli, Eli piętnuje kolonizację i neokolonizację Filipin, w tym miejscu zaś jawi się wraz z fotoreporterem jako jej uczestnik, zmagający się ze świadomością udziału w nowej, medialnej kolonizacji Innego.

    40Powyższy przykład ujawnia konieczność powiązania analizy subiektywności reportera z „antropologicznym punktem widzenia”, który konstruuje. Każe zadać pytanie o to, czy istnieją granice paradygmatu subiektywistycznego dziennikarstwa ujawniającego emocje i wątpliwości reportera, budzącego duże poruszenie afektywne odbiorcy. Silna subiektywizacja reportażu pozwala czytelnikowi na określenie pozycji, z której mówi reporterskie ja, zarazem jednak narusza najważniejszą wartość subiektywistycznego dziennikarstwa – jego dialogiczność, otwartość na różnorodność opinii i punktów widzenia oraz szacunek do wartości fundamentalnych dla opisywanej kultury. Można więc rzec, że w literaturze reportażowej może mieć miejsce zjawisko opisane przez Annę Łebkowską w literaturze fikcjonalnej – empatia łączy się z reifikującą stereotypizacją i wcale nie musi być remedium na zawłaszczenie Innego 70.

    Notes de bas de page

    1 L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1.

    2 Por. A Shock to Thought. Expression after Deleuze and Guattari, B. Massuimi (red.), London–New York 2002.

    3 L. Nader, Afektywna historia sztuki, dz. cyt., s. 29.

    4 W. Tochman, Eli, Eli, fotografie G. Wełnicki, Wołowiec 2013.

    5 M. Czermińska, „Punkt widzenia” jako kategoria antropologiczna i narracyjna w prozie niefikcjonalnej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2–3, s. 11–27.

    6 N. Carroll, Sztuka masowa a emocje, w: tegoż, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2011.

    7 B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 111–135.

    8 Shame and Its Sisters. A Silvan Tomkins Reader, E. Kosofsky Sedgwick, A. Frank (red.), Durham–London 1995, cyt. za: L. Nader, Afektywna historia sztuki, dz. cyt., s. 21.

    9 A. Kolańczyk, Procesy afektywne i orientacja w otoczeniu, w: A. Kolańczyk, A. Fila-Jankowska, M. Pawłowska-Fusiara, R. Sterczyński, Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu, Gdańsk 2004, s. 16.

    10 Ch. Altieri, The Particulars of Rapture. An Aesthetics of the Affects, New York 2003.

    11 Warto dodać, że rozważania Altieriego dotyczą poezji i fikcji, nie obejmują dzieł niefikcjonalnych.

    12 Ch. Altieri, Emotions, Values, and the Claims of Reason, w: tegoż, The Particulars of Rapture, dz. cyt., s. 153–181.

    13 Por. Narracja jako sposób rozumienia świata, J. Trzebiński (red.), Gdańsk 2002.

    14 Por. ustalenia Paula Ekmana, Richarda J. Davidsona czy Nico H. Frijda, w: Natura emocji. Podstawowe zagadnienia, P. Ekman, R.J. Davidson (red.), przeł. B. Wojciszke, Gdańsk 1999, s. 13–49.

