Zdarzenie – afekt – twórczość
p. 347-371
Texte intégral
1Zmierzam tu do ukazania obecnych w prozie XX wieku relacji między aktem twórczym a jego aspektem afektywnym, doznaniowym i zarazem uczuciowym, ujmowanym na zasadzie ścisłego powiązania, całkowicie nieusuwalnego i jednocześnie zasadniczego. Interesują mnie jednak tylko takie konkretne przykłady, w których afekt i efekt twórczy są bezpośrednio związane bądź z konkretnym zdarzeniem, bądź sytuacją zewnętrzną wobec samego aktu twórczego. I choć są jego bezpośrednią przyczyną, funkcjonują nie tyle (i nie tylko) na zasadzie następstwa wynikowego, ale uaktywniają mechanizmy działające niczym sprzężenie zwrotne, oparte na repetycji, a niekiedy na mocno zaznaczonym rezonansie. Afekt funkcjonuje w nich jako splot impulsów, wytrącających ze zwykłego biegu życia i działających niczym siła napędowa wymuszająca akt pisania i w efekcie także zapisanie tego aktu.
2Skupiam się zatem na takim jedynie akcie pisania / tworzenia, który po pierwsze, jest w tekście przedstawiony, po drugie, ukazany zostaje jako nieusuwalnie powiązany z afektem działającym na zasadzie nagłego impulsu, przez wytrącenie z potocznego biegu rzeczy i − niekiedy – niczym wspomniany już rezonans – wciąż obecnego na zasadzie styku tego co zewnętrzne, nagłe, niekiedy zatrzymane niczym stopklatka, bądź wprawione w powtarzalne drganie.
3Te właśnie zjawiska, które mogą przybrać formę pojedynczego zdarzenia bądź splotu wypadków, będą dla mnie zdecydowanie pierwszoplanowe, wymagają jednak pewnych wstępnych dopowiedzeń. Otóż używanie współcześnie słowa afekt, na dodatek w powiązaniu ze sztuką, wymaga uściślenia z kilku co najmniej względów: po pierwsze, „afekt” wszedł już do współczesnego słownika terminów kulturowej teorii literatury, jednak od razu z pewnymi semantycznymi obciążeniami. Przede wszystkim funkcjonuje obecnie jako termin nietożsamy z pojęciem emocji. Emocje zostały bowiem ograniczane do zjawisk społecznych, tym samym do kategorii kulturowej. Przyjęcie takiej perspektywy wiąże się z przewidywalnymi konsekwencjami, mianowicie z ożywionymi dyskusjami na temat uzależnienia emocji od natury bądź od kultury i zarazem na temat ich wrodzonego bądź z kolei nabytego charakteru, a także z polemikami na temat ich uniwersalnego bądź partykularnego charakteru i wreszcie ze sporami dotyczącymi przypisywanych im znaczeń 1. Afekt natomiast – w myśl tych rozróżnień – zazwyczaj traktowany jest jako sfera bliższa uczuciom i przede wszystkim: najmniej zapośredniczona kulturowo. W efekcie koncentracji uwagi na wytyczaniu granicy między afektem i emocjami ten pierwszy nie tylko bywa przesuwany w sferę tego, co preliminarne, przedświadome, autonomiczne i efemeryczne 2, ale zarazem utożsamiany bywa jako rodzaj bezosobowej intensywności, która nie przynależy w pełni ani do podmiotu, ani do przedmiotu 3.
4Wśród cech wspólnych afektu, co do których badacze raczej są zgodni i które są dla moich ustaleń istotne, wymienić należy przede wszystkim: silne wzburzenie, nagłość i intensywność, ustawiczną relację pomiędzy: zdolnością do działania a byciem poddawanym działaniu; przy czym owe działania mogą być nagłe i natychmiastowe, mogą także ulegać wydłużeniu w czasie (stąd też podkreślana tu rola aspektu procesualnego 4), nie dają się sprowadzić do aktywności intelektualnej, nie są też wyłącznie cielesne 5. Zarazem – nie domykając afektu w żadnej z tych sfer – nie odbiera mu się jednak swoistej formy poznawczej 6.
5Innymi słowy, afekt naznaczający ciało jest tożsamy z ruchem, gwałtownością, uczestnictwem, aktywnością i niekiedy z brakiem opanowania (stąd w języku polskim określenia o charakterze deprecjonującym: uleganie afektom itd. 7). Nic zatem dziwnego, że zwraca się uwagę na bliskość semantyczną słów: „afekt” i „siła” (moc, forsowanie, np. ang. force).
6Niewątpliwie afekt należy do zbioru tych nośnych współcześnie pojęć, które swoją karierę zawdzięczają – oczywiście m.in. – temu, że nie tylko nie dają się wpisać w opozycje utrwalone na gruncie historii filozofii i kultury, ale zarazem opozycje te podważają, w tym przypadku zwłaszcza opozycję natura – kultura i szczególnie: materialne ciało – duchowy rozum. Do tego zbioru należy, jak wiadomo, na przykład kategoria abjektu, zmysłów czy emocji. Afekt – jak chcą Gregory Seigworth i Melissa Gregg – jest pewną migotliwością i zarazem przejściem między odmianami oddziałujących sił i ich intensywności i zarazem sferą przejścia między ciałami8. Skoro – powtórzyć trzeba – afekt nie daje się przypisać wyłącznie ciału bądź – również wyłącznie – rozumowi, wręcz odwrotnie: różnice te zaciera, nie dziwi zatem podkreślana tu z jednej strony nieredukowalność do samego ciała, z drugiej niewerbalizowalność. Ciało w dzisiejszych teoriach afektu ujmowane bywa zazwyczaj zgodnie ze współczesnymi tendencjami, a więc nie tyle jako powłoka oddzielająca od tego, co zewnętrzne, nie tyle jako oddzielna, integralna, mocno zarysowana całość, ale raczej jako zmienne konfiguracje powiązane właśnie m.in. z afektem, funkcjonujące w nieustannych relacjach między tym, co aktualne i potencjalne; jako ustawiczna zdolność do ruchu, ciągła możliwość przemian 9, ale zarazem jako nieustanna mobilność, uwikłanie w mechanizmy świata, jego przedmiotów a zwłaszcza innych ciał. Tu przydatne okazuje się rozumienie kategorii cielesności proponowane przez Elisabeth Grosz, która widzi w niej przede wszystkim: „konkretną, materialną, ożywioną organizację […]” i zarazem ujmuje ją jako „«niekompletną», amorficzną, […] serię nieskoordynowanych potencjalności, które wymagają społecznego wyzwalania, uporządkowania i długoterminowej «administracji»” 10. Dzięki takiemu ujęciu kategorii cielesności afekt daje się uchwycić jako sfera pewnej potencjalności, możliwości i także nieprzewidywalności 11, a jednocześnie jako taka sfera, która nie jest przypisana ściśle temu, co można by nazwać na przykład naturą czy biologią.
