1Mogłaby się nazywać poetyką afekcji, choć „afekcja” brzmi dziwnie. Przypomina jakiś archaiczny wariant słowa „afektacja”, więc do dziwacznego brzmienia dochodzą jeszcze niekorzystne skojarzenia z „przesadą” i „udawaniem uczuć”. A jednak rację ma Ryszard Nycz przypominający za Słownikiem warszawskim Arcta, że „afekcja” to „skłonność ku komu, czemu”. Jest w tym słowie wychylenie poza siebie, wyjście na zewnątrz, skłanianie się ku czemuś zgodne z własną intencją i pozwalające obiektowi afekcji pełniej zaistnieć ¹. Można by zatem powiedzieć, że afekcja to ruch afektu – przebieg pobudzenia. Jak jednak uchwycić ów ruch w dziele literackim?

Poetyka afektywna

2Nie jest rzeczą łatwą zaaplikowanie definicji afektu do refleksji literaturoznawczej. Co bowiem miałoby dla badaczy tekstów wynikać z wyjaśnienia, że afekt to zarazem „pobudzenie ciała, przez które moc działania tegoż ciała zwiększa się albo zmniejsza, podtrzymuje lub wstrzymuje”, jak również „idee tych pobudzeń”? ². Stwierdzenie to stanowić może dobry punkt wyjścia do analizy świata przedstawionego, fabuł, akcji, a także życia psychicznego postaci, nie pozwala natomiast uchwycić w języku poetyki ani budowy dzieła, ani relacji między tekstem i odbiorcą. Jeśli bowiem afekty bohatera mają mieć jakiekolwiek znaczenie dla czytelnika, to tylko pod warunkiem, że czytelnik również (innych) pobudzeń dozna. Potrzebny jest więc namysł nad związkiem, jaki zachodzi między afektami w dziele i w odbiorcy.

3Określenie „poetyka afektywna” (synonimicznie: poetyka afekcji) kieruje ku analizie uwzględniającej wzajemne oddziaływanie na siebie tekstu i odbiorcy. Afekty doświadczane i zaświadczane w dziele stają się pobudzeniami czytelnika, który zaczyna współuczestniczyć w fabule słów czy fabule wydarzeń. Aby odebrać dzieło, musimy pozwolić, by nas poruszyło. Powinniśmy jednak zachować świadomość, że nie zawsze chodzi o tożsamość doznań (pożądaną przez poetyki oparte na emocjonalnej identyfikacji z postaciami), skoro awangarda wieku XX (od Brechta do nouveau roman) wypracowała rozmaite wersje „poetyki obcości”, wymagającej od nas, byśmy pohamowali skłonność (afekcję?) do wchodzenia w emocjonalne więzi z postaciami. Musimy zatem założyć, że chodzi o afektywną współi rozbieżność, polegającą na przemieszczaniu się między różnymi poziomami tekstu, i że afekt, sam naznaczony podwojeniem i rozdwojeniem, wprowadza podwojenia do dzieła i komunikacji literackiej.

4Kiedy rozpatrujemy związek morfologii z afektami, musimy uwzględnić afekty jako składnik świata przedstawionego i jako element budowy dzieła, zostawiający swój ślad w tkance języka i strukturze tekstu. Poetyka afektywna nie może zatem stać się alternatywą dla historii literatury – powinna natomiast stać się alternatywną historią literatury. Historia taka, przez rozmaite akty translacji, uzgadniałaby terminologię swoistą dla obu dziedzin, wprowadzając w każdą z nich wzajemne korekty. Aby to nastąpiło, konieczne jest ujmowanie tekstu literackiego jako komunikacyjnej gry afektów – pobudzeń dziejących się w świecie przedstawionym i w narracji, lecz skierowanych ku odbiorcy. Poetyka afektywna pyta więc nie tylko o to, jak i jakie afekty zostały rozegrane w dziele, lecz także – dla jakiego afektu w odbiorcy. Dopiero tak rozumiany odbiorca w dziele staje się „czytelnikiem w afekcie”.

5Z tej perspektywy narracja, w której afekt się pojawia, może być postrzegana jako swoisty ruch wsteczny, wykonywany przez język ku wcześniejszemu pobudzeniu. Afekt jest bowiem przedjęzykowy, co znaczy, że pojawia się przed artykulacją i przed własnym sensem. Tymczasem tylko ten afekt jest dobry, jak poucza Spinoza – a afekty u autora Etyki dzielą się na złe i dobre – który prowadzi do wypracowania adekwatnej idei pobudzenia. Według Spinozy człowiek pozostaje biernym narzędziem pobudzeń, działa pod naporem konieczności, jeśli pozwala, by afekt oddzielał go od własnej mocy działania ³. Jeśli z kolei podmiot chce pozostać autonomiczny, musi posiąść ideę konkretnego pobudzenia i ideę idei pobudzeń w ogóle. To zaś oznacza, że afekt musi przejść przez stadium językowej artykulacji.

6W owym ruchu, w tej retroakcji lingwistycznej, istotna wydaje się relacja między konwencją literacką i afektem. Konwencja musi być bowiem postrzegana – w trybie podwojonym i rozdwojonym – jako pomocna przeszkoda. Przejmowany z tradycji sposób wypowiedzi równocześnie zakłamuje indywidualne afekty, a zarazem służy pomocą jako zespół środków ekspresji. To, co gotowe, cudze, schematyczne, staje się swoistą podpowiedzią sposobu wyrażenia, a zarazem pułapką, w której specyfika jednostkowych afektów jest zagrożona obcą – nietrafną, niespecyficzną – artykulacją.

7Śledzenie konwencji literackich, także stylów i prądów czy nawet całych epok z perspektywy afektywnej mogłoby przynieść zmienioną periodyzację i zmieniony układ sił. Tak uprawiana refleksja nad jednostkami procesu historycznoliterackiego większymi od pojedynczego dzieła mogłaby odsłonić dzieje historii literatury jako projektowanie innej komunikacji społecznej – w dużo większym stopniu nastawionej na ustawiczne pobudzanie czytelnika do responsu, do reakcji i do zwrotnego oddziaływania na literaturę. Poszczególne poetyki czy prądy różnią się pod względem intensywności afektów przedstawianych i intensywności pobudzeń czytelniczych. Owe różnice dotyczą także czegoś wcześniejszego – tłumienia i ożywiania języka afektów. Przykładowo wiek XX zdaje się pod tym względem przechodzić znamienną ewolucję: od dominacji Brechtowskiego „efektu obcości” czy Peiperowskiej „wstydliwości uczuć”, przez charakterystyczną dla rewolucji obyczajowej lat 60. „wstydliwość własnym zawstydzeniem”, czyli analizowania blokad wyrażania emocji, przez „mówienie wprost”, do dzisiejszego dekonstruowania kulturowych uwarunkowań emocji.

8Powyższy zarys alternatywnej historii literatury i wstęp do poetyki uświadamia, że dyskurs afektologiczny jest uplątany w rozliczne dualizmy, podwojenia i rozdwojenia. Najpierw odkrywamy afekt jako zdolność do bycia pobudzanym, zasilaną przez popędy z jednej i przez świadomość z drugiej, choć nie należącą ani do porządku popędowego, ani do świadomości. Afekt pozostaje autonomiczny względem ciała i intelektu, dublowany przez jedno i drugie. Moment pobudzenia sytuuje się między milczeniem i językową racjonalizacją. Stąd wyłania się następne podwojenie; tkwi ono w artykulacji afektu, która ma charakter wyprzedzającego spóźnienia. Artykulacja jest swoistym pościgiem za pobudzeniem, a zarazem ma w sobie coś z przygotowania do następnego pobudzenia. W tym sensie artykulacja, jako spóźniona antycypacja, nigdy nie towarzyszy wiernie samemu poruszeniu, choć jednocześnie dokonuje żywotnej dla podmiotu zdrady: niewierność artykulacji staje się wstępem do lepszego uchwycenia w słowa przyszłego pobudzenia.

9Artykulacja stanowi też podwojenie w odniesieniu do odbiorcy: jako próba wyrażenia tego, co objawiło się w poruszeniu, artykulacja jest obojętna na wymogi komunikacji – ściga nieznane, sekundowe poruszenie, które przemienia się w swobodne lub wymuszone działanie. Ale artykulacja tyleż „idzie za”, co „wychodzi ku”, jest wychylona ku cudzemu Ja, próbując udzielić mu w słowach swego pobudzenia, aby owo obce Ja swoją reakcją pomogło zrozumieć pobudzenie własne. Logika afektu – jeśli można użyć tego określenia – ma charakter ekscesywny: wyprowadza podmiot poza jego własne granice po to, by mógł on do siebie powrócić, odzyskując autonomię, którą będzie zawdzięczał komunikacji z kimś innym.