    15 L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 19

    16 P.C. Hogan, What Literature Teaches us About Emotion, Cambridge 2011.

    17 Por. R. Kapuściński, Pisanie. Z Ryszardem Kapuścińskim rozmawia Marek Miller, Warszawa 2012.

    18 Kategorię „przeżycia” uznał przed laty Krzysztof Kąkolewski za konstytutywną dla bohatera reportażu. Pisał: „Wydobycie ich niezwykłych historii, kryjących się w zwykłości, szarości, pozornie nieefektywnym trudzie stworzyło nowe kryteria wyboru bohatera reportażu. Reporter sam go odkrywa. Jest nim ktoś niewyróżniający się niczym poza swoim przypadkiem, swoją historią. Do rangi bohaterów podnosi ich – ich przeżycie” (por. K. Kąkolewski, Reportaż, w: Teoria i praktyka dziennikarstwa. Wybrane zagadnienia, B. Golka i in. (red.), Warszawa 1964, s. 118). Dziś można się zgodzić nade wszystko z ostatnim zdaniem tej sformułowanej w latach 60. opinii. Every man – owszem – pozostaje bohaterem reportażu, jednak coraz rzadziej portretowany jest w zwykłości i szarości jego życia. Reporter szuka bohatera, który przeżył doświadczenie tragiczne lub w jakimś sensie jego życie jest niezwykłe / nietypowe, niecodzienne.

    19 „Media sensationalism” – podejmowanie przez media drastycznych tematów, takich jak zbrodnie, gwałty, skandale, katastrofy, w celu wzbudzenia zainteresowania masowego odbiorcy. Strategie narracyjne dziennikarstwa sensacyjnego są nastawione na tendencyjną interpretację, użycie hiperboli, styl emotywny. Por. Sensationalism. Murder, Mayhem, Mudslinging, Scandals and Disasters in 19th-Century Reporting, D.B. Sachsman, D.B. Bulla (red.), New Brunswick–London 2013.

    20 Por. np. A. Chamera-Nowak, Reportaż jako produkt, na przykładzie dodatku reporterskiego „Gazety Wyborczej”, w: Reportaż bez granic? Teksty, warsztat reportera, zjawiska medialne, I. Borkowski (red.), Wrocław 2010, s. 121–134. Autorka artykułu przytacza m.in. rozmowy z redaktorami gazet, którzy wskazują na silną zależność między możliwościami publikacji pisma lub dodatku do gazety a zyskiem pochodzącym z reklam – czyli atrakcyjnością pisma dla reklamodawców. Ta zaś jest ściśle związana z poczytnością danego działu / tekstu prasowego. Autor publikacji prasowych musi więc zabiegać o uwagę swojego czytelnika nie tylko ze względów literackich, ale także komercyjnych.

    21 Wyraża to wspomnienie reporterki z czasu studiów: „Na zajęciach z reportażu podczas moich studiów dziennikarskich znany wówczas reportażysta narysował na tablicy sinusoidę. Miała obrazować ludzkie życie. Powiedział, że do reportażu bierzemy tylko ekstremalne wychylenia linii. Wzloty i upadki. Nie interesuje nas norma, mysia bieganina”, por. M. Grochowska, Sypiając we troje, w: A. Wójcińska, Reporterzy bez fikcji. Rozmowy z polskimi reporterami, Wołowiec 2011, s. 35.

    22 J. Leociak, Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, Warszawa 2009, s. 35.

    23 Por. M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989.

    24 Bardzo często z takim odbiorem czytelniczym spotykam się na zajęciach ze studentami, podczas omawiania reportaży Wojciecha Tochmana.

    25 R. Kapuściński, Dałem głos ubogim: „rozmowy z młodzieżą”, przeł. M. Szymków, J. Wajs, Kraków 2008.

    26 P. Zajas, Jak świat prawdziwy stał się bajką. O literaturze niefikcjonalnej, Poznań 2011.

    27 Por. R. Kapuściński, Z Afryki, Bielsko-Biała 2000; R. Kapuściński, Ze świata, Kraków 2008.

    28 Na temat roli fotografii w reportażu, por. K. Siewior, Odkrywcy i turyści na afrykańskim szlaku. Fotografia w polskim reportażu podróżniczym XX wieku, Kraków 2012.

    29 J.C. Hartsock, Literary Reportage. The ‘Other’ Literary Journalism, „Genre. Forms of Discourse and Culture” 2008, vol. 42, no. 1–2, s. 113–134.

    30 A. Drotkiewicz, Białe. Zimna wyspa Spitzbergen, por. http://www.instytutksiazki.pl/ksiazka-tygodnia,aktualnosci,31634,biale--zimna-wyspa-spitsbergen.html [dostęp: 30.08.2014].