***
7Jako punkt wyjścia posłuży mi jedno z bardziej znanych opowiadań Vladimira Nabokova, napisane w okresie berlińskim, w latach 30., a zatytułowane Ciężki dym. Już w pierwszych jego zdaniach czytelnik zapoznaje się z nieco tajemniczą sytuacją młodego człowieka, który spędza wieczór leżąc pozornie bezczynnie na tapczanie, a w istocie nadaremnie oczekując powtórzenia jakiegoś bliżej jeszcze nieokreślonego stanu. Jego działania polegają na próbach osiągnięcia swego rodzaju transu, rzecz jasna, przypominającego koncepcję twórczości znamienną dla wysokiego modernizmu („I tak jak lśnienie wody i jej pulsowanie przenika meduzę, tak to wszystko wnikało w jego jestestwo, a poczucie płynności przeistaczało się niemal w jasnowidzenie” 12). Jakby tego było mało, jego sposób odczuwania świata ukazany zostaje nie tylko za pomocą metaforycznych i zarazem synestezyjnych obrazów 13, ale jednocześnie przez coraz bardziej intensywne stapianie się z tym, co zewnętrzne. Sytuacja ta ulega nagłej zmianie po pierwsze, z chwilą gdy głównego bohatera ogarnia niepokój spowodowany tym, że jego zachowanie może być utożsamione z chęcią podsłuchiwania siostry przebywającej w drugim pokoju ze swoim adoratorem, po drugie w momencie gdy zaczyna odczuwać własną cielesność i to w wymiarze bardzo prozaicznym, mianowicie przeszkadza mu pozostałość obiadu między zębami. Te dwa porządki: cielesny i konwencjonalny blokują (chwilowo przynajmniej) jego główne dążenie. Próżno by tu jednak szukać zdecydowanego kontrapunktu dla dalszych zdarzeń czy na przykład wyłącznie parodii owego sztucznie wzniosłego nastroju. Nabokov – z właściwą sobie maestrią – płynnie zmienia dystans, m.in. za pomocą przejść od narracji w trzeciej osobie do form pierwszoosobowych: początkowo w kształcie przypominającym tradycyjną mowę pozornie zależną, a następnie w postaci coraz wyraźniejszej gry zaimkami osobowymi. Przez cały czas głównego bohatera nie opuszcza pragnienie (choć początkowo niekoniecznie oczywiste dla czytelnika) przejawiające się w postaci pytań:
Jaki kształt przybierze w końcu przygnębiająca siła rozdzierająca jego duszę? Gdzie zrodziło się to, co rośnie wciąż we mnie? Mój dzień był taki jak zazwyczaj […] ujrzałem mokry dach jakiegoś szynku […] i dymz komina […] pełzający nisko – senny, ciężki od wilgoci – przesycony nią i nie mający zamiaru oderwać się od tak miłego sobie butwiejącego podłoża – i wtedy ogarnęło mnie owo wzruszenie, wtedy… (60).
8Nieustanna chęć powrotu do owego stanu, nastroju i zarazem uczucia nasila się, mimo nawarstwiających się doznań innego rodzaju. Otóż, gdy na prośbę skłóconej z ojcem siostry postanawia pójść do niego po paczkę papierosów, po drodze przystaje przy regale i odczytuje – w dwóch językach: dokonując od razu przekładu na rosyjski – tytuły na grzbietach książek. Czytelnik dowiaduje się przy okazji, że ma do czynienia z wyobcowanym, rosyjskim imigrantem, mieszkającym w Berlinie, podporządkowanym woli ojca i opanowanym przez wewnętrzne rozdarcie między jego wolą a własnymi pragnieniami 14. Wszystkie działania i zarazem impulsy, doznania, pobudzenia: „poruszył się, przeciągnął, zobaczył siebie z tą najgłębszą odrazą” (CD 61) młodego człowieka zaczynają się kumulować i przyśpieszać, by osiągnąć swoje apogeum w następnej, decydującej dla całego opowiadania scenie. Główny bohater wchodzi bowiem do pokoju ojca i w trakcie lakonicznej wymiany zdań – też jest z nim w konflikcie – wczuwa się w jego myśli: „O co chodzi? Zapytał spoglądając na syna (z cichą nadzieją, że usiądę, zdejmę watowaną osłonę z czajnika i naleję herbatę sobie i jemu”) (CD 64). I co najistotniejsze: w momencie wychodzenia z pokoju i ostatniego spojrzenia na siedzącego w fotelu ojca dotychczasowe zdarzenia, stany zewnętrzne impulsy i uczucia wzbogacają się o jeszcze jedno, najsilniejsze doznanie, rodzaj nagłej ekstazy (w Heideggerowskim znaczeniu tego słowa 15):
Opuszczając jadalnię zauważył, jak ojciec obraca się całym ciałem na krześle […] lecz w tym momencie drzwi […] zatrzasnęły się i nie widziałem tego do końca. Co innego było mi w głowie prócz tego – i dalekie morze widziane przed chwilą, zarumieniona twarzyczka siostry, stłumione dudnienie na wygiętym w łuk obrzeżu przejrzystej nocy – wszystko pomagało […] tworzyć to, co teraz w końcu przybrało kształty. Z przerażającą jasnością, jakby moja dusza rozbłysła w bezgłośnej eksplozji, ujrzałem przelotnie przyszłe wspomnienia. Uświadomiłem sobie, że podobnie jak żyją we mnie obrazy z przeszłości, płaczliwy wyraz, jaki przybierała czasem twarz mojej nieboszczki matki, i sposób, w jaki ona ściskała skronie, gdy kłótnie przy stole stawały się zbyt głośne – tak też pewnego dnia przypomnę sobie z bezlitosną, nieodwołalną wyrazistością bolesny widok pleców mojego ojca w ciepłej domowej kurtce, obsypanej łupieżem i popiołem […] to wszystko tworzyło jedną całość z dzisiejszą wizją sinego dymu pełzającego po zeschłych liściach na mokrym dachu (CD 64).
9Narracja zostaje tak poprowadzona, że dopiero od tego zdarzenia, mającego miejsce pod koniec opowiadania, a dokładniej od zdań: „potężna, pełna życia linia wiersza rozciągała się i wyginała, a na jej skraju rozkosznie i gorąco rozpalał się rym” (CD 65), uświadamiamy sobie z całą jasnością, że przedmiotem pragnienia przewijającego się przez całe opowiadanie jest natchnienie poetyckie. Tym samym wyjaśnieniu ulegają pewne – dotychczas przynajmniej – tajemnicze i pozornie nieuzasadnione wtrącenia, jak na przykład uwagi na temat czarnego zeszytu, który „w świetle lampy na stole błyszczał” (CD 61) i w innym miejscu: „leżał teraz inaczej i był półotwarty (jak człowiek zmieniający pozycję we śnie)” (CD 62). Otóż zeszyt ów okaże się na końcu powiernikiem pierwszych prób poetyckich młodego autora.
10Proces dochodzenia do aktu twórczości ujmowany jest tu jako amalgamat intensywnych doznań bezpośrednio poprzedzających moment samej kreacji. Jednak – niejako wbrew oczekiwaniom głównego bohatera – to nie (a przynajmniej nie tylko) wcześniejsze stany, „somnambuliczne marszruty i poczucia płynności” wywołały oczekiwany przypływ natchnienia, ale dopiero „bolesny widok pleców mojego ojca w ciepłej domowej kurtce, obsypanej łupieżem i popiołem” – niczym cięcie, błysk, wstrząs, nagłe zaskakujące wytrącenie i zarazem dopełnienie („to wszystko tworzyło jedną całość”) – niespodziewanie uruchamia akt twórczy.
11Splot afektów i uczuć przekształcający się w natchnienie poetyckie jest częstym tematem twórczości Nabokova: pojawia się zarówno w powieści Dar, (napisanej też w latach 30.), jak i w autobiograficznych wspomnieniach (Tamte brzegi). Za każdym razem scenariusz jest podobny: zderzenie wielu doznań zmysłowych (najczęściej synestezyjnych) połączone zostaje ze stylistycznym uporządkowaniem naddanym (m.in. wspomniane już aliteracje) i z montażem asocjacyjnym, znamiennym dla modernistów. Mocno zaznaczony kontrapunkt somatyczny funkcjonuje na zasadzie ironicznego obniżenia tego, co wzniosłe, niczym przytwierdzenie do cielesnego podłoża: może to być ropny pryszcz (Dar 16), „czop z mięsa” w zębie (Ciężki dym) bądź rozgnieciony komar na policzku (Tamte brzegi), funkcjonuje zarazem jako przejaw dbałości o równowagę między wytrąceniem a przytwierdzeniem do realiów świata i do codziennej empirii 17. Następnym niezbędnym elementem tego scenariusza jest obserwacja w lustrze własnej twarzy, najczęściej zdominowanej przez nieokreślone, nienazwane jednoznacznie, ale opisane i zinterpretowane doznania natury emocjonalno-uczuciowej (najdobitniej w Tamtych brzegach: „spoglądając we własne oczy, doznałem wstrząsającego poczucia, że znajduję w nich zaledwie resztki swojej dotychczasowej osobowości, strzępy ulotnionej tożsamości, której ponowne pozbierania w lustrze wymagało od mojego umysłu nie lada wysiłku” (s. 255) 18. Z reguły też zaznaczony zostaje nieco ironiczny dystans uwidoczniony m.in. za pomocą gry formami narracji pierwszoi trzecioosobowej, a także za pomocą perspektywy ex post, w której ramach ujmowane są zdarzenia19. Ponadto u Nabokova w tekstach z tego okresu (a więc z lat 30.) wyraźne jest modernistyczne jeszcze z ducha oczekiwanie na przypływ natchnienia, wsłuchiwanie się (jak zwykle synestezyjne i asocjacyjne) w nastrój chwili, zderzone mimo wszystko z zaskakującym momentem wytrącenia, nagłego przeniesienia w inny wymiar rzeczywistości.