10Wreszcie afekt staje się swoistym miejscem nieokreślonym, namierzanym przez konwencje literackie. Podsuwają one gotową wypowiedź, oddającą i pobudzającą odpowiedni nastrój. W ujęciu afektologicznym konwencje nie są chyba niczym innym niż aparatami do produkowania afektów, czyli stanów pobudzenia i natychmiastowego spełnienia w emocjach: horror „zadaje nam” chwilowe znieruchomienie i kieruje uczucia ku grozie (nienawiści, strachowi, przerażeniu, odrazie, wstrętowi), romans przeprowadza nas od uczuć niepewnych do miłości doświadczanej, sensacja wiedzie od lęku do gotowości podjęcia działań… Najciekawsze okazują się jednak te dzieła, w których afekty są nieoczywiste, a ich emocjonalne i artykulacyjne rezultaty – niepewne. Wydaje się, że właśnie taka mowa – zdefektowana, zakłócona, nie nadążająca za afektem – jest szczególnie istotna dla refleksji literaturoznawczej. Odsyła ona bowiem do afektu jako momentu przed podziałem; zanim oddzielą się od siebie działanie i mowa, reakcje wymuszone i autonomiczne, idea i smutek, wydarza się moment, w którym dalszy ciąg może być wieloraki. Tak właśnie przedstawia się afekt, czyli – wedle określenia Massumiego – początek sprzecznych porządków ⁴.

11Wydaje się, że ze społecznego i psychologicznego punktu widzenia rozwój osobniczy polega m.in. na stopniowym opanowywaniu własnych afektów, czyli poszerzaniu znajomości konwencji, które pomagają samodzielnie podejmować decyzje i zaopatrywać je w wyjaśnienia. Proces ten nigdy się nie kończy – to wiemy. Ale jak się zaczyna? Dzieła, które o tym mówią, powinny być dla poetyki afektywnej szczególnym obiektem zainteresowania. Widzimy w nich proces kształtowania i narodzin wrażliwości jednostkowej; poznajemy samoświadomość podmiotu, który styka się z domowymi i szkolnymi treningami pobudzeń; obserwujemy społeczne mechanizmy i instytucje, które uczą opanowywania afektów; uczestniczymy w walce podmiotu o prawo do samodzielnego kształtowania własnych reakcji emocjonalnych i własnej ekspresji.

12To właśnie przedstawiają powieści o rodzinie.

Gra w wyłączność

13Jest w tym coś zastanawiającego: na przełomie lat 80. i 90 w Polsce zmianie uległy podstawy życia społecznego i ustrój polityczny, hierarchia wartości i język komunikacji zbiorowej. Zmianie nie uległa rodzina. Być może transformacje zachodziły w pracy i polityce, ponieważ ich struktury były anachroniczne. Być może rosnące bezrobocie wzmocniło ramy rodziny tradycyjnej jako ośrodka wsparcia. Być może musiało minąć kilka lat oswajania nowej rzeczywistości, zanim refleksja krytyczna dosięgła również rodzinę. Kiedy już jednak wyobraźnia społeczna ruszyła, przybrała postać wielogłosu, który zajadle nicował role, wzorce i aktualne wersje życia rodzinnego. Lawina ruszyła – można z nieznacznym ryzykiem wskazać tu przybliżoną datę – na początku lat 90.

14Niemal w tym samym momencie, pod koniec roku 1993, niezależnie od siebie ukazały się dwa teksty krytycznoliterackie odwołujące się do cyklu o Muminkach. Autorka pierwszego z nich, Olga Tokarczuk ⁵, zinterpretowała sagę Tove Janson jako baśń przedstawiającą jednostkowe osiąganie samodzielności. W ujęciu tym poszczególne postaci – Ti-ti-uu, Nini, Mała Mi, Włóczykij, Paszczaki, Filifionka – to różne stadia indywiduacji bądź, w przypadku samodzielności osiągniętej, różne jej warianty. Przykładowo Ti-ti-uu, opatrzone imieniem własnym dopiero przez Włóczykija, reprezentuje wstępną fazę oddzielania się Ja od świata i formowania się osobowości; Nini to faza cofania się Ja wobec niedostatku emocjonalnego bezpieczeństwa; Mała Mi – faza tworzenia tarczy zbudowanej z ironii, która chronić ma przed emocjonalnymi ranami zadawanymi przez otoczenie…

15Tokarczuk proponowała zatem, by w opowieściach Tove Janson dostrzec uniwersalną baśń o oddzielaniu się jednostki od społecznego ciała, jej przechodzeniu przez fazy rozwojowe i wreszcie osiąganiu dojrzałości. Ta ostatnia faza – wcielona w kilka postaci – spełnia się w swobodnym, pozbawionym lęku i ochronnej ironii, wchodzeniu w kontakty z otoczeniem, w tworzeniu więzi, określaniu własnych celów i dążeniu do ich spełnienia.

16„Muminki” w tym ujęciu stanowiły matrycę dążenia do dojrzałości. Przeszkodami na drodze jednostki – podobnie jak w baśni – są zmienne nastawienia emocjonalne otoczenia: nadmiar troski bądź jej niedobór, czułostkowość bądź nieczułość doświadczane na co dzień okazują się zagrożeniami dla jednostkowego systemu immunologicznego, który musi wykształcić odpowiednie przeciwciała. Ponieważ jednak dla prawidłowego – pełnego, harmonijnego – rozwoju potrzebne są kontakty międzyludzkie, więc system nie może wykształcić wyłącznie środków obrony. Cała trudność procesu dojrzewania polega na tym, że podmiot musi równocześnie konstruować tarczę nieprzepuszczalną dla uczuć idących z zewnątrz i samodzielnie tę tarczę dziurawić. Oprócz świata zewnętrznego systemowi immunologicznemu jednostki najbardziej zagraża brak świata zewnętrznego.

17Autorka drugiego tekstu, Kinga Dunin, zaproponowała kompletnie odmienne podejście. W jej artykule saga o Muminkach została przywołana jako kontekst porównawczy dla Jeżycjady Małgorzaty Musierowicz. Zasadnicze podobieństwo między oboma cyklami polega, według Dunin, na tym, że zarówno Tove Janson, jak i Musierowicz sytuują swoich bohaterów – Muminiki i Borejków – w świecie bezpiecznie odizolowanym od sytuacji i problemów zagrażających stabilności systemu aksjologicznego. Borejkowie – ulubieńcy polskich nastolatek i ich rodziców, towarzyszący Polakom od lat 70. aż po upadek PRL-u i narodziny Polski kapitalistycznej – zawdzięczają swoją odporność na problemy świata zewnętrznego nie tyle zdolności do stawiania im oporu, ile egzystowaniu w światku, z którego owe problemy zostały wyeliminowane. Dolina Borejków „to cudowna, utopijna kraina polskiego inteligenta, kraj cnotliwego gęgania, w którym można przesiedzieć całe życie we Własnej Kuchni (Własnym Domu?) nad szklanką herbaty i domowym ciastem, zawsze mając moralną słuszność i właściwe poglądy, nie przeżywając żadnych dylematów, nie musząc wybierać, skoro raz się wybrało tak słusznie (albo wcale nie musiało się wybierać, za borejkowską młodzież wybrali bowiem rodzice)” ⁶.

18Jeżycjada nie przedstawia zatem prawdziwych wyborów, ponieważ nie przedstawia realnych konfliktów. Wszystko, co problematyczne, zostało usytuowane na zewnątrz. Tu, w dolinie, uczucia nie zderzą się z przyzwoitością, ciąża nie poprzedzi małżeństwa, skrobanka nie pokona ciąży, pieniądze nie zwyciężą ducha, polityka nie zakłóci moralności. A jeśli ktoś, napotkawszy realny problem, postąpi inaczej, czyli wybierze romans pozamałżeński albo skrobankę, sukces materialny zamiast pielęgnowania wartości, zaangażowanie zamiast pozycji niezależnej, wówczas zostanie przez aksjologię powieści Musierowicz po prostu unieważniony. Prawdziwy problem Jeżycjady – przekonywała Kinga Dunin – polega nie na tym, że rodzina jest przyzwoita, lecz na tym, że jej przyzwoitość nigdy nie została wystawiona na próbę. Figurą myślową, która rządzi fabułami Musierowicz, jest identyczność, która znajduje swoje udosłownienie w swoistej endogamii, czyli zasadzie „niezawierania małżeństw poza swoją grupą” ⁷. Innymi słowy: do doliny Borejków mogą wejść tylko ci, którzy już wcześniej byli borejkopodobni – kto zaś podobieństwa nie wykazuje, musi z tego świata zniknąć.