    31 K. Wyka, Pogranicze powieści (S. Szmaglewska: „Dymy nad Birkenau”; K. Pruszyński: „Droga wiodła przez Narvik”; J. Andrzejewski: „Noc”), w: tegoż, Pogranicze powieści, Warszawa 1989, s. 74–76.

    32 Tamże.

    33 H. White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, przeł. E. Domańska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2.

    34 J. Jeziorska-Haładyj, Tekstowe wykładniki fikcji na przykładzie reportażu i powieści autobiograficznej, Warszawa 2013.

    35 B. Nowacka, Z. Ziątek, Polskie i afrykańskie historie przygodne, w: tychże, Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza, Kraków 2008, s. 77.

    36 The Cambridge Companion to Hemingway, S. Donaldson (red.), Cambridge 1996.

    37 Cyt. za: D. i I. Machalowie, Hemingway reporter, przeł. A. Czcibor-Piotrowski, Katowice 1984, s. 255.

    38 P. Frus, The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. The Timely and Timeless, Cambridge 1994.

    39 Tamże, s. 90.

    40 Tamże, s. 95.

    41 Por. np. W. Reymont, Pielgrzymka do Jasnej Góry, Warszawa 2000; K. Pruszyński, Noc na Kremlu, przeł. J. Roszko, M. Wójtowicz, Warszawa 1989.

    42 P. Frus, The Politics and…, dz. cyt., s. 96.

    43 Por. E. Hemingway, Trzęsienie ziemi w Japonii, w: tegoż, Sygnowano: Ernest Hemingway. Artykuły i reportaże 1920–1956, przeł. B. Zieliński, Warszawa 1979, s. 94–101.

    44 R. Kapuściński, Cesarz, Warszawa 1978, s. 10.

    45 Por. M. Horodecka, Narracja w „Cesarzu” Ryszarda Kapuścińskiego, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 3, s. 21–45.

    46 R. Kapuściński, Wojna futbolowa, Warszawa 2004, s. 152–153.

    47 Tamże, s. 153.

    48 Z rozmowy autorki artykułu z Haydenem Whitem obecnym na Uniwersytecie Gdańskim z okazji nadania mu tytułu doctora honoris causa, czerwiec 2011.

    49 U. Glensk, Po Kapuścińskim. Szkice o reportażu, Kraków 2012.

    50 H. Krall, Reporterka. Rozmowy z Hanną Krall, wyb. i oprac. J. Antczak, Warszawa 2007.

    51 W. Górecki, Abchazja, Wołowiec 2013.

    52 W. Jagielski, Nocni wędrowcy, Warszawa 2009.

    53 „[…] pracowałem przez dwa lata w Rwandzie nad książką Dzisiaj narysujemy śmierć. Ciągle na jakiejś emocjonalnej granicy, ciągle w jakimś szoku. Co rano budziłem się z pytaniem: «Czy jeszcze dziś wytrzymam». Wytrzymałem”, A. Wójcińska, Moje zawstydzenie (rozmowa z Wojciechem Tochmanem), w: tejże, Reporterzy bez fikcji, dz. cyt., s. 68.

    54 Tamże, s. 63.

    55 Tamże, s. 65.

    56 Tamże.

    57 Tamże, s. 72.

    58 J. Mikołajewski, To nie jest interpretacja. To jest prawda, „Gazeta Wyborcza” z 18.09.2002, por. http://wyborcza.pl/1,75517,1023040.html [dostęp: czerwiec 2014].

    59 W finale reportażu autor przywołuje zarówno spotkania z ekspertami od tematyki postkolonialnej, jak i liczne lektury, wymianiając m.in. teksty G. Chakravorty Spivak, A. Loomby, M. Gawryckiego i A. Szeptyckiego. M. Gawrycki, A. Szeptycki, Podporządkowanie, niedorozwój, wyobcowanie. Postkolonializm a stosunki międzynarodowe, Warszawa 2011, por. W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 132.