12Jednak w Ciężkim dymie cechy te szczególnie mocno przejawiają się w mnogości doznań i w sensualnej intensywności. Owe migotliwe stany zasygnalizowane przez doznania wzrokowe i zapachowe, doświadczane niekiedy oddzielnie, choć znacznie częściej właśnie synestezyjnie, przeplecione drobiazgowymi wyliczeniami i opisami konkretnych, sprecyzowanych odczuć, odsłaniają ukryte impulsy uczuciowe i − by tak rzec – drgania afektów, prowadzą do zdarzenia nagłego i mimo że oczekiwanego, jednak zaskakującego, mianowicie – jak można się spodziewać – do epifanii. Jeśli przyjąć, że kryteriami istotnymi dla epifanii są m.in. błahość przyczyny, psychologiczna asocjacja, nagłość, momentalność 20, okazuje się, że scena z opowiadania Nabokova w kryteria tego typu wpisuje się bez problemu. Pozornie błaha przyczyna (niczym właśnie widok pełzającego dymu) może stać się podstawą aktu twórczego, jak na przykład u Schulza: „pierwszym zalążkiem moich «Ptaków» było pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia – nic więcej. To migotanie posiadało jednak wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do wyrażania sobą świata” 21. Jednakże na tym nie koniec. U Nabokova dzieje się zarazem odwrotnie. A zatem oprócz owej epifanijnej, pozornie błahej przyczyny dającej niespodziewane odczucia, pojawia się jeszcze inna – przyczyna o charakterze zdecydowanie wstrząsającym, o czym za chwilę.
13W ramach tej sceny po pierwsze, można dostrzec pewne podobieństwo do opisywanych przez V. Woolf zdarzeń z własnej biografii, które polegać miały na psychicznych, uczuciowych, emocjonalnych wstrząsach, na intensywnym zagęszczeniu doznań22, które zresztą same w sobie nie mają mieć charakteru epifanii. Owe chwile/wstrząsy, silne afektowe doznania są u Woolf nie tylko interpretowane, wręcz objaśniane i ukazane z perspektywy ex post (wprost mówi się tu o wspomnieniach, co w Ciężkim dymie nie jest wcale tak oczywiste23), ale zarazem uchwycone zostają w ich przekształceniu się w konkretne, dające się nazwać emocje, takie jak „rozpacz” czy „zadowolenie”. Natomiast u Nabokova cała rzecz polega na dążeniu do zatrzymania owej wielości doznań i na ustawicznej oscylacji między niedookreśleniem stanów uczuciowych a próbą ich przytwierdzenia do świata realnego, do tego zatem, co poznawczo osiągalne, przy jednoczesnej jednak ambiwalencji nie tylko epistemologicznej ale też niekiedy ontologicznej. Stąd niezwykle silny efekt migotliwości, przełamywania się afektów w to, co intelektualne i odwrotnie.
14Po drugie i bodaj najważniejsze: za każdym razem zaznaczona zostaje u Nabokova obecność nieżyjącej bliskiej osoby. Owa intensywność doznania bliskości łączy się z uobecnieniem świata po śmierci i dążeniem do przekroczenia ram czasowych, a w efekcie do tego, co Rorty – wielbiciel twórczości Nabokova – określił lapidarnie i dosyć prostodusznie, acz trafnie, w następujących słowach: „zainteresowanie Nabokova nieśmiertelnością […] było bezpośrednim następstwem jego silnego i trwającego przez całe życie zatroskania kwestią, czy on sam mógłby przetrwać śmierć i dzięki temu spotkać swoich rodziców w innym świecie” 24. W istocie w całym właściwie pisarstwie Nabokova główną cechą „innego świata” jest obecność w nim zmarłych najbliższych osób. Nawet mimo faktu, że w miarę rozwoju tej twórczości zmieniają się proporcje: świat realny ukazywany jest jako widziany (w pewnych przynajmniej momentach) z ich perspektywy 25. W Ciężkim dymie sytuacja ta jest wyjątkowo mocno zaznaczona: przewidywalna przyszłość nakłada się na przeszłość i teraźniejszość: widziana z perspektywy przyszłości „kurtka ojca obsypana łupieżem” czy sposób, w jaki nieżyjąca matka „ściskała skronie”, ujawniają zarazem w ramach wstrząsu/ epifanii niezwykle silny aspekt międzyludzki.
15W tym miejscu warto sięgnąć do rozróżnień Massumiego, który wskazuje na wielość impulsów składających się na afekty i różne stopnie ich intensywności i przedstawia procesualny charakter wyłaniania się afektu. Otóż dla badacza „napierająca chmara zaczątków i tendencji” (119), gdzie „w potencjalności przyszłość łączy się z w sposób niezapośredniczony z przeszłością […], zewnętrzności zostają wchłonięte, a smutek jest wesoły, ponieważ napór ku działaniom i ekspresji to życie” (119).Tu nie sposób nie dodać, że opis taki – jak dotąd – znakomicie pasuje do opowiadania Nabokova. Dalej jednak drogi się rozchodzą: dla Massumiego bowiem „intensywność jest […] zaczątkiem wzajemnie wykluczających się ścieżek działania i ekspresji, które następnie ulegają redukcji, pohamowaniu przed pełną realizacją – wszystkie poza jedną” (118), a następnie – wciąż według uczonego – „z natarczywej chmary wyłoni się i zostanie odnotowane w świadomości pojedyncze działanie lub pojedyncza ekspresja”. Natomiast u Nabokova rzecz wygląda nieco inaczej: otóż rzeczywiście można mówić o opartej na selekcji, jednoliniowej, jak chce Massumi, formie przejawiania się konkretnej ekspresji. A zatem, posługując się metaforami samego Nabokova, można powiedzieć, że ciężki dym wreszcie przestaje pełzać i przekształca się w „potężną, pełną życia linię wiersza” (CD 64). Tak więc owo – znamienne dla przedstawionej tu sytuacji – uzewnętrznienie tego, co potencjalne, przejawia się w postaci wyczekiwanego natchnienia, przybiera formę literatury: owa wielość (chmara – jak chce Massumi) impulsów, inkongruencja nacierających na siebie doznań w różnych postaciach, przekształca się w wiersz. A zatem całe opowiadanie stanowi analizę aktu twórczego i prowadzi do ukazania tego, że – jak chce Deleuze – „artysta pokazuje afekty, wymyśla afekty, tworzy afekty” 26. I na tym właściwie można by cały problem zamknąć.
16Jednak dzieje się tu znacznie więcej: równie istotne jest bowiem także samo ukazanie owej niedookreślonej migotliwości doznań i − wspomniane już – odsłonięcie ustawicznego napięcia 27między afektem a wyjaśnieniem, teraźniejszością a przyszłością i przeszłością, między pierwszą i trzecią osobą narratora, cielesnością a montażem asocjacji, synestezją, odczuciami a wielością doznań, samotnością a relacjami z najbliższymi itd. Jednocześnie nadbudowuje się tu drugi poziom ukazujący, że sztuka może w swoim obrębie także owo przekształcanie tego co potencjalne w aktualne wciąż od nowa uobecniać.