19Esej Kingi Dunin na moment odebrał czytelnikom Jeżycjadę i chwilę później ją zwrócił. Ale zwrócił inną sagę innym odbiorcom. Krytyka utrudniła bowiem czytelnikom dostęp do lektury mitycznej, porządkującej obraz rzeczywistości i unieważniającej wszystko, co z mitem nie było zgodne. Skończyła się zatem „gra w wyłączność”, czyli łącząca odbiorców sagi z autorką umowa, zgodnie z którą postaci powieściowe były traktowane jako reprezentacja jedynego wartościowego w polskiej kulturze wzorca rodziny.

Rodzina na życzenie

20Tekst W dolinie Borejków uruchomił skromną polemikę ⁸. Częstszą strategią od wchodzenia w spór było pomijanie sensów krytycznych eseju Dunin⁹. Jeżeli natomiast do sporu dochodziło, wówczas rysem charakterystycznym polemizowania stawało się atakowanie drugorzędnych wątków artykułu wyjściowego – na przykład kwestii dojrzewania płciowego dziewczynek, skrobanki czy romansów pozamałżeńskich – oraz traktowanie łagodnego dydaktyzmu i walorów krzepiących sagi jako elementów poetyki, która nie pozwala konfliktom pokonać rodziny ¹⁰. Istotnym walorem, podkreślanym niemal przez wszystkich interpretatorów, był także respons czytelniczy, czyli ponadpokoleniowa akceptacja dla sagi, dowodząca rzekomo, że Musierowicz zdołała stworzyć język wspólny inteligencji polskiej ¹¹.

21Suma tych argumentów – porozumienie ponad pokoleniami, ciepło i serdeczność relacji międzyludzkich udzielające się czytelnikom, nienachalna pedagogika – stały się podstawą artykułu Joanny Szczęsnej Jeżycjada, czyli świat według Musierowicz ¹². Autorka postawiła pytanie, jak jest możliwe, aby mimo zmian generacyjnych i cywilizacyjnych, mimo znikania dziedzictwa kulturowego przenoszonego przez „papę Borejka”, wreszcie mimo zmiany ustroju Jeżycjada pozostała lekturą wspólną. Ambiwalentna – krytyczna, choć pozbawiona wyraźnej krytyki – odpowiedź autorki brzmiała: kluczem do ponadpokoleniowej akceptacji jest „spełnianie życzeń” ¹³.

22Do schyłku PRL-u Musierowicz pozostawała wyrazicielką pragnienia kluczowego – aby rodzina była obszarem nietkniętym przez ustrój, nieskorodowanym przez socjalizm, oddalonym od polityki i codziennego znoju. W rodzinie realizował się fantazmat polskości zredukowanej i zarazem maksymalistycznej: w horyzoncie powieściowym nie istniała równowartościowa reprezentacja zróżnicowania społecznego – i w tym sensie Jeżycjada była oparta na redukcji; zarazem w życiu rodzinnym pojawiały się sygnały przynależności do kultury europejskiej – to zaś decydowało o zakorzenieniu we wspólnocie rozleglejszej niż doraźna rzeczywistość PRL-u. Kiedy jednak Polska socjalistyczna dobiegła końca, pisarka w coraz większym stopniu zaczęła wysłuchiwać dosłownie pojętych życzeń, dotyczących losów postaci, więzi uczuciowych, kojarzenia się par i trwałości ich pożycia. Musierowicz potrafiła przy tym pogodzić życzenia elitarne¹⁴ z popularnymi, włączając do kolejnych powieści znaki wiążące bohaterów z życiem intelektualnym uniwersytetu i zarazem porządkując biografie wedle wzorca romansowego ¹⁵.

23W rezultacie saga o Borejkach nabrała charakteru nieskrycie kompensacyjnego: Jeżycjada, tworzona po trosze w porozumieniu z czytelnikami, pozwalała rozpisać na osobne i wspólne biogramy najprostsze marzenia rodzinne Polaków po transformacji. Trwałość więzi rodzinnych potwierdzana tu była spotkaniami i rozmowami, cytaty z literatury antycznej świadczyły o aktualności łacińskiej literatury jako mądrości zdolnej komentować rzeczywistość kapitalistyczną, klęski życiowe spadały na tych, którzy wyrzekali się życia rodzinnego. Jeżycka „rodzina na życzenie” była więc tworem mitycznym, w którym natura, czyli płodzenie potomstwa, łączyło się harmonijnie z kulturą, czyli zachowywaniem tych form współżycia, które opanowują emocje.

Patologia w normie

24Połowa lat 90. to jeden z najciekawszych i najwartościowszych okresów dla polskiej literatury najnowszej. Dość przypomnieć, że debiutują wtedy lub publikują ważne książki Manuela Gretkowska, Izabela Filipiak, Stefan Chwin, Olga Tokarczuk, Magdalena Tulli, Anna Bolecka, Andrzej Stasiuk, Anna Nasiłowska, Marek Bieńczyk… W tej wielości nazwisk i odpowiadającej temu mnogości poetyk wyodrębnia się proza dotycząca rodziny.

25W grę wchodzą głośne i/ lub ważne teksty tamtego momentu historycznoliterackiego: Olgi Tokarczuk E.E. (1995) oraz Prawiek i inne czasy (1996), Tomka Tryzny Panna Nikt (1994), Izabeli Filipiak Absolutna amnezja (1995), Hanny Samson Zimno mi, mamo (1996), Małgorzaty Holender Klinika lalek (1997), Małgorzaty Saramonowicz Siostra (1998), Kingi Dunin Tabu (1998) i Obciach (1999). Dla prozy rodzinnej w literaturze najnowszej powieści te stanowią coś w rodzaju fali – jej grzbietu i kulminacji. Energia fali zaczęła słabnąć już kilka lat później, a ostatnim przejawem jej żywotności okazała się powieść Wojciecha Kuczoka Gnój (2003).

26Wszystkie powyższe książki mówią o rodzinie, wszystkie robią to krytycznie, niemal wszystkie korzystają z poetyki horroru. Niektóre z nich – jak opowieści Hanny Samson, Małgorzaty Holender czy Małgorzaty Saramonowicz – opierają się na narracji wspomnieniowej prowadzonej przez dorosłego człowieka, który rekonstruuje swoje (lub cudze) dzieciństwo; inne – by wskazać na powieści Tomka Tryzny czy Izabeli Filipiak – przedstawiają dzieciństwo in statu nascendi. We wszystkich życie rodzinne zostaje ukazane od strony skutków.

27Lektura tych powieści pozwalała lepiej zrozumieć intencje, jakie towarzyszyły Oldze Tokarczuk piszącej esej o Muminkach; autorka zwracała uwagę na różnice potrzeb emocjonalnych i społecznych dziecka w różnych fazach rozwoju, właśnie dlatego, że życie rodzinne – ujawnione w powieściach polskich – jawiło się jako kliniczne i cyniczne zaprzeczenie owego postulatu. W książkach z połowy lat 90. widzieliśmy rodziny, w których dziecko jest traktowane jako istota dorastająca, a nie dojrzewająca, istota nie wymagająca zatem zmiennej troski. Jeśli z kolei Kinga Dunin jako autorka kąśliwego eseju o Jeżycjadzie domagała się konfrontacji rodziny inteligenckiej z faktycznymi problemami, to seria powieści spełniła owo żądanie ze szczególnym naddatkiem. Problematyzacja polegała bowiem na wprowadzeniu zdarzeń i dylematów znajdujących się nie poza horyzontem codziennej rodziny, lecz w jej wnętrzu – zakrytym, strzeżonym, nienazywanym, lecz bardzo własnym.