    60 K. Dunin, Łagodne postkolonialne safari, „Krytyka Polityczna”, 17.10.2013, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/czytaj-dalej/20131017/dunin-lagodne-postkolonialne-safari [dostęp: grudzień 2013].

    61 M. Czermińska, „Punkt widzenia” jako kategoria…, dz. cyt., s. 14.

    62 M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie" 2007, nr 1–2, s. 182.

    63 W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 9.

    64 Por. następujące fragmenty reportażu: „Dzięki fotografowi możemy je podglądać bezkarnie. […] Kim są te kobiety? Co się z nimi dzieje?” lub: „Czy kobiety na fotografii zgodziły się, abyśmy na ich intymność patrzyli? Jak je oglądać, żeby nie podglądać? Jak wymknąć się perwersji bezkarnego patrzenia?”, W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 9–11.

    65 Tamże, s. 15.

    66 Por. fragment narracji dotyczący prostytucji w Manili i groźbie zakażenia HIV: „Bo co miałby człowiek zrobić z takim piętnem, wyrokiem? Chyba tylko paść na kolana i błagać Wszechmogącego, by odpuściwszy grzechy zakażonemu, czym prędzej doprowadził go do życia wiecznego. Kyrie elejson, Chryste elejson! Kto miałby tyle cierpliwości, żeby klęczeć i tyle odwagi, żeby czekać na boże zmiłowanie? Lepiej od razu sznur sobie na szyję założyć. Taki to strach i upodlenie. I grzech: moja wina, moja wina, moja, kurwa, wielka wina!”, W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 89–90.

    67 W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 91.

    68 A. Wójcińska, Moje zawstydzenie, dz. cyt.

    69 W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 94.

    70 A. Łebkowska, Empatia i stereotyp w prozie współczesnej – wzajemne uwikłania, w: tejże, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008, s. 63–65.

    Auteur

    Magdalena Horodecka

    WYDZIAL FILOLOGICZNY, UNIWERSYTET GDAŃSKI

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1.

    2 Por. A Shock to Thought. Expression after Deleuze and Guattari, B. Massuimi (red.), London–New York 2002.

    3 L. Nader, Afektywna historia sztuki, dz. cyt., s. 29.

    4 W. Tochman, Eli, Eli, fotografie G. Wełnicki, Wołowiec 2013.

    5 M. Czermińska, „Punkt widzenia” jako kategoria antropologiczna i narracyjna w prozie niefikcjonalnej, „Teksty Drugie” 2003, nr 2–3, s. 11–27.

    6 N. Carroll, Sztuka masowa a emocje, w: tegoż, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2011.

    7 B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 111–135.

    8 Shame and Its Sisters. A Silvan Tomkins Reader, E. Kosofsky Sedgwick, A. Frank (red.), Durham–London 1995, cyt. za: L. Nader, Afektywna historia sztuki, dz. cyt., s. 21.

    9 A. Kolańczyk, Procesy afektywne i orientacja w otoczeniu, w: A. Kolańczyk, A. Fila-Jankowska, M. Pawłowska-Fusiara, R. Sterczyński, Serce w rozumie. Afektywne podstawy orientacji w otoczeniu, Gdańsk 2004, s. 16.

    10 Ch. Altieri, The Particulars of Rapture. An Aesthetics of the Affects, New York 2003.

    11 Warto dodać, że rozważania Altieriego dotyczą poezji i fikcji, nie obejmują dzieł niefikcjonalnych.

    12 Ch. Altieri, Emotions, Values, and the Claims of Reason, w: tegoż, The Particulars of Rapture, dz. cyt., s. 153–181.

    13 Por. Narracja jako sposób rozumienia świata, J. Trzebiński (red.), Gdańsk 2002.

    14 Por. ustalenia Paula Ekmana, Richarda J. Davidsona czy Nico H. Frijda, w: Natura emocji. Podstawowe zagadnienia, P. Ekman, R.J. Davidson (red.), przeł. B. Wojciszke, Gdańsk 1999, s. 13–49.