***
17Georges Perec – nawiasem mówiąc, uważający się za ucznia Nabokova – z procesu kreacji uczynił jeden z głównych tematów swojej twórczości 28. W jego utworach, zwłaszcza tych o charakterze jawnie autobiograficznym, oprócz wymiaru dyskursywnego, stematyzowanego, odsłania się także afektowy charakter aktu pisania, aktu niekoniecznie zresztą spełnionego. Podobnie jak u Nabokova (choć trudno nie dodać: więcej tu różnic niż podobieństw) u Pereca także pojawia się motyw początku twórczości. Często w formie uwag bezpośrednich: „Nie wiem, czego oczekiwałem od pisania, kiedy piętnaście lat temu zaczynałem pisać. Ale jednocześnie wydaje mi się, że zaczynam rozumieć fascynację, jaką wywierało na mnie i ciągle wywiera – pisanie, a także brak, który ta fascynacja odsłania i ukrywa” (195) 29. „Fascynacja” i „brak” są tu słowami kluczowymi. Z jednej strony można tu mówić o swoistym aspekcie efektowym, o „gorączce zapisywania” (U 197), która co prawda – tak właśnie przez niego samego nazwana – pojawia się zwłaszcza w odniesieniu do notowania snów, jednakże łączy się też z zapisem wspomnień: „przez wiele lat zapisywałem swoje sny […] miałem dość niejasne wrażenie, że rzecz wpisuje się w pewien przewrotny projekt autobiograficzny” (U 197) i dalej: „Przyszło mi na myśl, że gorączka zapisywania była jej (autobiografii – A.Ł.) zwiastunem, zaczątkiem i pretekstem” (U 197). Perec, który docenia autoterapeutyczny charakter pisarstwa, sam przyznaje, że sny dają się zinterpretować dopiero wtedy, gdy miast uporządkowanej narracji przybierają „kształt zacinającej się mowy, długo wyszukiwanych słów, wahań, dręczących odczuć” (U 197), wprost je określa: „moje doświadczenie śnienia stało się więc siłą rzeczy, samym doświadczeniem pisania: ani objawieniem symboli, ani odsłonięciem sensu […] lecz zawrotem głowy towarzyszącym składaniu snów w słowa” (U 198) 30. Z drugiej strony Perec przeprowadza precyzyjną – utrzymaną w intelektualnym dyskursie – autodiagnozę, ma świadomość (niekiedy mocno inspirowaną przez psychoanalizę, niekiedy zdecydowanie wobec niej sceptyczną) roli uchwycenia tego, co wyparte, docierania do „niesamowitego” (U 198). Sam wielokrotnie dokonuje racjonalizującej analizy terapeutycznej funkcji własnego pisarstwa. Stwierdza: „pisanie mnie chroni. Poruszam się pod osłoną moich słów, zdań, zręcznie powiązanych akapitów, sprytnie obmyślanych rozdziałów […]” (U 196). I dalej: „pewnego dnia będę musiał posłużyć się słowami, aby zdemaskować rzeczy same w sobie, aby zdemaskować swoją rzeczywistość” (U 196) 31.
18Przymus pisania 32, ujawniający się w postaci wielu sygnałów w twórczości Pereca, nie jest tożsamy ani z automatyzmem surrealistów, a więc z niekontrolowanym strumieniem myśli, ani też – choć oczywiście znacznie tu bliżej – z rygorami (czy w polskim tłumaczeniu właśnie z „przymusami”) znamiennymi dla grupy OuLiPo, której Perec był przecież członkiem. Owe celowe przymusy (contraintes) funkcjonują w jego twórczości głównie na zasadzie wspomnianej już funkcji ochronnej 33.
19Jeden z jego tekstów okazuje się tu szczególnie ważny. Mianowicie jest Perec autorem krótkiego tekstu zatytułowanego Miejsca ucieczki, utrzymanego w znamiennej dla pisarza częściowo zakamuflowanej konwencji wspomnień. Całe to opowiadanie składa się z niezwykle szczegółowych scenek z życia młodego ucznia, który – wychowywany przez ciotkę (nieobecność rodziców, utrata, sytuacja osierocenia, niemal zawsze jest u Pereca zaznaczona) – zamiast iść do szkoły, przemierza wciąż te same ulice Paryża. W trakcie lektury poznajemy oddane z detaliczną starannością szczegóły zachowań chłopca, natomiast jego stany wewnętrzne: całkowite zagubienie, poczucie pustki i przede wszystkim dojmujący strach połączony z chęcią ucieczki (w tekście nie pojawia się zresztą słowo wagary, jedynie właśnie ucieczka) dają się raczej wywnioskować, niż zostają wprost nazwane. Nie ma tu ukrywanych pragnień (jak u Nabokova), a przynajmniej nie są czytelnikowi wprost wyjawiane, nie ma też ani poczucia presji, narzucanej podległości, ani jakiegoś wyraźnego buntu, którego moglibyśmy się spodziewać u wagarującego chłopca. Wręcz przeciwnie, gdy w swoim zagubieniu znajduje opiekę i pomoc, przyjmuje ją właściwie z ulgą i bez oporów.
20Jednakże co istotne: im bliżej końca opowiadania, tym dobitniej uwidacznia się aspekt wspomnieniowy, a tym samym autointerpretacyjny. Ponadto konsekwentnie dotychczas przestrzegana narracja trzecioosobowa zaczyna przeplatać się z osobą pierwszą, na zasadzie powtórzeń tych samych zdań, jedynie w innym wariancie gramatycznym. Coraz też wyraźniej wyławiane są konkretne doznania sensualne: „przynieśli mu tak dużą kanapkę z pasztetem, że musiał się wysilać, aby ugryźć każdy kęs”, zwłaszcza wzrokowe: „wielki kubek z białego fajansu, z którego pił wodę” (U 175). Rozmiary kanapki czy kubka podkreślają sytuację przytłoczonego wielkością świata, nieprzystosowanego dziecka, w dodatku tęskniącego za nieosiągalną i właściwie nieznaną czułością.
21Wyjątkowo mocny akord końcowy pojawia się w zdaniach zamykających tekst:
Później przyjechał jego wujek i kuzynka i zabrali go do samochodu Kiedy dwadzieścia lat później postanowił sobie przypomnieć (kiedy dwadzieścia lat później postanowiłem sobie przypomnieć), z początku wszystko było niejasne i niewyraźne. Potem stopniowo pojawiały się szczegóły: […]
Kanapka i kubek, wielki kubek z białego fajansu, z którego pił wodę (z którego piłem wodę), z wyszczerbionym brzegiem, pokryty w środku szarawymi prążkami
I przez dłuższą chwilę drżał nad pustą kartką papieru
(i przez dłuższą chwilę drżałem nad pustą kartką papieru). 34
22Owo pusta kartka papieru pojawia się całkowicie niespodziewanie, wcześniej w opowiadaniu nie było żadnych antycypujących ją sygnałów. Tym bardziej zaskakuje nie tylko zestawienie afektowego, cielesnego drżenia z aktem pisania (zaczątkiem bądź niemożnością), ale i powtórzenie tego zdania w formie pierwszoosobowej. Ponieważ są to zdania zamykające Miejsca ucieczki, pozostajemy w stanie zawieszenia, w niewiedzy na temat rozwoju sytuacji. Ów stan zawieszenia funkcjonuje jako to, co jeszcze niewyrażone bądź niedające się wyrazić, jako to, co nieokreślone emocjonalnie, zarazem przejawiające się cieleśnie, jako to, co doznaniowe, uobecnione jednocześnie przez cielesną pamięć i zarazem przez stan ustawicznego przejścia między dokonaniem i niedokonaniem, na zasadzie wciąż uobecnianego zatrzymania dziejącej się aktualności. Tu – inaczej niż u Nabokova – jakakolwiek próba ujęcia w bezpośredni dyskurs, w nadanie znaczeń, nie wchodzi w grę. Jednakże kartka papieru tego nie wyklucza. W innych tekstach Pereca znajdziemy przewijające się określenia w rodzaju: „albo dalszy ciąg daje się opowiedzieć, albo go nie ma” i dalej: „moje skrępowanie maskowane przez mechanizmy pisania, retoryczne sztuczki. Nie powstrzymuje mnie żaden wstyd […] opowiedzieć jeszcze raz to, co leży na sercu do samego końca […] w zamkniętym świecie swoich wspomnień roztrząsanych aż do znudzenia lub obrzydzenia” 35. Maskowana trauma przeżyć związanych z utratą rodziców i z całym późniejszym dzieciństwem, wielokrotnie analizowana przez badaczy i wyjawiana przez samego Pereca36, nie jest tu oczywiście jedynym wyjaśnieniem, ale nie może zostać pominięta przede wszystkim ze względu na – mimo że wypieraną – ciągłą jej obecność w jego twórczości 37.
