Jean-Luc Nancy: afektywna filozofia skończoności 1
p. 170-198
Texte intégral
Czy organ zmysłu dotyku jest wewnątrz organizmu, czy nie? Czy może jest nim bezpośrednio ciało?
Arystoteles
Ale chociaż ciało ludzkie, w odróżnieniu od zwierzęcego, pozwala życiu przejawić się na zewnątrz, to jednak na tej jego zewnętrznej powierzchni przejawia się w różnym stopniu także niedoskonałość przyrody w poszczególnych partiach skóry, w jej załamaniach, porach, włoskach, żyłkach itp.
G.W.F. Hegel
Czysty rysunek to materialna widzialność niewidzialnego.
Alain Badiou
1.
1Dla Jeana-Luca Nancy’ego afekty ściśle łączą się z doświadczeniem ciała. Jest ono tu nie tyle obiektem czy przedmiotem poznania, ile miejscem ekspozycji, wystawienia bez żadnej reprezentacyjnej matrycy. Ciało jest więc w pewien sposób nieobecne z punktu widzenia metafizyki, stanowi przestrzeń, w której uobecnia się sama rozciągłość materii, jej niereprezentacyjna funkcja oraz przestrzeń zmysłowości. Jak zauważa Nancy, celem myślenia w kategoriach afektywnej filozofii skończoności jest pomyślenie ciała, które nie posiada żadnej istoty, nie stanowi zamkniętej sfery idealistycznie pojmowanej, esencjalnej cielesności, odseparowanej od doświadczenia, lecz jest raczej tym, czego nie da się podporządkować jednej, niewymienialnej i stabilnej formie. Ciało to miejsce własności, jest „byciem ku sobie” 2. Własność ciała, pojedynczego i wspólnego zarazem, staje się elementem zdarzenia, zmieniającego parametry naszego postrzegania. Sensoryczny aspekt konstytuującej się podmiotowości jest tu niezwykle istotny: zdolność percepcyjnego ustanowienia podmiotu zmienia również afektywny potencjał tego, co zmysłowe. Przestaje ono pełnić funkcję niepotrzebnego dodatku do świadomościowej i pojęciowej pracy subiektywności, lecz staje się śladem czy znamieniem odciskającym się na płaszczyźnie psychiki. Jeśli bowiem Freud, głoszący zrównanie psychiki ze współczulną powierzchnią ciała, miał słuszność, to afektywne pobudzenie pozwala na rekonfigurację nie tylko naszej sfery postrzeżeniowej, ale również – na ogólniejszym poziomie – na zmianę w obrębie naszego myślenia o zmysłowości.
2Nancy doskonale pokazuje to w swojej interpretacji filozofii Hegla, w której w miejsce pojęcia reprezentacji, pojawia się zapośredniczenie. Przez autora Corpusu zostaje ono zniesione w spekulatywną, ale nie dialektyczną relację między zmysłami, które ukonkretniają się przez pewnego rodzaju interwencje w pole zmysłowości. Konfrontacja zmysłów i pojęć pozwala pomyśleć ciało jako przestrzeń metamorficznej funkcji podmiotu, który, podlegając afektom i niejako uwewnętrzniając je, podkreśla własną skończoność i historyczność 3. W książce poświęconej „niepokojowi negatywności” Nancy zauważa:
Sens jest idealnością zmysłowości i sensualności idei: jest przejściem jednego w drugie. Sens jest zatem całościowy i nieskończony, jest nieskończonym związkiem całości ze sobą, całości jako takiej, to znaczy całości jako związku wszystkich elementów. Są one połączone jeden z drugim, w innym i dla innego. Najogólniejszą formą związku całościowego, przedstawianego w swym największym rozciągnięciu, jest związek rzeczy samej w sobie – założonego bezwładnego bytu, ciemnej nieobecnej bryły (oraz „rzeczy dla siebie”) – z samoformującą się ideą, z odwróconym pojęciem zamkniętym w sobie. 4
3W przytoczonym fragmencie zwraca uwagę podwójna funkcja, jaką w dyskursie Nancy’ego pełni „sens”. Z jednej strony stanowi on wcielenie tego, co zmysłowe, a zarazem pewien proces myślenia, który rozbija idealistyczną i abstrakcyjną relację między poszczególnymi formami obecności. Z drugiej – okazuje się on znaczeniem negującym możliwość prostej, niezakłóconej komunikacji między różnymi wymiarami bytu. Dialektyczne równanie, w którym mielibyśmy do czynienia z jednoczesnością „bytu w sobie i dla siebie”, zostaje zniwelowane przez sensoryczną aktualizację poszczególnych form życia. Wedle Nancy’ego zmysłowe, a więc jednocześnie sensualne i znaczeniowe istnienie daje się pomyśleć wyłącznie w porządku sensoryczności, a więc – ostatecznie – ciała, które nie tyle nie mieści się w pojęciu, co od wewnątrz samo to pojęcie dekonstruuje. Dialektyczne odwrócenie, o którym mówi francuski filozof, ustanawia zasadę relacji jako takiej, a zatem koniecznego pośredniczenia między elementami ontologicznego układu. Medium jest tu nie tylko język jako system symboliczny, lecz również rozproszone ciało, res extensa, rozciągła powierzchnia. Skupia ono w sobie nie tylko bodźce, ale również nadaje konkretny, materialny charakter poszczególnym bytom. Nancy’emu chodzi zatem o pomyślenie innej formy, w jakiej możliwe stałoby się uobecnienie tego, co jest, bez odnoszenia się do zdeterminowanej reprezentacji. Dzięki Heglowskiej nauce o dialektyce, którą autor Corpusu świadomie zniekształca, można przejść od porządku przedstawienia do porządku zmysłowej mediacji, w której nie liczy się już związek między źródłem a epifenomenem, lecz centralną rolę odgrywa samo ciało w swej wielokształtnej zmienności. Ciało jest tu polem sensów i sferą ustanowienia odniesień między poszczególnymi jego aktualizacjami. Nie chodzi więc o jakąkolwiek formę dialektyki, w której i dzięki której możliwa stałaby się praca pojęcia, lecz o stworzenie miejsca dla myślenia zarówno poza zasadą przedstawienia, jak i poza regułami zniesienia negatywności (Aufhebung) w inną, doskonalszą formę. Jak mówi Nancy: „Owo połączenie nie stanowi zapośredniczenia. To, co oznacza ciało – to, co ono oznacza lub każe myśleć – równa się stwierdzeniu, że nie ma tu żadnego zapośredniczenia; skończoność i nieskończoność nie przechodzą jedna w drugą, nie dialektyzują się, nie sublimują miejsca w punkt […]” 5.
4Ciało staje się więc polem sensualnym, nie tylko sferą, w której biernie odbiera się bodźce, lecz również pełni funkcję metamorfozy afektów. Afekt jest nie tylko, co wydaje się oczywiste, związany z ciałem, ale co więcej łączy się z możliwością pisma. Ciało, tak jak je pojmuje Nancy, zostaje wprzęgnięte w język, ale nie tyle w system znaków, ile w pismo jako takie, a mówiąc ściślej: w inskrypcję. Jednak inaczej niż u Derridy 6, inskrypcja nie dotyczy relacji litery i głosu, lecz ustanawia holistyczne podejście do ciała jako takiego. Inskrypcja w przypadku Nancy’ego jest nie tyle wzajemnym odnoszeniem się znaku i potencjalnego brzmienia, ile stwarza miejsce odciskowi, znamieniu (marque), które pozwalają ciało zobaczyć. „Widok” 7ciała, a więc jego forma postrzegana z określonej perspektywy, udostępnia szczególną przestrzeń wypełnianą przez afekty, które naznaczają egzystencję obcością: inność, która stoi u podstaw ciała, jest absolutna i nieskończona. Zarazem jednak materialność i zmysłowość pokazują fundamentalną skończoność pojedynczego istnienia, które wchodzi w kontakt z odmiennym od siebie „bytem-rozpisywanym”. Tak właśnie należałoby pojmować ciało: nie tyle jako cielesną tkankę (charnelle), ile jako egzystencję, która opracowuje inny rodzaj ekspresji, już nie zapośredniczonej, ale jeszcze nie zakodowanej w języku. Chodziłoby zatem raczej o rodzaj sensualnej rozciągłości, ekstensji (z jednej strony) oraz (z drugiej) o intensywną obecność miejsca, jakie ciała zajmują w tworzonej przez siebie wspólnej przestrzeni egzystowania.