    15 L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 19

    16 P.C. Hogan, What Literature Teaches us About Emotion, Cambridge 2011.

    17 Por. R. Kapuściński, Pisanie. Z Ryszardem Kapuścińskim rozmawia Marek Miller, Warszawa 2012.

    18 Kategorię „przeżycia” uznał przed laty Krzysztof Kąkolewski za konstytutywną dla bohatera reportażu. Pisał: „Wydobycie ich niezwykłych historii, kryjących się w zwykłości, szarości, pozornie nieefektywnym trudzie stworzyło nowe kryteria wyboru bohatera reportażu. Reporter sam go odkrywa. Jest nim ktoś niewyróżniający się niczym poza swoim przypadkiem, swoją historią. Do rangi bohaterów podnosi ich – ich przeżycie” (por. K. Kąkolewski, Reportaż, w: Teoria i praktyka dziennikarstwa. Wybrane zagadnienia, B. Golka i in. (red.), Warszawa 1964, s. 118). Dziś można się zgodzić nade wszystko z ostatnim zdaniem tej sformułowanej w latach 60. opinii. Every man – owszem – pozostaje bohaterem reportażu, jednak coraz rzadziej portretowany jest w zwykłości i szarości jego życia. Reporter szuka bohatera, który przeżył doświadczenie tragiczne lub w jakimś sensie jego życie jest niezwykłe / nietypowe, niecodzienne.

    19 „Media sensationalism” – podejmowanie przez media drastycznych tematów, takich jak zbrodnie, gwałty, skandale, katastrofy, w celu wzbudzenia zainteresowania masowego odbiorcy. Strategie narracyjne dziennikarstwa sensacyjnego są nastawione na tendencyjną interpretację, użycie hiperboli, styl emotywny. Por. Sensationalism. Murder, Mayhem, Mudslinging, Scandals and Disasters in 19th-Century Reporting, D.B. Sachsman, D.B. Bulla (red.), New Brunswick–London 2013.

    20 Por. np. A. Chamera-Nowak, Reportaż jako produkt, na przykładzie dodatku reporterskiego „Gazety Wyborczej”, w: Reportaż bez granic? Teksty, warsztat reportera, zjawiska medialne, I. Borkowski (red.), Wrocław 2010, s. 121–134. Autorka artykułu przytacza m.in. rozmowy z redaktorami gazet, którzy wskazują na silną zależność między możliwościami publikacji pisma lub dodatku do gazety a zyskiem pochodzącym z reklam – czyli atrakcyjnością pisma dla reklamodawców. Ta zaś jest ściśle związana z poczytnością danego działu / tekstu prasowego. Autor publikacji prasowych musi więc zabiegać o uwagę swojego czytelnika nie tylko ze względów literackich, ale także komercyjnych.

    21 Wyraża to wspomnienie reporterki z czasu studiów: „Na zajęciach z reportażu podczas moich studiów dziennikarskich znany wówczas reportażysta narysował na tablicy sinusoidę. Miała obrazować ludzkie życie. Powiedział, że do reportażu bierzemy tylko ekstremalne wychylenia linii. Wzloty i upadki. Nie interesuje nas norma, mysia bieganina”, por. M. Grochowska, Sypiając we troje, w: A. Wójcińska, Reporterzy bez fikcji. Rozmowy z polskimi reporterami, Wołowiec 2011, s. 35.

    22 J. Leociak, Doświadczenia graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, Warszawa 2009, s. 35.

    23 Por. M. Janion, Wobec zła, Chotomów 1989.

    24 Bardzo często z takim odbiorem czytelniczym spotykam się na zajęciach ze studentami, podczas omawiania reportaży Wojciecha Tochmana.