23Nie wiemy, czy kartka zostanie zapełniona 38. Powtórzenie połączone z przejściem od pierwszej do trzeciej osoby współgra z repetycją określenia czasu: „dwadzieścia lat później”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że owo „drżenie nad pustą kartką” 39ma miejsce także i teraz, po upływie lat, innymi słowy, tak jak wówczas, tak i teraz – mówiąc językiem psychoanalizy – trauma utraty nie została przepracowana. Powtórzenie, przekształcone przez zmianę osoby gramatycznej, zostaje nasycone rytmem, przypominającym owo cielesne drżenie. Do istniejących już bezsprzecznie istotnych określeń formułowanych na gruncie polskich badań twórczości Pereca takich jak: „krypta” (M.P. Markowski) „pęknięcie i zszywanie” (P. Jasnowski) nie sposób nie dodać następnego, mianowicie „rezonans”, który działa na zasadzie drgań, powtarzalności 40stanu psychosomatycznego oscylującego na granicy afektu i znaczenia i zarazem na krawędzi ujawnionych doznań oraz zaszyfrowanego zapisu 41.
24Rezonans tego rodzaju – acz w innej postaci – wyraźnie się uwidacznia w krótkim, również autobiograficznym opowiadaniu Marguerite Duras z 1993 roku Śmierć młodego angielskiego lotnika, opublikowanym w zbiorze zatytułowanym Pisać. Zbiór ten w całości poświęcony został – o czym świadczy zamieszczona na początku dedykacja – „pamięci J.W. Cliffe’a zmarłego w wieku dwudziestu lat, w Vauville, w maju 1944 roku o nie określonej godzinie” 42. Jak wynika z tej dedykacji, a także z deklaracji zawartych w jego obrębie, u źródeł tomu stoi splot doznań, związanych ze śmiercią młodego żołnierza. Tu wyraźnie konkretna sytuacja, wstrząs, wytrącenie ze zwykłego biegu życia wymusza niejako akt pisania.
25Oczywiście tekst ten można czytać w duchu panującego jeszcze w latach 90. wyraźnego autotematyzmu, obfitującego we wstawki metatekstowe, łatwo bowiem znaleźć – rozsiane w całym tekście – mocno zaznaczone sygnały powtarzalnego rozpoczynania: „Początek, rozpoczęcie pewnej historii; Ja tę historię opowiem po raz pierwszy” i dużo dalej: „To początek historii; Nie mogę nic powiedzieć; Nie mogę niczego napisać: Nie wiem jak nazwać tę historię; nie wiem jak to wyrazić, … stan trawnika, i też ogródka” (56), aż po uwagi genologiczne:
Ta książka nie jest książką.
Nie jest piosenką.
Ani wierszem, ani zbiorem myśli (67)
26Można też odczytać jako demonstrację niemożności i niewyrażalności. Jednakże owa poetyka negacji przeplata się z próbami, które – co prawda nieco na wyrost – dają się ująć jako pozytywne, na zasadzie poszukiwań przezwyciężenia owego stanu niemożności: „człowiek by chciał, żeby ta emocja czemuś służyła” (62) „można by sfotografować grób” (70); „Dlaczego by nie zrobić filmu […]; ten film dotyczyłby idei nieosiągalnej i szalonej, byłby filmem o literaturze poświęconej żywej śmierci” (75) 43; aż po mimo wszystko negację tych poszukiwań. Oto ostanie zdania: „A potem nadejdzie dzień, że nie będzie co pisać […] zostanie tylko niewyrażalność życia tego, który tak młodo je stracił, tak młodo, że tylko wyć” (77).
27Jednakże zamknięcie utworu w ramie wielopiętrowego autotematyzmu służącego ukazaniu wysiłku związanego z racjonalizacją doznań byłoby niewystarczające. Obok bowiem płaszczyzn metatekstu pojawiają się określenia i opisy stanów emocjonalnych i ich objawów (np. po wielokroć: „a ja płaczę”; „znowu płakałam”; „zawsze płakałam”; „wciąż jeszcze płaczę”) i wreszcie próby analizy własnych przeżyć: „Jeszcze nigdy dotąd fakt śmierci nie poruszył mnie w tak wielkim stopniu. Dałam mu się całkowicie podejść. Obezwładnić” (63). Przede wszystkim daje o sobie znać cała rozbudowana sfera innego rodzaju. Po pierwsze, takie ukształtowanie wypowiedzi, które Kristeva, pisząc co prawda o wcześniejszych utworach Duras, nazwała celowo brzydkimi 44, opartymi na zamierzonej „estetyce niezręczności i powykręcanej mowie” 45. Po drugie, wielostopniowa powtarzalność m.in. transmedialna. Zarówno bowiem dla tekstu, jak i dla wspomnianego już filmu charakterystyczne są odstępy między poszczególnymi krótkimi, często ograniczającymi się do jednego zdania fragmentami utworu. Duras mówiąc swój tekst w filmie owych pauz nie zaciera, wręcz przeciwnie, w jej wykonaniu wybrzmiewają jeszcze dobitniej. W efekcie wyraźne konstytuuje się rytm, służący nie tylko oddaniu blokady, niemożności artykulacji, ale zarazem ujawnieniu tego, co za Kristevą można nazwać semiotycznym, niewerbalizowanym, co prowadzić ma w stronę tego, co cielesne. Jak powiada sama Duras:
Gdyby nie było takich rzeczy, nie istniałoby pisanie. Ale nawet jeśli zapis istnieje, zawsze gotowy wyć, płakać, nie dokonuje się go. Są to tego rodzaju emocje, bardzo delikatne, bardzo głębokie, bardzo cielesne, a poza tym fundamentalne i całkowicie nie do przewidzenia, dzięki którym może dojrzewać w ciele życie. Tym właśnie jest pisanie. To zapis, który przechodzi przez twoje ciało. Przenika je. To jest punkt wyjścia, żeby mówić o trudno wyobrażalnych emocjach, które są obce, a jednak nagle biorą nas we władanie (73).
28U Duras nie chodzi jednak o scalenie jako „symbolicznego” tego, co uprzednie 46, a zatem tego, co przejawia się jako przedwerbalne uderzenie afektów. Nie ma tu też oswojenia, któremu mogłyby służyć powtórzenia, nie ma dążeń do neutralizacji czy ukojenia za pomocą literatury. Usiłowania mają bowiem charakter raczej odwrotny, polegają na działaniach – by tak rzec – wstecznych, na zwrocie w stronę tego, co poruszające, gwałtowne, wciąż od nowa uderzające, niczym w jej stwierdzeniu: „Trzeba zacząć na opak. Nie mówię o pisaniu. Mówię o książce już napisanej. Zacząć od źródła i zdążać do zbiornika źródlanej wody. Zacząć od grobu i iść ku niemu, młodemu lotnikowi z Anglii”.
29Innymi słowy, powtórzenia w tekście i w działaniach (płacz, ciągłe powroty na cmentarz: „Codziennie jeździłam tam płakać. Aż któregoś dnia już tam nie pojechałam)”, wskazywanie na paralele: śmierć brata Duras, grób małego dziecka na tymże cmentarzu itp. mają charakter nieustannego natrętnego przypominania i zarazem wciąż od nowa rozrywania tkanki traumy 47. Tym samym afekty nie są i nie mają być tłumione, są od nowa uruchamiane. Aż po końcowe słowa „tylko wyć” oznajmiające całkowitą niemoc i rozpacz. Jednakże wszystko to prowadzi zarazem do uogólnień na temat literatury i sztuki: tekstu zapisanego bądź mówionego (w filmie). Opowiadanie o śmierci angielskiego lotnika poprzedzone jest utworem zatytułowanym Pisać, w którym padają znamienne słowa:
Pisać mimo wszystko, wbrew rozpaczy. Nie: z rozpaczą. Nie wiem, jaka to rozpacz. Pisać na uboczu tego, co poprzedza tekst, to go zmarnować. A jednak trzeba się z tym pogodzić: zmarnować coś, co było porażką, to zawrócić w stronę innej książki, w stronę innej możliwości tej samej książki. 48
30W pewnym sensie Duras jest tu bliska teorii Deleuze’a i Guattariego, dla których afekt w sposób nieunikniony stoi u podstaw sztuki. Z tą różnicą, że dla Duras akt pisania jest nie tylko próbą uchwycenia czy wykreowania doznań i afektów, ale raczej prowadzi do ich zatrzymania, do ciągłego cierpienia, wywoływania bólu i rozpaczy jako stanu żałoby niedającej się przepracować 49.
31Ostatni z przywołanych przykładów różni się od dotychczasowych przede wszystkim tym, że jest mocno wpleciony w ciąg narracyjny. Otóż w autobiograficznej opowieści Jeanette Winterson Po co ci szczęście, jeśli możesz być normalna, silne doznania uczuciowe i emocjonalne są poddawane analizie ex post, odsłaniane za pomocą mechanizmów pamięci. Rolę szczególnie istotną odgrywają tu zdarzenia o randze perypetii i rozpoznania, które bezpośrednio przekładają się na aktywność pisarską. Spośród nich naczelnym jest spalenie książek przez przybraną matkę autorki. Książki po kryjomu kupowane piętrzyły się w łóżku schowane przed przeciwną wszelkiej wiedzy i literaturze toksyczną panią Winterson. W końcu zostały jednak przez nią odnalezione, wyrzucone przez okno, oblane parafiną i spalone. W efekcie główna bohaterka postanawia zmienić swoje losy. Oto jeden z najczęściej cytowanych fragmentów tej opowieści:
Książki przepadły, ale one były przedmiotami; to co zawierały, już było we mnie i miało odejść razem ze mną. I kiedy tak następnego zimnego poranka stałam nad dymiącą stertą papieru i czcionek, wciąż jeszcze ciepłych, zrozumiałam, że jest cos jeszcze, co mogę zrobić. „Pieprzyć to – pomyślałam – mogę napisać własną”. 50
32Wulgarny, potoczny język młodej dziewczyny, lakoniczne słowa, bezpośrednie przytoczenie myśl 51, wszystko to podkreśla rolę zarówno anagnoryzmu na planie fabuły: rozpoznania własnej sytuacji, jak i aktu performatywnego: postanowienia bycia pisarką. W efekcie postanowienie to staje się spełnionym zamierzeniem analizowanym z perspektywy czasu i podlegającym interpretacyjnej racjonalizacji 52. Splot zintensyfikowanych doznań: gniewu, odwagi, buntu, odrzucenia lęku 53, silnego afektu i emocji przybiera postać ambiwalentną: z jednej strony uogólnionej negacji i zniechęcenia i z drugiej – mimo wszystko – wyraźnej afirmacji widocznej zresztą w całej autobiografii, w której kilkakrotnie po upadkach różnego rodzaju, z próbą samobójczą włącznie pojawia się motyw „odrodzenia, ponownego przyjścia na świat”54. Mimo że ostatnie słowa autobiografii brzmią: „Nie mam pojęcia, co teraz będzie” 55, jednak najmocniejsze jest tu dążenie do samopotwierdzenia (m.in. przez szukanie własnej genezy, swoich rodziców, przeszłości itd.) i tęsknota za tym, co daje się określić za pomocą toposu opisanego przez Ewę Kraskowską, mianowicie: toposu „kobiety mówiącej wielkie tak”, wraz ze wszystkimi jego opalizującymi znaczeniami 56. Znaczenie to wprost zresztą podsunięte zostaje przez jedną z przyjaciółek pisarki: „Ty musisz usłyszeć «tak» – powiedziała Beeban. – Jakieś «tak» w związku z tym, kim byłaś, a to oznacza dotarcie do genezy. Nie wiem, dlaczego to robisz po tylu latach, a jednak to robisz” 57. Afekty 58nasycają całą autobiografię, tworząc zarazem siłę napędową działań Winterson; ujawniają się jako wprost nazwane emocje, w postaci alter ego („stwora” towarzysząca pisarce), w powracającym dyskursie o miłości, odrzuceniu, nieprzystosowaniu społecznym itd., wyłaniają się także w wymiarze metaforycznym: książki są utożsamiane z domem, ich spalenie przez przybraną matkę oznacza jego utratę, natomiast akt performatywny, założycielski: „zostanę pisarką” jest równoznaczny z nowym domem, nową tożsamością.
33W każdym z analizowanych przypadków relacje między afektem, intelektem, zdarzeniem i aktem twórczym są ujmowane w ramach pewnego dystansu, jakby z lęku przed nadmiernym patosem, bądź odwrotnie, przed kiczem i nadmierną czułostkowością: u Nabokova służy temu ironia i dystans, u Pereca wplatane uwagi o nudzie i obrzydzeniu, u Winterson m.in. potoczny, nieco wulgarny język, u Duras: owo ciągłe „potykania się”, zamierzony brak płynności stylu. Jednakże za każdym razem obecne są różnego rodzaju puncta, nakłucia59 czy wręcz uderzenia, które odsłaniają sferę afektów. Dodać trzeba: za każdym razem zwłaszcza w odniesieniu do relacji międzyludzkich; to one okazują się podstawowe.
34Skoncentrowałam się na kilku zaledwie przykładach, choć można by przytoczyć ich więcej 60. Zależało mi na ukazaniu pewnych wyimków z historii literatury, w których wymiar afektowo-emocyjny zaznacza się, choć w różnym charakterze i w równie zróżnicowanym stopniu nasilenia, takich zarazem, w których poziom samoświadomej refleksji styka się z tym co cielesno-afektowe. Można by wokół tych przykładów budować konstrukcje różnego rodzaju, rozpatrywać sytuacje odwrotne, gdy konkretne zdarzenie prowadzi do odmowy, zamilknięcia, blokady czy spalenia własnych rękopisów. Można poddawać oglądowi – niewątpliwie ważne – relacje między nowoczesnością i ponowoczesnością bądź odsłaniać estetyczne teorie twórczości stojące u ich źródeł.
35Zakres interesujących mnie zagadnień jest jednak skromniejszy, zależało mi bowiem na analizie takich sprzężeń i styków między zdarzeniem, afektem i aktem twórczym, które – by tak rzec – ucieleśniają to, co cielesne 61i zarazem zacierając granice między tym, co afektowe i intelektualne 62ukazują pewne – dane na skutek wytrącającej przyczyny – stany (Nie dając się sprowadzić do zbanalizowanego „przelewania uczuć na papier”.) Również za każdym razem uchwycenie tej swoistej konieczności 63owego sprzężenia i oscylacji między zdarzeniem, afektem i słowem staje się samo w sobie działaniem twórczym, spektaklem literackim, odbywającym się niejako na drugim poziomie. Za każdym wreszcie razem literatura jest tu traktowana jako zajmująca jedno ze swoich najwłaściwszych miejsc.
Notes de bas de page
1 Warto sięgnąć do przetłumaczonego już na język polski artykułu Johna Leavitta, Znaczenie i czucie w antropologii emocji, przeł. A. Kościańska i M. Petryk, w: Emocje w kulturze, M. Rajtar i J. Straczuk (red. nauk.), Warszawa 2012. Por. też Ch. Altieri, The Particulars of Rapture. An Aesthetics of the Affects, zwłaszcza podrozdział: Four Advantages of an Aesthetic Approach, Ithaca 2003.
2 Na konsekwencje wynikające z wytyczania granic między tymi kategoriami zwraca uwagę M. Watkins w artykule: Desiring, Recognition, Accumulating Affect, w:The Affect Theory Reader, M. Gregg, G.J. Seigworth (red.), Durham 2010.
3 B. Anderson, Modulating the Excess of Affect. Morale in a State of „Total War”, w: The Affect Theory Reader, dz. cyt., s. 161.
4 Na temat ruchu i procesualności m.in. L. Blackman, Immaterial Bodies, Affect, Embodiment, Mediation, Los Angeles 2012.
5 Opieram się tu zwłaszcza na ustaleniach autorów przywoływanej już tu cennej antologii tekstów poświęconych afektom: Gregory’ego J. Seigwortha i Melissy Gregg, An Inventory of Shimmers, w: The Affect Theory Reader, dz. cyt., s. 2, por. też w tejże książce: A. Gibbs, After Affect, Sympathy, Synchrony, and Mimetic Communication oraz L. Blackman, Immaterial Bodies, Affect, Embodiment, Mediation, dz. cyt.
6 Zgodnie z zasadą, którą przedstawiają Seigworth i Gregg: „afekt i poznanie nigdy nie są całkowicie od siebie oddzielne”, An Inventory of Shimmers, dz. cyt., s. 3.
7 Pragnę podkreślić, że traktuję „afekt” jako termin naukowy. Zakresy semantyczne tego słowa w potocznej polszczyźnie są niekiedy dosyć odległe od przyjętego w rozprawach antropologiczno-kulturowych.
8 The Affect Theory Reader, dz. cyt.
9 W tle pojawia się tu przywoływany przez badaczy witalistyczny model afektu proponowany przez Deleuze’a.
10 E. Grosz, Space, Time and Perversionn. Essays on the Politics of Bodies, London 1995, s. 104.
11 Ta perspektywa bliska jest Massumiemu. B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6.
12 V. Nabokov, Opowiadania, przeł. T. Truszkowska, Kraków 1988. Od tej chwili cytaty z opowiadania Ciężki dym pochodzące z tego wydania będą oznaczane w tekście głównym skrótem CD, s. 60. Polskie tłumaczenie dobrze oddaje znamienne dla twórczości Nabokova synestezje, niestety gorzej przedstawiają się aliteracje, wyraźnie zauważalne zarówno w rosyjskiej, jaki i w angielskiej wersji tego opowiadania (choć obecne w różnych jego częściach).
13 W wersji rosyjskiej i angielskiej, acz w różnych częściach opowiadania, wyraźne są także konsekwentnie stosowane aliteracje, które w polskim tłumaczeniu niestety nie zostały tak wyraźnie oddane.
14 Opowiadanie Nabokova doczekało się już różnych odczytań, zwracam tu uwagę na interpretację Leony Toker, Nabokov’s „Torpid Smoke”, „Studies in 20th and 21st Century Literature” 1988, vol.12, 2, http://newprairiepress.org/sttcl/vol12/iss2/7. Toker przeprowadza wnikliwą i chwilami bardzo przekonującą analizę, koncentruje się jednak przede wszystkim na wewnętrznym rozdarciu głównego bohatera między z jednej strony chęcią podporządkowania życia twórczości poetyckiej, z drugiej poczuciem wagi relacji rodzinnych, czy ogólnie międzyludzkich Scena, która w moim odczytaniu pełni funkcję decydującą dla całego opowiadania, nie znalazła zainteresowania badaczki.
15 M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994, zwłaszcza s. 461.
16 „Z boku na podbródku, wśród wyrosłych w ciągu nocy włosków […] pojawił się żółtawy wrzodzik”, V. Nabokov, Dar, przeł. E. Siemaszkiewicz, Warszawa 1995, s. 201.
17 Sam Nabokov w Tamtych brzegach napisał: „Kiedy następuje we mnie ten spowolniony i bezdźwięczny wybuch miłości rozpościerając swe płynne nadgranicza i owiewając mnie świadomością czegoś o wiele prawdziwszego […] niż zasób energii zawartych w dowolnym kosmosie, wtedy muszę w myśli uszczypnąć się, aby sprawdzić, czy mój rozum nie śpi” i nieco wcześniej: „Tak właśnie bezsenną nocą drażni się delikatny koniuszek języka, bez końca namacując ostrą krawędź ułamanego zęba […] zanim wreszcie przywróci się swe życie do poprzedniej równowagi”, V. Nabokov, Tamte brzegi, przeł. E. Siemaszkiewcz, fragmenty z ang. przeł. A. Kołyszko, [Kraków] 1988, s. 212.
18 Por na ten temat studia poświęcone twórczości Nabokova, w których zwraca się uwagę na relację między Darem, Ciężkim dymem i Tamtymi brzegami, zwłaszcza Priscilla Meyer, Nabokov’s short fiction, w: The Cambridge Companion to Nabokov, J.W. Connolly (red.), Cambridge 2005.
19 W Ciężkim dymie dystans ów jest zakamuflowany, daje się zauważyć w przemycanej w uwagach w nawiasie sygnałach, które mogą być interpretowane jako przywoływane wspomnienia.
20 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 214. Te rozróżnienia na podstawie książki M. Beji, Epiphany in the Modern Novel: Revelation as Art, London 1971.
21 Katalog-Pamiętnik wystawy „Bruno Schulz 1892–1942 Ad Memoriam” w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, Wojciech Chmurzyński (red.), Warszawa 1995, s 174. Dziękuję prof. R. Nyczowi za podsunięcie tego przykładu.
22 „[…] potem z nieznanego mi powodu [podkr. – A.Ł.] nastąpił gwałtowny wstrząs: coś wydarzyło się tak gwałtownie, że pamiętam to przez całe życie”, V. Woolf, Chwile istnienia, eseje autobiograficzne, przeł. M. Lavergne, Warszawa 2005, s. 181. Tu jednak nie ma owego zderzenia między wstrząsem a zapisem, które samo w sobie staje się substancją tekstu literackiego.
23 O konwencji wyławiania wspomnień może świadczyć zaledwie jeden sygnał, mianowicie umieszczony w nawiasie fragment opisu mieszkania: („być może na jakiejś oddalonej otomanie”) ujawniający taki typ niewiedzy narratora, który może wynikać z ułomnej pamięci.
24 R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. W.J. Popowski, Warszawa 1996.
25 (Tak dzieje się – aczkolwiek jak zwykle u Nabokova w sposób niejednoznaczny i ukryty – w Przejrzystych przedmiotach, w opowiadaniu Ultima Thule, a także w sposób zakamuflowany w Zaproszeniu na egzekucję). Warto tu przypomnieć, że B. McHale w swojej książce przeprowadza wyraźny podział twórczości Nabokova na okres modernistyczny i postmodernistyczny, przełomu upatrując w latach 60. Kryterium decydującym jest dla McHale’a dominanta epistemologiczna, a następnie ontologiczna. Pamiętając, że badacz nie traktuje tych podziałów zbyt restrykcyjnie, prosi się jednak uwaga, że sygnały niepewności ontologicznej są widoczne już w prozie lat 30. Rzeczywistość zostaje tu podszyta ontologicznym niebezpieczeństwem, zawsze bowiem spoza niej może wyłonić się inny świat.
26 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, Gdańsk 2000, s. 194.
27 Por. B. Massumi, Autonomia afektu, dz. cyt., s. 121.
28 Oczywiście na czoło wysuwa się tu wielostronicowa powieść Życie jako instrukcja obsługi.
29 G. Perec, Jesienne gnocchi albo odpowiedź na kilka dotyczących mnie pytań, w: tegoż, Urodziłem się. Eseje, J. Olczyk (red.), Kraków 2012, s. 195. Dalsze cytaty z tego tomu oznaczone będą skrótem U w nawiasie z zaznaczeniem strony.
30 Kompulsywność, gorączka zapisywania pojawia się u Pereca wielokrotnie, np.: „Notowałem spożywane posiłki, […] Robiłem to absolutnie kompulsywnie! Ze strachu, że zapomnę”, G. Perec, Urodziłem się. Eseje, dz. cyt., s. 201.
31 Z braku miejsca nie zajmuję się tu – zasługującymi na interpretację – określeniami: „nuda” i „obrzydzenie”, jakie pojawiają się u Pereca.
32 Warto tu odnotować ważne rozprawy P. Jasnowskiego: Georges Perec albo pisanie pod przymusem, „Znak” 20014, nr 9 i tegoż, Perec i praca żałoby, „Pamiętnik Literacki” 2014, z. 4, w których autor m.in. przekonująco analizuje relacje między przymusem a milczeniem w twórczości Pereca. Warto też odnotować interesujący artykuł Marty Cuber, O nałogu pisania, „FA-art” 2010, nr 1–2 (79–80), źródło: katalog.czasopism.pl, poświęcony relacjom między kompulsywnością, nałogiem i aktem twórczym. Autorka zajmuje się tu m.in. twórczością M. Duras, jednak w innej perspektywie niż przyjęta w tym artykule.
33 Tu przypomnieć należy niezwykle przekonującą i błyskotliwą, na gruncie polskim właściwie dotąd najważniejszą analizę twórczości Pereca przedstawioną przez M.P. Markowskiego w tekście Perekreacja, w: G. Perec, Gabinet kolekcjonera, przeł. M.P. Markowski, Warszawa 2003.
34 G. Perec, Miejsca ucieczki, w tegoż: Urodziłem się, dz. cyt., s. 175.
35 Tamże, s. 167.
36 W jednym z innych tekstów Perec sam podpowiada: „Nie wiem, czy to, co miałbym do powiedzenia, nie zostało wypowiedziane, ponieważ jest niewyrażalne (nie chodzi tu o ograniczenia pisarskie), leczo niewyrażalność tego, co stało się powodem pisania”. G. Perec, W albo Wspomnienie z dzieciństwa, przeł. W. Brzozowski, Kraków 2014.
37 Jak wiadomo, w utworze zatytułowanym W (a także w innych swoich tekstach i wywiadach) Perec zdecydował się jednak na odsłonięcie swojej przeszłości.
38 Nie jest rzeczą do końca oczywistą, czy chodzi o pismo, choć topos pustej kartki mógłby takie znaczenie nasuwać. Przypomnieć jednak należy w tym miejscu zdania z innego utworu Pereca: „mniej więcej między jedenastym a piętnastym rokiem życia wypełniałem całe zeszyty: ludziki niesięgające ziemi […] siejące śmierć machiny wojenne […] nogi atletów nie wyrastały z tułowia, a oderwane od ciała ręce nie pozwalały się niczego uchwycić”.
39 Przypomina „kształt zacinającej się mowy”, który – w postulatach przynajmniej – okazuje się dla Pereca jednym z rozwiązań, Urodziłem się, dz. cyt., s. 197.
40 Powtarzalność u Pereca może nieść też funkcję oswajania i porządkowania, a więc też w jakimś sensie autoterapeutyczną. Perec w W opisuje rolę powtarzanych lektur Dwadzieścia lat później (sic!) Dumasa: „były źródłem niewyczerpanych wspomnień, bezustannych powtórek, dawały poczucie pewności …”, W, dz. cyt., s. 175. Przykładem bodaj najbardziej skrajnym w demonstrowaniu roli powtórzeń jest utwór Pamiętam że.
41 Szyfrowanie należy zresztą do terminów używanych przez Pereca, podobnie jak i rezonans – choć w innym znaczeniu, por. Urodziłem się, dz. cyt., s. 201.
42 M. Duras, Pisać, przeł. M. Pluta, Izabelin 2001.
43 Jak wiadomo, powstał film M. Duras (nakręcony wraz z Benoit Jacquot) pod tym samym tytułem co opowiadanie o śmierci lotnika: La Mort du jeune aviateur anglaise. W filmie tym Duras – widoczna na planie, jadąca samochodem do miasteczka, patrząca na grób – wolno, z przerwami, wypowiada swój tekst.
44 Późniejsze od książki Kristevy film i opowiadanie autorstwa M. Duras o śmierci lotnika zaprzeczyły opinii badaczki, zgodnie z którą: „nie należy dawać książek Duras czytelnikom i czytelniczkom wrażliwym. Jeśli pójdą zobaczyć filmy i sztuki, odnajdą tę samą chorobę bólu, ale powstrzymaną, otoczoną nimbem snu, który osładza ją i który ukazuje ją także bardziej sztuczną i zmyśloną: konwencjonalną”, J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, i R. Ryzinski, Kraków 2007 (pierwodruk 1987), s. 226. Film o angielskim lotniku nie sprawia wrażenia bardziej „osłodzonego” aniżeli tekst.
45 J. Kristeva, Czarne słońce…, dz. cyt., zwłaszcza strony 224–227.
46 Uprzedniego według Kristevy. Jak wiadomo, u Massumiego, do którego teorii też tu sięgam, relacje między afektem a tym, co zwerbalizowane rozkładają się inaczej.
47 Analogicznie u Warhola w interpretacji Hala Fostera: „Powtórzenia Warhola nie tylko bowiem reprodukują traumatyczne efekty: one również je produkują. W jakiś sposób pojawia się w nich szereg wzajem wykluczających się rzeczy: usunięcie sensu traumy i otwarcie się nań, obrona przed traumą i jej produkcja”, H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 160. Choć trudno oprzeć się wrażeniu, że pisarce działania obronne są właściwie obce.
48 M. Duras, Pisać, dz. cyt., s. 25.
49 Trudno nie zgodzić się z Kristevą, która określa rozumienie twórczości literackiej widoczne u Duras mianem sztuki nieoczyszczającej, J. Kristeva, Czarne słońce…, dz. cyt., s. 227.
50 J. Winterson, Po co ci szczęście, jeśli możesz być normalna?, przeł. K. Karłowska, Poznań 2012, s. 52.
51 W oryginale wydźwięk jest podobny: „Fuck it, I can write my own”, J. Winterson, Why Be Happy When You Could Be Normal, Canada 2011, s. 45.
52 Z przyczyn oczywistych ograniczam się tylko do tego fragmentu książki.
53 Także w sensie, jaki nadały mu Gilbert i Gubar, pisząc w swoim dziele Madwoman in the Attic o lęku kobiet przed twórczością.
54 J. Winterson, Po co ci szczęście…, dz. cyt., s. 179.
55 Tamże, s. 239.
56 E. Kraskowska, Kobieta mówi wielkie Tak, w: tejże, Czytelnik jako kobieta, Poznań 2007.
57 J. Winterson, Po co ci szczęście…, dz. cyt., s. 218.
58 Używany przeze mnie termin „afekt” zbliża się w tym miejscu w stronę zakresu proponowanego przez Altieriego. Dla uczonego afekty są stanami stojącymi u podstaw emocji, uczuć i doznań, Ch. Altieri, The Particulars of Rapture. The Aesthetics of the Affects, Ithaca 2003.
59 W sensie, jaki temu terminowi nadał Roland Barthes.
60 Osobnej analizy domaga się pośpiech wynikający z konieczności natychmiastowego zapisu, jak np. u Ingi Iwasiów. Zdarzenie wytrącające: śmierć ojca łączy się z dążeniem do zatrzymania, uchwycenia ostatnich chwil związanych z osobą już nieżyjącą: „Chodzę po ulicach, a ta książka mówi we mnie gotowymi zdaniami. Nie nadążam z powrotem przed komputer, przewracam po drodze krzesła, szklanki z niedopitą herbatą…”. Afekt prowadzi tu do autentyczności: „Chodząc ulicami, płaczę do siebie. Nie za bardzo, więc nikt nie zauważa. Zauważyłam, że pisząc tę książkę, prawie nie udaję”, I. Iwasiów, Umarł mi. Notatnik żałoby, Wołowiec 2013, s. 77 i 122.
61 To określenie – z pozoru tautologiczne – nawiązuje do wciąż podkreślanej przez badaczy trudnej uchwytności w tekście tego, co cielesne.
62 Podobnie jak konstatuje Mieke Bal, pisząc o instalacji The House autorstwa Ahtili: „Jest to […] moment, w którym rozpada się granica między intelektem i afektem”, M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2, s. 175.
63 Tu w istocie aspekt niemożności uwolnienia się, pewnej zatem kompulsywności jest nie bez znaczenia, choć nie musi iść w parze z uzależnieniem. Por. wspomniany już artykuł M. Cuber, O nałogu pisania, dz. cyt.
Auteur
WYDZIAL POLONISTYKI, UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019