5Przestrzeń pisma pokazuje coś znacznie więcej niż tylko potencjalność znaczenia i własnej materialności. Jak mówi Nancy:
„Ciała zapisane” – ponacinane, wyżłobione, wytatuowane, poranione są ciałami drogocennymi, dlatego zabezpiecza się je i starannie przechowuje tak, jak kody, dla których stanowią one dumne engramy. Chociaż zważywszy wszystko są one już anachronizmem, nie należą do czasu, w którym rzuciliśmy ciało przed siebie, aby stamtąd kierowało się w naszą stronę, nagie, wyłącznie nagie i z góry rozpisane, wychodzące na zewnątrz każdego rodzaju pisma. 8
6Z tak zarysowanej perspektywy najważniejsze wydaje się czasowe ujęcie ciała, które nie tylko sytuuje się poza abstrakcją pojęcia, lecz również staje się demonstracją bez żadnego odniesienia nie tylko do ogólnej idei, ale również nawet i do formy jako takiej. Anachronizm, o jakim mówi francuski filozof, to taki porządek czasu, w którym najistotniejsza pozostaje niewspółmierność doświadczenia zmysłowego i pewnego kodu symbolicznego. Pismo umożliwia zatem sposób wyrażania, który nie tylko nie będzie naiwną ekspresją, ale również uchroni refleksję nad istnieniem od teoretycznej naiwności. Toteż Nancy wskazuje na konieczność pomyślenia egzystencji, która byłaby nie tyle performatywna, ile graniczna, to znaczy, aby ciało poddawało plastycznej metamorfozie empiryczną zmienność naszych form życia, aby z trwałego symbolicznego porządku poznawczego przeobraziło się w figurę linii przejścia, krawędzi i kresu, marginesów i suplementów. Język nie tyle pozwala opisać ciało jako obiekt podległy epistemologicznym prawom, ile nadaje afektywną intensywność temu, co w ciele istnieje. Dzięki temu przesunięciu od poznania do afektywnego poruszenia obecność w żaden sposób nie staje się retoryczna, a więc całkowicie podporządkowana językowi. Owa intensywność afektu, o którą tak zabiega Nancy, prowadzi bowiem do ukazania pisma jako elementu ontologii, opierającej się na mechanizmie wcielenia ciała w słowo. Nie chodzi zatem o to, by pisać na temat ciała, lecz o to, by zapisać je w całej jego nieprzechodniości, materialności i sensualności. W konsekwencji ciało staje się wydarzeniem, które jednocześnie domaga się wyrażenia i blokuje do siebie dostęp. Pismo na skraju znaczenia, u kresu semantycznej mocy legitymizuje, jak powiadał Michel Foucault, „bezcielesną materialność” samego języka 9. Równocześnie zdarzeniowość ciała nie ma nic wspólnego z jego nagością. Nie chodzi bowiem o proste i całkowite odsłonięcie, lecz o demonstrację cielesnej powierzchni. Jak słusznie zauważył, bliski pod tym względem Nancy’emu, Giorgio Agamben:
Pozór, który w nagości osiąga swoje najwyższe stadium, może nazwać się pięknym jedynie dlatego, że pozostaje „osłoną”, jedynie dlatego, że pozostaje w dosłownym znaczeniu „niewytłumaczalny”. To, że nagości, że piękna wyjaśnić nie sposób, nie oznacza jednak, iż zawierają one tajemnicę, której wyjawić się nie da. Taki pozór byłby tajemniczy, lecz dlatego właśnie nie byłby osłoną, ponieważ można by jednak nadal szukać tajemnicy, którą skrywa. W niewytłumaczalnej osłonie nie ma natomiast żadnego sekretu, po obnażeniu okazuje się ona czystym pozorem. 10
2.
7Jeśli ciało jest bytem wyeksponowanym, to samo myślenie o nim nie może odbywać się przez reprezentację ani przez dialektykę. A zatem w perspektywie Nancy’ego ani przedstawienie, ani dialektyczne opracowanie zmysłowości jako substancji stającej się pojęciem na niewiele się zdaje. W ich miejsce pojawia się afekt rozumiany jako siła niosąca ze sobą pewną energetyczną „gęstość”, która rozbija wszelkie klasyczne dla filozofii nowoczesnej i późnonowoczesnej systemy rozumienia. Toteż ciało jest pewnego rodzaju sekretem, który z kolei „pracuje” na poziomie ostensji, wystawienia, ekshibicji; jest współczulną płaszczyzną, która zbiera rozproszone i mgliste doznania w zmiennych punktach skupienia. Ten wątek ekspozycji i uwidocznienia pozwala pojąć, do jakiego stopnia myśl francuskiego filozofa pozostaje uzależniona od dekonstrukcji nie tylko jako praktyki wychodzenia z systemu binarnych opozycji, ale innego ujęcia myśli o zdarzeniu 11. Zmienność i jednokrotność wydarzenia ciała prowadzi do wyjawienia – poza fenomenologiczną oczywistością wglądu w istotę rzeczy – jego zjawiskowości. Jak mówi Nancy:
Pokazywanie bez ostentacji: jasność pokazuje ciało nagie, ogołocone z szyfru i tajemnicy; ciało, które jest – i to w sposób nieskończony – tajemnicą uwidocznioną, wykrojoną właśnie z owej jasności. Świat jest świtem ciał i w tym cały jego sens – sens, który rozprzestrzenia się aż po granicę tego, co najbardziej sekretne. 12
8Można zatem powiedzieć, że ekspozycja to bycie samo, które realizuje się nie tyle w metafizycznej inscenizacji (w układzie tego, co reprezentowane i tego, co reprezentujące, czy ogólniej: w dualistycznym systemie: dusza-ciało, istota-pozór itd.), lecz uwidacznia się w określonej auto-pozycji subiektywności. Ową auto-pozycję, czyli samo-wystawienie należy rozumieć jako pewną potencjalność stawania się podmiotu, a nie jako prostą relację rozciągliwego ciała i statycznego umysłu. Ciało wdziera się bowiem w inne ciało, dając możliwość kontaktu, najważniejszego elementu ontologii Nancy’ego.
9Kontakt, czyli dotyk. Kto kogo dotyka? Komu jest przeznaczony dotyk? Na czym polega dotykanie? U Nancy’ego nie znajdziemy prostej intymności, zamknięcia doświadczenia we wnętrzu podmiotu, jest za to rodzaj dystansu, odstępu, oddzielenia między ciałami. Mówi filozof:
„Ekspozycja” nie oznacza, że intymność jest wyodrębniona ze swojego odcięcia i wprowadzona na zewnątrz, uwidoczniona. Wtedy bowiem ciało byłoby ekspozycją „siebie”, tak jak dzieje się to w wypadku przekładu, interpretacji, inscenizacji. Wbrew temu samo wyrażenie „ekspozycja” jest już intymnością i odcięciem. 13
10Coś jednak między ciałami się wydarza, albowiem poza sekwencją słów czy gestów, jakie niesie z sobą spektakl życia, odsłania się rodzaj deformacji, której ulega pozornie obiektywna rzeczywistość. Dotyk nie jest bowiem bezmowną, bezznaczeniową sensualnością, czymś, co jest po prostu empiryczne, lecz pewnego rodzaju figurą, prokurującą inny niż czysto językowy sens. Jacques Derrida w dialogu z dziełem Nancy`ego, używając kategorii zarazem zwrotnego, jak i międzyosobowego połączenia, czyli „dotykania-się-ciebie”, pisał o tym w sposób następujący:
Dotykanie-się-ciebie pozostaje nieobliczalne. […] Nie jest ono ani pewnym, jedynym, wyjątkowym dotykaniem-samego-siebie, ani podwójną, symetryczną, a zwłaszcza bezpośrednią relacją z wzajemnym dotykaniem-się-jeden-przez-drugiego, w którym w trzeciej osobie, w dyskursie przedstawiałoby się anonimowe prawo interakcji. Asymetria […] otwiera na niedostępną transcendencję pewnego ciebie. […] Owo „ty” nie pozwoli nigdy na odmianę w pierwszej czy trzeciej osobie (pojedynczej bądź mnogiej). Musi pozostawać pewne pole dotykalności zawierające się w wołaczu lub apostroficznym odwołaniu do innego, który jest nieskończenie bliski. 14
11Ciało zatem jest pewną potencjalnością otwierającą pole warunków możliwości tego, co dotykalne. Ów dotyk, czy raczej dynamiczne dotykanie, o jakim mówi Derrida, opiera się na podstawowej asymetrii między podmiotami, które wchodzą ze sobą w kontakt. Nie chodzi tu jednak o konfrontację, o gwałtowne zbliżenie dwóch różnych jaźni, lecz o spotkanie ciał w całej ich odmienności, o zetknięcie ich granic, dzięki czemu mógłby się narodzić świat wspólnoty tego, co równocześnie pojedyncze i mnogie. Z jednej strony separacja ciał jest konieczna, ustanawia się w czasowej różnicy między nimi (obecność ciał jest asynchroniczna) i niewspółmierności, w momentalnym zawieszeniu międzypodmiotowych relacji, z drugiej – mamy do czynienia z przejściem, ze starciem czy konfliktem między ciałami. Owo przejście jest spotkaniem różnych skończoności, istnień, które ponownie otwierają zakrzepłą w sobie materialność i wraz z każdym dotykiem – na nowo – tworzą historię tego, co jednostkowe. Toteż, jako się rzekło, rozciągłego ciała nie sposób traktować jako rzeczy, przedmiotu, obiektu, lecz raczej jako pojedynczość zmediatyzowaną przez pojedynczość inną, napotkaną w ruchu wzajemnego dotykania się. W tej uzewnętrznionej, wyeksponowanej jednostkowości rozumianej jako osobliwość, której nie da się powtórzyć, otwiera się bowiem przestrzeń dla inności, przełamującej dyktat samozwrotnej, autonomicznej jaźni. Dotykanie jest siłą samej zmysłowości, która oznacza, choć nie stwarza referencji, nie przynosi żadnego odniesienia – nie wiąże nas ze światem za pomocą reprezentacji. Jak mówi Nancy, dotyk to śmierć znaku (a więc dyskursu), ale zarazem narodziny sensu (czyli zmysłowości, ale też sensu, który zakotwicza w świecie). A zatem spotykające się dzięki dotykowi ciała uobecniają się wzajemnie w sferze wrażenia, w przestrzeni określonego sensorium. W innym miejscu 15Nancy wyraźnie zaznacza, że prawo dotyku opiera się na fundamentalnym doświadczeniu separacji. Heterogeniczne powierzchnie stykają się w swej zmienności i dynamice bez żadnego stosunku z zewnętrzem, albowiem kontakt ciał polega na„wchodzeniu w obecność”. Pod tym względem najistotniejsza pozostaje ambiwalencja środka mediującego (milieu), który nie tylko, jako się rzekło, nie stanowi zapośredniczenia w sensie dialektycznym, lecz również jest współdzieleniem miejsca przez egzystencje odsłaniające się we wzajemnym ruchu dotykania (mi-lieu).
12Z tego punktu widzenia niemożliwa jest również narcystyczna koncepcja podmiotu. Jak zauważa Derrida, byt jest zawsze wystawiony na to, co zewnętrzne i na innego, który pozostaje od razu związany z tym, co pozornie tożsame 16. Dlatego też psyche, traktowana przez Nancy’ego jako rozciągłość materialnego bytu, nie daje się pojąć jako samozwrotny, autonomiczny i samoświadomy byt, lecz odkrywa elementarną pustkę, która go konstytuuje. Jeśli bowiem nie istnieje wewnętrzne doświadczenie „dotykania samego siebie”, wówczas niemożliwa jest również pełna samowiedza podmiotu. Zmieniając perspektywę, z jakiej się go postrzega, Nancy wskazuje na martwy punkt tego, co nie daje się dotknąć, a co ustanawia relację, w jaką z innymi bytami wchodzi egzystencja. W pewien sposób zatem jedyne możliwe doświadczenie subiektywne skupia się wokół żałobnego punktu niewiedzy i nietożsamości, pęknięcia w łonie samego podmiotu, który wypełnia dookolną przestrzeń fantazmatami, powidokami, widmami, składającymi się na figuratywne obrazy.
13Pracę żałoby należy tu pojmować w szczególny sposób: niemożność ustanowienia reguły spoistości podmiotu prowadzi do relacyjnego odniesienia do śmierci. Jak zauważa Nancy, śmierć, jaka jest wpisana w corpus, odnosi się nie tyle do metafizycznego ugruntowania, ile do sfery horyzontalnego współistnienia ze zmarłymi. Śmierć jako znak otwartej immanencji pozwala zrozumieć, w jaki sposób powstaje ciało żywe, pogrążone wszelako w absolutnej żałobie, która nie ma końca. Stąd po raz kolejny (ale w innym kontekście) istotna staje się przestrzenna i uprzestrzenniająca pozycja podmiotu (espacement), organizującego się na przecięciu idiomatyczności i idiosynkratyczności śmierci jako wydarzenia totalnego oraz świata traktowanego w kategorii dekonstrukcji jednorodnego i stabilnego sensu 17. Toteż dla Nancy’ego zasadniczą kwestią pozostaje nie tyle ustanowienie stabilnego związku ze śmiercią (tak jak to czyni np. Heidegger w swej koncepcji bycia-ku-śmierci) 18, ile uznanie, że istnienie-w-świecie konkretyzuje się w konstelacji różnorodnych elementów i niejednorodnych doznań. W wyniku tego ciało pozostaje w stałej zmienności, dzięki której rodzi się rozciągłość materii niepodporządkowana już świadomości oraz duchowi. Nie chodzi tu jednak o pokazanie autonomii ciała, lecz wręcz odwrotnie: o usankcjonowanie heterogeniczności, o nadanie imienia temu, co wypływa z różnorodnego źródła oraz temu, co zaburza możliwość prostego początku, z którego mogłaby się wyłonić jedna nienaruszalna tożsamość.
14Powierzchniowość ciała wskazuje na jeszcze jeden niezwykle istotny aspekt myślenia Nancy’ego. Ciało, które wyłamuje się spod panowania ontoteologii, pokazuje swoją prawdę przez technikę. Francuski filozof traktuje technikę w elementarnym sensie tego słowa, a więc jako uzupełnienie tego, czego natura nie jest w stanie sama urzeczywistnić 19. Techne ciał, niepoliczalnych i nieprzedstawialnych, wskazuje na ich konkretność, na – jak to określa autor Corpusu – zaprzeczenie utopijności tego, co zmysłowe – ciała zajmują miejsca dzięki językowi i pismu, które stanowią podstawowe protezy podtrzymujące sens. Ciało nie daje się więc ująć w swej bezpośredniości, bowiem za każdym razem mediuje między miejscami, w których się pojawia i zaznacza swą obecność. Owo zajmowanie miejsca jest wszelako rozerwaniem ciągłości i przekroczeniem niepodzielności wpisanej w konstytucję świata. Świat, jeden z głównych tematów Nancy’ego, przybiera formę zmysłowości, która najpełniej objawia się właśnie w ciałach. Dlatego też podstawowa dla zrozumienia koncepcji autora Rozdzielonej wspólnoty jest próba wyjścia poza dwa naczelne paradygmaty myślenia o sensualności. Z jednej strony chodzi o to, by nie traktować ciała wyłącznie w kategoriach immanentnych, z drugiej – o odsunięcie pokusy metafizycznej, która powoduje, że ciało pozostaje uzależnione od zewnętrznego pojęcia i podporządkowane Idei niepoddającej się krytycznej rozbiórce (np. ciało wcielone, boskie, odkupione itd.). Na opisanie swojego projektu Nancy w wielu miejscach swego dzieła używa określenia „echotechnika”. Pojęcie to pozwala dostrzec, w jaki sposób ciało pojedyncze jest zawsze związane z innym ciałem nie tyle na zasadzie relacji metafizycznej bądź wyłącznie immanentnej, lecz w myśl reguły taktu, dotknięcia, które ustanawia porządek odstępu, przemieszczenia, a w konsekwencji podziału i dzielenia (partage) zmysłowości. Prefiks „echo” 20wskazuje z kolei na konieczność myślenia o egzystencji w kategoriach akustycznego odbicia, powtórzenia wytwarzającego różnicę. Mieści się ona w samym sercu 21egzystencji, która pozostaje zawsze w kontakcie z tym, co w swej zmysłowości ujawnia własne zewnętrze. Dzielenie i podział tej zmysłowości uruchamia wiele odniesień między różnymi sensami, a więc porządkami inkarnacji i odcieleśnienia.
15W tym rozwarciu bytu, dekonstruowanego przez różne siły inkorporujące własną heterogeniczność, odsłania się synkopa istnienia 22. Jak rozumieć tę figurę? Najkrócej rzecz ujmując, można powiedzieć, że słowo to przybiera zarówno kształt znaczącej etymologii, jak i ścisłego pojęcia. W przedrostku „syn” zawiera się aspekt „współ-obecności”, „bycia z innym byciem”, zaś „koptein” oznacza „uderzenie” i „odcięcie”: rytmiczne zróżnicowanie. Jako pojęcie dla Nancy’ego synkopa stanowi rodzaj powtórzenia, w którym jedność egzystencji zostaje rozbita przez ujawnienie różnicy: w powtórzeniu momentalnie ujawnia się, by natychmiast zniknąć, materialna wielość/mnogość istnień. Toteż nie istnieje jedna egzystencja, nie ma wzorca czy formuły życia, lecz działają na siebie rozmaite formy inkarnacji, które dochodzą do głosu za pomocą odmiennych wymiarów materii 23. W ten sposób styka się ze sobą egzystencja i sztuka. Estetyczny wymiar podziału i dynamicznego dzielenia zmysłowości i samego bycia pokazuje, że nie ma egzystencji pozbawionej różnorodnych sztuk w swej niepoliczalności, lecz że to właśnie sztuka jako taka stwarza miejsce dla egzystencji rozumianej – za Heideggerem – jako wykroczenie poza jej własną kondycję, poza przestrzeń, jaką zajmuje. Heterologia Nancy’ego staje się najwyraźniej widoczna właśnie w chwili, w której próbujemy uchwycić sam kształt dotyku. Jeśli jego obecność jest obecnością dekonstruującą klasyczną ontologię i tworzącą możliwość bytu od początku relacyjnego, to radykalnie zmienia się również czasowość tego bycia. Jak czytamy w Corpusie:
W taki sposób nadchodzenie nigdy nie ma końca, odchodzi, nadchodząc. Jest ruchem tam i z powrotem, rytmem ciał rodzących się, otwartych, zamkniętych, doznających rozkoszy, dotykających się, oddalających się od siebie. Chwała jest rytmem lub plastycznością owej obecności – lokalnej, nieuchronnie lokalnej. 24
16„Wchodzenie w obecność” należy tu rozumieć w kontekście fundamentalnej materialności egzystencji, która plastycznie kształtuje samą siebie. Jak dobitnie pokazuje Catherine Malabou, metamorfoza materialności życia jest nie tyle podporządkowana językowi dialektyki, ile pozwala, aby cielesność wyłoniła się na powierzchnię języka-inskrypcji dzięki możliwej transformującej schematyzacji 25. Dlatego też plastyczna lektura tekstu czy obrazu powinna opierać się na wyobraźni pojmowanej jako zdolność do uchwycenia zmiany zachodzącej w samej podzielnej i dzielącej się obecności. Plastyczność nie jest prostą zmianą rzeczy, lecz głęboką metamorfozą unieważniającą podział na tożsamość oraz inność. Jak mówi Nancy:
Obraz przekracza formę, wygląd, uspokojoną powierzchnię reprezentacji, lecz by tak się stało, musi również oprzeć się na głębi lub nawet bezdenności ekscesywnej siły. Obraz musi być wyobrażony, co oznacza, że musi wyrwać z własnej nieobecności jedność siły, której nie prezentuje rzecz zwyczajnie obecna. Wyobraźnia nie jest zdolnością do reprezentacji czegoś pod jego nieobecność, lecz jest siłą wydobywającą formę obecności (preas-entia) z nieobecności, to znaczy stanowi siłę „samouobecnienia” (se présenter). Niezbędny do tego środek sam musi być ekscesywny. 26
17Widać zatem, w jaki sposób Nancy konstruuje swoją ontologię. Najpierw poddaje w wątpliwość reprezentację jako model przedstawienia tego, co było kiedyś obecne, a następnie pokazuje nieuchronną przemoc, jaka tkwi w wyobraźni. Toteż francuski filozof tak wielki nacisk kładzie na nieesencjalny wymiar egzystencji. Skoro bowiem nie ma żadnej formy legitymizacji źródłowej przemocy wpisanej w działanie wyobraźni, to sama plastyczna zmiana (oparta na ekscesywnej sile) musi z konieczności wywoływać bezustanną korektę istnienia, które opiera się na klasycznej topologii, a więc istnieniu w myśl zasady partes extra partes. Nancy stara się tę zasadę nie tyle unieważnić, ile ją ukonkretnić, to znaczy zlokalizować, włączyć w szczególny proces wzajemnego dotykania się podmiotów, które przełamuje myślenie o nich w kategoriach subiektywistycznych. W miejsce klasycznego podmiotu podstawia wspólną przestrzeń, w której wnętrze i zewnętrze stale zamieniają się pozycjami. Owa plastyczna transpozycja pozwala dostrzec afektywny wymiar egzystencji, która, mieszcząc się z dala od teoretycznej jaźni, staje się miejscem artykulacji swej skończoności. Dystans i dotyk, sens i jego podział, zmysłowość i jej metamorfoza, sekret i jego ekspozycja, pismo i ciało tworzą miejsce wspólne dla afektu, który podkreśla tę skończoność. Ostatecznie zatem afekt byłby spleciony ze wszystkimi wymienionymi elementami doświadczenia, które nie tylko nie daje się wpisać w metafizyczne podziały i opozycje, ale również pokazuje inny paradygmat myślenia o afekcie, taki, który z jednej strony unikałby dialektycznych pułapek, z drugiej – omijałby klasyczną ontologię.
18Poruszane tutaj wątki myśli Nancy’ego najpełniej są może widoczne w jego pięknej medytacji nad toposem noli me tangere. Jak wiadomo, w biblijnej scenie Maria Magdalena asystuje przy pustym grobie, by wreszcie napotkać Jezusa, którego najpierw bierze za ogrodnika. Kiedy Maria wreszcie rozpoznaje Chrystusa i wypowiada słowa „Rabunni”, a więc „Nauczycielu”, Jezus odpowiada: „Nie dotykaj mnie/Nie zatrzymuj mnie” (Me mou haptou) i nakazuje jej, aby zaniosła do jego uczniów nowinę o zmartwychwstaniu. Nancy, analizując rozmaite przedstawienia malarskie (m.in. Fra Angelico), zwraca uwagę na radykalnie materialny i cielesny wymiar tej sceny pierwotnej dotykania, która wiąże się z pewnego rodzaju niemożliwością. Obraz nie jest tu czymś danym z zewnątrz, nie jest alegorią, lecz stanowi pewnego rodzaju wizję, która niejako ustanawia samą siebie: spojrzenia nie tyle spotykają się czy krzyżują, ile komponują i zmieniają nawzajem. Mówi Nancy:
Między obrazem a widokiem/spojrzeniem nie ma imitacji, lecz mamy do czynienia z partycypacją ciał oraz z ich przenikaniem. To partycypacja rozciągająca się od widoku do tego, co widzialne i od tego, co widzialne do tego, co niewidzialne, które nie jest niczym innym, jak właśnie samym widokiem i wizją ciała. 27
19Istotniejsza od tego, kto i jak patrzy, jest jednak sekwencja dotyku. Zamiast sceny spektakularnej, opartej na władzy wzroku, mamy do czynienia z płaszczyzną kontaktu, który rodzi się w dystansie, obcujemy z sytuacją współudziału osób dramatu w sferze rozpostartej między życiem a śmiercią. Dotykanie jest więc czymś, co inscenizuje mechanikę i kinetykę zmysłowej obecności i nieobecności, prezentacji i zanikania, współistnienia i radykalnej separacji. Wszelako musi istnieć pewien punkt zmysłowości czy sensualności, który jest samą możliwością istnienia – nie sposób go przedstawić, można go jedynie pojąć w kategoriach pewnej granicznej linii, która spaja ciała w heterogenicznej, podzielonej powierzchni obrazu. Jak zauważa Nancy: „Chodzi o punkt, w którym pozbawiona wymiaru przestrzeń oddziela to, co się wspólnie dotyka, o linię, separującą sam proces dotykania tego, co daje się dotknąć, a tym samym, co dotyka samo siebie” 28. A zatem linię spojrzeń przecina na wskroś linia dotyku, który nie może się ziścić, ale przez to pozostaje w pewien sposób realny – zakaz dotyku to teologiczne jednokrotne wydarzenie (un hapax théologique) ustanawiające scenę biblijną. Ciało zmartwychwstałe ma jednak, jak mówi Nancy, sens niereligijny, ateistyczny w tym znaczeniu, że pozostaje zawsze w relacji z ciałem żywym, rozpostartym, gotowym przyjąć dotknięcie. Ciało Jezusa uosabia jedynie jego własną śmiertelność. To, co zostaje przedstawione na malowidle, to właśnie objawienie tego, że nie ma nic do objawienia, że ocalenie nie dokonuje się przez proces odcieleśnienia czy ubóstwienia i nie daje się ująć w żadną formę pojęcia czy nieruchomej obecności, która sama się przedstawia (jako ciało Chrystusa). Obraz stanowi rodzaj procesu pojawiania się tego, co materialne, kruche i śmiertelne. Tym właśnie jest pusty grób – przestrzeń wypełniona śmiercią, która aktualizuje się – już poza nim – w samym ciele i jako ciało, które postrzegamy jako uduchowione. Na płaszczyźnie obrazu nie widzimy gry spojrzeń, spotykających się widoków, lecz – by tak rzec – postrzegamy dotyk. Malowidłem rządzi więc nie tyle lustrzany model przedstawienia, ile zasada haptyczności (patrzenia przez dotyk), reguła pochwycenia jednego ciała przez drugie, a zarazem ich bezustannego i wzajemnego dystansowania. Ta określona niemożliwość bycia autonomicznego tworzy wszelako migotliwą i odgrywaną międzycielesną relację – w przerwie, nieciągłości, ambiwalencji, które konstytuują scenę pierwotną dotyku 29.
3.
20Z przekonania Nancy’ego o naczelnej pozycji dotyku można wywieść jego ogólniejsze stanowisko filozoficzne. Myśl o skończoności egzystencji wiąże się mocno z koniecznością przemyślenia stosunku jednostkowości do tego, co ją transcenduje. Skończoność i nieskończoność splatają się ze sobą i pokazują, w jaki sposób immanencja pozostaje otwarta, umożliwiając refleksję nad warunkami zjawiania się tego, co przekracza porządek źródłowości i celowości 30. Zarazem jednak suplementacja, na jaką wskazuje Nancy, a więc funkcjonowanie egzystencji w ramach dekonstrukcji jednorodnego źródła życia, uzmysławia jak dalece związek między tym, co skończone a tym, co nieskończone tworzy jeden plan cielesności, a w konsekwencji afektywności. Jak pisze Nancy:
„Skończoność” musi zatem określić się wobec tego, co przynosi jej kres jako jej własność bądź wobec tego, co jest przypisane do jej kresu (granica, zawieszenie, bycie-poza-esencją) jako swego końca (cel, ukończenie, spełnienie), oraz tego, co jest w nim poruszane (affecté) nie jako granica narzucona skądinąd (z pewnego zewnętrza założonej i nieskończonej immanencji rozpostartej między esencją a „samą sobą”, między zewnętrzem jakiejś absolutnej essentia a niczym), lecz jako trans, transcendencja lub śmierć źródła. Chodziłoby o to, aby pomyśleć źródło jako takie, źródło, które w owym miejscu transcendencji pozostaje odłączone, sparaliżowane […] i porzucone. 31
21Nancy traktuje myśl o skończoności w kategoriach tego, co zmysłowe, które nie tylko podlega prawu dzielenia i podziału, ale również staje się związaniem tożsamości oraz inności i okazuje się dostępną przestrzenią, w której byt istnieje o tyle, o ile jest bytem-zaafektowanym, to znaczy poruszonym, dotkniętym, pozostającym w stałym kontakcie z odmiennością. Owa odmienność jest zarazem innością radykalną, a więc taką, której nie sposób subiektywnie podporządkować i uwewnętrznić, jak i nieskończenie bliską uczasowionej egzystencji. W ten sposób historyczność bycia nie jest czymś ogólnym, lecz ontologiczną sferą „współzjawiania się” (comparution). Toteż ontologia Nancy’ego przyjmuje formę wspólnotową, ale nie jest to wspólnota myślana w kategoriach jednorodności, lecz prymarnego rozdzielenia (désœuvrement). W swej bodaj najważniejszej książce, Être singulier pluriel, filozof wprowadza figurę bycia-razem jako elementarnej i nieredukowalnej dyspozycji egzystencji. „Razem” stanowi łącznik między dwoma przeciwstawnymi znaczeniami. Z jednej strony mamy do czynienia ze wspomnianą zasadą partes extra partes, w której części ontologicznego układu pozostają od siebie odizolowane i utrzymują się „w sobie” bez żadnego związku, z drugiej – na plan pierwszy wysuwa się reguła totuum infra totuum. Można ją opisać jako jednolitą całość, w której związek między poszczególnymi elementami staje się czystym byciem. Jednak połączenie tych dwóch modalności uruchamia najpierw logikę wyłączenia. Egzystencja bycia razem odznacza się bowiem wykluczeniem czystego wnętrza (infra) oraz zewnętrza (extra). Prowadzi to do odrzucenia refleksji o wspólnocie w kategoriach substancji, stabilności oraz kolektywu, a w następstwie do wprowadzenia na scenę ontologii czasu czy raczej dynamicznego i zmiennego stawania się samej temporalności oraz równoczesności współistnienia (in, simul). Jeśli zatem pojawiamy się na świecie, to zawsze i od razu tworzymy więź z innym, który nie stanowi jakiejś zewnętrznej, transcendentnej instancji, lecz daje się opisać w tej samej modalności czasu kierującego egzystencją.
22A zatem nieuchronnie istniejmy zawsze wraz z innym, wespół z tym, co odmienne, ale myślane łącznie z pojedynczą egzystencją. Toteż, jak mówi Nancy, sam prefiks „współ” w słowie „współistnienie” nie podlega reprezentacji, choć tylko on właśnie może zostać przedstawiony. Jak rozumieć ten paradoks? Inność, będąc znakiem relacji jako takiej, nie tyle ustanawia – przez negację – porządek tożsamości, ile związek różnorodnych istnień, które zarazem są pojedyncze i mnogie, a raczej „pojedyncze mnogie” bez żadnego zapośredniczenia, w stałej łączności ze sobą. Współobecności nie można więc pojmować w perspektywie dialektycznego „bycia w sobie i dla siebie”, ani też z punktu widzenia metafizyki, w której obecność pozostaje zawsze w związku z nieobecnością. Posiłkując się rozważaniami Heideggera, Nancy wyprowadza swoją wizję ontologii z kategorii Mitdasein 32, a więc współistnienia, bycia-razem. Można powiedzieć zatem, że to, co istnieje, niezależnie od tego, jak byśmy pojmowali byt, istnieje tylko dlatego, że jego modalność opiera się na nierozerwalnym połączeniu z innym bytem, który wydarza się za każdym razem – współbycie jest jednoczesnością na takiej zasadzie, na jakiej „bycie-wraz-z wieloma” (cum) stanowi także współistotność każdego z elementów ontologicznego pejzażu. Każda z tych części „inscenizuje się” w myśl reguły istotnego podziału, a więc podziału tego, co istotne w każdej z form egzystencji. Jak mówi Nancy: „Ontologia” nie zajmuje poziomu zasad, spekulacji i abstrakcji. Jej nazwa oznacza myślenie o egzystencji, a jej sytuacja dzisiaj oznacza globalizację i „światowość” 33.
23W perspektywie takiej ontologii nie istnieje wspólnota oparta na apriorycznie przyjętych założeniach (dotyczących emancypacji, organizacji życia zbiorowego itd.), lecz ustanawia „my”, które nie będąc formą podmiotu, ani nie istniejąc jako zbiór podmiotów, nie daje się wpisać w porządek intersubiektywności. „My” nie jest niczym uniwersalnym, lecz stanowi konkretną konfigurację różnorodnych egzystencji, zajmujących określoną przestrzeń i wypełniającą określony czas. Wynika z tego radykalna refleksja o ciele. Dla Nancy’ego ontologia „bycia-z” to współistnienie ciał, ujmowanych nie tylko językowo, ale mieszczących się na granicy wnętrza i zewnętrza, granicy nieustannie przesuwanej i modyfikowanej, otwierającej egzystencję na „bycie tuż obok, wraz z innym ciałem, w dys-pozycji” 34.
24„Bycie z”, a więc fundamentalny rys ontologii Nancy’ego, pokazuje afektywny wymiar jego filozofii skończoności – bycie bytu nigdy nie jest wyłącznie pojedyncze bądź tylko mnogie, lecz daje się ująć wyłącznie w równoczesności, która niweluje pytanie o źródło i pierwszą przyczynę. W refleksji autora Muz nie ma miejsca na to, co preegzystuje, albowiem to samo bycie wyeksponowane ustanawia łącznik między różnymi, ale zarazem równymi sobie bytami. Źródłowość myślenia zostaje zatem zastąpiona przez zdolność egzystencji do podziału, który nie tylko znosi rozróżnienia na wnętrze i zewnętrze, ale przede wszystkim pokazuje, w jaki sposób sama zmysłowość, pobudzenie, afekt stają się elementarnymi wykładnikami ontologii. Oryginalność pojmowana jako źródłowość nie jest możliwa, ponieważ źródło jest od zawsze już (toujours déjà) nie tylko podzielone, ale – jak zaznacza Nancy – również uśmiercone, „zamrożone”. Początek ukazuje się w horyzoncie połączenia z innymi wyłaniającymi się formami bycia i ostatecznie uzmysławia, że do źródłowości egzystencji nie mamy dostępu. Można powiedzieć zatem, że w aspekcie negatywnym źródło nie jest ani czymś brakującym, bowiem wówczas ustanawiałoby logikę abstrakcji, fałszywej ogólności i uniwersalności, ani istotą bycia, którą można przyswoić w geście subiektywnego zawłaszczenia, ponieważ wówczas mielibyśmy do czynienia z logiką metafizycznej i epistemologicznej podmiotowości. W aspekcie pozytywnym zaś chodziłoby właśnie o utrzymanie – w synkopie – wspólnego zjawiania się „bycia pojedynczego mnogiego”. Owo bycie nie tylko zajmuje miejsce, lecz również je tworzy na najbardziej podstawowym poziomie, a więc kreuje je 35w sensie przechodzenia, pasażu i niezapośredniczonej mediacji.
4.