    25 R. Kapuściński, Dałem głos ubogim: „rozmowy z młodzieżą”, przeł. M. Szymków, J. Wajs, Kraków 2008.

    26 P. Zajas, Jak świat prawdziwy stał się bajką. O literaturze niefikcjonalnej, Poznań 2011.

    27 Por. R. Kapuściński, Z Afryki, Bielsko-Biała 2000; R. Kapuściński, Ze świata, Kraków 2008.

    28 Na temat roli fotografii w reportażu, por. K. Siewior, Odkrywcy i turyści na afrykańskim szlaku. Fotografia w polskim reportażu podróżniczym XX wieku, Kraków 2012.

    29 J.C. Hartsock, Literary Reportage. The ‘Other’ Literary Journalism, „Genre. Forms of Discourse and Culture” 2008, vol. 42, no. 1–2, s. 113–134.

    30 A. Drotkiewicz, Białe. Zimna wyspa Spitzbergen, por. http://www.instytutksiazki.pl/ksiazka-tygodnia,aktualnosci,31634,biale--zimna-wyspa-spitsbergen.html [dostęp: 30.08.2014].

    31 K. Wyka, Pogranicze powieści (S. Szmaglewska: „Dymy nad Birkenau”; K. Pruszyński: „Droga wiodła przez Narvik”; J. Andrzejewski: „Noc”), w: tegoż, Pogranicze powieści, Warszawa 1989, s. 74–76.

    32 Tamże.

    33 H. White, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, przeł. E. Domańska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1–2.

    34 J. Jeziorska-Haładyj, Tekstowe wykładniki fikcji na przykładzie reportażu i powieści autobiograficznej, Warszawa 2013.

    35 B. Nowacka, Z. Ziątek, Polskie i afrykańskie historie przygodne, w: tychże, Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza, Kraków 2008, s. 77.

    36 The Cambridge Companion to Hemingway, S. Donaldson (red.), Cambridge 1996.

    37 Cyt. za: D. i I. Machalowie, Hemingway reporter, przeł. A. Czcibor-Piotrowski, Katowice 1984, s. 255.

    38 P. Frus, The Politics and Poetics of Journalistic Narrative. The Timely and Timeless, Cambridge 1994.

    39 Tamże, s. 90.

    40 Tamże, s. 95.

    41 Por. np. W. Reymont, Pielgrzymka do Jasnej Góry, Warszawa 2000; K. Pruszyński, Noc na Kremlu, przeł. J. Roszko, M. Wójtowicz, Warszawa 1989.

    42 P. Frus, The Politics and…, dz. cyt., s. 96.

    43 Por. E. Hemingway, Trzęsienie ziemi w Japonii, w: tegoż, Sygnowano: Ernest Hemingway. Artykuły i reportaże 1920–1956, przeł. B. Zieliński, Warszawa 1979, s. 94–101.

    44 R. Kapuściński, Cesarz, Warszawa 1978, s. 10.

    45 Por. M. Horodecka, Narracja w „Cesarzu” Ryszarda Kapuścińskiego, „Pamiętnik Literacki” 2007, z. 3, s. 21–45.

    46 R. Kapuściński, Wojna futbolowa, Warszawa 2004, s. 152–153.

    47 Tamże, s. 153.

    48 Z rozmowy autorki artykułu z Haydenem Whitem obecnym na Uniwersytecie Gdańskim z okazji nadania mu tytułu doctora honoris causa, czerwiec 2011.

    49 U. Glensk, Po Kapuścińskim. Szkice o reportażu, Kraków 2012.

    50 H. Krall, Reporterka. Rozmowy z Hanną Krall, wyb. i oprac. J. Antczak, Warszawa 2007.

    51 W. Górecki, Abchazja, Wołowiec 2013.

    52 W. Jagielski, Nocni wędrowcy, Warszawa 2009.

    53 „[…] pracowałem przez dwa lata w Rwandzie nad książką Dzisiaj narysujemy śmierć. Ciągle na jakiejś emocjonalnej granicy, ciągle w jakimś szoku. Co rano budziłem się z pytaniem: «Czy jeszcze dziś wytrzymam». Wytrzymałem”, A. Wójcińska, Moje zawstydzenie (rozmowa z Wojciechem Tochmanem), w: tejże, Reporterzy bez fikcji, dz. cyt., s. 68.