28Portret rodziny, który wyłaniał się z prozy polskiej, był przygnębiający. Może nawet: przerażający i odrażający. Istotne jednak było właśnie to, że wizerunek pękać zaczął nie pod presją nowych zjawisk i nowych wyzwań, lecz pod naporem wyznań czynionych ze środka. Przede wszystkim rodzina okazywała się instytucją funkcjonującą bezrefleksyjnie: dziedziczona w swoim kształcie i podziale ról, utrwalała złe i dobre rozwiązania bez kształtowania jakichkolwiek mechanizmów naprawczych. Bezmyślność zakładała te rodziny, automatyzm nimi kierował, mechaniczność wytwarzała dziedzictwo. Familie, które widzieliśmy na ekranie powieści, należały przy tym do społecznej normalności: bez względu na to, czy poznawaliśmy rodzinę robotniczą, czy inteligencką, biedniejszą czy bogatszą, należały one w swoich klasach społecznych do zwykłych. Ani rodzice, ani dzieci nie są alkoholikami, narkomanami czy przestępcami. Pracują, zarabiają, utrzymują swoje rodziny. W domach nikt nie jest głodzony, nie chodzi po ulicy obdarty, nie jest zmuszany do żebrania czy zarabiania na życie swoim ciałem. Okropieństwa, które poznajemy, mają inny charakter. To uczuciowe zimno, oziębłość, niedostatek lub brak serdeczności, nadużywanie władzy rodzicielskiej, traktowanie autorytetu ojcowskiego jako immunitetu rozgrzeszającego z moralnych nadużyć. A także przestępstwa najcięższe: domowa przemoc fizyczna i ekonomiczna oraz molestowanie seksualne dzieci.

29Złe było już to, że portret rodzinny we wnętrzu okazywał się patologiczny. Jeszcze gorsze, że była to patologia w normie. Nie w sensie umiarkowania, lecz genezy. „Patologia w normie” oznacza, że systemem wytwarzającym patologię jest sama normalność. Zwykłość, przeciętność, normalność rodziny trafiała zatem na wokandę i po raz pierwszy w dziejach polskiej kultury występowała jako źródło patologii. Patologii tym bardziej niezauważalnej, że pozbawionej wewnątrzrodzinnych mechanizmów autokorekcyjnych. Dziecko we władzy rodziców stawało się cudzą własnością, którą można dowolnie dysponować – bez respektu dla praw czy dla głosu sumienia.

30Pytanie, ku któremu powieści kierowały, można sformułować prosto: czym jest rodzina bez rodzinnych uczuć?

Defamiliaryzacja

31Wbrew pozorom rodzina bez rodzinnych uczuć pozostaje rodziną. A już z pewnością nie musi być tworem monstrualnym, opartym na okrucieństwie i nieograniczonej władzy rodziców. Pytanie zmieniało jednak optykę i rodzina już nie jawiła się jako społeczność naturalna – przenoszona drogą płciową, kształtowana przez moralny instynkt, zakorzeniona w porządku chrześcijańskim.

32Zadanie postawione przez literaturę należało do perspektywy krytycznej, która nie pozwalała satysfakcjonować się prostymi odpowiedziami, mówiącymi, że patologia życia rodzinnego wynika z niewłaściwej realizacji dobrego wzorca. Uprawiana w kolejnych powieściach swoista morfopatologia sprawiała, że następował w polskiej kulturze proces defamiliaryzacji rodziny.

33Określenie to należy rozumieć potocznie i metodologicznie. W sensie potocznym defamiliaryzacja polegała na wyobcowaniu rodziny, na pozbawieniu jej bezpiecznej otoczki swojskości, która dotąd chroniła ją przed dotkliwymi pytaniami. Znikały „zażyłość, bezpośredniość, nieformalność”. Familia przestawała być tylko „familią”, czyli wspólnotą połączoną więzami krwi, i odsłaniała zakryte znaczenia, związane ze „służbą”, „podleganiem władzy”, statusem „wolnych” i „niewolników”. Za sprawą odzyskiwanej wielości znaczeń rodzina przechodziła gruntowną przemianę w sferze wyobrażeniowej i pojęciowej. Dotychczasowy dyskurs ujmował rodzinę jako społeczność naturalną, jako altruistyczne przedsiębiorstwo i jako środowisko przyjaznego uspołecznienia, w którym następuje pierwszy etap kształcenia demokratycznego – wyrażania własnej woli i jej negocjowania z innymi członkami wspólnoty ¹⁶. Zmiana, radykalna i bolesna, polegała na wprowadzeniu nowej metodologii – niedoprecyzowanej, zastępującej klarowność pojęć drobiazgowością opisu – zgodnie z którą rodzina pozostała komórką społeczeństwa, ale już nie jako komórka naturalna.

34Nie jest to więc bliski naturze zwarty byt, reprezentujący miniaturę społeczeństwa. To opatrzona względną autonomią mikrogrupa zawdzięczająca spoistość relacjom wzajemnego dysponowania. Jeśli dolina Borejków (rozumiana jako składnik polskiej mitologii) pozwalała snuć opowieść o rodzinie jako ludziach spajanych uczuciami, to nowe powieści ukazywały sieć łączącą nie tyle osoby, co potencjały dyspozycyjne. „Rodzina”, jak piszą autorki historii życia prywatnego, „jest «bytem moralnym», który mówi o sobie i myśli jako o całości i przedstawia się jako całość. Jak strumienie utrzymujące jej jedność, płyną przez nią: krew, pieniądze, uczucia, tajemnice, pamięć” ¹⁷. Mówiąc inaczej: krew, czyli ciało i wszystko (reprodukcja, pożądanie, seks, praca fizyczna) co się z nim wiąże; pieniądze, czyli kapitał ekonomiczny w zróżnicowanej postaci; uczucia, czyli emocje i ich formalne uporządkowania. Zostawiam na boku tajemnice i pamięć, by zapytać, kto ustala zasady dysponowania – cielesnego, ekonomicznego i uczuciowego? Kto je egzekwuje? Czy można je zmienić? W ten sposób do trzech podstawowych relacji (biologia, ekonomia, kultura) dodaję czwartą – władzę, czyli relacje rządzenia i bycia rządzonym, jakie panują w każdej rodzinie, choć w każdej przybierają nieco inną formę.

35Wprowadzając tę perspektywę, idę w gruncie rzeczy tropem podpowiedzianym przez omawiane powieści. Uprawomocniły one przede wszystkim język polityki jako język interpretacyjny, który nakazywał pytać o ustrój polityczny rodziny. Tradycja podpowiadała, że ustrój rodzinny to skuteczna mieszanka monarchii z demokracją – panowanie rodziców jest w takim ustroju legitymizowane sakralną funkcją dawców życia i maksymalną odpowiedzialnością, zaś dorastające dzieci stopniowo zyskują coraz większy udział w stanowieniu domowego porządku. Zbiór dzieł literackich, które pojawiły się w połowie lat 90., obszedł się z tym wizerunkiem okrutnie. Najczęstszym ustrojem polskiej rodziny okazywały się rozmaite formy autokracji – od feudalizmu do totalitaryzmu.

36Rodzina feudalna w wersji najczęstszej opiera się na mgliście ograniczanej, płynącej z tradycji władzy rodziców. Władza ta zazwyczaj nie chce niczego ponad posłuszeństwo dzieci w reprodukowaniu wzorców kulturowych.

37Tak właśnie przedstawia się sytuacja w powieści Tomka Tryzny Panna Nikt (1994). Państwo Kawczakowie reprezentują tradycjonalistyczną rodzinę ludowo-proletariacką: ojciec górnik, matka przy mężu; liczne potomstwo; ojciec pije, matka – chora na serce – nałogowo pali; ich majątek to walący się domek na wsi, ubogi ogródek i klatka z królikami. Chcą, by córka została krawcową – bo to i pieniądz, i szacunek u ludzi. Aby jednak Marysia osiągnęła coś więcej niż rodzice, muszą pilnować, by reprodukowała domowe zasady. Tak powstaje najprostsza relacja między potencjałem kulturowym (pobożność, przyzwoitość) posiadanym przez rodzinę i potencjałem politycznym: władza rodzicielska jest nakierowana na wytworzenie posłuszeństwa, które powinno doprowadzić do osiągnięcia przez dziecko lepszego statusu niż ten, jaki reprezentują rodzice.

38W rodzinie Kawczaków istotną rolę odgrywają uczucia rodzicielskie: przejawiają się one pod postacią wiecznego zatroskania ze strony matki i szybkiego gniewu ze strony ojca. Ale krok dalej i uczuć mogłoby nie być.

39Na czym opiera się rodzina, która nie opiera się na więziach uczuciowych? Zmiana zasadnicza, która nastąpiła w połowie lat 90., polegała na fabularyzowaniu tego właśnie pytania. Z książki na książkę zwiększał się bowiem zakres dysponowalności, a zmniejszał obszar autonomii przyznawanej dziecku. Zbiór potencjałów rodzinnych pozostawał w rękach głównych dysponentów, a sieć relacji dysponowania zbiegała się w jednym punkcie. I wtedy spod powierzchni życia rodzinnego zaczęła wydobywać się groza.

Rodzina apatyczna

40Wcześniej omawiany mit wytworzony przez Małgorzatę Musierowicz opierał się na wizerunku niezakłóconego dziedziczenia wzorców kulturowych i politycznych. W Jeżycjadzie kolejnym potomkom udaje się – za przykładem rodziców – zmarginalizować wpływ ekonomii na życie rodzinne za cenę stłumienia ambicji materialnych. W micie tym rodzina podporządkowuje również naturę (emocje, popędy) kulturze, zaś wykształcone przez nią stosunki władzy są zbliżone do akceptowanego przez wszystkich dobrodusznego paternalizmu.

41Nowy obraz rodziny, stanowiący kontr-mit, przedstawiał komórkę społeczną, w której władza, o charakterze autokratycznym, spoczywa w rękach rodzinnego suwerena. Najwyższym sprawdzianem jego władzy jest wyznaczanie reguł samej władzy. W praktyce oznacza to, że suweren stanowi prawo, urządzając w domu permanentny stan wyjątkowy. Oczywiście nie musi tego robić. Ważne, że może.

42Właściwie już Izabela Filipiak w Absolutnej amnezji – pierwszej z ważnych książek należących do prozy efektu rodzinnego – odsłoniła to z intuicją socjologa i politologa. I pozwoliła wypowiedzieć owe intuicje dwunastoletniej dziewczynce. Kiedy Marianna pisze w swoim pamiętniku: „Wyżej […] widać okna bloku, który zaczyna szereg sobie podobnych. Dzieją się w nich mrożące krew w żyłach, antyczne sceny”¹⁸, sygnalizuje aktualizację antycznej pełni władzy nad jednostką, występującej w obrzędach składania ofiar z ludzi; łączy zarazem ową władzę z porządkiem zdesakralizowanym, masowym, ujednoliconym. Dlatego w szarych PRL-owskich blokach dzieją się antyczne sceny. To nie socjalistyczna rzeczywistość ulega uwzniośleniu, lecz dawni bogowie przechodzą proces uzwyczajnienia. Na dnie mitu czai się przemoc. Tak powstaje domowy porządek pełnej dysponowalności życiem rodzinnym. Rację miała Maria Janion, gdy pisała, że w Absolutnej amnezji „wszystkie ofiarne rytuały dokonują się w świecie urządzonym na wzór obozu koncentracyjnego” ¹⁹.

43Pod tym względem powieść Izabeli Filipiak sprawia wrażenie matrycy dla wszystkich późniejszych książek o rodzinie. Autorka ukazała bowiem rodzinę, w której władza polityczna może posunąć się do ingerencji w autonomię biologiczną dziecka. Następuje to w momencie, gdy ojciec, niechętnie odnoszący się do córki, strzyże ją „na chłopca”, decydując tym samym, w planie symbolicznym, o zmianie kulturowej płci.

44Teraz do polityki i ekonomii dodajmy uczucia. W rodzinie Marianny dziecko, przechodząc szkołę z zakresu posłuszeństwa, w istocie jest trenowane do określonego reagowania na pobudzenia. Powinno stać w miejscu wtedy, gdy chce uciekać, powinno wyciągnąć rękę (do wymierzenia kary), gdy chce ją cofnąć, powinno milczeć, gdy chce krzyczeć, powinno mówić, gdy wolałoby milczeć. Nikt nie może przedostać się do cudzych afektów, ale rodzice i nauczyciele mało się tym martwią. Proces uspołecznienia opiera się bowiem na tym, by wyperswadować dziecku samodzielność reakcji na pobudzenie. W zasadniczej scenie Absolutnej amnezji ojciec Marianny, Sekretarz-Agamemnon, podpala stos, na którym ma spłonąć Marianna-Ifigenia. Narrator stwierdza: „Ifigenia, wiedziona poczuciem obowiązku, choć odpychana lękiem, miotana zatem tymi dwoma uczuciami, wstępuje w płomienie” (Absolutna amnezja, s. 131).

45Doniosłość tej sceny polega nie tylko na tym, że w porządku zeświecczonym dopełnia się ofiara, która niczego i nikogo nie oczyści, potwierdzając jedynie dysponowalność polityczną jako podstawę porządku rodzinnego. Znaczenie aktu składania ofiary tkwi również w zwycięstwie poczucia obowiązku nad lękiem. Siła odpychania, nakazująca uciekać od domowego piekła, okazuje się słabsza od siły przyciągania, która zmusza Mariannę do wejścia na stos. Z perspektywy przedstawianej rodziny ofiarowanie wieńczy proces wychowania; w procesie tym udało się stłumić samodzielne reakcje na pobudzenia i wykształcić posłuszeństwo względem impulsów zewnętrznych. Dziecko tak wychowane nie tyle czyni coś (samo z siebie), ile zawsze podlega zewnętrznej konieczności.

46Podobny trop afektologii stosowanej odnajdujemy w pozostałych tekstach. Bohaterka powieści Hanny Samson wyznaje:

Ciągle jesteś obecna w moim życiu i ciągle mam żal do ciebie i wstydzę się tego żalu, bo cóż mogłaś poradzić na to, że nie umiałaś kochać, bo ciebie ktoś tam też nie kochał. Ty nawet o tym nie wiedziałaś, nie umiałaś się przed tym obronić […], wzięłaś udział w tej sztafecie i przekazałaś mi ów brak miłości, którego za nic na świecie nie chcę przekazać mojej córce. ²⁰

47W Klinice lalek Małgorzaty Holender podobny rezultat – afektywnego zmrożenia – matka osiągnęła przez traktowanie dziecka jako lalki – istoty pozbawionej uczuć i w związku z tym niepotrzebującej ich od otoczenia ²¹. Jeśli Marianna z Absolutnej amnezji wybrała ucieczkę z tego świata, w którym wszystko jest podrobione, to żywa „lalka” z powieści Holender pozostaje w świecie, w którym wyrosła. Pozostaje i otwiera zakład naprawy lalek. Skoro została nauczona, by nie odczuwać i nie reagować na własne poruszenia, wobec tego nie radzi sobie ani z własnymi problemami, ani z relacjami międzyludzkimi. Wśród popsutych lalek będzie mogła doświadczać własnej pustki ²²i – ewentualnie – przygotowywać się do kontaktów z ludźmi.

48Rodzina apatyczna nie musi więc być okrutna. Jej podstawowym wytworem jest bowiem nie tyle dziecko posłuszne, co raczej nieulegające własnym pobudzeniom, nierozumiejące własnych afektów, niezdolne do samodzielnego radzenia sobie z nimi. Apatia to nie tyle stan wydrążenia z uczuć, ile wyuczona awaria połączeń między pobudzeniem i reakcją. Podmiot apatyczny doświadcza więc afektów, lecz nie podejmuje samodzielnych akcji i nie dąży do samodzielnej ekspresji. Impuls wewnętrzny tłumi do momentu, aż aktywność staje się wymogiem zewnętrznych konieczności. Oduczone samodzielności, staje się istotą nieautonomiczną.

49Kiedy sam proces apatycznego wychowania jest w toku, dziecko nie ma możliwości wprowadzenia korekty. Układ, w którym się znalazło, jest wieloosobowy, zbyt silny, za dobrze umocowany w sieci relacji społecznych i w tradycji. To pewnego rodzaju zbiorowy spisek, który jako pierwsza odkryła Marianna – spisek współtworzony przez dom rodzinny, szkołę i patriarchalne tradycje decydujące o społecznych rolach kobiet. Marianna, nie znajdując w tym świecie żadnej roli życiowej, którą mogłaby obsadzić, ucieka – popełniając samobójstwo lub opuszczając rodzinny dom. Podobnie postrzegać można przygodę Marysi Kawczak, która nie chcąc pozostać w domowej dyspozytorni, wybrała ucieczkę – najpierw w objęcia wyzwolonej koleżanki, a potem, pełna poczucia grzechu i winy, w samobójstwo. Śmierć wybiera także bohaterka powieści Małgorzaty Saramonowicz Siostra – nakłaniając do zbiorowego samobójstwa swojego męża.

50Ci, którzy przeżyli, tkwią w pułapce. Ich sfera afektywna została wyprodukowana przez rodzinę apatyczną, więc po osiągnięciu dorosłości mają kłopoty z ekspresją. Próbują opowiedzieć swoje dzieciństwo – dzień po dniu albo szczegół po szczególe – aby odzyskać porozumienie z samym sobą i pewność własnych reakcji, ale jest to poniekąd wysiłek syzyfowy. Życie rodzinne wykształciło w nich bowiem odruch niereagowania na odruchy: awaria połączeń między pobudzeniem i akcją, między afektem i ekspresją sprawia, że nie potrafią określić sami z siebie, co czują i nie potrafią podjąć samodzielnych działań. Nie ufają ani samym sobie, ani obcym. Teraz, w niekończącym się monologu, chcą ożywić zamrożone połączenie. Ich retroaktywność okazuje się jednak zawsze „nie taka”: nadmierna i jednocześnie niedostateczna, obsesyjnie dokładna i boleśnie nieprecyzyjna. Pomocy szukają w literaturze.

Awaria poetyki

51Dorośli bohaterowie przeprowadzają więc na swojej przeszłości psychoi socjoanalizę: tak postępują narratorzy powieści Hanny Samson, Małgorzaty Holender czy Wojciecha Kuczoka. Ich retrospektywne śledztwo odsłania oczywistości: nieobecny bądź nadobecny ojciec, który swoją absencją pozbawiał oparcia, a swoją prezencją wyrządzał krzywdę. W jednym i drugim przypadku dziecko zostaje pozbawione potwierdzenia, że jego reakcje – a więc własne odpowiedzi na własne pobudzenia – są wartościowe. Brak zaufania do samego siebie osłabia, nadweręża lub trwale uszkadza połączenia między afektem i działaniem/ ekspresją. W rezultacie dziecko jest niejako usuwane poza samo siebie i skazywane na to, by oceniać swoje Ja z cudzej perspektywy. Ma działać wedle cudzych wzorców, więc musi ustawicznie owych wzorców poszukiwać.

52Kiedy podejmuje wysiłek opowiedzenia swojej biografii, wierzy, że narracja pomoże przynajmniej wypowiedzieć ów szczególny stan afektywnej awarii. Ale konwencje literackie wydają się w tym względzie tyleż pomocne, co zdradliwe.

53Sygnalizuje to pierwsze zdanie Absolutnej amnezji:

Marianna zdecydowała, że nie chce już więcej pisać, włożyła ołówek do drewnianego piórnika i zamknęła zeszyt. Nie była pewna, kto kogo tutaj prowadzi za rękę, czy to ona wiedzie tę opowieść, czy jest przez nią prowadzona (Absolutna amnezja, s. 8).

54Zdanie zapisała dwunastoletnia dziewczynka prowadząca dziennik. Tworzenie dziennika to szkoła pisania, wrażliwości, autokreacji i samowiedzy. W biografiach uczniowskich (panieńskich?) dziennik (dzienniczek?) to szkoła mizdrzenia się, powtarzania cudzych pomysłów i przeglądania się w lustrze cudzych spojrzeń ²³. Ale Marianna rezygnuje z pisania nie dlatego, że boi się typowej dla dzienniczka/ pamiętniczka afektacji. W decyzji dziewczynki dominuje nieufność względem całej kultury.

55Z pewną przesadą powiedzieć można, że Marianna jest najmłodszą dekonstrukcjonistką w polskiej kulturze. Z autorką na pozycji suflerskiej bohaterka odkryła, że kultura wymyśla, a potem zakrywa bądź sakralizuje przemoc, i że spełnia tę funkcję od początków istnienia władzy. Dziewczynka odkryła tę mroczną prawdę, wykorzystując opozycje podsuwane przez kulturę – takie, jak męskie/ kobiece oraz czyste/ nieczyste – i dokonując ich przemieszczenia wewnątrz systemu. Dlatego Marianna nie należy do bohaterek transgresyjnych, lecz do pionierek dekonstrukcji – nie dąży do przekroczenia granic, lecz do zbadania ich genezy i sposobu funkcjonowania.

56Odkrycie Marianny – że nie można ufać kulturze, która podsuwa środki ekspresji do wyrażenia przemocy będącej wytworem tejże kultury – ma istotne znaczenie dla wszystkich potomków rodziny apatycznej. Muszą oni przejść przez etap nieufności, zanim zaczną opowiadać – muszą dostrzec potencjalny związek między opresją, której doświadczyli, i formą narracji, której poszukują.

57Dlatego autorzy książek rodzinnych pracują usilnie nad psuciem kultury. Dla osiągnięcia pożądanego efektu (i wywołania pożądanego stanu afektywnego) konieczne jest zwrócenie naszej uwagi na uwikłanie kultury w relacje rodzinne. Cokolwiek dzieje się w domu, zawsze dzieje się za sprawą wzorców i tradycji kulturowych. Środek przekazu nie może więc jawić się jako niewinny, neutralny, bezpośredni – musi zostać wydobyty z ukrycia, jakie zapewniała mu nieprzezroczysta normalność.

58W czym przejawia się owo psucie kultury? Marianna porzuciła pisanie pamiętnika i wybrała – przez siebie wymyśloną – metodę przepisywania ważnych dzieł. W Absolutnej amnezji pojawiają się Ifigenia w Taurydzie oraz Ifigenia w Aulidzie, Treny Kochanowskiego, postać Beatrix Cenci, dramaty romantyczne, a także życiorys Orzeszkowej. Łączy wszystkie te teksty składanie dziewczynki/ kobiety w ofierze. Dopóki jednak dzieła funkcjonowały w kanonie, nikt nie zauważał, o czym mówią – właśnie dlatego, że legitymizowały przemoc, wyposażając ją w znamiona konieczności. Aby Agamemnon mógł popłynąć pod Troję, konieczne jest złożenie Ifigenii w ofierze, aby Kochanowski mógł napisać Treny, Urszulka musi umrzeć, aby romantycy mogli napisać dramaty o cierpieniach miłosnych, muszą porzucić swoje kobiety. Chwyt zastosowany przez Mariannę można nazwać re-perspektywizacją: dziewczynka parafrazuje arcydzieła kultury, wprowadzając do powtórzenia różnicę krytyczną, która wynika z przyjęcia perspektywy najsłabszego członka społeczeństwa. Po takim zabiegu znika „konieczność”, a na jej miejscu pojawia się przemoc legitymizowana przez kulturę. W nowej odsłonie widzimy, że Ifigenia musi umrzeć, ponieważ męska kultura – oparta na podboju i zabijaniu – jest unurzana we krwi, więc dla oddzielenia jednego podboju od drugiego potrzebuje oczyszczenia. Może ją osiągnąć przez złożenie w ofierze istoty znajdującej się poza cyrkulacją władzy i zabijania – czyli dziewczynkę przed menstruacją.

59Zakłócenie cyrkulacji nie jest jednak możliwe: „Ponieważ cała historia wyszła jakoś inaczej, wydaje się, że nic już nie zatrzyma okrętów, nigdy” (Aa, s. 131). Kolejny Agamemnon-Sekretarz będzie składał w ofierze Ifigenię-Mariannę, aby mogła zostać potwierdzona supremacja męskości. Jednak osiągalne jest zakłócenie narracji, która reprodukuje wzorzec. Dlatego Marianna na potęgę psuje literaturę: w jej parafrazach Kochanowski okazuje się pedofilem, który swoim molestowaniem seksualnym spowodował śmierć Urszulki, a Gustaw i Konrad z dramatów romantycznych to po prostu beneficjenci męskiej kultury, która zmienia kobietę w „dupę”, czyli ciało dysponowalne. Tragedia zamienia się w krwawą jatkę pozbawioną mitycznej konieczności, a romantyzm okazuje się epoką cynicznej zabawy w posiadanie kobiet.

60Zakłócenie transmisji kulturowej w kolejnych opowieściach o rodzinie apatycznej przybiera postać rozrywania związku między przedmiotem opowieści i konwencją. Wojciech Kuczok opatrzył powieść Gnój (2003) podtytułem „antybiografia”, natomiast Halszka Opfer autobiograficzne wyznanie Kato-tata (2009) uzupełniła podtytułem „nie-pamiętnik”.

61Gnój to historia rodziny, w której niespełnione ambicje ojca zamieniały się we frustracje wyładowywane na synu: ojciec zamienił dzieciństwo swemu potomkowi w doświadczenie permanentnej przemocy – symbolicznej, ekonomicznej, a przede wszystkim fizycznej. Pod względem owej przemocy Gnój przedstawia się jako przepisany przez chłopca podręcznik ojca-sadysty, potrafiącego dominować wyłącznie drogą upokarzania i wsączającego upokorzenie w każdą sytuację rodzinną. Rozmowa, posiłek, zabawa, sprawdzanie odrobionych lekcji, kontrolowanie zachowań, wydawanie poleceń i wskazywanie ideału „syna i mężczyzny” to narzędzia panowania nad dzieckiem identyczne z fizyczną karą – ta ostatnia zaś wymierzana jest ręką i pejczem, zawsze w nadmiarze i zawsze prewencyjnie. Wszystko to pełni bowiem funkcję deprywacyjną, czyli pozbawia dziecko prawa do poczucia słuszności. Właśnie na tym polega wytwarzanie apatii – na wtrącaniu się pomiędzy afekt i autonomiczne działanie.

62Podtytuł nadany przez Kuczoka to zakłócenie komunikacyjne, które odsyła do zakłócenia rozwojowego. „Antybiografię” rozumieć można jako biografię, która nie powinna była się wydarzyć (zaprzeczenie „bios”), jako opis, który zawiera elementy nienadające się do upublicznienia (zaprzeczenie „grafii”) i jako określenie narracji, z której nie może wyłonić się żaden wartościowy wzorzec opowiadania o życiu (zaprzeczenie biografii). Pomiędzy poruszeniami odczuwanymi podczas lektury i racjonalną myślą zbierającą doświadczenia dziecka w refleksję (taką np. jak powyższa) rozwiera się szczelina. Musimy, w obliczu opisywanego życia, przedefiniować autobiografię, powiększyć jej pojemność, by pomieściła opisane antydzieciństwo. Zarazem po redefinicji autobiografia zamienia się – właśnie tak, jak sugeruje autor – w antybiografię, w zapis pozbawionych wartości doświadczeń, które nie wytworzyły żadnej spójności podmiotowej, a których mimo to podmiot nie może się pozbyć. To, co je wiąże, czyli przemoc, sprowadza całe późniejsze życie bohatera do lęku: chłopiec nienawidził przemocy ojcowskiej, dorosły mężczyzna, który z chłopca wyrósł, jest świadom, że przemoc ta stała się jego własnym – głęboko wpisanym w ciało – programem, który steruje przejściem od afektu do działania. To, co było najbardziej zewnętrzne, stało się treścią wewnętrzną. Dlatego biografia przybrała postać antybiografii.

63W przypadku Halszki Opfer sprawa jest jeszcze okropniejsza. Począwszy od czwartego roku życia, Halszka była molestowana seksualnie przez ojca. Początkowo dotykana, potem gwałcona, a jeszcze potem wykorzystywana regularnie jak domowa konkubina. Dla dopełnienia potworności trzeba powiedzieć, że wszystko to działo się za wiedzą i z pomocą matki, która przynosiła mężowi – niczym bogu w ofierze – świeżo wykąpaną córeczkę do łóżka. Kiedy córka osiągnęła pełnoletniość i wyprowadziła się z domu, podjęła wieloletnią terapię, której zwieńczeniem stało się dwukrotne przełamanie społecznej zmowy milczenia – najpierw telewizyjny występ, w którym opowiedziała o swoim dzieciństwie, a potem autobiograficzna książka.

64Kato-tato pokazuje, że wszystko, co było do zrelatywizowania w dziecku, zostało zrelatywizowane: nauczono ją, że jej własne odruchy – buntu, ucieczki, odrazy – są nieistotne, skorodowano wiarę, że rodzice troszczą się o dobro dziecka, obrócono w wersję cyniczną jej przekonanie, że społeczeństwo kieruje się zasadą sprawiedliwości.

65Ale Halszka nawet po latach, gdy jako czterdziestolatka powraca do miejscowości rodzinnej, nie może liczyć na współczucie i jednoznaczny osąd rodzinnej zmowy. Nie spełnia bowiem warunków stawianych ofierze. W kulturze polskiej istnieje decorum ofiary: pokrzywdzona kobieta powinna być straumatyzowana – Halszka jest wyzwolona, ponieważ ojciec rozbudził w niej seksualność; ofiara nie powinna być mściwa, a Halszka drażni się ze swoją matką, wciągając ją we wspomnienia i łudząc perspektywą wybaczenia; ciało ofiary (zwłaszcza zgwałconej) powinno być ciałem świadczącym o krzywdzie, a nie ciałem mówiącym; ekspresja ofiary powinna mieć charakter symptomalny, a Halszka zbudowała spójną narrację; hańby nie należy wynosić poza dom, bo rozlewa się ona wówczas na całą rodzinę, tymczasem Halszka upubliczniła domowe brudy. Ofiara, mówiąc inaczej, powinna należeć w całości do porządku semiotycznego, powinna być znakiem indeksalnym, podczas gdy Halszka przechwyciła kontrolę nad znakami i przeszła do porządku symbolicznego.

66Mimo to nie napisała „pamiętnika”, lecz „anty-pamiętnik”. Negacja przez autorkę użyta sygnalizuje dopuszczenie do głosu tego, co należy do „nie-pamięci” – treści, które świadomość chciałaby z pamięci wyrzucić; nie-pamiętnik, gromadząc wszystko, czego chciałoby się „nie pamiętać”, utrwala to, co nie nadaje się do zapisania. Publikując swoje wspomnienia, Halszka Opfer dokonała symetrycznego jak jej ojciec gwałtu: pogwałciła narzucany jej przez kulturę i przez otoczenie, a także płynący z niej samej odruch nierozpowszechniania własnej hańby. Przełamała zmowę społeczną, ale mogła tego dokonać tylko za cenę narzucenia samej sobie zachowań, przed którymi broniła się w niej świadomość. W tym sensie pogwałciła własną autonomię, wybierając działania, których nie chciała. Przejście od afektu do akcji stało się wyrozumowane – jakby dla odwrócenia niegdysiejszego gwałtu, który mógł się odbywać za cenę stłumienia świadomości.

67Odsłaniając swoją hańbę, przekazała społecznej pamięci odrażający obraz samej siebie i domowego życia; jeśli chciała zapomnieć, to pamięć społeczna już jej na to nie pozwoli; jeśli chciała się oczyścić – tak jak pragnie oczyścić się ktoś, kto wyrzuca z siebie krzywdę to za sprawą książki pozostanie już na zawsze nieczysta. Halszka Opfer wprowadziła więc, w sensie strukturalnym podobne jak Kuczok, rozszczepienie w naszą lekturę i w nasze afekty: dwuznaczność ofiary seksualnego molestowania – tyleż niewątpliwej, co w wieku dorosłym nie chcącej żyć w cieniu hańby – przekłada się na dwuznaczność czytania. Lektury Kato-taty nie da się scalić w porządku afektywnym, ponieważ nie da się przejść od pobudzenia do akcji. W tym ruchu-przejściu jesteśmy ustawicznie zatrzymywani przez dwulub wieloznaczność przekazu: tekst mówi przecież o splątaniu w ciele czteroletniej dziewczynki gwałtu z przyjemnością, odrazy z przyzwoleniem. Afektywne odczytanie anty-pamiętnika Halszki Opfer wymaga zatem, abyśmy doświadczyli tego samego pomieszania odrazy z życzliwością, czyli abyśmy podobnie jak autorka przezwyciężyli wstręt i połączyli go z pochwałą.

Rodzina poroniona

68Powieść Kuczoka i autobiografia Halszki Opfer były wydarzeniami, ponieważ oboje autorzy przekroczyli granicę społecznego tabu. Odsłonili domowe dysponowanie ciałem dziecka wynikające z bezgranicznej władzy sprawowanej przez rodziców. Wydarzenie z dziejów polskiej obyczajowości stało się również (skromniejszym) wydarzeniem historycznoliterackim, ponieważ oboje autorzy zdołali przełożyć awarię życia emocjonalnego na awarię poetyki.

69Jest jednak oczywiste, że zbiory polskiej powieści rodzinnej są niepomiernie obszerniejsze. Omawiane do tej pory książki to pierwsza fala. Przyszła ona w połowie lat 90. i zatopiła zbiorowe złudzenia na temat życia rodzinnego; tworzyły ją powieści Filipiak, Saramonowicz, Holender, Samson, a jej zakończeniem okazały się książki Wojciecha Kuczoka i Halszki Opfer. Widzialnym rezultatem rozlewającej się w komunikacji społecznej krytyki rodziny okazało się zatrzymanie reprodukcji, czyli spadek przyrostu naturalnego (choć, rzecz jasna, literatura nie dokonała tego samodzielnie, wsparta setkami artykułów i reportaży, a także dziesiątkami filmów, dramatów i opracowań socjologicznych).

70Ubocznym efektem pierwszej fali było zahamowanie wyobraźni rodzinnej. Dowodzi tego obfity zbiór książek tworzących swoiste apogeum procesu defamiliaryzacji rodziny. Mimo oryginalności stylistycznej czy kompozycyjnej posługiwały się one zasadniczo tym samym modelem. W powieściach Jolanty Stefko (Możliwe sny, 2003; Diablak, 2006), Mikołaja Łozińskiego (Reisefieber, 2006), Adama Pluszki (Flauta, 2007), Anny Kozak (Klara i jej anioł, 2007), Piotra Śliwińskiego (Dziki kąt, 2007), Krzysztofa Vargi (Nagrobek z lastryko, 2007), Ewy Madeyskiej (Katoniela, 2007) czy Sylwii Chutnik (Kieszonkowy atlas kobiet, 2008) rodzina apatyczna pojawiała się w mnogich, ale funkcjonalnie podobnych wariantach. Defamiliaryzacja spełniała się tu w delegitymizacji ojca – opierającego swój autorytet na przemocy, niezdolnego do pełnienia funkcji ojca – i w denaturalizacji matki. Być może dotknięcie matki – ze względu na szczególne miejsce, jakie przypada jej w kulturze polskiej – było boleśniejsze niż symboliczne ukaranie ojca. Ale trzeba pamiętać, że zasadnicze naruszenie wizerunku nastąpiło już w Absolutnej amnezji Filipiak i Siostrze Saramowicz. Matka jawiła się w tych powieściach jako osoba, która potrafi być równie obojętna (Filipiak) lub równie okrutna (Saramowicz) wobec dziecka, co ojciec; jej denaturalizacja zmierzała do uświadomienia, że miłość macierzyńska to nie dar natury, lecz suma uczuć i decyzji, mieszanka odpowiedzialności i poświęcenia. Późniejsze książki, te z pierwszej dekady XXI wieku, ukazywały matkę toksyczną, władczą, próbującą panować nad rodziną ze swej kuchni, obojętną, oschłą, bezradną, nieprzygotowaną do małżeństwa czy macierzyństwa, zdominowaną przez ojca, upokorzoną, zahukaną. Ciekawa zmiana, którą powieści te zaproponowały, polegała na wyzwoleniu kobiety z matki, czyli na wydobyciu człowieka z roli społecznej. Aby tego dokonać, pokazywano koszta ponoszone przez wszystkich, którzy sądzą, że kobieta rodzi się do rodzenia, że kocha dziecko od poczęcia i że potrafi się nim opiekować z natury.

71Mimo nowego rysu powieści te nie zaproponowały odmiennego obrazu rodziny i nie odblokowały wyobraźni rodzinnej. Raczej podtrzymały stan afektywnego zamrożenia i wzmocniły ruch ku zatrzymaniu reprodukcji. Fabularnym wykładnikiem owego ruchu byli bohaterowie, którzy ze względu na swoje doświadczenia wyniesione z dzieciństwa postanawiali nie zakładać rodziny i nie płodzić dzieci. Być może należy to uznać za skromną światopoglądową zdobycz: krytyka wszelkich ról rodzinnych i wszystkich jej konfiguracji doprowadziła do tego, że decyzja o niezakładaniu rodziny stała się wyborem.

72Zmianę zapowiadała książka Małż Marty Dzido (2005), a wyrazistość nowej tendencji kilka lat później przyniosły książki: Justyny Bargielskiej Obsoletki (2010), Ignacego Karpowicza Balladyny i romanse (2010) oraz Ości (2013), Joanny Bator Chmurdalia (2010) oraz Ciemno, prawie noc (2012).

73W tekstach tych nie znajdziemy radykalnego wyjścia z rodzinnego kryzysu. Znajdziemy natomiast świadomość, że rodzina jest tworem ułomnym, któremu zawsze zagraża przekroczenie granicy oddzielającej opiekę od władzy i władzę od przemocy. Ta świadomość własnej niedoskonałości kończy fikcję harmonii, dominującą w polskiej kulturze i wymuszającą zbiorowe udawanie. Jeśli w latach 90. literatura przedstawiała patologię skrytą w rodzinnej normalności, to w tekstach Karpowicza czy Bator widzimy podważenie normy: rodzina istnieje w książkach najnowszych nie wtedy, gdy ma charakter sformalizowany, lecz wtedy, gdy ludzie decydują się żyć razem. Jeśli wcześniej rodzina zarządzała afektami, to teraz afekty wytwarzają rodzinę: związki międzyludzkie powstają tam, gdzie uczucia są podzielane – czyli tam, gdzie ludzie potrafią współdzielić sferę afektywną, radząc sobie z uczuciami, które nie są im wspólne.

74W sensie potocznym „rodzina poroniona”, jak „poroniony pomysł”, oznacza, że może ona składać się z jednej kobiety i dziesięciu kotów albo dwóch kobiet wychowujących jedno dziecko, albo pary heteryków wychowujących nie swoje dzieci, albo niedorosłych dzieci opiekujących się niedojrzałymi rodzicami… Liczba kombinacji jest tu proporcjonalna w stosunku do defektów, jakie wykazała rodzina tradycyjna. Członkowie rodziny poronionej nie potrafią jednak określić precyzyjnie tradycji, do której należą, choć potrafią zdefiniować wzorce, których nie chcieliby powielać. To czyni późnonowoczesną rodzinę w polskiej kulturze tworem, który jakby sam siebie wyabortował z tradycji i który od tej pory jest własnym pogrobowcem.

75Stąd w rodzinie poronionej specyficzne spojrzenie melancholijne: członkowie rodziny patrzą na siebie z perspektywy nieistnienia. Ani małżeństwo, ani rodzicielstwo, ani miłość, ani jakiekolwiek więzy rodzinne nie są konieczne. Wszystkiego tego mogłoby nie być. To więc, co istnieje – partnerstwo, potomstwo – zawiera w sobie swój własny brak konieczności. Wokół braku, pustki, bezpodstawności tworzą się więzi i relacje, krążą role rodzinne i społeczne.

76Fabularnym wykładnikiem owej pustki są rozmaite nieobecności: ojca, matki, dziecka. Ich brak odnoszony do modelu tradycyjnego oznaczałby rodzinę niekompletną. Ponieważ jednak w omawianych książkach członkowie rodziny nie postrzegają samych siebie w kontekście modelu tradycyjnego, lecz w odniesieniu do niekonieczności, wobec tego nie może być mowy o niekompletności. To, co widzimy, jest rodziną zrekomponowaną – składającą się z tylu członków, ilu ich aktualnie jest i rozdzielającą role zgodnie z tym stanem. Najsilniejszym zaś potwierdzeniem, że rodzina konstytuuje się na pustce, jest motyw poronienia: w narracjach przedstawiających ów motyw doświadczenie utraty nie odsyła do wizji osiągalnej pełni (w myśl zasady: umarło jedno – urodzi się drugie), lecz do niespełnionej możliwości, która zawsze będzie nawiedzać żywych. A skoro umarli mają swoje miejsce wśród żywych, to żywi są po trosze umarli. Nikomu w związku z tym nie przysługuje pełnia praw, bo nikt nie żyje pełnią istnienia.

77Zmienionej ontologii odpowiada inna polityka afektywna. W rodzinie poronionej istnieje przyzwolenie na ekspresję uczuć zakazanych, na nastroje odspołeczne, na zachowania izolujące. Jednak zmiana komunikacji wewnętrznej nie tkwi wyłącznie w tym, że dopuszczalna jest odpychająca wulgarność i że nie ma osób emocjonalnie niedotykalnych. Wyraża się ona przede wszystkim w rezygnacji z kontrolowania afektów. Rodzina poroniona nie wtrąca się pomiędzy pobudzenie i emocję, nie zatrzymuje ruchu biegnącego od afektu do działania. W związku z tym do życia rodzinnego wkracza większa spontaniczność, ale i nieprzewidywalność. Rodzina apatyczna dążyła do zapanowania nad życiem afektywnym swoich członków i w rezultacie wywoływała śmierć cieplną układu; familia obsoleta próbuje odzyskać witalność dzięki czekaniu na emocje.

78Sporządzając powyższe zestawienie, chciałem przekonać czytelników, że możliwe jest uprawianie poetyki afektywnej. Jeśli moja propozycja nie jest poroniona, to z zaproponowanej analizy wynika, że literatura ostatnich dwudziestu lat przeprowadziła nas od zamierającej rodziny tradycyjnej do ledwo żywej – a przynajmniej jeszcze nieukształtowanej – rodziny późnonowoczesnej. Po zatrzymaniu reprodukcji w pierwszej dekadzie XXI wieku, jest to jakieś pobudzenie. Czy owo pobudzenie jest wystarczająco żywotne – o tym przekonamy się za kolejnych dziesięć lat.