25W książce Le Plaisir au dessin Nancy, analizując rozmaite przykłady z dziedziny szkiców i grafik, pokazuje w dobitny sposób, jak powstaje jego krytyczna praxis estetyczna 36. W rysunkach z różnych epok filozof dostrzega zarówno realizację swej ontologii, jak i konkretyzuje rozumienie podstawowego motywu dzielenia zmysłowości czy sensualności. Czym byłby zatem sam rysunek? Myślenie o nim wyklucza możliwość utrwalonej reprezentacji jako systemu ugruntowanych odniesień. Nancy stara się uchwycić chwile, w których istotny jest sam ruch szkicowania czy zarysowywania konturu na płaszczyźnie kartki – rysunek jako dynamiczna zmiana w obrębie możności, jako aktualizacja potencjalności tkwiącej w każdej rzeczy ożywianej przez rękę artysty. Splecione w jedno ciało i gest, zmiana i graficzny efekt, linia i jej załamanie, obrys i profil – to wszystko tworzy imaginarium filozoficzne Nancy’ego. Rysunek byłby zatem wcieleniem dzielącej się zmysłowości na takiej zasadzie, na jakiej można mówić o demonstracji, wchodzącej na miejsce przedstawienia. Jak powiada francuski filozof, chodzi o to, by uchwycić moment przejścia między formami, które tworzą się między sobą i wytwarzają świat, który nas otacza. Rysunek jest dogodnym polem do rozważania tej czasowości przejścia, dlatego że uprzytomnia, do jakiego stopnia myślenie o sztuce jako podzielności zawiera się w relacji między ideą a formą. Choć Nancy stara się opuścić sferę dialektyki, to sam ten związek między elementami idealnymi i formalnymi ma wyraźnie dialektyczne źródła 37. Jest to jednak dialektyka rozproszona i zdekonstruowana, zatrzymana w tej jednej chwili, kiedy linia i ślad zaznaczają własną obecność poza metafizycznymi rozgraniczeniami 38. Rysunek jest zatem prawdą Idei, ale nie traktowanej jako pełne wcielenie treści zmysłowej w substancję pojęcia, lecz jako prawdziwościowy charakter rzeczy, która zostaje zaznaczona, a nie całkowicie uobecniona w wizualnym przedstawieniu. Myślenie o rysunku pozwala zatem Nancy’emu wypracować paradygmat ekspozycji, a więc, jako się rzekło, wystawienia bez odniesienia do reprezentacyjnego wzorca. Chodzi więc o to, że rysunek, będąc formą rzeczy, zapisuje w sobie pragnienie jej przekroczenia; będąc materialną inskrypcją tego przejścia od formy do dynamiki (dynamis), staje się odciskiem w zmysłowej materii. Kwestia nie dotyczy pokazywania idei już wcześniej obecnej, lecz „szukania i odnajdywania […] formy przyszłości, która może lub musi nadejść, pojawić się w rysunku” 39. Toteż siła formująca samą formę, zawierająca się w akcie metamorfozy rzeczy, przekracza wszystkie porządki sztuki lub, mówiąc inaczej, zawiera w sobie wszelkie możliwe aktualizacje doświadczenia estetycznego. Rysunek jest bowiem zarówno ostensywny, prezentujący czy pokazujący, jak i tworzący nowe formy. Co więcej, Nancy traktuje rysunek jako znak antropologiczny w tym sensie, że stale odnosi do niego możliwość wieloznaczności, jaka tkwi w słowie „dessin” 40, zrazu pojmując go jako szkic w rozumieniu dosłownym, a następnie jako zarys nowego myślenia o jednostce oraz możliwej wspólnocie przyszłości: „Można powiedzieć: przeznaczeniem człowieka jest to, by (się) szkicował, planował i rysował wciąż od nowa, bez końca mnożąc szkic, którym on sam od zawsze jest” 41.
26Nancy, pokazując przejście od forma formata do forma formans, uzyskuje wgląd w dynamikę samego procesu estetycznego (in statu formandi). Ta energetyczna wykładnia rysunku jako pewnego rodzaju „modelu bez modelu” pozwala zrozumieć dwie istotne kwestie w myśli autora Rozdzielonej wspólnoty. Po pierwsze, podmiot traktowany jest tutaj jako ślad. Można rozumieć to w ten sposób, że jednostkowość, myślana na przekór dychotomii rzeczy myślącej i rzeczy rozciągłej 42, stanowi właściwie samą podzielną zmysłowość, której nie sposób zredukować do bezwładnej materii. W tym kontekście chodziłoby raczej o potraktowanie podmiotu w kategoriach zmienności i ruchu „od siebie-ku-sobie”, podmiotu, który wyraża się przez swą nieciągłość, a nie przez świadomość. Po drugie, Nancy wprowadza do swej ontologii sztuki Kantowską kategorię „celowości bez celu” 43. Wydaje się, że odwołuje się do niej głównie po to, by zlokalizować (w podwójnym znaczeniu: umiejscowić i ukonkretnić) właśnie ów ruch, stojący u podstaw śladowej podmiotowości, która nie tyle jest, ile staje się przez dynamikę rysunku. Nancy mówi w tym kontekście o „skurczu rysunku” oraz jego „wycofaniu się”. Ten trudno uchwytny moment zanikania wiąże się z doświadczeniem nieustannej zmiany zawartej w pojęciu „celowości bez celu”, czyli, by tak rzec, rozpłynięcia się medium w samej swej materialności, jego samodekonstrukcji. Powoduje ona, że to, co nie może zostać uobecnione, jednocześnie staje się fundamentalną strukturą nieskończoności jako ciągłego odsyłania do immanencji. Sztuka jest zatem w swej wielości pewnym projektem (dessein), zarysem możliwego świata, który nie spełnia się w żadnym ideale, żadnej Idei, idealizacji czy ideologii, lecz odsłania swe własności w rytmie i formie, schemacie i zdarzeniu, a więc w nachodzących na siebie przeciwieństwach, tworzących ostatecznie gęsty splot partykularnych i przygodnych realizacji doświadczenia. Podobnie ma się rzecz z proponowaną przez autora Corpusu analizą Kantowskiej koncepcji „uniwersalności sądu estetycznego” 44. W myśl tej interpretacji sztuka nie jest czymś ogólnym, homogenicznym i powszechnym. Nancy w quasi-dialektycznym ruchu przechwytuje i odwraca twierdzenie Kanta o powszechnym obowiązywaniu oraz bezczasowości sądu smaku i pokazuje, że celem sztuki w jej wielości nie jest ani autoteliczność, ani możliwość reprezentacji świata już obecnego, lecz komunikowanie samej zmysłowości. Mówiąc ściślej, chodziłoby o to, by stworzyć taką przestrzeń doświadczenia estetycznego, aby można było pokazać, w jaki sposób sztuka w ramach zmysłowości komunikuje się sama ze sobą, a więc z własnym sensem oraz jakie wywołuje afekty. Z tej perspektywy sztuka pozostaje sensualnością przekazaną, udzieloną bytom pojedynczym i mnogim i zakomunikowaną światu 45. A zatem dzieła coś do nas mówią? Na jakiej zasadzie? Oto odpowiedź Nancy’ego:
Nie chodzi o pokazanie tego, co się nie pokazuje (byłaby to sprzeczność), ani nawet nie chodzi o pokazanie, że coś się nie przedstawia (pozostawalibyśmy wówczas w porządku pojęcia, a nie ukazywania się i – co więcej – myślelibyśmy o nim jako o pewnej „rzeczy”). Chodzi o uzmysłowienie nieskończoności ukazywania się, ruchu, dzięki któremu możliwy jest wygląd oraz pozór i który z konieczności jest skończony – forma spełniona, zarysowany kontur otwarty na głębię. Sam zaś ten ruch nie może być skończony. 46
27Podstawowe napięcie między skończonością a nieskończonością to stały motyw w filozofii Nancy’ego. W tym miejscu należy wrócić raz jeszcze do Hegla. Jeśli źródeł nowoczesności estetycznej poszukiwać w dziele autora Fenomenologii ducha, to należy przyznać, że nadrzędna dla zrozumienia doświadczenia estetycznego jest jego definicja piękna, która głosi, że jest ono „zmysłowym przejawianiem się/przeświecaniem Idei” 47. W refleksji Hegla sztuka dochodzi do pewnego kresu, spełniając się w pojednaniu materii i idei, a raczej – mówiąc ściślej – w zniesieniu (aufhebung) – zanegowaniu i przechowaniu już w innej formie – materialnego wymiaru dzieła sztuki. Idea zatem, która używa niejako materialnego nośnika, neutralizuje go w imię dialektycznego ruchu przezwyciężenia przygodności i przypadkowości tego, co zmysłowe oraz przeniesieniu go na wyższy poziom rozwoju Ducha. Sztuka więc kończy się, to znaczy spełnia się w panowaniu niezmysłowej Idei, którą – mówiąc dzisiejszym językiem – można opisać jako dyskurs. Wraz z Heglem dochodzi do głosu ujęcie sztuki jako prawdy i prawdy jako sztuki: owo przejawianie się prawdy jest sztuką, zaś sama sztuka to zmysłowa prezentacja prawdy, ale taka prezentacja, która należy do przeszłości.
28Jak rozumieć to dwuznaczne, dialektyczne stwierdzenie o przeszłościowym charakterze doświadczenia estetycznego? Można powiedzieć, że tym, co się odsłania w nowoczesnym medium sztuki, jest pewna doskonałość dzieła, jego formalne spełnienie. Nie chodzi tu jednak o kres sztuki w banalnym znaczeniu jej końca pojmowanego jako zamknięcie pewnego potencjału zmysłowości i formy, lecz o rodzaj ich historyczności: sztuka jest ekspozycją tego, co zasadniczo czasowe, co wymyka się prawu stabilnej i statycznej Idei – stanowi więc przejście, następstwo, zjawianie się, znikanie i zdarzenie. A zatem to ruch, który Nancy rozpisuje już poza dialektycznym wzorcem, jako coś, co nie mieści się w ramach spekulatywnej refleksji o sztuce, lecz uzmysławia pewnego rodzaju napięcie między dwoma modelami historyczności doświadczenia estetycznego. Z jednej strony mamy do czynienia ze „skończonym kończeniem się sztuki”, a więc z sytuacją, którą można opisać jako śmierć sztuki w sensie wyczerpania wszelkich możliwości artykulacji ludzkiego doświadczenia za jej pomocą. Z drugiej – postheglowska nowoczesność estetyczna otwiera nas na możliwość przemyślenia „nieskończonego kończenia się sztuki”, a więc na możliwość potraktowania jej jako czegoś, co jest momentalne i zdarzeniowe, co równocześnie istnieje i kończy się wraz z niepowtarzalnością, pojedynczością zdarzenia. Ostatecznie zatem Nancy odwraca Heglowską dialektykę, pokazując przejście od sztuki jako spełnienia treści empirycznych w pojęciu do immanencji otwartej i ukierunkowanej na przyszłość. Mówiąc w skrócie: jeśli dialektyczna wykładnia doświadczenia estetycznego ilustrowała kres sztuki, to dekonstrukcyjna wizja Nancy’ego prezentuje możliwość sztuki, która dopiero ma nadejść.
29Stąd też Nancy skupia się na najmniejszych elementach rysunku, które miałyby potwierdzić zdarzeniowość doświadczenia estetycznego. Mówi o kresce i śladzie, zarysie i obramowaniu, linii i fakturze piśmiennego materiału. W tym przypadku pragnienie zawiera się w nakreśleniu (delinéation) wizualnym, dźwiękowym, gestycznym czy dotykowym. Sztuka byłaby zatem zawsze od siebie odróżniona, a co więcej, można byłoby ją ująć jedynie w sferze równoczesności ujawniania i zakrywania, „rozprowadzania” (tak jak wtedy, gdy mówimy o rozprowadzaniu farby na płótnie) i ustanawiania (disposer). Owa jednoczesność z kolei pozwalałaby zrozumieć, że sztuka nie może istnieć na stałe, że ujawnia się na moment po to tylko, aby zniknąć, niczym kreska zaznaczona w geście rysowania znamionuje, naznacza przestrzeń i powoduje jej rozdzielenie, przełamując dystans, jaki stwarza reprezentacja. To właśnie w tym miejscu Nancy do swojego wywodu wprowadza emocje i afekt: jesteśmy wystawieni na działanie różnorodnych sił, z których komponują się nasze porządki percepcji i odczuwania, sensorycznego doznawania świata i jego niespójnej, ale koniecznej prawdy. W rezultacie afekt byłby nie tyle prostym uczuciem, lecz intensywnością piękna, które daje się ująć we własnym wycofaniu się jako Idei. Takie podejście pozwala dostrzec, że sama ta intensywność funkcjonuje nie po to, by mogło się pojawić teoretyczne ujęcie piękna, lecz po to, byśmy mogli z zarysów i śladów odczytać projekt możliwych doświadczeń. Prawda rysunku skupiałaby się więc w pragnieniu jej rozbłyskiwania czy migotliwego trwania na granicach określonych stanów ontologicznych, które podlegają prawom uczasowienia, wskazującego z kolei na skończoność egzystencji. Jak mówi Nancy:
Historia sztuki istnieje właśnie dlatego, że jest to historia nieokreślonych do końca form, które nie pokazują żadnych form wcześniejszych ukrytych w „istocie rzeczy”, żadnego schematu, idei ani pojęcia jednej „sztuki” 48.
30W tym kontekście warto zauważyć, że Nancy powołuje się na dwa pojęcia: mimesis i methexis. Odwracając hierarchię między nimi, autor Adoration pokazuje, że naśladowanie (niezależnie od tego, jak szeroko byśmy je pojmowali) pozostaje w ścisłym związku z koniecznością partycypacji, współudziału w doświadczeniu zmysłowości. Dzięki niemu odsłania się niepodlegająca imitacji i rozumiana w elementarny sposób niewyobrażalna prawda wyłaniających się form bycia w ich niepoliczalności. Dla autora Corpusu mimesis staje się więc uzupełnieniem procesu dzielenia się bytu, suplementacją rozumianą jako rytmiczne przejawianie się samego zjawiska formy, jej powstawania i zaniku, a więc w konsekwencji jej życia i śmierci. Ów rytm, który Nancy wywodzi z etymologii (rythmos), to zarazem skandowanie, a więc dynamika zmienności formy oraz schemat, a zatem figura (Gestalt), pozwalająca doświadczyć „pulsowania rodzącej się formy” 49. To właśnie w tym miejscu, w napięciu między twórczym naśladownictwem a podziałem bycia i współuczestnictwem w nim różnych egzystencji, rodzi się afekt, który nadaje sens sztukom.
31Szczególnym wyrazem tak rozumianej afektywnej mimesis jest gest. Nancy traktuje go jako realizację przyjemności, polegającej na otwarciu tego, co możliwe, na wypełnieniu potencjalności obrazu. Jak można rozumieć tę relację między gestem, przyjemnością a możliwością? Chodzi o to, powiada Nancy, aby w doświadczeniu estetycznym nic nie poprzedzało aktu, realizacji prawdy bądź sensu, które formują się w danej chwili. Kwestia dotyczy więc sensu, który niejako udostępnia pole zmysłowości dla tego, co aktualne, a więc tego, co nie znajduje jakiejkolwiek prostej uprzedniości. Toteż w owym polu nakładają się na siebie bezforemność doświadczenia 50i statyczna forma, będąca dyskursywnym parergonem 51. Gest, jaki rysując wykonuje artysta, można traktować dwojako. Jeśli bowiem ów ruch nie jest podporządkowany żadnej przyczynie, to także stanowi zaprzeczenie celowości, pojmowanej jako spełnienie się i finalizacja sensu, który zmieniałby swą pozycję, wpisując się ostatecznie w porządek pojęcia. A zatem z jednej strony mamy do czynienia z gestem-obrazem, kierującym w stronę tego, kto patrzy, esencją samego szkicu, a więc planu, schematu ujmowanego w swej dynamice, jak również schematu traktowanego za Heideggerem jako „rzucenie”, zmienne „stawanie tuż przed oczyma” obserwatora. Z drugiej strony ów ekstatyczny charakter rysunku zostaje niejako osłabiony przez jego własną immanencję. Nancy zauważa, iż szkic w powyższym rozumieniu nie wykracza poza signifiant, materialną stronę znaku, lecz stanowi ucieleśnienie sensu, proces, który nie tyle jest aktywny, wydajny i organiczny w prostym sensie tego słowa (jako żywa obecność), ile stanowi uzupełnienie ciała biorącego udział w ruchu i afekcie rozumianym tu jako „wz-ruszenie”. Jak mówi autor Le partage des voix: „Owo ciało gestyczne (gestuel), nie będąc ciałem bez organów, jest inne od ciała organicznego. Staje się raczej ciałem-organonem sztuki, a zatem ciałem technicznym (ars-techne)” 52.
32Wynika z tego koncepcja przyjemności, w której mieści się zarówno afekt, jak i pobudzone przezeń ciało. Dla Nancy’ego przyjemność, nieco inaczej niż np. u Rolanda Barthes’a 53, nie dotyczy samego tekstu i związanego z nim rozpraszania znaczeń, lecz wiąże się z niedającą się przezwyciężyć ambiwalencją dotykającą ciała i, by tak rzec, organizującą dystrybucję obiektów rozkoszy. Według autora Corpusu, z jednej strony przyjemność w nowoczesności zostaje włączona w system mieszczańskiego obiegu rzeczy i podlega prawu wartości wymiennej, a nie użytkowej, z drugiej – kwestia odnosi się do statusu samego podmiotu doświadczenia. Podobnie jak u Hegla, który twierdził w wielu miejscach swego dzieła, że sztuka nie służy konsumpcji, lecz najgłębiej rozumianej komunikacji. Jeśli tak się dzieje, to podmiot pojmowany jako pojęcie, objawiające przez siebie prawdę ducha, zostaje w doznaniu przyjemności „wyrzucony” poza siebie, a więc zlokalizowany w innej przestrzeni, w innym miejscu, zawsze od siebie (soi) odległy i nieuchronnie z sobą nietożsamy. Odnosząc tę dwuznaczność do analizowanych przez francuskiego filozofa szkiców, można powiedzieć, iż przyjemność (w) rysunku rządzi się prawem niedającego się zaspokoić pragnienia, które wszelako nie łączy podmiotu z przedmiotem, lecz stanowi „odpowiedź lub sygnał wysyłany samemu byciu” 54. Innymi słowy, aby mogła się pojawić sztuka i związana z nią przyjemność, musi zaistnieć napięcie między „ja” (je) a jego własnością (soi), a w konsekwencji dystans (écart) w łonie jednostkowości, odróżniającej się od samej siebie. Ten proces odróżnicowania prowadzi z kolei do dekonstrukcyjnego rozbicia porządku subiektywności, czyli do autoafektywnego odczucia samego siebie, bycia sobą, a więc ostatecznie egzystencjalnego i sensualnego poczucia siebie. Jak mówi Nancy, chodzi o zaznaczenie pewnego zewnętrza oraz nawiązanie z nim więzi i – jak dodaje w innym miejscu – o to, by „zrozumieć, w jaki sposób podmiot może stać się przedmiotem nie tylko dla kogoś lub czegoś, lecz również dla siebie samego bądź, przeciwnie, w jaki sposób nie może stać się tym obiektem” 55.
5.
33W książce poświęconej „skórze obrazów” Nancy analizuje kilkanaście przedstawień tworzących ułożony alfabetycznie wizualny katalog. Interpretując obiekt Alberto Burriego, zauważa, że patrząc jesteśmy wystawieni na nicość materii, która odsłania naszą percepcyjną pustkę, wszelako konieczną do tego, byśmy mogli w ogóle ujrzeć cokolwiek. Wskazuje na niejasny, niedający się opisać punkt, w którym koncentruje się spojrzenie obserwatora i zmysłowość obiektu estetycznego. Podobnie jak w momentalnym i granicznym doznaniu ciała, tak w sensualnym doświadczeniu postrzegania odsłaniamy samych siebie i odkrywamy owo mgliste i mroczne miejsce, z którego wyłania się możliwość dotyku, ale przede wszystkim, w którym panuje nagość naszych egzystencji. Jako się rzekło, nagość nie jest dla Nancy’ego czymś bezpośrednim, lecz pewną sferą nieuniknionej pasywności egzystencji i jej neutralności 56, wchodzącej w konflikt z dynamiką ciała: „punkt zero: ani pozytywny, ani negatywny. Miejsce bez granic, gdzie zarysowuje się – poza Malarstwem – figura” 57. To właśnie ta nieokreśloność jest warunkiem afektu, a więc gęstego splotu ciała i zmysłowości, dotyku i separacji, szkicu egzystencji i śladu obecności. Jak mówi Nancy: „Nie ma nietkniętej materii – w przeciwnym wypadku nie byłoby niczego. Jest jednak dotknięcie, montaż i demontaż, rytm przypływu ciał do świata i ich odpływu. Dotknięcie uwolnione, oddzielone od samego siebie” 58.
Notes de bas de page
1 W artykule tym wykorzystałem fragment mojego innego szkicu pt. Formalizm afektów. Racine, Beckett, Różewicz, w: Próba rekonstrukcji. Szkice o twórczości Tadeusza Różewicza, T. Kunz, J. Orska (red.), Kraków 2014.
2 J.-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2002, s. 7–8.
3 Por. J.-L. Nancy, The Surprise of the Event, w: Hegel after Derrida, S. Barnett (red.), London–New York 2001.
4 J.-L. Nancy, Hegel. L’inquiétude du négatif, Paris 1997, s. 74.
5 J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 39.
6 Por. J. Derrida, O gramatologii, przedmowa, posłowie i przekład B. Banasiak, Łódź 2011, s. 343–398.
7 Por. J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 57–58.
8 Tamże, s. 13.
9 Por. M. Foucault, Theatrum philosophicum, w: tegoż, Filozofia. Historia. Polityka. Wybór pism, przeł. D. Leszczyński, L. Rasiński, Warszawa–Wrocław 2000, s. 54.
10 G. Agamben, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 99.
11 Por. W. Hamacher, Ou, séance, touche de Nancy, ici (3), w: Sens en tous sens. Autour des travaux de Jean-Luc Nancy, sous la direction F. Guibal et J.-C. Martin, Paris 2004.
12 J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 44.
13 J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 31.
14 J. Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy, Paris 2000, s. 317–318.
15 Por. J.-L. Nancy, Être singulier pluriel, Paris 2013, s. 23–24.
16 Por. J. Derrida, Psyché. Invention de l’autre, w: tegoż, Psyché. Inventions de l’autre, Paris 1987.
17 Por. J.-L. Nancy, Le Sens du monde, Paris 1993, s. 75.
18 Por. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł., przedmową i przypisami opatrzył B. Baran, Warszawa 2004, s. 292–336.
19 Arystoteles, Fizyka, przeł., wstępem i komentarzami opatrzył K. Leśniak, Warszawa 1968, s. 59, B, II, 8, 199 a.
20 Por. P. Lacoue-Labarthe, Echo podmiotu, przeł. J. Momro, w: tegoż, Typografie, wybór, oprac. i wstęp J. Momro, przeł. J. Momro, A. Zawadzki, Kraków 2014.
21 Por. J.-L. Nancy, Le cœur des choses, w: tegoż, Une pensée finie, Paris 1990, s. 223: „Serce rzeczy nie przypomina niczego, ponieważ do niczego nie jest podobne. Nie przypomina niczego, co znamy. Nie oznacza to jednak, że nie przestaje wchodzić w obecność i uobecniać nas w jego obecności, a więc w tej każdorazowej i wyjątkowej konkretyzacji bycia. Pomyśleć to oznacza pozwolić się prowadzić w stronę myśli konkretnej”.
22 Por. J.-L. Nancy, Discours de la syncope. Logodaedalus I, Paris 1976, s. 5–18.
23 Por. J.-L. Nancy, Porquoi y a-t-il plusieurs arts et non pas un seul, w: tegoż, Les Muses, Paris 2001.
24 J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 58.
25 Por. C. Malabou, La plasticité au soir de l’écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Paris 2005, s. 98–99.
26 J.-L. Nancy, Image et violence, w: tegoż, Au fond des images, Paris 2003, s. 48.
27 J.-L. Nancy, Noli me tangere. Essai sur la levée du corps, Paris 2003, s. 15.
28 Tamże, s. 25.
29 Por. inną interpretację tego motywu: G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration, Paris 1995, s. 28–32.
30 Por. F. Rouger, Existence-Monde-Origine. Essai sur le sens de l’être de la finitude, Paris 2000.
31 J.-L. Nancy, Le Sens du monde, dz. cyt., s. 54.
32 „Gdy jednak «inni» zawsze już w byciu-w-świecie wespół są (mit das ind), to także to fenomenalne ustalenie nie może prowadzić do wniosku, że ontologiczna struktura czegoś tak «danego» jest oczywista i nie wymaga zbadania. Zadanie polega na tym, by rodzaj tego współbytowania (Mitdasein) w najbliższej powszedniości fenomenalnie uwidocznić i odpowiednio zinterpretować ontologicznie”. M. Heidegger, Bycie i czas, dz. cyt., s. 149–150.
33 J.-L. Nancy, Être singulier pluriel, dz. cyt., s. 67.
34 Tamże, s. 107.
35 Por. J.-L. Nancy, La création du monde ou la globalisation, Paris 2002.
36 Por. G. Michaud, Cosa volante. Le désir des arts dans la pensée de Jean-Luc Nancy, Paris 2013, s. 189–202.
37 Por. J.-L. Nancy, La jeune fille qui succède aux Muses, w: tegoż, Les Muses, dz. cyt., s. 87–92.
38 Por. J. Derrida, À dessein, le dessin, w: tegoż, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible 1979–2004, textes réunis et édités par G. Michaud, J. Masó et J. Bassas, Paris 2013.
39 J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, Paris 2009, s. 19.
40 Słowo „dessin” („rysunek”, „szkic”) jest homofonem słowa „dessein” („projekt’).
41 Tamże, s. 27.
42 Nancy już od lat 60. XX wieku starał się przeprowadzić krytykę klasycznego podmiotu z punktu widzenia dekonstrukcji kartezjanizmu. Por. J.-L. Nancy, Ego sum, Paris 1979, s. 63–94.
43 Por. I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł., przedmową oraz przypisami opatrzył J. Gałecki, Warszawa 1986, s. 89–94.
44 Por. tamże, s. 122–124.
45 Por. S. Santi, Politique de la communication, w: Figures du dehors. Autour de Jean-Luc Nancy, sous la direction de G. Berkman, D. Cohen-Levinas, Paris 2012.
46 J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, dz. cyt., s. 113.
47 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski, A. Landman, t. 1, Warszawa 1964, s. 487.
48 J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, dz. cyt., s. 129.
49 Tamże, s. 65.
50 Por. G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris 1995.
51 Por. J. Derrida, Prawda w malarstwie, przeł. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003, s. 45–96.
52 J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, dz. cyt., s. 50.
53 Por. R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 7–8.
54 J.-L. Nancy, Le Plaisir au dessin, dz. cyt., s. 40.
55 A. Van Reeth, J.-L. Nancy, La jouissance, Paris 2014, s. 24.
56 Por. M. Blanchot, L’Amitié, Paris 1971, s. 9–17.
57 F. Ferrari, J.-L. Nancy, Nus sommes. La peau des images, Paris 2006, s. 152.
58 J.-L. Nancy, Corpus, dz. cyt., s. 104.
Auteur
WYDZIAŁ POLONISTYKI, UNIWERSYTET JAGIELLOŃSKI

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019