    54 Tamże, s. 63.

    55 Tamże, s. 65.

    56 Tamże.

    57 Tamże, s. 72.

    58 J. Mikołajewski, To nie jest interpretacja. To jest prawda, „Gazeta Wyborcza” z 18.09.2002, por. http://wyborcza.pl/1,75517,1023040.html [dostęp: czerwiec 2014].

    59 W finale reportażu autor przywołuje zarówno spotkania z ekspertami od tematyki postkolonialnej, jak i liczne lektury, wymianiając m.in. teksty G. Chakravorty Spivak, A. Loomby, M. Gawryckiego i A. Szeptyckiego. M. Gawrycki, A. Szeptycki, Podporządkowanie, niedorozwój, wyobcowanie. Postkolonializm a stosunki międzynarodowe, Warszawa 2011, por. W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 132.

    60 K. Dunin, Łagodne postkolonialne safari, „Krytyka Polityczna”, 17.10.2013, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/czytaj-dalej/20131017/dunin-lagodne-postkolonialne-safari [dostęp: grudzień 2013].

    61 M. Czermińska, „Punkt widzenia” jako kategoria…, dz. cyt., s. 14.

    62 M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie" 2007, nr 1–2, s. 182.

    63 W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 9.

    64 Por. następujące fragmenty reportażu: „Dzięki fotografowi możemy je podglądać bezkarnie. […] Kim są te kobiety? Co się z nimi dzieje?” lub: „Czy kobiety na fotografii zgodziły się, abyśmy na ich intymność patrzyli? Jak je oglądać, żeby nie podglądać? Jak wymknąć się perwersji bezkarnego patrzenia?”, W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 9–11.

    65 Tamże, s. 15.

    66 Por. fragment narracji dotyczący prostytucji w Manili i groźbie zakażenia HIV: „Bo co miałby człowiek zrobić z takim piętnem, wyrokiem? Chyba tylko paść na kolana i błagać Wszechmogącego, by odpuściwszy grzechy zakażonemu, czym prędzej doprowadził go do życia wiecznego. Kyrie elejson, Chryste elejson! Kto miałby tyle cierpliwości, żeby klęczeć i tyle odwagi, żeby czekać na boże zmiłowanie? Lepiej od razu sznur sobie na szyję założyć. Taki to strach i upodlenie. I grzech: moja wina, moja wina, moja, kurwa, wielka wina!”, W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 89–90.

    67 W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 91.

    68 A. Wójcińska, Moje zawstydzenie, dz. cyt.

    69 W. Tochman, Eli, Eli, dz. cyt., s. 94.

    70 A. Łebkowska, Empatia i stereotyp w prozie współczesnej – wzajemne uwikłania, w: tejże, Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008, s. 63–65.

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    X Facebook Email

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Kultura afektu - afekty w kulturze

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Horodecka, M. (2015). Afekty i emocje w reportażu literackim. Perspektywa genologiczna i antropologiczna. In R. Nycz, A. Łebkowska, & A. Dauksza (éds.), Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8396
    Horodecka, Magdalena. « Afekty i emocje w reportażu literackim. Perspektywa genologiczna i antropologiczna ». In Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8396.
    Horodecka, Magdalena. « Afekty i emocje w reportażu literackim. Perspektywa genologiczna i antropologiczna ». Kultura afektu - afekty w kulturze, édité par Ryszard Nycz et al., Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8396.

    Référence numérique du livre

    Format

    Nycz, R., Łebkowska, A., & Dauksza, A. (éds.). (2015). Kultura afektu - afekty w kulturze (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253
    Nycz, Ryszard, Anna Łebkowska, et Agnieszka Dauksza, éd. Kultura afektu - afekty w kulturze. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Nycz, Ryszard, et al., éditeurs. Kultura afektu - afekty w kulturze. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2015, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8253.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement