• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15364 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15364 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Nowa Humanistyka
  • ›
  • Błądzące słowa
  • ›
  • I Rewolucja estetyczna
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Zbrodnia Emmy Równość, wolność, obojętność Literatura, medycyna i demokracja Reżimy sztuk Pozytywna sprzeczność Nieme słowo Demokratyczna forma Mylne historyzacje Nieświadomość estetyczna Notes de bas de page

    Błądzące słowa

    Ce livre est recensé par

    • Michał Krzykawski, Teksty Drugie, mis en ligne le 4 août 2021. URL : https://journals.openedition.org/td/13374
    Précédent Suivant
    Table des matières

    I Rewolucja estetyczna

    p. 32-88

    Texte intégral Zbrodnia Emmy Równość, wolność, obojętność Literatura, medycyna i demokracja Reżimy sztuk Pozytywna sprzeczność Nieme słowo Demokratyczna forma Mylne historyzacje Nieświadomość estetyczna Notes de bas de page

    Texte intégral

    Siadła i pochyliła się znów nad robotą. Cerowała białą bawełnianą pończoszkę. Głowę miała spuszczoną. Milczała. Karol też nic nie mówił i patrząc na smugę kurzu, którą lekki podmuch, wiejący dołem przez szparę od drzwi, pędził po kamiennych płytach, słyszał tylko krew tętniącą w czaszce i dalekie gdakanie niosącej się gdzieś na podwórzu kury.
    Gustav Flaubert, Pani Bovary

    Zbrodnia Emmy

    1Jak wiadomo, Emma Bovary popełniła samobójstwo. Przed zażyciem trucizny napisała list pożegnalny, w którym wyraźnie zaznaczyła: „Proszę nikogo nie winić” 1. Dlaczego zdecydowała się na ten krok? Dysponujemy odpowiedziami, które podsuwa nam fabuła: targnęła się na swoje życie, ponieważ nie mogła spłacić długów zaciągniętych w wyniku swoich pozamałżeńskich romansów. U źródeł jej załamania nerwowego odnajdujemy niespełnione nadzieje i bolesne deziluzje wynikające z podstawowej pomyłki – tej mianowicie, że Emma zapragnęła żyć podług wzorców podsuniętych przez powieści. Innymi słowy – pomyliła literaturę z życiem. Mamy też do dyspozycji wykładnie polityczne, zgodnie z którymi życiowej klęsce Emmy winne są wadliwa edukacja, alienacja społeczna lub męska dominacja.

    2Jacques Rancière, powracający obsesyjnie do powieści Flauberta w kolejnych swoich książkach, uznaje obie grupy odpowiedzi za niezadowalające. Wykładnie polityczne opierają się na podejrzanym przeskoku od wewnętrznych argumentów fikcjonalnych do argumentów społecznych, tym samym ignorują to, co sytuuje się pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, czyli wynalazek fikcji jako takiej (DN 143–144). Nie można też zadowolić się wyjaśnieniem, jakoby Emma „pomyliła literaturę z życiem”, niczym błędny rycerz z powieści Cervantesa. Ani Emma, ani Don Kichot nie padają ofiarami własnych iluzji. Oboje wykazują się dobrym zrozumieniem relacji między rzeczywistością a fikcją i świadomie wywołują pewne iluzje optyczne, czyli kreują świat, w którym można dojrzeć to, co przeczytane. Ich rzekome szaleństwo to interwencja w obiegową mądrość, której wyrazicielem u Cervantesa jest karczmarz, a u Flauberta Karol Bovary. Na przekór tamtym chcą postrzegać świat jako książkowe continuum. Nie tyle więc biorą fikcję za rzeczywistość, co zamazują granicę między nimi i celebrują gest odmowy: nie godzą się na zamknięcie fikcji we właściwej jej przestrzeni (CM 109; 132).

    3Powinowactwo Don Kichota i Emmy Bovary domagałoby się z pewnością osobnego opracowania. Podobno Cervantes korzystał z książki pewnego lekarza z Nawarry, Juana Huarte de San Juan, pt. Przegląd umysłów – to z niej zaczerpnął przekonanie, że istnieją dwa rodzaje obłędu, z których jeden dotyka osądu, drugi zaś wyobraźni. Błędny rycerz cierpiał tylko na zaburzenie imaginatio, nie doszło u niego do zaburzenia vis aestimativa 2. Ta sama choroba stała się udziałem heroiny Flauberta. Jak pisze Ortega y Gasset, „pani Bovary jest Don Kichotem w spódnicy”. Ale ta analogia służy mu tylko do sformułowania kolejnej anatemy na czasy współczesne. Emma „jest czytelniczką powieści romantycznych i ucieleśnia mieszczańskie ideały, które zaciążą nad Europą przez pół wieku. Jakież to nędzne ideały! Mieszczańska demokracja, pozytywistyczny romantyzm!” 3. Rancière, jak najdalszy od wyniosłego arystokratyzmu „nowoczesnych mandarynów” 4, rozbraja tę nazbyt łatwą analogię. Emma nie jest Don Kichotem wykatapultowanym w XIX stulecie. Uosabia ona egalitarny żywioł epoki rewolucji społecznych, skanalizowany w ten sposób, że zmienia się w proces estetyzacji życia.

    4Między epoką Cervantesa a czasami Flauberta doszło do wielkiej zmiany, którą nazwać by można przejściem od ancien régime’u do społeczeństwa ekscytacji. Dawniej ciało społeczne było wyraziście ustrukturyzowane przez porządek monarchiczny i klasowy oraz przez religię, a każdej jednostce przypadała określona rola w czytelnej, stabilnej hierarchii. Jednak za sprawą rewolucji francuskiej, w wyniku industrializacji i rozwoju mediów, system ten popadł w ruinę, co stało się przedmiotem lamentacji niezliczonych konserwatystów. Społeczeństwo poczęło przypominać „bezładną mieszaninę wolnych i równych jednostek, wirujących bez wytchnienia w poszukiwaniu podniet”, stało się „nieustannym zgiełkiem myśli i pragnień, apetytów i frustracji” (DN 145).

    5Rancière wykonuje w tym miejscu znamienną substytucję i w miejsce „ekscytacji” wstawia „demokrację”. Ta ostatnia, pojmowana jako forma rządów ludu, zmobilizowała tłumy wiosną 1848 roku. Po zdławieniu wolnościowego zrywu i restytucji starego porządku rozpoczęła się właściwa antydemokratyczna krucjata:

    Nie wystarczyło stłumić uliczne zamieszki, należało jeszcze unieważnić ich polityczne znaczenie, uczynić z demokracji fenomen socjologiczny, ślepą siłę społeczną. Demokracja polityczna, mawiano, uświadomiła sobie własną nieskuteczność i dobrze, że jej ducha zastąpiono duchem ancien régime’u. Ale równocześnie pod rządami cesarza Napoleona III, który utrzymywał permanentny stan wyjątkowy, rodziło się nowe, znacznie bardziej radykalne powstanie demokratyczne, którego nie mogła powstrzymać ani armia, ani policja. To rewolta mnogości pragnień i aspiracji, wzbierających we wszystkich porach nowoczesnego społeczeństwa, rewolta niepoliczalnej wielości atomów społecznych, uwolnionych i żądnych rozkoszy, jakich dostarczają złoto i wszystko, co można za nie kupić, a także, co gorsza, to wszystko, czego nie da się kupić: pasje, ideały, wartości, przyjemności sztuki i literatury. (DN 146)

    6Emma Bovary jest ucieleśnieniem tego demokratycznego apetytu znamionującego nowe czasy. Naczelnym imperatywem jej działania pozostaje dążenie do „estetyzacji życia codziennego” (DN 145). Na czym polega ten proces? Istnieją dwa konkurencyjne sposoby jego opisu; lokują one procesy estetyzacji odpowiednio w sercu nowoczesności oraz w centrum ponowoczesności. Mike Featherstone wiąże ten termin z figurą dandysa, który czyni ze swego ciała, uczuć i namiętności obiekt artystyczny, tudzież z projektami „subkultur artystycznych” lat dwudziestych (futuryzm, dadaizm, surrealizm). Procesy estetyzacji życia zakorzenione są jego zdaniem w transgresjach nowoczesnej sztuki i w karnawałowej tradycji odwracania zwyczajowego porządku 5. Z kolei Wolfgang Welsch odróżnia powierzchowne procesy estetyzacji („styling”, „face-lifting” rzeczywistości) od tych głębokich, które wiążą się z rozwojem massmediów, odrealnieniem rzeczywistości społecznej, relatywizacją prawd i wartości. Modelowym mieszkańcem świata ponowoczesnego czyni on zmysłowego, hedonistycznego homo aestheticus 6. Rancière sytuuje się z dala od obydwu tych deskrypcji, nie tylko dlatego, że odrzuca terminy nowoczesności i ponowoczesności. Przede wszystkim, swoim zwyczajem dubluje przechwycone pojęcie i rozgrywa jego wewnętrzną sprzeczność; opisuje dwa przeciwstawne procesy estetyzacji. W Pani Bovary jeden z nich praktykuje protagonistka powieści, a drugi – sam autor.

    7Emma Bovary szukała sposobu, by połączyć literaturę i życie, nie chciała rozdzielać rozkoszy zmysłowych od rozkoszy duchowych. Jako „kobieta o fałszywej poetyczności i fałszywych uczuciach” 7była zarazem sentymentalna i trzeźwa, dlatego od literatury i sztuki oczekiwała bardzo konkretnych przyjemności. To właśnie jej grzech kardynalny: dążyła do zrównania wszelkich źródeł ekscytacji. Na tym polega jej zbrodnia: chciała sprowadzić literaturę do łatwej urody, mistyczne tęsknoty zamienić w wystrój mieszkania.

    Pokusa przekładania sztuki na materię życia została wcielona w postać, w figurę złego lub fałszywego artysty – i skazana na śmierć. Zbrodnia Emmy jest zbrodnią przeciwko literaturze. Polega ona na błędnym wykorzystaniu równoważności życia i sztuki. Literatura musi ją uśmiercić, by uchronić sztukę przed jej złowrogim sobowtórem: estetyzacją życia. (DN 150)

    8W niektórych interpretacjach Emma jawi się jako ofiara nowoczesności – tej „maszyny produkującej destrukcyjne, wyobcowujące nas iluzje” 8, jako ofiara pozornej emancypacji (uwolnienia pragnień) powiązanej z patriarchalnym nadzorem (uwięzienie na prowincji, w domenie życia prywatnego, w roli mieszczańskiej matrony) 9lub jako protokonsumentka kultury masowej 10. W Politique de la littérature pozostaje ona upostaciowieniem nowoczesnego marzenia o stopieniu w jedno rzeczywistości i marzenia, o ostatecznym połączeniu pierwiastka duchowego z cielesnym. Marzenie to jednak przybrało groźną, chorobową postać, dlatego właśnie Emma… została zabita! Flaubert złożył ofiarę z jej życia, by ocalić sztukę – nie przed pospolitością, jak się często mniema, lecz przed wyrafinowaniem. Nie jest on wcale prekursorem l’art pour l’art, lecz wręcz przeciwnie – prekursorem wojny sztuki z „estetyzmem”. W Pani Bovary toczy się ona przy wykorzystaniu dwóch równoległych strategii. Jedna z nich nakazuje wykreować postać „fałszywego artysty”, by poprowadzić ją przez życiowe niedole w stronę nieuchronnej kary. Druga zakłada demonstrację właściwego podejścia do nierozróżnialności życia i sztuki.

    9Rancière czyta Panią Bovary na przekór reakcyjnym komentarzom obrońców ancien régime’u, ale także wbrew postępowym tezom Sartre’a z Idioty w rodzinie. W tej niedokończonej rozprawie prawodawca egzystencjalizmu nakreślił psychoanalityczny portret Flauberta i wkomponował go w epokowy pejzaż. Czytał dzieło i biografię pisarza jako specyficzne odbicia cech pewnych grup społecznych. W autorze Salambo ujrzał modelową figurę artysty, który został odrzucony przez przedstawicieli własnej klasy i tak naprawdę niczego innego nie pragnie jak tylko ponownego wejścia do elity. Owszem, dostrzega w całej jaskrawości przywary swojej warstwy i reaguje na nie radykalnym sprzeciwem, ale równocześnie nie jest w stanie przyjąć punktu widzenia klas zdominowanych. Towarzyszy temu poczucie winy, gdyż jako pisarz nie zmienia świata, lecz pozostaje „twórcą cieni”. Wynajduje więc wyjście z tego impasu: postanawia, że nie będzie użyteczny, nie będzie mieszał się do niczego. Wybiera nierzeczywistość i „myślenie z lotu ptaka”: chce postrzegać wszystko takie, jakie jest. Odbiera słowom możliwość uczestniczenia w debatach publicznych, co w rzeczywistości służy nihilizmowi burżuazji, która nabiera sił po czerwcu 1848 roku.

    10Sartre operuje przeciwstawieniem żywego i działającego słowa prozatorskiego oraz nieprzechodniego słowa poezji. Pierwsze zapewnia bezpośredni dostęp do sfery znaczeń i idei, drugie posiada natomiast walory czysto zmysłowe, niczym kolory w sztuce malarskiej. Dychotomia taka skłania do postawienia pytania: dlaczego Flaubert wypiera się wspólnotowego powołania prozy? Odpowiedź nasuwa się sama: to powiązanie nerwicy subiektywnej i nerwicy charakteryzującej epokę prowadzi do owego „zepsucia środka literackiego”. Petryfikacja języka, za którą stoją osobiste przypadłości autora, wpisuje się w nihilistyczne przedsięwzięcie burżuazji usiłującej stłumić zagrażający jej rozwój sił wytwórczych. „Sztuka dla sztuki”, zawieszająca funkcje komunikacyjne, to „zasłona, jaką pisarze i artyści zawczasu rozpościerają nad mieszczaństwem”, by chronić partykularny interes klasowy 11.

    11W ujęciu Rancière’a nie ma miejsca na opozycję słowa referencjalnego i nieprzechodniego, nie ma też sprzeczności między autonomią i zaangażowaniem. Paradoksalny status literatury jako nowego reżimu sztuki został w Pani Bovary zarazem przełożony na jednostki fabuły (Emma Bovary to ucieleśnienie „złego artysty”, który za swoją zbrodnię przeciwko sztuce zostaje surowo ukarany), jak i zademonstrowany w praktyce, wcielony w nową poetykę:

    Ekscytacja postaci, niesytej cielesnych i duchowych rozkoszy, oraz niewzruszoność autora, który powstrzymuje się od wydawania jakichkolwiek wartościujących sądów, to dwie twarze tego samego zjawiska albo dwie postaci choroby, której na imię demokracja. (DN 147–148)

    12Sartre obrócił argument reakcyjny w argument postępowy. Niczym współcześni Flauberta, jak choćby Barbey d’Aurevilly, poetykę Flaubertowskiej powieści (zrównanie stylów, zniesienie hierarchii tematów i planów narracyjnych) zinterpretował jako wyniosłe désinteressement, wyrzeczenie się zaangażowania politycznego. Tymczasem Pani Bovary to dzieło, które, nie niosąc ze sobą żadnego przesłania, jest egalitarne właśnie ze względu na obojętność, która zawiesza wszelkie preferencje i hierarchie. Jest polityczne dlatego, że powstrzymuje się od jakiejkolwiek interwencji politycznej (EJP 36). Uogólniona obojętność literatury pozostaje ściśle sprzężona z procesami demokratycznymi, z umasowieniem ideałów powszechnej równości i wolności.

    Równość, wolność, obojętność

    13Jak to się dzieje, że ten sam pisarz uchodzi za prototypowego realistę i mistrza „sztuki dla sztuki”? Rancière tłumaczy, że paradoks to pozorny, realizm i czysta sztuka są bowiem niczym awers i rewers tej samej monety. Muszą pojawić się równocześnie w nowym reżimie widzialności literatury.

    14Jak wiadomo, Flaubert deklarował, że nie ma tematów wysokich i niskich, że dziewczyna z prowincji może być bohaterką tragedii, podobnie jak herosi czy rycerze, a Yvetot jest tyle samo warte co Konstantynopol 12. Rewolucyjną moc tych proklamacji zrozumiemy dopiero wówczas, gdy przypomnimy, że dawny system Belles Lettres rozdzielał wyraźnie tematy poetyczne i prozaiczne, postaci dostojne i wulgarne, wyrażenia podniosłe i trywialne. Podstawą tego rozróżnienia była Arystotelesowska opozycja poezji i historii. Pierwsza buduje intrygę, konstruuje łańcuchy zdarzeń i „wyraża to, co ogólne”, przez co jest bardziej filozoficzna. Druga przedstawia życie w porządku czysto chronologicznym, czyli „wyraża to, co jednostkowe” 13. Rancière przekłada tę dychotomię na język różnic społecznych:

    Poetycka wyższość akcji nad życiem odpowiadała podziałowi ludzkości na dwie kategorie. Z jednej strony istniała niewielka grupa ludzi, którzy działali, którzy poświęcali się pogoni za wielkimi celami, stawiali czoła wyrokom losu i kaprysom fortuny, z drugiej – ludzka masa (złożona przede wszystkim z kobiet), gdzie wszelka aktywność dotyczyła spraw zwykłego życia: jego podtrzymania oraz reprodukcji. Kiedy wraz z Flaubertem literatura obwieściła, że nie ma tematów pięknych i brzydkich, nie tylko poszerzyła sferę przedstawialnego, ale podała też w wątpliwość opozycję działania i życia, opozycję o charakterze poetyckim i społecznym. (DN 146–147)

    15Efekt zniesienia hierarchii tematów jest zatem podwójny. W grę wchodzi tyleż detabuizacja prozaicznych wymiarów życia, co demontaż pewnej ramy przedstawieniowej, redystrybucja zmysłowego i zniesienie symbolicznego podziału na dwie kategorie ludzi – tych przeznaczonych do wielkich czynów i tych zamkniętych w kręgu życiowych trosk. Temat staje się „obojętny” 14w tym sensie, że nieistotna jest jego klasowa proweniencja czy społeczna waga, a zarazem nie determinuje samej formy dzieła (na zasadzie odpowiedniości tematyczno-gatunkowo-stylistycznej obowiązującej w systemie Belles Lettres). Demokracja tematów, bohaterów i przedmiotów to radykalna forma równości, która niszczy hierarchię reprezentacji i podaje w wątpliwość strukturę ciała społecznego. Rzekoma apolityczność Flauberta (i innych pisarzy rezygnujących ze społecznego zaangażowania na rzecz kultu czystej sztuki) jest częścią literackiego egalitaryzmu i wpisuje się w ideę „równości w obojętności”. Stanowi ona część estetycznej separacji, będącej warunkiem demokratycznej rekonfiguracji zmysłowego (DP 44–45; 71–72).

    16Tutaj docieramy do kolejnego problemu. Otóż naruszenie systemu podziałów i różnic prowadzi do dyfuzji literatury i życia. Od tej pory nie istnieje żadna linia demarkacyjna rozdzielająca te dwa porządki. Kondycję literatury, powstałej na gruzach systemu Belles Lettres, określa upadek w nieodróżnialność od samego życia i próba określenia własnej specyfiki, ponownego odróżnicowania się. Flaubert od razu dostrzegł konsekwencje demokratyzacji tematów: jeśli temat jest obojętny, to jedynym wyznacznikiem literatury pozostaje styl. W liście do Louise Colet z 16 stycznia 1852 roku pisał, że właśnie dlatego, iż nie ma przedmiotów samych w sobie brzydkich albo ładnych, należy ustalić jako aksjomat, że z punktu widzenia Sztuki styl to „absolutny sposób widzenia rzeczy” 15. W tym samym liście opisywał wymarzoną „książkę o niczym”, która byłaby spoista tylko dzięki wewnętrznej sile stylu 16, innymi słowy – inscenizowałaby swoją jedność z banałem życia, ale w sposób, który czyniłby z niej literaturę. Po zniwelowaniu hierarchii, które onegdaj rządziły dobieraniem tematów, kompozycją akcji i profilowaniem języka, tylko styl wprowadza artystyczną różnicę. To on przemieszcza granice literatury, zagarnia wzgardzone wcześniej obszary życia społecznego i doświadczenia zmysłowego, a zarazem włącza je w wydzielony obszar i ustanawia jedynowładztwo sztuki. Temat jest mu doskonale obojętny, nie czyni w tej materii żadnych różnic – on sam jest różnicą, która pozwala zaistnieć literaturze jako literaturze. To zasada stylu anuluje sprzeczność między realizmem a sztuką dla sztuki.

    17„Absolutny sposób widzenia rzeczy” oznacza zarazem zanegowanie systemu Belles Lettres i wymknięcie się schematom percepcyjno-myślowym. Pisanie staje się samym patrzeniem – takim, które umożliwia postrzeganie rzeczy w ich czystej materialności. Ma charakter absolutny, gdyż – zgodnie z etymologią tego słowa – zasadza się na zerwaniu. Po pierwsze, zrywa z relacjami odpowiedniości słów, postaci i działań, narzuconymi przez reżim przedstawieniowy (PM 106–107). Po drugie, oddziela się od społecznych norm porządkowania rzeczywistości, czyli od istniejących „podziałów zmysłowego”. W tym przypadku chodzi o taki sposób patrzenia i odczuwania, w którym zanika indywidualny podmiot, a rzeczy uwalniają się z wszystkich więzi i „trwają w sensorium czystych wrażeń oderwanym od sensorium zwykłego doświadczenia” (DN 150–151). Chodzi o quasi-mistyczne doświadczenie w rodzaju tego, które świętemu Antoniemu przedstawia Diabeł: kiedy doznania zrzucą z siebie łańcuchy indywidualności, odkrywamy dziwne formy życia bezosobowego, przed-jednostkowego 17.

    18Ów absolutny sposób patrzenia charakteryzuje samego pisarza, pozostaje natomiast obcy bohaterom jego powieści. Ci nie zadowalają się zbiorem mikrozdarzeń, próbują podporządkować je „prawdziwej historii” znaczonej pasjami, dążeniami i zwrotami akcji. Doświadczają „czystej intensywności rzeczy bezzasadnych”, „tchnienia rzeczy oswobodzonych ze znaczeń” (PL 370), ale nie pozostają wierni temu doświadczeniu, włączając je w łańcuchy życiowej fabuły. To podwójna pomyłka:

    Mylą sztukę z inną sztuką; oznacza to, że obstają przy starej poetyce akcji, postaci podążających za wielkimi celami, uczuć wywiedzionych wprost z charakterów i szczytnych pasji przeciwstawionych zwyczajnym emocjom. Nie zaznajomili się z nową poetyką – egalitarną poetyką życia. A przy tym mylą życie z innym życiem; wydaje im się, że znajdują się nadal w starym świecie podmiotów i orzeczeń, przedmiotów i ich własności, woli, która wyznacza cele i wybiera środki. Wierzą, że osoby i rzeczy posiadają rzeczywiste własności, które je indywidualizują i czynią godnymi pożądania. Krótko mówiąc, nie odrobili lekcji Diabła: życie jest bezzasadne. To bezustanna fluktuacja atomów, które układają się w coraz to nowe, nietrwałe konfiguracje. (DN 152)

    19Pisarz odwraca ten proces i lancetem stylu rozcina sklecone przez nich całości, by ukazać strefę dezindywiduacji, gdzie rozprzęgają się tradycyjne modele tożsamości, gdzie panuje „dezorganizacja ducha, pękanie świata i rozproszenie myśli” (CM 182–183). Flauberta nie interesuje molowa nierówność, lecz molekularna równość. Jego spojrzenie bezustannie wędruje w stronę nieistotnego z punktu widzenia fabuły detalu. Na przykład, gdy Emma oczekuje przybycia swego przyszłego męża, wydobywa ono na jaw smugę kurzu pędzoną po kamiennych płytach przez lekki podmuch, wiejący dołem przez szparę od drzwi. Wrażliwość każe pisarzowi kierować się ku czystemu przepływowi doznań, którego znakiem pozostaje nieprzypadkowo powyższy obraz. „Kurz i piach – pisał w innym kontekście Terry Eagleton – są znakami losowości i przypadkowości. Reprezentują drobiazgi bez rymu ani przyczyny, które nie pozwalają się dodać do żadnego ogólnego lub znaczącego projektu” 18. W języku francuskiego filozofa to świat bezosobowy, domena stawania się i heccéités (CM 184).

    20Termin heccéités zapożyczył Rancière od Deleuze’a i Guattariego. Wywodzi się on z łacińskiego ecce (oto), posiada bogatą prehistorię związaną z filozofią scholastyczną (Jan Duns Szkot), a w XX wieku został podjęty w ramach różnych tradycji filozoficznych (egzystencjalizm, epistemologia Gilberta Simondona i in.). Oznacza on zespół cech materialnych lub niematerialnych, które wyróżniają dany przedmiot, w przeciwieństwie do quidditas nie chodzi jednak o stałe właściwości dane jakiemuś zespołowi fenomenów. W Mille Plateaux pojęcie heccéités (bądź eccéités) oznacza procesy indywiduacji pozbawione początku i końca, celu i przeznaczenia, które przybierają postać kłącza i nie konstytuują żadnego „ja” 19. Wielości molekularne funkcjonują jako osobliwości przytłaczane przez molowe struktury, selekcjonowane i sterowane przez nie, poddawane kodowaniu lub aksjomatyzacji. Jak pisze Michał Herer,

    organizacja molowa może przenikać zarówno biurokratyczny aparat państwa, jak i małe grupy czy nawet indywidua, o ile wszędzie tam dokonuje się właśnie selekcja, blokowanie pragnienia, demontaż maszynerii, które ono konstytuuje, lub zapobieganie ich konstrukcji. Z kolei mechanizm molekularny to organizacja pozwalająca pragnieniu utworzyć produktywny układ, jakąś sieć połączeń i swobodnych przepływów – również niezależnie od rzędu wielkości, a więc w przedsiębiorstwie, grupie czy partii tak samo jak na poziomie ciała i jego organów. Jest to mechanizm sub-indywidualny i sub-organiczny, bez względu na rodzaj wchodzącego w grę indywiduum czy organizmu, mechanizm deterytorializujący każdą formę porządku, otwierający drogę ujścia siłom, które pozostają związane przez prawa molowej organizacji. 20

    21Literatura może odblokowywać zdeterytorializowane strumienie pragnienia, projektować sposoby wykroczenia poza ukonstytuowane całości, formułować apel do energii, które nie zastygły jeszcze w podmiotową formę. Heccéités wskazują na ruch przejścia – od jednostek określonych i zdefiniowanych do sfery preindywidualności, od organizacji molowych do molekularnych. Osobowość rozwiązuje się w grę afektów i danych zmysłowych, konkretny obraz – w wibracje kolorów. Model ten ma również swój wymiar polityczny: oto unieruchomiona masa ujawnia swoją substancję, bezpodmiotową energię w permanentnej cyrkulacji 21.

    22W sercu Pani Bovary, pod powierzchnią romansowej intrygi, odnajdujemy czyste relacje ruchu i spoczynku, obojętny przepływ anonimowych sił. Podczas gdy Emma przekształca heccéités w jakości przedmiotów i cechy ludzi, wciąga je w „nieustający wir popędów i frustracji”, Flaubert wydobywa na jaw te mikrozdarzenia stanowiące tło życiowej fabuły, pozwala wybrzmieć „zbawiennej muzyce bezosobowego, przebijającej się przez rozgwar nieszczęść” (DN 153). Odciska się to na samej materii tekstu – za pochodne tego nastawienia uznać można technikę symultanicznej prezentacji czy inwazję pikturalnej bierności w akcję literacką. Krótko mówiąc, przyczynowo-skutkową osnowę historii dubluje (a niekiedy wykoleja) addytywne sumowanie zmysłowych drobin. W tym momencie literatura staje przeciwko molowej równości demokratycznych podmiotów, po stronie równości afektów i mikrozdarzeń. Dotyka równości ontologicznej, która panuje na poziomie molekuł – analogicznej względem równości, o którą walczą wszyscy wydziedziczeni, a nawet „głębszej od tej, której domagają się biedacy czy robotnicy” (CM 194).

    Literatura, medycyna i demokracja

    23Podobną dynamikę obserwujemy w cyklu powieściowym Prousta oraz w powieściach Virginii Woolf. W każdym z tych przypadków dowartościowana zostaje estetyczna i polityczna wartość czystego doznania (sensation). Nie jest ono synonimem emocji, gdyż ta krystalizuje się w ustalonym reżimie zmysłowości. Doznanie pojawia się przed podziałem zmysłowego, przerywa strukturę motywacji i eksplikacji, jest tym, co warunkuje dystrybucję uczuć i myśli 22. To właściwy obiekt sztuki i polityki, które demontują istniejące struktury, by wskazywać na nowe możliwości podziału.

    24Zestawienie tych trzech projektów pisarskich ilustruje ich głęboką jedność, uwarunkowaną przez reżim estetyczny. Równocześnie między epoką Flauberta a czasami Prousta i Woolf zaszła istotna zmiana: literatura stała się „kwestią zdrowia”. Otóż w połowie XIX wieku, po okrzepnięciu nowego reżimu sztuki, literatura poczęła odgrywać sprzeczne role: stała się instancją diagnozującą chorobę społeczną i cichą wspólniczką samej choroby. Jej stosunek do sił przenikających ciało społeczne pozostawał dwuznaczny. Idzie w pierwszym rzędzie o „siłę słów”:

    Słowa to bezcielesne byty, które mają moc wyrywania istot ich naturalnemu przeznaczeniu. Dlatego zwykli ludzie, którzy mieli dość życiowych trosk związanych z utrzymaniem się przy życiu i z reprodukcją życia, dali się porwać słowom, takim jak „wolność” czy „równość”, i zapragnęli z kolei wypowiedzieć się w kwestiach urządzenia społecznego, które leżały poza ich kompetencjami. Dlatego młode dziewczęta przeznaczone do roli gospodyń domowych, wystawiając na szwank swoją reputację i ryzykując życie, poczęły zgłębiać ukryte sensy słów, takich jak „szczęście”, „namiętność” czy „uniesienie”. Siły niszczące porządek rodzinny i społeczny istniały od zawsze, teraz jednak związały się z nowym demokratycznym niepokojem. Oto niebezpieczeństwo, które spędza sen z powiek XIX-wiecznym myślicielom: życiu zagraża podstępny wróg, ukryty w jego sercu, czyli wola. (DN 155)

    25Współcześni Flauberta nazywali tę chorobę ekscytacją albo histerią, czyli cierpieniem ciała pozbawionym przyczyny organicznej, związanym z nadmiarem myśli. Winili za to nowoczesny świat, który cechuje niebezpieczna dostępność słów, obrazów i myśli, zdolnych „odwodzić od obowiązków” i „zwodzić na manowce”. Dlatego wszyscy moraliści epoki stawiali znak równości między histerią a demokracją, gdyż tę ostatnią postrzegali jako domenę ekscesu, czyli „panowania nadmiaru” (ND 14–15).

    26W takim układzie współrzędnych literatura przedstawia się jako praktyka kliniczna. Flaubert i Proust najpierw stawiają diagnozę: choroba zasadza się na kompulsywnym przemienianiu bezosobowych konfiguracji doznań zmysłowych w jakości podmiotów i przedmiotów. Można by rzec, ponownie sięgając po pojęcia schizoanalizy, że produktywne układy molekularne zostają stłumione przez organizacje molowe (jednostkowe i grupowe tożsamości, aparat państwa). Potem przychodzi pora na projekt kuracji: demokratycznej histerii przeciwstawić trzeba jej przeciwieństwo, kontrolowaną schizofrenię. Lekarz-pisarz zyskuje status zdrowego schizofrenika, który niszczy ustanowione przez bohaterów patologiczne powiązania i sprowadza je na powrót do czystej wielości doznań. Musi wykreować fikcyjną postać w rodzaju Emmy – swojego histerycznego sobowtóra – gdyż ta kreacja pozwala utrzymać w schizofrenicznym zdrowiu siebie samego oraz literaturę (DN 156–157). Czym byłby ów paradoksalny stan „schizofrenicznego zdrowia”? Schizofrenia – podobnie jak w znanych rozważaniach Frederica Jamesona – to figura neutralizacji sensu, zerwania ciągłości czasowej i przyczynowo-skutkowej, a wraz z nią – osnowy narracji tożsamościowej. Schizofrenik to ktoś, kto jest „nikim”, to jaźń zanurzona w wiecznej teraźniejszości, w czystej intensyfikacji zmysłowych doznań 23.

    27U Rancière’a schizofrenia funkcjonuje jako pojęcie przygodne, podmieniane na „ekscytację”, „demokrację”, „parataksę”. Weźmy najmniej oczywistą substytucję. Parataksa to pojęcie oznaczające relację współrzędności, konotujące równość nieuznającą żadnej hierarchii, ale też refutację systemów wyjaśniających, które dociekają prawdy metodą poszukiwania źródeł, dewoalowania czy demistyfikacji. Rancière powiada, że „wielka parataksa” stała się wynalazkiem pisarzy realistycznych, którzy odkryli „przypadkowość swobodnego łączenia się atomów”, „wspólnotę bezmiernego chaosu”, z jednej strony oddzielonej cienką linią od obszarów szaleństwa, „wielkiej schizofrenicznej eksplozji”, z drugiej – od „martwoty ogólnej zgodności”, „konsensualnego otępienia” (EJP 73; 76).

    28Literatura albo obnaża chorobę wspólnotowego odrętwienia, albo odwraca się od niej. W pierwszym przypadku, chcąc zmienić się w narzędzie interwencji, otwiera się na zestandaryzowany przekaz świata i oscyluje w stronę montażu stereotypów. Ale wówczas buduje (jak w USA Dos Passosa) nową hipotaksę: nie ma tu mowy o żadnej równoważności zjawisk, wszystko podporządkowane zostaje oskarżeniu klasy panującej, przy czym oskarżenie to pozostaje na skraju zaniku w obojętnym chaosie, gdyż cyrkulacja językowych i myślowych stereotypów pożera bezustannie czytelne przesłanie o walce klas (PL 372). W drugim przypadku, gdy literatura odwraca się od „konsensualnego otępienia”, poczyna grawitować w stronę schizofrenicznego wybuchu, w stronę „krzyku, w którym niknie zdanie i rytmu stanów cielesnych, w których gubi się sens” (EJP 74–75). Rozpoczyna pracę dezidentyfikacji i dehierarchizacji, co wiąże się z pewnym ryzykiem, gdyż często

    doprowadza tę pracę aż do punktu odpodmiotowienia, w którym delegitymizuje samą przestrzeń, w której konstruowane są procesy demokratycznego upodmiotowienia. Równość literacka osiąga poziom, na którym niszczy jednocześnie oligarchiczne hierarchie i płaszczyznę równości przynależną demokracji politycznej. Oto dlaczego poszukiwanie prostej zasady odpowiedniości bądź też przeciwieństwa między literaturą i demokracją jest skazane na niepowodzenie. 24

    29Żaden pisarski projekt nie gwarantuje ustanowienia „demokracji literackiej”. Nie ma maksymy określającej korelację literatury i polityki. Możemy jednak zrekonstruować wyłonienie się sceny, na której ta konwergencja stała się możliwa.

    Reżimy sztuk

    30Praktyki artystyczne nie pozwalają się oddzielić od dyskursów, które umożliwiają ich percepcję jako sztuki. Specyficzny, historycznie zmienny typ relacji między produkcją oraz praktykowaniem sztuki, formami widzialności tych praktyk i ich pojęciowym ujęciem nazywa Rancière reżimem sztuki. Reżim definiuje sposoby funkcjonowania i opisywania artefaktów, przyjęte modele tworzenia i odbioru.

    31Spośród trzech wyróżnionych przez autora Aisthesis reżimów pierwszy, dominujący w starożytności, zwie się etycznym. W jego obrębie sztuka nie istnieje jako odrębna dziedzina doświadczenia, a przedmiot artystyczny nie jest rozpoznawany jako taki. Nie pyta się o wartość artefaktów, lecz o ich pochodzenie, czyli związek z tym, co przedstawiają, oraz o ich przeznaczenie, czyli o to, do czego mogą zostać użyte. Poezja, malarstwo i muzyka mają status rzemiosł, ocenianych wedle przydatności dla wspólnoty i zgodnie z „funkcją ich wewnętrznej prawdy” (DP 79, EJP 28). W centrum reżimu etycznego znajduje się – jak ujął to Gabriel Rockhill – „źródło i telos obrazów w relacji z etosem wspólnoty” 25.

    32Dopiero w reżimie przedstawieniowym sztuka wyodrębnia się jako osobna dziedzina aktywności. Podporządkowana zostaje ona zasadzie mimesis, które definiuje się za Arystotelesem jako skuteczny sposób imitowania zdarzeń i postaci 26. Imitacje są zarazem weryfikowane i chronione przed orzekaniem o ich prawdziwości. Weryfikuje się je poprzez odniesienie nie tyle do idealnego modelu, co do zasad sztuki i reguł poszczególnych gatunków. To reguły przedstawienia określają przynależność do danej dziedziny sztuki i regulują, co może być pokazane czy powiedziane, co natomiast znajduje się poza granicą wyrażalności i stosowności. Normatywność reżimu ujawnia się właśnie w oddzieleniu przedstawialnego i nieprzedstawialnego, w rozróżnieniu gatunków, którym odpowiadają określone tematy, w ukształtowaniu reguł naśladownictwa według zasad prawdopodobieństwa. Porządek reprezentacji – będący zarazem porządkiem relacji między wypowiadalnym i zmysłowym – przypisuje słowu rolę ujawniania i ukazywania, ale czyni to za cenę podwójnej blokady. Z jednej strony wstrzymuje moc słowa, które ukazuje uczucia i pragnienia, nie może natomiast mówić samo za siebie. Z drugiej strony wstrzymuje moc widzialnego, które objawia się pod zwierzchnictwem słowa i które nie może zawierać niczego, co opiera się mocy języka (IE 21–22).

    33Reżim przedstawieniowy nie ustanawia więc formalnych praw, lecz swoistą racjonalność, regulującą relacje między słowem i czynem. Rządzą nim cztery zasady. Zasada fikcji głosi, że wiersz nie jest wierszem jako regularna metrycznie wypowiedź, lecz jako przedstawienie działających postaci, których fikcyjność należy przyjąć jako taką (to zasada, której nie akceptował Don Kichot). Zgodnie z zasadą gatunkowości fikcja nie manifestuje się jako taka, lecz podlega gatunkowi, tym zaś, co definiuje gatunek, nie jest zespół reguł formalnych, lecz natura tego, co przedstawiane. Istnieją postaci szlachetne i pospolite, czyny wielkie i małe, tudzież odpowiednie techniki naśladowania:

    Fikcja przynależy do gatunku. Gatunek zdefiniowany jest przez przedstawiany obiekt. Temat zajmuje miejsce w hierarchii wartości, która określa hierarchię gatunków. […] Nie ma systemu gatunkowego bez hierarchii gatunków. Gatunek, zdeterminowany przez przedstawiany przedmiot, definiuje specyficzne modi reprezentacji. (PM 22)

    34Zasada gatunkowości implikuje trzecią z kolei zasadę odpowiedniości, która uzgadnia elocutio z samą fikcją i służy ustaleniu harmonijnej relacji między autorem, postacią i odbiorcą. Wiąże się ona z zasadą aktualności, ustalającą prymat słowa jako czynu. Wbrew pozorom nie ma tu sprzeczności z pierwszą zasadą – to miejsce, w którym ujawnia się podwójna ekonomia systemu: autonomia fikcji, której zadaniem pozostaje naśladować i podobać się, zostaje zawieszona na rzecz innego porządku. Mimesis jest unormowane przez scenę innego słowa, „rzeczywistą” scenę słowa oratorskiego: system fikcji poetyckiej funkcjonuje pod zwierzchnictwem ideału „mowy skutecznej”, która kształci umysły, ocala dusze, broni niewinnych i umoralnia żołnierzy (PM 26). Sztuka opowiadania historii podporządkowana jest sztuce życia w społeczeństwie. Podobne intuicje miał Paul Valéry, który piał w Tel Quel: „Przez długi czas głos ludzki był fundamentem literatury. Wczesna literatura tłumaczyła się wyłącznie przez obecność tego głosu, z niego wyrasta klasyczna forma i jej niezwykły temperament” 27.

    35Można też powiedzieć, że system Belles Lettres opierał się na klasycznej systematyce retorycznej, gdzie inventio reguluje dobór tematu, dispositio – jego ustrukturyzowanie, a elocutio – stosowną ornamentację. Rewolucja utożsamiana z romantyzmem polegała na uwolnieniu elocutio spod zwierzchnictwa dispositio i inventio. O ile poezja przedstawieniowa uczyniona była z historii podległych zasadom wiązania, postaci podległych zasadom prawdopodobieństwa i dyskursów podległych zasadom odpowiedniości, o tyle wiersz romantyczny odwracał cały system i instaurował cztery nowe zasady: prymatu języka, antygatunkowej równości tematów, obojętności stylu względem przedstawianego przedmiotu, zarzucenia modelu żywego słowa na rzecz modelu pisma (PM 28). O prymacie języka i odkryciu zdania pisał w Nowych esejach krytycznych Roland Barthes:

    W obliczu wolności języka retoryka wprowadziła system nadzoru (…). System ten, ograniczając wybór pisarza, czynił dla niego wolność łatwiejszą do zniesienia. Ów retoryczny kod – lub drugi kod, ponieważ przekształca wolność mowy w ograniczenia wyrazu – w połowie XIX wieku zaczyna zanikać. Retoryka wycofuje się i ogołaca w pewien sposób podstawową jednostkę językową, zdanie. Flaubert odkrywa z niepokojem ten nowy przedmiot, na którym zaczyna się od razu koncentrować wolność pisarza. 28

    36Romantyczna nowość miała więc w pierwszym rzędzie charakter antyarystotelesowski: poetyckość przestała być kwestią fabuły, a stała się kwestią bezpośredniej obecności myśli w zmysłowym; aranżowanie fikcji przestało być tożsame z układaniem akcji, zgodnie z przyjętą konwencją, a stało się komponowaniem znaków dwojakiego rodzaju, niemych i dosłownych; linia demarkacyjna pomiędzy rzeczywistym i fikcyjnym została zatarta (ME 90–91). Mówimy o procesach na tyle powolnych, że mogły one pozostać niezauważone, a zarazem, kiedy przeniknęły do powszechnej świadomości, w czasach romantycznej burzy, stały się przyczyną absolutyzacji literatury – domeny ducha, podległej jedynie obojętności formy względem własnej zawartości (w opozycji do norm poetyki przedstawieniowej) oraz wywyższenia poezji jako specyficznego trybu języka (w kontrze wobec poezji-fikcji; PM 11–14).

    37Rewolucja estetyczna, do której doszło w XIX wieku (przejście od reżimu przedstawieniowego do estetycznego oraz przekształcenie systemu Belles Lettres w system literatury), nie pozostaje bez związku z rozwojem demokracji, czyli polityki. Jest to zwrot, który opisywać należy w kategoriach zmiany paradygmatu, choć hegemoniczny reżim estetyczny współistnieje z dwoma poprzednimi (odpowiednio zmarginalizowanymi) sposobami funkcjonowania sztuki 29. Thomas Kuhn analizował przebieg rewolucji naukowej na linii: anomalia – kryzys – badania nadzwyczajne – zmiana paradygmatu (rewolucja naukowa) – ustanowienie nowej „nauki normalnej”. Podobnie przebiega rewolucja estetyczna, zapoczątkowana odkryciem inkongruencji między odziedziczonym reżimem sztuki a doświadczeniem współczesnego świata, zwieńczona ustanowieniem nowego modelu. Analogie sięgają też słynnej tezy relatywizmu ontologicznego: „Kiedy paradygmat ulega zmianie, wraz z nim zmienia się świat. Kierując się nowym paradygmatem, uczeni stosują nowe przyrządy i widzą nowe obszary rzeczywistości. (…) Po rewolucji żyją oni w innym świecie” 30. W przypadku literatury również dochodzi do zmiany „przyrządów”, czyli przedefiniowania podstawowych parametrów dzieła, co obrazuje poniższe zestawienie 31:

    BELLES LETTRES

    LITERATURA

    Fikcja, czyli naśladowanie działań

    Język

    Gatunek

    (zdeterminowany przez temat)

    Pozagatunkowość

    (równość tematów)

    Styl uzgodniony z tematem

    Niezależność stylu względem tematu

    Ideał języka mówionego

    Model pisma

    38W miarę jak „nowe przyrządy” literatury pozwalają zarejestrować nowe obszary rzeczywistości, powoli definiuje się norma, czyli reżim estetyczny.

    Pozytywna sprzeczność

    39Reżim estetyczny wyodrębnia przedmioty sztuki ze względu na ich przynależność do specyficznego trybu widzialności. Dzieła nie mają już ani określonego przeznaczenia, definiowanego przez wspólnotowy telos (jak w reżimie etycznym), ani określonego adresata czy tematu skorelowanego z formą prezentacji (jak w reżimie przedstawieniowym). Reżim ów proklamuje równość przedstawianych podmiotów i przedmiotów, które są obojętnie dyspozycyjne, a przy tym

    utożsamia sztukę z tym, co pojedyncze, i uwalnia ją od wszelkich specyficznych reguł, wszystkich tematycznych hierarchii i gatunków. […] Afirmuje absolutną pojedynczość sztuki, ale przeczy istnieniu jakichkolwiek pragmatycznych kryteriów jej pojedynczości. Ustanawia w tym samym momencie autonomię sztuki oraz jej tożsamość z formami samego życia. (DP 84)

    40Oto „pozytywna sprzeczność” literatury w reżimie estetycznym: niszczy ona normy i reguły mimesis, dąży do przekroczenia własnych ograniczeń, zaciera różnice pomiędzy typami praktyk artystycznych, a wszystko po to, by „wejść w porządek życia” (A 13). Ale równocześnie – by zachować tożsamość, by podtrzymać reżim estetyczny, który umożliwia te wszystkie transgresje – definiuje się jako mocno wyodrębniona dziedzina „innego postrzegania”, jako autonomiczna sfera, w której dzielenie zmysłowego odbywa się na specyficznych zasadach. Ta sprzeczność, dodajmy, funkcjonuje na zupełnie innym poziomie niż opozycja autonomii i zaangażowania (opozycja pozorna, rozsadzana przez tę głęboką kontradykcję). Otóż sztuka jest zawsze „społeczna” i „polityczna”, w tym sensie, że nawet gdy zajmuje się sama sobą, pozostaje ekspresją społeczeństwa, czyli sposobu, w jaki słowa ogarniają świat. A przy tym pozostaje „autonomiczna”, będąc miejscem bez wyraźnego konturu, w którym ujawniają się różnorodne przejawy poetyckości (PM 45).

    41To sprzeczność zapoznana w późnej nowoczesności (samo pojęcie „nowoczesności” jest zapoznaniem tej sprzeczności), a doskonale znana romantykom. Od publikacji słynnej rozprawy Mme de Staël De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales dzieło jawi się nie tylko jako emanacja osobowości twórcy, ale też ponadjednostkowych fenomenów – kultury narodowej, momentu dziejowego, żywiołów społecznych. Ale i wcześniej rozpoznawano obecność owego nieświadomego geniusza, który mówi ustami poety. Herder opisywał rolę „miejsca, czasu i zespołu zewnętrznych okoliczności” 32, lokalnego, niepowtarzalnego kulturowego milieu, sposobów bycia, myślenia i działania, które w sposób nieuchronny odciskają swe piętno na dziele. Jeszcze wcześniej, w Nauce nowej, Giambattista Vico odkrywał „prawdziwego Homera”, czyli „postać bohaterską symbolizującą owych Greków, którzy śpiewem opowiadali własne dzieje” 33, i dowodził, że Homer był emanacją ducha narodowego Achajów, to znaczy, że „ludy greckie (…) same były Homerem” 34. Zanegował w ten sposób arystotelesowski obraz poety jako wynalazcy fabuł, twórcy postaci, obrazów i rymów. Cztery dary poety okazały się właściwościami samego języka, genialne poematy stały się świadectwem sądów i obyczajów epoki. Romantycy rozwijali te refleksje w polu terminologicznym wyznaczanym przez kategorie „literatury”, „kultury” i „narodu”, a zarazem upominali się o prawa jednostkowego geniuszu. Jak pisze Rancière,

    geniusz romantyczny jest tyleż indywidualny, co przynależny jakiemuś miejscu, czasowi, ludowi, historii. Literatura jest tyleż realizacją nieunormowanej mocy poetyckiej, co wyrazem społeczeństwa. (PM 51)

    42Przy tym dzieło nie tylko wyraża konkretny moment cyklu historycznego, ale również oddziałuje zwrotnie na swój czas. „Lud tworzy wiersz i sam jest przezeń tworzony” – ta formuła równania od razu pojawia się w dwóch zabsolutyzowanych postaciach. Jedni szukają w dawnych wierszach wiernego wizerunku ludu, który je stworzył, inni marzą o nowym wierszu dla przyszłego ludu. Redukcja do tropu, odcisku vs utopia poetyckiego fiat. Z jednej strony Mme de Staël i Taine, z drugiej Hölderlin i Schelling. Gautier w latach trzydziestych XIX wieku będzie zwalczał „l’art social”, trzy dekady później Taine utożsami historię literatury angielskiej z fizjologią ludu, na przełomie stuleci Lanson narzuci programom republikańskiej szkoły metodę biograficzną, w drugiej połowie wieku Sartre i Bourdieu będą demistyfikować wolność twórcy jako pochodną usytuowania klasowego (PM 51–52). Tak od stuleci toczy się ten spór wokół odwracalnej formuły, której człony są naprzemiennie absolutyzowane. Tymczasem dla reżimu estetycznego konstytutywna jest sama antynomia. Nie ma sensu przeciwstawiać sobie literackiego absolutu i świadomości uwarunkowania literatury, samotnego geniuszu jednostki i geniuszu ludu: to wewnętrzna sprzeczność, względem której literatura jest bezustanną regulacją.

    43Gabriel Rockhill zarzuca Rancière’owi, że nigdy nie docieka przyczyn rewolucji estetycznej, nie zadaje sobie pytania, dlaczego rozpoczęła się akurat pod koniec XVIII wieku. Filozof ma po temu swoje powody (spośród których dwa są najważniejsze: w duchu Foucaulta wystrzega się szukania korzeni i źródeł oraz trzyma na dystans projekt transcendentalny, który wynajduje warunki możliwości determinujące zespoły praktyk historycznych), niemniej pozostaje faktem, że jego refleksji umykają przemiany sfery publicznej 35. Nie analizuje transformacji instytucji czy świadomości historycznej, choć powtarza, że moment ustanowienia reżimu estetycznego nie jest przypadkowy. Powtórzmy: to moment, w którym przestaje się liczyć zarówno etyczny sens obrazu, jak i jego zgodność z regułami gatunku. Definicją sztuki staje się specyficzny sposób jej istnienia: przynależność do sfery zmysłowej oddzielonej od form potocznego doświadczenia. To zerwanie ma czytelny wymiar polityczny: znosząc hierarchię tematów i gatunków, sztuka ustanawia bezwzględną równość widzialnego, demokrację przedmiotów i podmiotów. Odrzuca podziały narzucone przez władzę i buduje inne sensorium niż sensorium dominacji (EJP 29).

    44Istnieje jakościowa różnica pomiędzy dwoma pierwszymi reżimami a tym, który powstał w efekcie rewolucji estetycznej. Nie jest wcale tak, jak twierdzi Michaela Fišerova, że wszystkie trzy reżimy jednako zakładają konieczność reprezentacji, a tylko odmiennie profilują jej parametry, w związku z czym polityka powinna być możliwa również w reżimie etycznym i przedstawieniowym 36. Nie jest tak, gdyż to rewolucja estetyczna ma charakter stricte polityczny i demokratyczny. Demokracja sama w sobie nie determinuje żadnego reżimu wyrażania, przeciwnie – zarzuca logikę determinacji między wypowiedzią i jej zawartością. Jej zasadą jest symboliczne zerwanie z przedustawnym systemem relacji między ciałami i słowami. Tę samą interrupcję odnajdujemy w sercu rewolucji estetycznej i w centrum procesu zwanego demokracją. „Pozytywna sprzeczność” literatury w reżimie estetycznym to splot dwóch tez:

    1. literatura jest uniwersum niemej i błądzącej litery, czyli znaku pozbawionego prawomocnej wykładni i określonego adresata;

    2. literatura jest błądzącą literą w tej mierze, w jakiej konstytuuje nieprawomocną wspólnotę, wspólnotę tych, którzy nie powinni czytać 37.

    45Rewolucja estetyczna to długotrwały proces, którego opis odnajdziemy w tytułowym szkicu z tomu Politique de la littérature. Jeszcze publika Corneille’a składała się z książąt, generałów, sędziów i kaznodziei, czyli z ludzi, którzy działali za pośrednictwem słowa. W reżimie przedstawieniowym pisanie pozostawało czynem oratora, który przekonuje zgromadzonych. „Siła oddziaływania sztuki poprzez słowa (les mots) powiązana była z hierarchią żywego słowa (la parole), z uregulowanym stosunkiem między aktami słownymi i określonymi grupami słuchaczy, na których te akty słowne miały wywrzeć zamierzony efekt: mobilizacji myśli, emocji bądź energii” (PL 358). Już w epoce Woltera odbiorcami literatury była po prostu „pewna liczba młodych mężczyzn i kobiet” 38, inaczej mówiąc – ktokolwiek, byle kto, n’importe qui. W jeszcze większym stopniu taka była publiczność czytająca powieści Balzaka czy Flauberta. Pisarze ci powierzyli się porządkowi słowa pozbawionego pana i celu, wyrzekli się władzy narzuconego przekazu i określonego odbiorcy, rozwijali dyskurs pozbawiony właściwości. Rancière uznaje to wydarzenie za narodziny literatury, czyli takiego reżimu znaczeniowego, w którym znaczenie uniezależnia się od woli znaczenia i nie jest już stosunkiem między jedną działającą wolą a inną, lecz relacją znaku do znaku (PL 361).

    46Rozważania te pokrywają się z ustaleniami językoznawców, historyków piśmiennictwa i socjologów literatury. Dzisiejsze pojmowanie terminu „literatura” ustaliło się w okolicach 1800 roku. Wcześniej oznaczał on humanistyczną ogładę i dobry smak (co przetrwało we fr. lettré), czyli przynależność do intelektualnej arystokracji. Jego antonimem było le public, pejoratywnie nacechowane określenie tego, co masowe i wulgarne. W XIX wieku wraz z redefinicją słowa „literatura” (której odtąd nie posiada się, lecz uprawia się ją) rewaloryzacji podlega sama „publika” 39. Autor La Parole muette przeprowadza na własną rękę analogiczne analizy, różnica polega na tym, że wyciąga z nich daleko idące wnioski. Pierwszy dotyczy egalitarnego wymiaru opisanych wyżej przesunięć, drugi zaś – związanego z nimi semiologicznego przewrotu. W swojej debiutanckiej pracy Roland Barthes próbował go opisać jako przejście do „stopnia zero pisania”. Sztuka klasyczna – dowodził – będąca „przejrzystością, cyrkulacją bez składowania, idealnym zespoleniem przezroczystego ducha z dekoracyjnym znakiem bez głębi i odpowiedzialności” poczyna w pewnym momencie mętnieć i nabierać mocy. W efekcie

    literatura przestaje być odczuwana jako społecznie uprzywilejowany rodzaj obiegu, a zaczyna się ją odbierać jako język spójny, głęboki, pełen tajemnic, który jawi się jako marzenie, a jednocześnie zagrożenie. W konsekwencji forma literacka może odtąd wywoływać odczucia egzystencjalne właściwe istocie każdej rzeczy: poczucie niezwykłości, bliskości, niesmaku, przyjemności, zużycia, żądzę zbrodni. 40

    47Odtąd literatura bierze na siebie nowe zobowiązania i stawia sobie za cel rozszyfrowywanie znaków zapisanych na rzeczach. Staje się domeną „niemego słowa”.

    Nieme słowo

    48Wkrótce po publikacji Pani Bovary Flaubert stanął przed sądem, oskarżony o „obrazę moralności publicznej i religijnej oraz dobrych obyczajów”. Podczas rozprawy prokurator Pinard krytykował „lubieżny koloryt” powieści, wulgarny charakter scen miłosnych i rzekome kpiny z religii w scenie śmierci bohaterki. Jednakże, jak zauważa Renata Lis,

    królewski prokurator, sam o tym nie wiedząc, mierzył w samo jądro bezosobowego stylu Flauberta. Bo Pinarda najbardziej bolało to, że Emmy w powieści nikt nie potępia. Zauważył też ze zgrozą, że wszystkie szacowne instytucje społeczne – małżeństwo, kościół, opinia publiczna – zostały w powieści odmalowane w jednolicie czarnych barwach i tak samo ośmieszone. Jedynie cudzołóstwo, zdawało się Pinardowi, uniknęło jakiejkolwiek krytyki, ciesząc się niepojętą aprobatą autora. 41

    49Wyrok uniewinniający zapadł podobno za sprawą zakulisowych działań wpływowych przyjaciół pisarza, ale w uzasadnieniu, ze zrozumiałych względów, nie było o tym mowy, pojawił się natomiast argument z etosu pracy – ogłoszono, że to dzieło, nad którym autor „długo i poważnie pracował”. To symptom nowych procesów legitymizacyjnych. Jak pisał Roland Barthes,

    około 1850 roku literatura zaczyna stawać wobec problemu uzasadnienia: pisanie szuka sobie alibi, i właśnie dlatego, że cień wątpliwości padnie na jego użyteczność, cała grupa pisarzy pragnących unieść odpowiedzialność tradycji, zacznie zastępować wartość użytkową pisania wartością literackiego wysiłku. Pisanie zostanie uratowane nie dzięki swemu przeznaczeniu, lecz dzięki włożonej w nie pracy. 42

    50Skład orzekający sędziów z roku 1857 podjął tę argumentację, by oczyścić pisarza z zarzutu celowego zamachu na moralność publiczną. Równocześnie uwadze uczestników procesu umknęło co innego – to mianowicie, że właściwym powodem zgorszenia było zrównanie tematów, monochromatyczne, nieróżnicujące przedstawienie świata społecznego oraz specyficzny styl wolny od elementów wartościujących, nie zaś skandaliczna treść obyczajowa – wszak podobne powieściowe studium, czyli Kobietę trzydziestoletnią, Balzac opublikował już w 1831 (zresztą Flaubert czynił w jego stronę ukłon, przydając Pani Bovary podtytuł ewidentnie nawiązujący do Ludzkiej komedii). Stawką tych zmagań była wywrotowa idea, że – jak pisał o Flaubercie Charles Baudelaire, którego proces ruszył kilka miesięcy później – „wszystkie tematy są jednakowo dobre lub złe, co zależy od tego, jak się do nich podchodzi” 43.

    51Prokurator Pinard nie rozumiał właściwych powodów tego oskarżenia, ale i tak dostrzegał więcej niż bohaterka powieści. Ona, jak powiada Rancière, „jest oddzielona od pisarza poprzez niemożność dostrzeżenia tego dualizmu. Emma nie nadąża za książką, która opowiada jej historię. Nie może dostrzegać przeplotów wydarzeń zmysłowych, z którego przędzie się jej miłość. Interpretuje ją w klasycznych kategoriach tożsamości i przyczynowości”. Dlatego staje się „ofiarą starej logiki narracyjnej i społecznej, której powieściopisarz przeciwstawia moc swoich fraz” (FP 35). Obrazuje to dylemat nowej sztuki słowa, zawieszonej pomiędzy dwoma funkcjami: odkrywaniem świata percepcji oraz koniecznością konstruowania akcji. Musi ona budować pomost pomiędzy bezosobowymi energiami życia a logiką społecznych tożsamości i relacji przyczynowych.

    52Dziewiętnastowieczny realizm nie był kulminacją reżimu przedstawieniowego, lecz momentem zerwania i otwarciem sceny, na którą w kolejnym stuleciu wstąpi malarska „abstrakcja” i „nieprzechodnia” metafora poetycka (DP 49–50). Nie dążył do reprodukcji faktów, lecz stanowił próbę uczynienia widzialnym prozaicznej rzeczywistości, ogromnej materii znaków, w której zapisała się historia epoki. Wyemancypował podobiznę w stosunku do przedstawienia, porzucił przedstawieniowe proporcje i konwencje, zaprowadził równość widzialnego. Mierzył się też z efektem ubocznym tego procesu: mowa została „zaburzona przez ową pasywność, ową inercję widzialności, która paraliżuje akcję i absorbuje znaczenia” (EJP 126). Opis uzyskał prymat nad akcją, pozbawił ją władzy czynienia zrozumiałym i strukturyzowania materii zmysłowego. „Atomowa mikrologia”, czyli „estetyka równych intensywności przeciwstawiona hierarchiom tradycji przedstawieniowej” (ETP 346), stanowiła artystyczne novum, ale też paraliżowała władze kreowania akcji i ferowania moralnego osądu. Literatura znalazła się poniekąd w sytuacji Marlowe’a, który, powróciwszy z Konga, staje przed narzeczoną Kurza i nie ma dość sił, by zawieźć jej pragnienie sensu („czegoś – aby – aby – z tym żyć” 44). Marlow oczywiście kłamie, Conrad natomiast mówi prawdę o kłamstwie – o tym, że z uporem trzymamy się fabularnych schematów i „prawdę zmysłowych chwil” poddajemy „kłamliwej tyranii opowieści” (FP 55).

    53Odtąd akcja bywa inscenizowana jako komedia omyłek lub istnieje w postaci mocno zredukowanej, namiastkowej. Wielkim modernistom zarzucano, że ich powieściom brakuje szkieletu, że są to monstra pozbawione kręgosłupa. Znać w tym zarzucie reliktowe promieniowanie platońskiego modelu słowa jako obarczonego określonym sensem, obliczonego na efekt i tożsamego z czynem. Żywemu słowu mówcy czy bohatera tragicznego Platon przeciwstawiał niemy logos pisma. W Fajdrosie Sokrates bronił sztuki wymowy jako „sztuki prowadzenia dusz ludzkich za pomocą mów” 45oraz klarownie punktował zagrożenia związane z pismem. Otóż – podobnie jak dzieła sztuki malarskiej – zapisane teksty

    stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. […] Zdaje ci się nieraz, że one myślą i mówią. A jeśli ich zapytasz o coś z tego, o czym mowa, bo się chcesz nauczyć, one wciąż tylko jedno wskazują; zawsze jedno i to samo. A kiedy się mowę raz napisze, wtedy się ta pisana mowa toczyć zaczyna na wszystkie strony i wpada w ręce zarówno tym, którzy ją rozumieją, jak i tym, którym nigdy w ręce wpaść nie powinna, i nie wie, do kogo warto mówić, a do kogo nie. A kiedy ją fałszywie oceniają i niesłusznie hańbią, zawsze by się jej ojciec przydał do pomocy, bo sama ani się od napaści uchronić, ani jej odeprzeć nie potrafi. 46

    54Pismo podlega deprecjacji jako perwersja żywej mowy, wprowadzenie rozziewu pomiędzy prawdę duszy a jej ekspresję. Analiza tego motywu filozofii platońskiej nie prowadzi jednak Rancière’a, niczym Jacques’a Derridę, w stronę krytyki logocentrycznych korzeni metafizyki 47, lecz w stronę refleksji o sposobach dystrybucji zmysłowego. Pismo stanowi najważniejszą deregulację nieegalitarnej dystrybucji sensible, czyli zmysłowego i sensownego zarazem. Dzięki niemu przekaz wpada w ręce „tym, którym nigdy w ręce wpaść nie powinien”, co niweczy hierarchię duchów wysokich i niskich oraz otwiera w świecie wymiar możliwości, czyli zmiany. Reżim błądzącego słowa jest spełnieniem modelu pisma: funduje wspólnotę równych opartą na niereglamentowanej dostępności tekstu dla kogokolwiek i jako taki stanowi „transcendentalny warunek możliwości politycznej demokracji” 48.

    55Oznacza to również, że literatura nie jest już ekspresją emocji czy myśli, sobowtórem rzeczywistości lub jej przekładem, lecz staje się domeną „niemego słowa” – w podwójnym sensie tego terminu. Po pierwsze, chodzi o elokwencję tego, co nieme. Literatura odkrywa zdolność ukazywania znaków wypisanych na ciałach i rzeczach, przywraca je językowi dzięki pracy deszyfracji i przepisania. Pisarz upodabnia się do geologa bądź archeologa, który pozwala przemówić niemym świadkom wspólnej historii. Przemierza labirynty świata społecznego i jednostkowego, pochyla się nad pozostałościami, gromadzi ślady, przepisuje znaki, ujawnia tajemnicę cywilizacji lub epoki. Jest nie tylko hermeneutą, ale też lekarzem czy symptomatologiem, „zagłębiającym się w ciemną, spodnią stronę lub nieświadomość społeczeństwa, by rozszyfrować przekaz wyryty na ciele zwykłych rzeczy” (DP 136–137). Jego działalność ma aspekt hermeneutyczny i leczniczy: społeczeństwo staje się świadome własnych sekretnych słabości i zyskuje możliwość ich przezwyciężenia.

    56Natomiast w drugim znaczeniu nieme słowo jest, przeciwnie, „upartą niemotą” rzeczy (EJP 52), głuchym wyrazem bezimiennych zjawisk, które opierają się wszelkiemu znaczeniu (IE 41). Pisarz, wzorem naukowca odrywającego anomalię na granicy teorii i doświadczenia, próbuje wypracować własny sposób, by przebić się przez molowe struktury i zbliżyć do molekularnej wielości. Eksploruje i opisuje ową „wspólnotę bezmiernego chaosu”, którą podszyte są jednostkowe i społeczne różnice. Nie oznacza to jednak, że literatura – jak przedstawiał to Michel Pierssens – staje się „sztuką chaosu”, inscenizacją bezkierunkowych zmagań sił na powierzchni języka, które przeciwstawiają się światu czytelnych form 49. Ze względu na dwoistość „niemego słowa” język literacki bezustannie wędruje między biegunami pod-znaczenia i nad-znaczenia:

    Z jednej strony słowa są sierotami po wszelkim stosunku z ciałem nieokreślonej ekspresji, dotkniętymi przez bierność rzeczy bez znaczenia. Z drugiej – wnoszą swoje znaczenie w ciała i wpisują się w uniwersum, w którym rzeczy same mówią, nosząc na własnych ciałach hieroglify swojego znaczenia. Literatura dąży zatem do tego, by stać się deszyfracją znaków wypisanych wszędzie na ciałach rzeczy i języka. 50

    57Widać to wyraźnie w Pani Bovary, która ma wymiar diagnostyczny i demaskatorski, a także poetycki i rewelatorski. Flaubert działa niejako w myśl zasady wyrażonej w liście do George Sand: „Beduin, jeśli się Pani spodoba, obywatel – nigdy” 51. Swoje dzieło buduje na metapoziomie i subpoziomie równocześnie, unikając zaangażowania w główne stawki pola społecznego i literackiego. Rozwija zatem projekt „studiów społecznych” Balzaka (tak brzmiał pierwotny tytuł Komedii ludzkiej), wyzbywa się jednak jego słabości do typologii gatunków socjalnych (czyli tego, co Henry James nazwał „social botanizing” 52). Uważa się za zbuntowanego socjologa, zdolnego osiągnąć pozycję zewnętrzną, uwolnić się od społecznych zobowiązań i ujawnić niemiłe prawdy, przemilczane przez ogół. Ale ukazuje nam też Janusowe oblicze pisarza w reżimie estetycznym. Z jednej strony archeolog, hermeneuta, deszyfrator społecznych hieroglifów, lekarz. Z drugiej – artysta, który w trybie rewelatorskim pragnie ujawnić niegotowość świata, wieczystą fluktuację atomów, molekularną wielość.

    58Dzięki połączeniu tych dwóch ujęć Flaubertowi udaje się zbudować nowy model podmiotowości. Nie jesteśmy sobą – powiada – dlatego że urabiają nas społeczne i kulturowe determinacje, ale także dlatego, że jako podmioty bezustannie stwarzamy się w interwałach pomiędzy nazwami. Funkcjonujemy w obrębie zmysłowego, w którym to, co sensualne, i to, co sensowne, zostało uzgodnione przy użyciu policyjnych procedur, a instytucje społeczne oraz rutyna naturalizowały ów status quo. Ale z tego „naturalnego przeznaczenia” wyrywają nas słowa – bezcielesne byty, które bywają narzędziem zmiany, gdyż pozwalają zrekonfigurować przestrzeń zmysłowego. Literatura i polityka operują w sferze, gdzie dochodzi do kradzieży pojęć, gdzie metafory i nowe przedstawienia zaburzają porządek widzialnego, wypowiadalnego i wykonalnego. W tym sensie historia Emmy Bovary

    jest spowinowacona z dążeniami wyemancypowanych robotników, którzy rekonstruują swoje codzienne doświadczenie przy pomocy słów tych romantycznych bohaterów, którzy cierpią, gdyż nie mają nic do zrobienia w społeczeństwie; jest też spokrewniona z działaniami rewolucjonistów, którzy formułują nową równość w terminach zaczerpniętych z klasycznej retoryki czy tekstów ewangelicznych. (FP 28)

    59Życie Emmy ilustruje siłę tych „cichych rebelii przeciwko nieruchomemu przeznaczeniu” (FP 28), natomiast powieść, w której zostało ono zamknięte, funduje – wespół z innymi przełomowymi dziełami epoki – nowy reżim słowa, w którym ujawnia się konsubstancjalność literatury, demokracji i polityki.

    Demokratyczna forma

    60Nie jest przypadkiem, że decydującą rolę w tej rewolucyjnej przemianie odegrała powieść, ów „gatunek tego, co bezgatunkowe” kształtujący się na ruinach systemu Belles Lettres. Rancière śledzi ewolucję gatunku w ścisłym powiązaniu ze stanem polityki i dynamiką procesów emancypacyjnych, kreśli linie ciągłości prowadzące od Balzaka i Flauberta, poprzez Conrada i Zolę, po Prousta i Virginię Woolf. W jego pismach nie odnajdziemy żadnego systematycznego wykładu teorii powieści, natrafimy natomiast na wiele polemicznych komentarzy do literatury przedmiotu. To właśnie w sporze – po raz kolejny! – kształtuje się jego oryginalna koncepcja. Aby ją zrekonstruować, musimy wyliczyć najważniejsze kontrowersje.

    61Przede wszystkim autor Dzielenia postrzegalnego wchodzi w spór dotyczący genealogii powieści. Odrzuca „głębokie” narracje historycznoliterackie wywodzące powieść z dawniejszych gatunków 53i wybiera opcję radykalnej nowości. Twierdzi, że Cervantes czy Sterne pisali utwory, które wymykały się wszelkim kodyfikacjom ówczesnych poetyk; ten marginalny dotąd gatunek zajął w swojej epoce centralną pozycję właśnie za sprawą zerwania. Odrzuca także inne próby zakorzenienia gatunku w tradycji kulturowej, czego wymownym przykładem pozostają jego polemiki z Erichem Auerbachem 54.

    62Auerbach zrobił wiele, by powiązać powieściowy realizm, rozumiany jako technika przedstawiania zdarzeń z życia codziennego z „rzeczową powagą” 55, i judeochrześcijańską tradycję opisywania dramatycznych wydarzeń z życia ludzi prostych. W pierwszym rozdziale Mimesis zestawia Homerycki opis blizny Odyseusza z XIX pieśni Iliady z biblijną opowieścią Elohisty o ofiarowaniu Izaaka. Punktuje różnice stylu (bogactwo – prostota, szczegółowość – oszczędność), narracji (dygresyjność, czasowo-przestrzenne dookreślenie – skupienie na punktach kulminacyjnych fabuły), rysunku postaci (płaskość – „wielowarstwowość”), by argumentować, że religijny zamysł oddania procesów etycznych i duchowych „pociąga za sobą bezwzględne roszczenie prawdy historycznej”, że oddala się od legendy, z której czerpał epos, i zbliża do historii, czyli do złożonej reprezentacji ludu pozostającego w ruchu. Wyjście z homeryckiego „realizmu domowego” w stronę pełniejszego przedstawienia sfery domowej i codziennej miałoby się zatem odbyć za sprawą egalitarnej poetyki Pisma Świętego.

    63Podobny proces opisuje Auerbach w drugim rozdziale Mimesis, gdzie zestawia Ucztę Trymalchiona z Ewangelią św. Marka. Powieść Petroniusza dociera do granic antycznego realizmu (dokładnie kreśli obraz społecznego milieu, ale „wyklucza traktowanie w sposób poważny ludu i jego egzystencji” 56), podczas gdy biblijna historia zaparcia się Piotra ukazuje „narodziny ruchu umysłowego w warstwach pospolitych ludu” 57, ożywia obraz sił historycznych w ich ruchliwym oddziaływaniu, a ponieważ zbliża się do dziejowego konkretu, musi operować stylem mieszanym i przybierać formę niemożliwą do uzgodnienia z ówczesnym systemem gatunkowym.

    64Wymienione powyżej cechy pokrywają się z Rancière’owską charakterystyką powieści – tym większy sprzeciw filozofa budzi dobudowana genealogia biblijna. Zauważa on, że w przypadku Ewangelii przedmiotem naśladowania nie są jednostkowo doświadczone incydenty, lecz zdarzenia zapowiedziane, których realność antycypuje biblijna prehistoria. Postaci pojawiające się na nowotestamentowej scenie mają swoje starotestamentowe prefiguracje, „realistyczna” moc narracji o zbawieniu jest funkcją specyficznej ekonomii reprezentacji (CM 92). Z drugiej strony Auerbach pomija tekstowe mise en scène, tę narracyjną grę, którą tak wnikliwie opisał Frank Kermode w Genesis of Secrecy. Musi więc przemilczeć retoryczną siłę tekstu: liczne zapewnienia, że tekst ma źródło w naocznym świadectwie, realistyczne strategie uwiarygodniania przekazu przez przytaczanie danych historycznych i naśladowanie realiów epoki, techniki budowania wyjątkowości sytuacji i umiejętnie wygrywane efekty realności (wprowadzanie pozornej gry przypadku, wzmacniającej wrażenie, że obcujemy z historią prawdziwą) 58. Dzięki temu może zignorować fakt, że Ewangelia św. Marka nie jest relacją naocznego świadka, że świadczy o czym innym, a mianowicie o dopełnieniu się ewangelijnego scenariusza (CM 94–95). Historyczne novum powieści mogło ukształtować się wiele stuleci później, kiedy to sztuka słowa zarzuciła reguły reprezentacji, zaprzeczyła logice akcji i powierzyła się logice pisma (l’écirture) – jakże różnej od teologicznych i fabularnych konieczności Pisma Świętego! Równocześnie cała przeszłość nabrała statusu magazynu pełnego materiałów do przeróbki. Dziedzictwo minionych wieków, symbole i wielkie narracje mitologiczne były odtąd powszechnie dostępne i wydane dowolności interpretacji; traktowane wybiórczo i kapryśnie, pojawiały się na tej samej płaszczyźnie co banał świata, hieroglify historii, tajemne szyfry społeczeństwa oraz „naga rzeczywistość ukazana w nowej wspaniałości nie-znaczącego” (FC 16). Innymi słowy, powieść miała swój udział w pluralizacji i dialogizacji dominujących światoobrazów, a także w bardziej egalitarnej dystrybucji głosu (co nazwać by można w końcu „traktowaniem ludu w sposób poważny”). Jej literacka heterologia spleciona jest nierozerwalnie z dialogicznością demokratycznej polityki.

    65Sposób, w jaki Rancière myśli o literaturze, wydaje się w wielu miejscach zbieżny z koncepcją Bachtina (ta bliskość z pewnością domagałaby się osobnego komentarza 59). Ale i tu nie brakuje wyraźnych różnic. Pierwsza z nich dotyczy wspomnianej już kwestii genezy gatunku. Bachtin opisywał powieść jako jedyny żywy gatunek naszej epoki, niegotowy i niebywale żywotny, parodiujący pozostałe i samokrytyczny, „stylistycznie trójwymiarowy” (otwarty na różnojęzyczność świata) i pozostający w kontakcie z teraźniejszością. Jako taki kontrastuje on wybitnie z archaicznym eposem, pozwala się natomiast wywieźć ze starożytnych gatunków seriokomicznych, takich jak pamflet, satyra menippejska, dialogi lukiankowskie 60. Z kolei wedle autora Niemego słowa nie ma żadnej wiarygodnej genealogii powieści – wszystkie są fałszywe, zarówno te sięgające romansu greckiego, romansu rycerskiego czy barokowego romansu pseudohistorycznego, jak i te prowadzące do Złotego osła czy Rabelais’go. Bachtin bada długie trwanie zakodowanej w powieści archaiki kulturowej, czyli ducha karnawału wraz z jego duchem „powagi-śmiechu”, jego odwróceniami, „zniżeniami” i otwarciem na wielojęzyczną rzeczywistość ludu 61. Francuski filozof powtarza, że powieść nie jest po prostu gatunkiem „niskim”, jak komedia, do której usiłowano ją nieraz sprowadzić, i że jej specyfika nie pozwala wyprowadzić się z żadnej zapomnianej tradycji. To rewolucyjnie nowy sposób pisania, anarchiczny modus scribendi, zbudowany na założeniu, że żaden środek ekspresji nie jest bardziej stosowny od innego. Stawką powieści nie jest dowartościowanie cielesno-materialnego dołu, lecz wyzwolenie zmysłowości, otwarcie percepcji, wyobraźni i myśli na nowe obszary doświadczenia. Warunkiem możliwości jej ukształtowania się było zaś ustanowienie topografii „wyspowej” wspólnoty écriture; „abstrakcyjnej przestrzeni” demokracji, którą przecina moc powszechnie dostępnych słów, takich jak „lud”, „równość” czy „wolność”, moc zdolna uwodzić jednostki i rzucać na drogi marzenia, włóczęgi, biedy, samobójstwa, zbrodni, słowem – wolności (CM 127).

    66Bachtin badał również procesy decentralizacji świata słowno-ideolo-gicznego w toku dialogicznego ścierania się różnych języków. Interesowało go nie tyle (jak Auerbacha) zmieszanie stylów, co łączenie różnych języków społecznych i fuzja widnokręgów ideologicznych odmiennych grup. Dialog jest u niego żywiołem społecznej i politycznej zmiany, naruszającym sztywny porządek języka konsekrowanego. Karnawałowa w swej genezie powieść to domena „słowa dwutonalnego”, które staje się narzędziem destabilizacji oficjalnego światopoglądu, relatywizacji uznanych prawd i dezidentyfikacji jednostek (co obrazuje fenomen „dwucielesnych postaci”, takich jak Don Kichot i Sancho Pansa) 62. Powieść jest zatem miejscem ujawniania się dialogowego żywiołu, a także – jak dopowiada Julia Kristeva w Semeiotiké – tego dążenia myśli europejskiej do zwrotu ku innej formie myśli, opartej na konwersacji, na logice dystansu, relacji, analogii i opozycji niewykluczającej 63.

    67W Mésentente też czytamy, że żywiołem polityki i literatury jest dwugłos czy wielogłos, a nawet, że dialogiczność polityki wyrasta z literackiej heterologii, z właściwych jej strategii (kradzieży i odwracania wypowiedzi, gier pierwszej i trzeciej osoby itp.) w znacznie większym stopniu niż z idealnej sytuacji dialogu pierwszej i drugiej osoby (M 90). Ale Rancière jest jak najdalszy od „elementarnej” wizji zmagań władzy z żywiołem ludowej mowy. Bachtin powtarza, że literacka polifonia, niosąca ze sobą ambiwalencję i wyzwolicielski dystans, jest zwalczana przez słowo oficjalne, że „siły integracji i centralizacji świata słowno-ideologicznego” próbują nieustannie zawładnąć „zdialogizowaną różnojęzycznością” środowiska ludzkiego, że monolog władzy próbuje narzucić się jako światopogląd słownej wielorakości, będącej stanem przyrodzonym ludzkich zbiorowości 64. Takie ujęcie podporządkowuje jego myśl hipotezie represji, odrzucanej przez Rancière’a w foucaultowskim geście. Przypomnijmy, autor Historii seksualności atakuje tę hipotezę za to, iż myli przyczynę ze skutkiem: to, co miałoby represjonować naturalne fenomeny, istniejąc uprzednio i niezależnie, w istocie ustanawia je w ich faktyczności. Trudno mówić o wyparciu czy ukryciu wielojęzycznej dialogiczności, gdyż rodzi się ona i funkcjonuje w sprzężeniu z uregulowanym językiem utrwalającym podziały zmysłowego. Nie działa tu prosty zakaz, lecz zbiór specyficznych operacji: rozmnożenia wpływów i poszerzania sieci penetracji, neutralizowania odstępstw poprzez ich inkluzję itp. 65.

    68Autor Losu obrazów odwołuje się do bardziej fundamentalnego i trudniej pochwytnego konfliktu, który nie przebiega wcale na linii lud – władza, lecz przenika całe ciało społeczne. Nazywa go niezgodą, czyli niekończącym się poszukiwaniem adekwatnej nazwy czy reprezentacji zapośredniczonym przez cyrkulację metaforycznych określeń. Jest ona materią tak literatury, jak i polityki, bo logika politycznego upodmiotowienia opiera się na literackiej heterologii, a to z trzech powodów: po pierwsze, neguje tożsamość narzuconą przez innego i zafiksowaną przez logikę policyjną, po drugie – zasadza się na demonstracji, zakładającej istnienie innego, po trzecie – zawsze zawiera w sobie niemożliwą identyfikację (M 89–90). Odniesienie do „oficjalnych języków” jest tyleż konieczne, co potrzebne, gdyż i artystyczna wynalazczość, i polityczna emancypacja korzystają ze skradzionych, zdublowanych lub odwróconych słów.

    69Istotną część sporu stanowią problematyczne związki powieści z nowoczesnością. Wróćmy na chwilę do rozważań młodego Ortegi y Gasseta. Hiszpański filozof dowodzi, że powieść rodzi się w oddaleniu od uniwersum legend traktujących o świecie, który przeminął, i przedstawiających na jednym planie postaci ludzkie i boskie. Powstaje w momencie, w którym realne zostaje utożsamione ze zmysłowym, a tematem literatury staje się „aktualność jako taka” 66. Księgi rycerskie stanowiły ostatnią emanację mitu, ale taką, która „zachowała wszystkie cechy epickie oprócz wiary w rzeczywistość opisywanego świata” 67. W Don Kichocie „rzeczywistość wkracza do poezji”, a czytelnik obserwuje zaostrzanie się charakterystycznego konfliktu: „idea albo sens każdej rzeczy i jej materialność dążą do zakotwiczenia jedna w drugiej” 68. Dążenie to zakłada zwycięstwo jednej z nich: triumf idei, wyparcie materialności i zauroczenie czytelnika lub triumf materialności, skutkujący neutralizacją sensu i deziluzją po stronie czytelnika. Wynika to wprost z odkrycia niezdeterminowania sensu, czyli jego niezależności wobec materii:

    Coś nieruchomego i twardego jakby wypluwało z siebie tyle sensów, ile zechcemy temu czemuś nadać: oto znajduje się tutaj, przed nami, potwierdzając swoją niemą, potężną materialność wbrew wszelkim ułudom. Właśnie to nazywamy realizmem: przywieść rzeczy na pewną odległość, postawić je w świetle, nagiąć je tak, aby uwyraźnić ten ich aspekt, który wiedzie ku czystej materialności. 69

    70Gra pojęciowa uprawiana przez Rancière’a, zasadzająca się na parze pojęć sens/sensible, utrąca ideę czystej materialności: zmysłowe zawsze jest znaczącym. Nawet jeśli zgodzimy się, że konstytuuje ono poziom „niewyraźnego” poznania, w którym uniwersalne kategorie podlegają rozszczepieniu, to musimy uznać, że w grze doznań dochodzi do konfiguracji potencjalnych sensów. W tym kontekście trudno uznać, że wielka epika XIX wieku próbuje wprowadzić sens w teraźniejszość tylko po to, by obserwować jego rozpraszanie się. Wcale nie zasadza się ona na kpinie z ludzkich rojeń, ze złudnej potrzeby nadawania znaczeń. Jest dzieckiem swojego czasu, wieku mieszczaństwa i demokracji, ale nie dlatego, że stanowi on „wiek ujawniania komiczności świata” 70. To forma pisania, która nie zakłada żadnego koniecznego związku między formą i treścią. To przestrzeń słowa wykorzenionego. To demokratyczna postać języka, która przeczy wszelkiej ortologii.

    71W La chair des mots odnajdziemy wiele ciekawych spostrzeżeń dotyczących powieści jako eposu świata sprozaizowanego. Romantycy wywodzili, że epos ten inscenizuje komiczną sprzeczność pomiędzy jednostką zmuszoną poszukiwać w sobie samej podstawy działania a „postacią zewnętrzną sytuacji, wydarzeń i czynów” 71, jak pisał Hegel, czyli odbóstwionym, odczarowanym światem. Podobnie wywodził György Lukács, wedle którego powieść to „epopeja świata opuszczonego przez bogów”, wytwór i najdoskonalszy wyraz „epoki, w której nie ma już bezpośrednio danej, spontanicznej totalności życia, w której immanentna obecność sensu w życiu stała się problemem, ale która nadal zwrócona jest ku totalności” 72. Epos konstruował totalność życia, a powieść musi ją ponownie odkryć i zrekonstruować. Dzieje się tak dlatego, że w świecie nowoczesnym więź łącząca totalność życia z przedmiotami nie ustanawia się samorzutnie. W czasach wciąż zachowujących pamięć Całości elementarnym sensem powieści pozostaje dążenie do jej restytucji. Znajduje to swoje odzwierciedlenie na poziomie fabuły (wyobcowani względem świata zewnętrznego bohaterowie znajdują się w permanentnym poszukiwaniu swojej własnej istoty) i na poziomie formy (ironia romantyczna to „samokorektura niekoherencji świata” 73). W przeciwieństwie do normatywnej i infantylnej epopei powieść stanowi formę „dojrzałej męskości”. Jej obiektywizm sprowadza się do stwierdzenia, że „nigdy sens nie przeniknie do końca rzeczywistości, ale że rzeczywistość pozbawiona sensu obróciłaby się w nicość, do której nie ma dostępu istota” 74.

    72Rancière’a i Lukácsa łączy niejedno. Obaj dostrzegają sprzeczności romantycznej zasady estetycznej (dążenie sztuki do autonomii oraz do estetyzacji życia) i próbują je rozwiązać filozoficznie, odwołując się do Schillerowskiej koncepcji gry 75. Podstawowa różnica polega na tym, że francuski filozof nie postrzega nowoczesnego świata jako wewnętrznie rozbitego, nie charakteryzuje go poprzez dualizm metafizycznie pojętego losu i zagubionej jednostki i nie doszukuje się w literaturze prób jego przezwyciężenia. Konflikt indywiduum z otoczeniem traktuje jako jedną z wielu metafor demokratycznego skandalu: to zastępcze określenie niezgody, która restrukturyzuje pole zmysłowego i stanowi inherentną cechę tak polityki, jak i literatury.

    73Lukács widzi w powieści Cervantesa parodię powieści rycerskich, czyli spetryfikowanych form, które zagubiły odniesienie transcendentne i obumarły.

    Pierwsza wielka powieść literatury powszechnej wyrasta u początku czasów, w których Bóg chrześcijański począł oddalać się od świata; człowiek stał się już samotny i tylko we własnej, bezdomnej duszy znaleźć mógł sens i substancję; pozbawiony zakotwiczenia w aktualnej obecności tego, co transcendentne, świat wydany został na łup swej nonsensownej immanencji. 76

    74Już na tym etapie miałaby więc dojść do głosu nowoczesna dysharmonia między duszą a światem, którą powieść realistyczna jedynie spsychologizowała, przez co świat przybrał w niej postać zatomizowaną lub amorficzną 77. Zaproponowana przez węgierskiego filozofa systematyka ma charakter wybitnie dialektyczny: wyróżnia ona dwie przeciwstawne sobie odmiany idealizmu abstrakcyjnego, które przekracza i znosi jako fałszywe powieść dydaktyczna. W pierwszej idealistycznej formule świadomość bohatera jest zbyt ciasna względem świata (to przypadek Don Kichota), jego ideały nadto abstrakcyjne, pozbawione jakichkolwiek punktów stycznych z życiem społecznym. W drugiej świadomość okazuje się nadto rozległa (casus Flaubertowskiej Szkoły uczuć), przez co zatraca się w fałszywej, solipsystycznej koncepcji autentyczności. Dopiero w modelu wychowawczym (przykład Wilhelma Meistra Goethego) dochodzi do ich syntezy: bohater dojrzewa do pojednania się z rzeczywistością, dochodzi do zarzucenia abstrakcyjnego maksymalizmu tamtych postaci i przezwyciężenia alienacji.

    75W narracji Rancière’a nie ma miejsca na taką syntezę. Powieść od samego początku wprowadza rozstęp i różnicę, otwiera przestrzeń politycznego działania. Dotyczy to już dzieła Cervantesa. Don Kichot nie żyje w idealistycznej abstrakcji, lecz materialnie i cieleśnie powierza się prawdzie książki. Niszczy w ten sposób zasadę fikcji podtrzymywaną przez oberżystę, gospodynię i innych bohaterów podległych wskazaniom zdrowego rozsądku, zasypuje rozziew między rzeczywistością zmysłowych doświadczeń i domeną literackiego zmyślenia.

    Oddaje swoje ciało, by poświadczyć prawdę już nie Księgi, lecz ogólnie książek, tych wszystkich książek, które krążą po świecie pozbawione ojca. Odgrywa dla tych sierocych książek szaleństwo krzyża, ascetyczne szaleństwo ciał wystawionych nie tylko na cierpienie, ale i na absurd, mające poświadczyć prawdę Pisma. (CM 109)

    76Problem w tym, że błędny rycerz nie jest pisarzem, lecz postacią. Cervantes, wykonując analogiczny gest, pozostaje prestidigitatorem, który zręcznie manipuluje swoją wiarą. Chowa się za obiektywnością świadectw, udaje prostego kopistę, który zgubił część opowieści, każe swojemu protagoniście odwiedzić drukarnię, która rozpowszechnia jego historię. Zmienia bezustannie swoją relację z bohaterem i odkrywa krok po kroku tę ruchliwą i znikliwą postać, którą zwiemy narratorem. Relacja pisarza-wirtuoza z książkowym szaleńcem powołuje do życia teologię książki samozwrotnej, odsyłającej bez końca do samej siebie. Kluczowa dla niej pozostaje – czego dowodziła analiza dzieł Flauberta, Prousta i Woolf – pozycja mówiącego, oscylującego między wnętrzem i zewnętrzem dzieła.

    77Don Kichot zapowiada późniejsze wersje fabuł o przedstawicielach ludu owładniętych namiętnością do książek i zdeterminowanych, by żyć na miarę literatury, ale trwa w dawnym paradygmacie suwerennego dzieła, zmieniającego w sztukę każdy życiowy nonsens. W czasach Flauberta zmienia się relacja między pisarzem a jego zakładnikiem, czyli owładniętym pasją bohaterem (który zostaje złożony w rytualnej ofierze), zanika także fundamentalna różnica między słowem narratora a słowem protagonisty, które wchodzą na równych prawach w rzeczywistość pisma. W epoce literatury styl „potwierdza swoją absolutną różnicę za cenę upadku w nierozróżnialność od wielkiej prozy – i wielkiej głupoty – świata” (CM 113). Uwalnia się od mitu żywego Logosu i dystansuje względem poetyki prestidigitatorstwa, by rozpoznać swoją moc jako moc écriture. Język odkrywa swoją własną prawdę, oddzieloną od jakiegokolwiek étymon, wolną od widm słowa źródłowego i języka Adamowego. Celebruje wydziedziczenie będące źródłem wolności (od dyktatu przedustawnego sensu) i równości (wszystkich użytkowników języka wobec jego znaczeniotwórczego potencjału).

    78Oryginalność tego ujęcia leży w ścisłym powiązaniu rewolucji estetycznej z fenomenami demokracji i logiki niezgody. Na gruncie tej filozofii nie sposób mówić o ewolucji autonomicznych form literackich, gdyż reżimy sztuk funkcjonują w obrębie historycznych podziałów zmysłowego, obdarzonych mocą legitymizacji bądź delegitymizacji istniejących urządzeń społecznych. W tym kontekście powieści przypadła rola szczególna:

    Klasyczny system gatunkowy ufundowany był na rozdziale wysokiego i niskiego, form przystosowanych do wielkich wydarzeń, wielkich postaci i wzniosłych uczuć oraz form przystosowanych do zwykłych ludzi i ich spraw, co odpowiada opozycji tragedia-komedia. Literatura jest niwelacją tej hierarchii i dopełnia się przede wszystkim w promocji powieści. Ta ostatnia była od zawsze takim sposobem pisania, w którym nie ma żadnego koniecznego związku między formą i zawartością, gdzie mieszają się postaci i rejestry. Była przestrzenią słowa pozbawionego zakotwiczenia i zakorzenienia. W tym sensie można powiedzieć, że powieść jest demokratyczną formą słowa, która przeczy wszelakiej uregulowanej sytuacji słowa, definiowanej przez określoną relację między społecznymi aktorami. To pierwszy aspekt. Ale to społeczne niezdeterminowanie powieści jest również czynnikiem, który czyni z jej nieforemnej formy miejsce dopełnienia projektu literatury jako nauki, jako sposobu deszyfracji świata. W powieści łączą się dwa fenomeny: rozproszenia i delegitymizacji słowa […] oraz rewelacji immanentnej poetyckości świata, czyli mniej lub bardziej ukrytych znaków jego historii. (ETP 142–143)

    79Powieść zajmuje miejsce epopei jako forma „wykorzeniona” i „bezgatunkowa”, co pozostaje wyrazistym znakiem czasów, w których syntaksa monarchicznej subordynacji zanika na rzecz parataksy demokratycznych koordynacji (NH 201). Aby dobrze zrozumieć jej rolę, należy wyjść poza teorię odbicia i poza symptomatologię. Literatura nie tylko posiada walor diagnozy lub objawu, ale odkrywa swoją moc sprawczą i tworzy własną politykę. Jeżeli powieść ukazuje wielość języków, sposobów bycia i myślenia, to oczywiście portretuje społeczeństwo ekscytacji, ale równocześnie, w tym samym ruchu, tworzy je; delegitymizuje dotychczasowe preskrypcje, ujawnia w trybie rewelacyjnym poetyckość vel historyczność świata i projektuje nowe tożsamościowe modi. Buduje swoją wyjątkowość w obrębie reżimu estetycznego i operuje w tej samej przestrzeni co demokratyczna polityka.

    80To sieć relacji, które należy rozjaśnić. By stało się to możliwe, trzeba najpierw aktywnie puścić w niepamięć niektóre pojęcia słownika współczesnej humanistyki, szczególnie zaś terminy nowoczesności (modernizmu) i ponowoczesności (postmodernizmu).

    Mylne historyzacje

    81Jak wiadomo, kłopoty z nowoczesnością zaczynają się już na poziomie ustalania chronologii. Stephen Toulmin podsumowuje je tymi słowy:

    Niektórzy za początek nowoczesności przyjmują rok 1436, czyli zastosowanie przez Gutenberga ruchomej czcionki drukarskiej; inni A.D. 1520, czyli wystąpienie Lutra przeciwko władzom kościelnym; jeszcze inni – rok 1648 i zakończenie wojny trzydziestoletniej; wedle innych za początek nowoczesności należy uznać amerykańską lub francuską rewolucję, czyli rok 1776 lub 1789; są z kolei i tacy, dla których czasy nowoczesne rozpoczęły się dopiero w roku 1895, wraz z ukazaniem się Objaśniania marzeń sennych Freuda i pojawieniem się modernizmu w sztuce i literaturze. Nasze zdanie na ten temat zależeć będzie od tego, co uważamy za serce i rdzeń tego, co nowoczesne. 78

    82Spory o zakres nowoczesności, zgodnie z sugestią autora Kosmopolis, są pochodną problemów z jej definicją. Obiegowe rozumienie tego epokowego paradygmatu zawdzięczamy klasykom socjologii. Podkreślali oni – jak Max Weber – rolę procesu odczarowania, skutkującego wejściem Zachodu na drogę racjonalizacji, rozwojem nauk empirycznych i autonomizacją sztuk, rozpadem religijnych obrazów świata i wyłanianiem się modelu kultury świeckiej. Wskazywali też – niczym Émile Durkheim i George Herbert Mead – na procesy dezintegracji tradycyjnych form życia: urefleksyjnienia stosunku do tradycji, uniwersalizacji wartości, rozpowszechnienia abstrakcyjnych wzorów socjalizacji i indywidualizacji 79. Ich spadkobiercy na różne sposoby oddzielali zjawisko modernizacji społecznej od fenomenu nowoczesności kulturalnej, co pozwalało im rozpatrywać kulturę pod kątem jej funkcji adaptacyjnej, służącej okiełznaniu rozpętanych antynomii. Tak czynił chociażby Marshall Berman, który badał dialektykę modernizacji i modernizmu. W pierwszym ruchu odkrywał nieubłaganą mechanikę procesów cywilizacyjnych i społecznych (uprzemysłowienie i urbanizacja, migracje, rozwój kapitalistycznego rynku i systemów komunikacji, potęga państw narodowych i powstanie masowych ruchów społecznych), w drugim zaś analizował dominujący w danej epoce model kultury pod kątem jego przydatności w uzyskiwaniu „panowania nad sprzecznościami” 80.

    83Toulmin rozdziela to, co Berman próbuje złączyć. Podważa standardowy obraz nowoczesności (związany z racjonalizacją dociekań naukowych oraz przeniesieniem obrazu wszechświata w sferę praktyczną, czyli zorganizowaniem europejskiego systemu państw dzięki narodom 81) i odkrywa u jej źródeł konserwatywną kontrrewolucję, która zepchnęła w niebyt wolnościowego ducha szesnastowiecznych humanistów (renesansowe zainteresowanie kwestiami fizjologii, praktycznymi problemami medycyny, prawa i moralności, czerpiące inspirację raczej z etnografii, geografii i historii, aniżeli z matematyki). To pozwala mu zbudować analogię pomiędzy dwoma stuleciami, XVII i XX – wydanymi w równej mierze alienacji, intelektualnemu solipsyzmowi i emocjonalnemu narcyzmowi – i szukać przesłanek nowego odrodzenia. Montaigne’owski świat politycznego umiarkowania i ludzkiej tolerancji począł odradzać się w Belle Époque, a w okolicach 1910 roku był niemal gotowy do restaurowania. Niestety z powodu dwóch wojennych paroksyzmów został odłożony do lamusa i trzeba było czekać aż do lat sześćdziesiątych na powrót humanizmu, czyli przywrócenie związku człowieka z naturą, rehabilitację cielesności, rozluźnienie antagonizmów społecznych, odrzucenie fetysza państwa narodowego, akceptację pluralizmu82.

    84Zestawiam te dwie koncepcje, by podkreślić ich głębokie podobieństwo – znacznie głębsze niż wyeksponowane różnice w modelowaniu historycznej materii. Otóż oba projekty mają charakter wybitnie teleologiczny, gdyż prezentują historię jako ciąg kumulatywnych zmian, oraz postulatywny, jako że w punkcie dojścia nawołują do przywrócenia optymalnego stanu dialektycznej równowagi modernizacji i modernizmu (Berman) bądź do odnowienia zapomnianego dziedzictwa nowoczesności, umożliwiającego akceptację inności oraz ustanowienie równości ras, klas i płci (Toulmin). W optyce Rancière’a tego typu projekty konstruują suwerenne znaczące i ustanawiają je w sercu epoki, by podporządkować jednemu sensowi współobecność różnych czasowości (ETP 208–209).

    85Co ciekawe, to samo dotyczy grabarzy nowoczesności, czyli filozofów, którzy twierdzą, że nie da się ocalić jej poznawczej i emancypacyjnej obietnicy. Modelową postać takiego dyskursu odnajdziemy w pismach Jean-François Lyotarda. Zarzuciliśmy – powiada autor Kondycji ponowoczesnej – zarówno roszczenia nauki do bycia obiektywną prawdą, jak i wiarę w postęp. Wielkie opowieści, które opisywały nasze miejsce w świecie i historii, ustąpiły miejsca nieredukowalnej heterogeniczności gier językowych. Pozbyliśmy się nie tylko metanarracji spekulatywnej i metanarracji wolnościowej, ale też wszelkiej tęsknoty za nimi i zadowalamy się tym uprawomocnieniem obrazu świata, który dostarczają nasze własne interakcje komunikacyjne. Dawne wierzenia zastąpił trzeźwy realizm i Musilowska wiedza „uśmiechająca się pod wąsem” 83. Nietrudno dostrzec w tych rozważaniach narracyjny schemat o wyzwolicielskiej potędze straconych złudzeń. By go uprawomocnić, Lyotard musi zbudować mocną diachronię i oznaczyć na osi czasu moment katastrofy, czyli przełomu. Jest nim, rzecz jasna, Zagłada. Zniszczenie nowoczesnego projektu nastąpiło w epoce pieców, a paradygmatyczną nazwą tej likwidacji pozostaje Auschwitz 84.

    86Kluczowe dla tego typu ujęć pozostaje pojęcie projektu, czyli idei czekającej na realizację, narracji odnajdującej swoje uprawomocnienie w mającej nadejść przyszłości. Epokę straconych złudzeń miałoby cechować zarzucenie tej modalności i akceptacja historycznej przygodności. Jak ujmuje to obrazowo Agnes Heller, nowoczesność przypominała dworzec kolejowy, gdyż „dziś” było jedynie stacją w drodze ku lepszemu jutru, niestety, „filozofia uzasadniająca nowoczesność została zrealizowana w praktyce: (…) szybkie pociągi zmierzały ku swemu ostatecznemu celowi – końcowe stacje nazywały się Auschwitz i Gułag – ku stacjom ostatecznej eksterminacji” 85. My, ponowocześni, zgadzamy się uczynić domem przypadkowy punkt na trasie, bo wiemy, że stacja końcowa oznacza ostateczną katastrofę.

    87Tego typu koncepty bazują na tradycyjnej teologii Czasu, zorientowanej wokół centralnego wydarzenia, które wprowadza przełom w Historii i dzieli ją na czas przed i czas po. Ich relatywna nowość polega na tym, że wywracają na nice radykalizm emancypacji politycznej i przekształcają go w namysł nad radykalnym Złem.

    Orientacja zostaje odwrócona. Historia nie jest już przecinana przez obietnicę nadchodzącej rewolucji; jest przecinana przez wydarzenie Eksterminacji, które jest za nami, wydarzenie, które zastępuje niekończącą się katastrofę, odsuwającą w czasie każdy proces emancypacji. (DP 54)

    88Czas staje się tu narzędziem podziału na to, co możliwe i niemożliwe, oraz miarą właściwych sposobów myślenia i działania. Również diagnozy nowoczesności radykalnie przeobrażonej, „płynnej” (Zygmunt Bauman) bądź „refleksyjnej” (Ulrich Beck), ujawniają podobne niebezpieczeństwo. Zakładają one – jak pisze Anthony Giddens, teoretyk „nowoczesności zradykalizowanej” – moment rozpoznania wewnętrznych sprzeczności: oto epoka „zaczyna rozumieć siebie samą” 86, poznaje etiologię własnej choroby i serwuje sobie kurację umożliwiającą powrót do zdrowia.

    89Wyraźna niechęć Rancière’a do myślenia kategoriami czasu wynika z przekonania, że nieuchronnie zawiera ono normatywny komponent i czyni nas ślepymi na potencjalność zmiany utajoną w teraźniejszości. Nie bez kozery czas, będący operatorem zakazu („jeszcze nie pora”) i nakazu („trzeba działać w imię przyszłości”) znajduje się w centrum idei postępu i w sercu rewolucyjnej obietnicy (MDE 107–108). Po ich odwróceniu wcale nie zmienia swojej funkcji, z tym że blokuje wszelką emancypację i krępuje wyobraźnię polityczną („nie powtarzajmy tych błędów, wiemy, czym to się kończy”). Francuski filozof preferuje myślenie w kategoriach przestrzeni. Demokracja to dla niego przede wszystkim „operacja uprzestrzenniania”: poprzez wykorzystanie nakładek czy „rozstępników” (espaceurs) istniejące terminy (np. lud, naród, proletariat, obywatel) oddalają się od macierzystego kontekstu i zyskują znaczenie polityczne, nieraz stają się nowymi czynnikami utożsamiającymi (identifieurs), ale jako takie są podatne na dalsze redefinicje, oparte na zmianie zakresu, przemieszczeniu, wprowadzaniu luki czy odstępu 87. Opisywane w La Nuit des proletaires czy w Nienawiści do demokracji procesy emancypacyjne wpisują się nie tyle w uczasowiony schemat projektu, co w przestrzenny model negocjacji i podziału. Wiąże się z tym feblik do metafor kartograficznych; mapa obrazuje rozmieszczenie materialnych elementów, a nie następstwo zdarzeń; kosztem relacji wynikania eksponuje sieć złożonych i równorzędnych relacji; definiuje scenę, zarzucając iluzję źródeł. Zgodnie z tą topiką polityka i sztuka „sporządzają mapy widzialnego” (DP 105), ukazując istniejące granice, ale umożliwiając też nanoszenie korekt i kreowanie światów możliwych.

    90Pojęcie nowoczesności staje się przedmiotem krytycznej rozbiórki nade wszystko ze względu na ów model historyczny, który zakrywa przemiany sztuki i literatury oraz uniemożliwia łączne pomyślenie estetyki i polityki. Czym bowiem jest nowoczesność,

    w imię której wrzuca się dziś Hölderlina, Cézanne’a, Mallarmégo, Malewicza i Duchampa do jednego worka, gdzie miesza się kartezjańska nauka i rewolucyjne ojcobójstwo, epoka mas i romantyczny irracjonalizm, zakaz przedstawiania i techniki reprodukcji mechanicznej, Kantowska wzniosłość i Freudowska scena pierwotna, ucieczka bogów i eksterminacja europejskich Żydów? (DP 67)

    91To niefunkcjonalne pojęcie ujawnia w toku analizy własne implikacje. Rancière’a interesuje przede wszystkim kulturowy wymiar nowoczesności: teorie artystycznego modernizmu i awangardy, popularne bajki o autonomizacji sztuk, które wyzbywają się wszelkich więzów i zobowiązań, by eksplorować własne możliwości. Okazuje się, że zarówno obrońcy modernizmu, jak i piewcy postmodernizmu opisują nowoczesność w tych samych kategoriach – jako zerwanie z reprezentacją i koncentrację na możliwościach medium. Proponują różne opisy, rozmaicie rozstawiają znaki wartości, ale zgadzają się w diagnozie: nowa epoka nastała wraz z wejściem malarstwa w domenę abstrakcji, wraz z rozwojem „nieprzechodniej” poezji i muzyki atonalnej. Dzieła Malewicza, Mallarmégo czy Schönberga miałyby stanowić świadectwa historycznej zmiany, czyli zarzucenia anegdoty i fiksacji na formie. W ujęciu tym rozpoznajemy teleologiczne myślenie o sztuce, zgodnie z którym „nieprzechodniość” stanowi zwieńczenie wielowiekowej ewolucji sztuki. Ale dochodzi tu też do uniwersalizacji wątku autonomii estetycznej, podczas gdy autonomia estetyczna sztuki jest innym imieniem jej heteronomii. Malarstwo abstrakcyjne nie tyle eksploruje powierzchnię i plamę, co daje wyraz wizji człowieka ulokowanego w nowych budowlach i otoczonego nowymi przedmiotami: „płaska powierzchnia malowanych znaków (…) staje się jednocześnie zasadą formalnej rewolucji sztuki i ponownego politycznego współdzielenia wspólnego doświadczenia” (DP 75).

    92Charakterystyka literackiej nowoczesności w kategoriach nieprzechodniości języka ma swoje implikacje polityczne, co znajduje wyraz w powracającym dylemacie. Albo przeciwstawia się autonomię mowy słowu politycznemu, rozumianemu jako instrumentalizacja literatury, albo stwierdza się autorytatywnie jedność nieprzechodniej wypowiedzi literackiej i materialistycznej praktyki rewolucyjnej. W tym drugim przypadku nowoczesna sztuka pozostaje namiastką rewolucyjnego spełnienia. Wizja modernizmu jako domeny sztuki autonomicznej nie przypadkiem została stworzona i rozbudowana przez marksistów. Chcieli udowodnić, że nawet jeśli nadzieje rewolucji społecznej przepadły, w sztuce zachowana została czystość zerwania. Adorno czy Greenberg definiowali radykalność sztuki poprzez radykalność jej oddzielenia, rozgraniczali politykę i sztukę w celu podtrzymania politycznego potencjału tej ostatniej. „Nowoczesność” i „modernizm” posłużyły za narzędzia pacyfikujące wewnętrzną sprzeczność sztuki, pozwoliły zabsolutyzować identyfikację estetyczną sztuki z pominięciem form jej dezidentyfikacji, w obrębie której ta pierwsza się rozwija (MDE 93). Podkreślały autonomię, zapoznając heteronomię, która jest jej innym imieniem. Ten nadzwyczaj żywotny dogmat zaważył na interpretacji wszelakich przemian w polu artystycznym XX wieku. Natomiast krach innowacyjnej sztuki opierającej się wszelkim formom rynkowego utowarowienia powiązano błędnie z końcem nowoczesności.

    93Ogólnie rzecz biorąc, pojęcia nowoczesności i ponowoczesności błędnie projektują na następstwo czasowe antagonistyczne elementy, których zderzenie ożywia cały estetyczny porządek sztuki. Porządek ten zawsze czerpał siły z napięć między sprzecznościami. Autonomia doświadczenia estetycznego towarzyszy tu likwidacji wszelkich kryteriów pragmatycznych oddzielających dziedzinę sztuki od nie-sztuki, samotność dzieła od form życia zbiorowego. Nie istnieje ponowoczesne zerwanie, istnieje jedynie dialektyka dzieła „apolitycznie politycznego” (EJP 37–38) znana sztuce i literaturze ostatnich dwóch stuleci. Postmodernizm pojął dezidentyfikację sztuki jako upadek nowoczesności, podczas gdy

    rozmycie granic między sztuką wysoką i niską – a ostatecznie między sztuką i nie-szuką – nie jest wyróżnikiem typowym wyłącznie dla naszej teraźniejszości. Przeciwnie, pozostaje w zgodzie z procesem przekraczania granic, który przebiegał równolegle do całego rozwoju estetycznego reżimu sztuki. (DP 50)

    94W tej perspektywie postmodernizm

    oznacza po prostu tyle, że niektórzy artyści i teoretycy uświadomili sobie, czym był modernizm: desperacką próbą ustanowienia tego, co właściwe sztuce w oparciu o prostą teleologię ewolucji i historycznych zerwań. Nie potrzeba było ogłaszać rzeczywistego końca epoki historycznej w związku z czymś, co stanowiło tylko spóźnione rozpoznanie fundamentalnej cechy estetycznego reżimu sztuk. (DP 90)

    95W grę wchodzi zatem prosty błąd: najpierw utożsamiono procesy autonomizacji sztuk oraz emancypacji politycznej i zapoznano przez to sprzeczną naturę estetycznego reżimu sztuki, a potem, gdy sprzeczność ta wyszła na jaw, zinterpretowano ją w kategoriach upadku nowoczesności (DP 51). Komentatorzy utrzymujący, że Rancière wpisuje się w nurt postmodernistycznej krytyki nowoczesności (ponieważ odrzuca specyfikę medium jako wyznacznika sztuki i podważa paradygmat autonomii sztuk 88), zdają się nie dostrzegać konsekwencji tej potężnej pojęciowej rozbiórki. Filozof wprost określa postmodernizm „zaburzoną postawą” 89, zgodnie z którą wszystko jest równoważne i równoznaczne i podlega jedynie prawom rynku. Swoją teorię buduje na mocnej polemicznej kontrze, w tym samym ruchu demontuje dwie upraszczające historyzacje, dwie symetryczne względem siebie narracje, podobnie jednokierunkowe, choć akcentujące odpowiednio rozwój i schyłek. W oczyszczonym w ten sposób polu kreśli specyfikę estetycznego reżimu sztuk z jego wewnętrzną sprzecznością, zasadzającą się na tym, że sztuka jest równocześnie specyficzną sferą doświadczenia i częścią życia oraz elementem społecznej praxis. Zamiast diagnozować epokowe cięcia i stosować wielkie schematy postępu lub regresu, należy badać znaki ciągłości w topografii sztuki, podtrzymać rozpoznanie sprzeczności i praktykować archeologię wywołanych przez nią napięć. Zamiast uciekać się do wybiegów w Sartre’owskim typie – operowania opozycją nieprzechodniego języka poetyckiego i przechodniej mowy prozy, wiernej normom komunikacyjnym i zachowującej moc politycznego oddziaływania – trzeba pamiętać o niekompatybilności dwóch zasad poetyki antyreprezentacyjnej (czyli ufundowanej na gruzach reżimu przedstawieniowego): tej, która dekretuje obojętność formy wobec tematu, oraz tej, która definiuje literaturę poprzez specyficzne użycie języka. (PM 72)

    96Rancière jest niebywale konsekwentny w dążeniu do podważenia legitymizacji sztuki nowoczesnej przez przypisanie jej do paradygmatu estetycznej autonomii, ale w jego działaniu nie ma śladu postmodernistycznego anything goes. Towarzyszy mu przekonanie, że zarówno progresywne dyskursy nowoczesności, jak i ponowoczesne próby ich przekraczania są mylnymi, jednostronnymi interpretacjami sprzeczności reżimu estetycznego, który czyni ze sztuki autonomiczną formę życia, a równocześnie umieszcza tę autonomię wewnątrz procesu samoorganizacji życia.

    Nieświadomość estetyczna

    97Rewolucja estetyczna zakreśliła pole, w którym sztuka i literatura rozwijały się, czerpiąc żywotność z głębokiej i nieusuwalnej kontradykcji. W tym samym polu kształtowały się najważniejsze dyskursy współczesnej humanistyki: filozofia podejrzeń, nauki społeczne, psychologia głębi. Wszystkie one wikłały się w znamienny paradoks: mówiły prawdę o mistyfikacjach sztuki, zapominając o tym, że korzystają z wypracowanych przez nią procedur krytycznych. Na tej zasadzie Marksowska krytyka fetyszyzmu towarowego zawdzięcza swoje istnienie romantycznej poetyce deszyfracji zwykłych przedmiotów, które upodabniają się do hieroglifów. Cały dyskurs Kulturkritik mówiący rzekomo prawdę o głębokim (społecznym, politycznym) sensie sztuki czerpie swoje procedury z domeny, którą usiłuje zdemaskować – to „epistemologiczne oblicze romantycznej poetyki”, „spojrzenie odczarowanego rozumu” rzucone na jej wytwory (DP 137–138). Rancière wydobywa na jaw ten zapoznany dług, sumując jego składowe (w tym przypadku – w odniesieniu do nauk społecznych):

    odebranie władzy mówienia mówiącym i oddanie jej niemym rzeczom, porzucenie starej teatralnej sceny konfliktu celów i środków, tak by ujawnić ukryte otchłanie Ja i społeczeństwa, odczytywanie z samych ciał niemych przedmiotów zaszyfrowanych sensów epoki. (DP 44)

    98Niewielka praca z 2001 roku, zatytułowana L’Inconscient esthétique, proponuje bardziej rozbudowaną analizę tych zależności, ograniczoną do narodzin psychoanalizy (przeprowadzoną na bazie dwóch tekstów Freuda: Obłęd i sen w „Gradivie” Wilhelma Jensena oraz Mojżesz Michała Anioła). Jak wiadomo, Freud chętnie sięga po figury literackie. Nie służą mu one wcale do celów ilustracyjnych jako obojętny materiał, na którym można wykazać operacyjność pojęć. Sztuka i literatura mają poświadczać głęboką racjonalność fantazji. Utwory artystyczne wespół z rodzącą się nauką o psyche wspólnie dowodzą, że pozorny brak sensu może maskować głębsze znaczenie i że nieistotny detal skrywa niejawną myśl. Profilują także specyficzną relację pomiędzy myśleniem i nie-myśleniem: myśl przenika zmysłową materialność, a świadome myślenie zawiera irracjonalny moment. Ale teoria Freuda rodzi się zarazem jako kontynuacja i zaprzeczenie „nieświadomości estetycznej”, będącej wynalazkiem sztuki i literatury w reżimie estetycznym. Z jednej strony artystyczna „myśl nieświadoma” stworzyła warunki możliwości ufundowania psychoanalizy, z drugiej natomiast stała się przedmiotem korekt i polemicznych interwencji (nie znaczy to wcale, że Rancière bagatelizuje kontekst medyczny czy filozoficzny, dowodzi jedynie, że modus nieświadomości został wypracowany na polu estetyki, czyli tej rekonfiguracji domeny sztuki, która przeprowadziła ją z domeny poetyki do wyodrębnionej domeny „niejasnego poznania”; IE 14).

    99Na czym polegają relacje zbieżności i konfliktu pomiędzy nieświadomością estetyczną i nieświadomością freudowską? Rewolucja, której początki sięgają Vico i jego odkrycia „prawdziwego Homera”, która odnosi triumf w epoce romantycznego przesilenia i ustanowienia modelu écriture, zasadza się, między innymi, na odkryciu „myśli, która nie myśli”: niemego słowa zapisanego na ciałach i rzeczach przemienionych w ślady i fosylia. Pisarz-archeolog bądź pisarz-geolog zajmuje się odcyfrowaniem tych znaków zgodnie z Novalisowską maksymą: „wszystko mówi”. Stąd bezpośrednio wywodzi się wielka reguła freudowska głosząca, że nie ma tematów wysokich i niskich, nie ma nieistotnych detali, każdy fragment przechowuje w sobie obraz całości, a prawda odsłania się w szczególe. Pisarz jest symptomatologiem w tej samej mierze, w jakiej psychoanalityk jest pisarzem.

    100Freud odkrywa paradoksalny warunek swojej hermeneutyki: aby banał odkrył swój sekret, trzeba go zmitologizować. Wbrew pozytywistycznemu scjentyzmowi podejmuje się odnowienia przymierza z popularnymi wierzeniami i mitami. Ukazuje, że przestrzeń między nauką pozytywną a materią mitów i klechd nie jest pusta, że od dawna była ona domeną nieświadomości estetycznej. Pisarze poznawali to, co ignorowali uczeni: „wagę i swoistą racjonalność elementu fantazmatycznego”, który nauka traktuje niby chimerę lub redukuje do prostych czynników fizjologicznych (IE 47). Poeci i pisarze są jednak sprzymierzeńcami połowicznie; ich praca w domenie nieświadomego, jak pisze Freud, naznaczona jest dwuznacznością 90. Nieświadomość estetyczna funduje, jak pamiętamy, podwójną scenę niemego słowa: zapisanego na rzeczach i ciałach, domagającego się deszyfracji, oraz tego drugiego, będącego głuchym wyrazem sił trwających na granicy świadomości i opierających się wszelkiemu znaczeniu. Freud kładzie zręby swojej teorii w czasach rozległego przeciw-ruchu wewnątrz reżimu estetycznego, którego bohaterami są Schopenhauer, młody Nietzsche, Zola, Maupassant, Ibsen i Strindberg. Wszyscy oni eksplorują „nie-myśl zamieszkującą myśl”, anonimowe siły nagiego życia, które – zgodnie z metaforą Maeterlincka – przypominają Nieznajomego stojącego u progu, stukającego do drzwi, których nie można otworzyć (IE 40–41). Pisarze nie kładą wystarczającego nacisku na racjonalność marzeń, ukazują ich poruszenia, ale nie oddają dość jasno ich waloru znaczeniowego.

    101To moment znaczącej korekty. Freud wybiera pierwszą formę niemego słowa przeciwko drugiej. Skupia się na śladach i symptomach, ignorując anonimowy głos tego, co niejasne i niesensowne. Wybiera metodę detalu i konstruuje paradygmat poszukiwania ukrytych przyczyn. Każdy szczegół jawi się jako ślad, który należy zmusić do mówienia, nie zaś jako odcisk rzeczywistości, ślad uderzenia niewyartykułowanej siły, rozrywający logikę akcji i zajmujący miejsce na powierzchni dzieła (ta opcja stanie się przedmiotem rewindykacji historyków sztuki walczących z traktowaniem obrazu – jak pisze Georges Didi-Huberman – w kategoriach zaszyfrowanego tekstu, skarbu bądź ciała ukrytego za nekrologiem 91). Dlatego Freud musi ufundować fantazmat organizatorski i odkrywać w analizowanych dziełach stłumione lęki przypisane autorowi. Podąża za potrzebą identyfikacji realnej osoby, stojącej za grą wyobraźni, i biografizuje fikcję.

    102Nie chodzi bynajmniej o powtórzenie obiegowego zarzutu, iż Freud demistyfikuje subtelności sztuki, ustanawia jej seksualną etiologię, sprowadza ją do ekonomii pragnień i ujawnia mały sekret ukryty w wielkim micie. Rancière twierdzi, że za redukcją danych fikcjonalnych do realności patologicznej kryje się określona stawka polemiczna. To interwencja w domenie nieświadomości estetycznej. Chodzi o to, by wprowadzić porządek w relacje wiedzy i nie-wiedzy, realnego i fantastycznego, którymi literatura gra beztrosko. Jeżeli dla nieświadomości estetycznej typowa jest oscylacja między dwoma biegunami niemej mowy, to nieświadomość freudowska charakteryzuje się preferencją hermeneutycznej tendencji.

    Rozbieżność między estetyczną a freudowską nieświadomością – komentuje ten wątek Ondřej Krochmalný – Rancière widzi przede wszystkim w przeciwieństwie, które powstaje pomiędzy nieświadomością freudowską a strategią zawarcia pathosu w logosie, drugą formą Rancière’owskiej niemej mowy. To przeciwieństwo, według Rancière’a, jest zdeterminowane interpretacyjną czy hermeneutyczną orientacją psychoanalizy. Freud w swych estetycznych tekstach powraca do logiki przedstawieniowego porządku, wobec którego dystansuje się zarówno estetyczna rewolucja, jak i powiązane z nią sposoby artykulacji niemych znaków. 92

    103Freud wydobywa figury stworzone w reżimie estetycznym i sprowadza je na powrót do reżimu przedstawieniowego. Wybiera triumf logosu nad pathosem (IE 71); chce ustanowić „ja”, tam gdzie odkrył „to” 93, podczas gdy literatura podtrzymuje nieustanne krążenie między myśleniem i niemyśleniem, sensownym i niesensownym.

    104Ogólnie rzecz biorąc, cała podejrzliwa dwudziestowieczna myśl oddawała się demistyfikowaniu naiwności literatury i odkrywaniu jej nieświadomego dyskursu. Traktowała fikcję w kategoriach mimowiednego symptomu czy szyfru kodującego precyzyjnie prawidła struktury społecznej, walki klas, rynku dóbr symbolicznych czy struktury pola literackiego. Ale tworzone przez nią modele eksplikacyjne wywodziły się z samej literatury, zwłaszcza zaś z postrzegania prozaicznej rzeczywistości jako milczącego strażnika ukrytych prawd. Sama literatura wytworzyła schematy myślenia, za pomocą których potem poddawano ją krytycznej rozbiórce i demistyfikacji. Ale też nie musiała wcale czekać na własnych krytyków, gdyż sama się czyniła przedmiotem diagnozy i rewizji, chętnie zwracała swoją własną symptomową technikę przeciwko „profuzji znaków i gorączce deszyfracji” (PL 368). W tym sensie literatura w reżimie estetycznym uruchomiła nie tylko nowy tryb percepcji, ale również nowy rodzaj namysłu nad sensownością świata (i swoją własną).

    * * *

    105Długie trwanie estetycznego reżimu określiło specyfikę nowej sztuki i humanistyki. Reżim, który umożliwił ufundowanie literatury, tak jak ją dzisiaj rozumiemy, uczynił z powieści narzędzie interwencji w istniejące podziały zmysłowego. Nie chodzi zatem jedynie o to, że powieść – jak w słynnej metaforze Milana Kundery – przypomina Penelopę, która „pruje każdej nocy to, co utkali poprzedniego dnia teolodzy, filozofowie i inni ludzie uczeni” 94. Nie chodzi wyłącznie o to, że stanowi ona medium wątpiącej myśli, że służy rozbiórce narracji uspójniających i stabilizujących obraz świata. Owszem, i to leży w zakresie jej możliwości, ale niezwykła moc tej demokratycznej formy zasadza się na tym, co w mniejszym stopniu dostępne wszelkim unormowanym dyskursom: na możliwości ingerencji w zbiorową aisthesis. Emma Bovary pozostaje heroiną na miarę swojej epoki. Nie tka i nie pruje całunu, lecz całkiem zwyczajnie „ceruje pończoszkę”… A kiedy to czyni, lekki podmuch pędzi po kamiennych płytach smugę kurzu. Pisarz próbuje wpleść to wrażenie do materii przedstawienia, przechować w gęstym splocie znaków. Tym samym włącza się aktywnie w proces krojenia świata.

    Notes de bas de page

    1 G. Flaubert, Pani Bovary, przeł. A. Micińska, Warszawa 1986, s. 247.

    2 Trapiello, Żywoty Cervantesa. Próba innej biografii, przeł. P. Fornelski, Warszawa 2012, s. 193–194.

    3 O. y Gasset, Medytacje o „Don Kichocie”, przeł. J. Wojcieszak, Warszawa 2008, s. 134.

    4 M. Berman, Wprowadzenie. Nowoczesność wczoraj, dziś i jutro, w: tegoż, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, Kraków 2006, s. 33.

    5 M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński i J. Lang, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.

    6 W. Welsch, Procesy estetyzacji. Zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, w: tegoż, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005.

    7 G. Flaubert, Listy, przeł. W. Rogowicz, Warszawa 1957, s. 189.

    8 M. Chollet, Tyrania rzeczywistości, przeł. A. Dwulit, Warszawa 2013, s. 110. Autorka twierdzi, że marzenia Emmy „są szczelnie zamknięte na rzeczywistość, a w rzeczywistości nie ma żadnej szpary na marzenia”; człowiek nowoczesny, podobnie jak Emma, „może tylko oscylować między nędzną, duszną, odczarowaną rzeczywistością a wyobcowującymi marzeniami”. Tamże, s. 113; 180.

    9 L. Gerrard, Romantic Heroines in the Nineteenth-Century Novel: A Feminist View, „International Journal of Women’s Studies” 1984, nr 7, s. 10–16.

    10 R. Chow, J. Rohruber, On Captivation: A Remainder from the „Indistinction of Art and Noart”, w: Reading Rancière: Critical Dissensus, red. P. Bowman, R. Stamp, New York 2011, s. 58–59.

    11 J.-P. Sartre, Idiota w rodzinie. Wybór tekstów z nieukończonej monografii, wybrał W. Sadkowski, przeł. J. Waczków, Gdańsk 2000, s. 279–281.

    12 G. Flaubert, Correspondance, t. 2, Paris 1980, s. 362.

    13 Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989, s. 30.

    14 W Pani Bovary nie przypadkiem tym „obojętnym” tematem okazują się życiowe perypetie kobiety niskiego pochodzenia, prowincjuszki marzącej o innym życiu, o zerwaniu ze społecznym podziałem ról, kompetencji i sposobów bycia. Ten rodzaj „apolityczności” ma w sobie coś z ostentacyjnego unieważnienia wszelkich hierarchii. Zob. Entretien: Jacques Rancière, „Philosophie Magazine” 2007, nr 10.

    15 „C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses”. G. Flaubert, Correspondance, t. 2, s. 31. 16

    16 Tamże.

    17 G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, version de 1849, Paris 1924, s. 418.

    18 T. Eagleton, Jak czytać literaturę, przeł. A. Kunicka, Warszawa 2014, s. 65.

    19 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris 1980, s. 318–321; A. Sauvagnargues, „Heccéité”, w: Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, red. R. Sasso, A. Villani, „Les Cahiers de Noesis” 2003, nr 3, s. 172.

    20 M. Herer, Gilles Deleuze: struktury, maszyny, kreacje, Kraków 2006, s. 174–175.

    21 Entretien avec Jacques Rancière, „Dissonance” 2004, nr 1.

    22 Jak stwierdza aforystycznie David Panagia, „sensation is dissensual, organolepsis disorganizes the body”. D. Panagia, The Political Life of Sensation, Durham 2009, s. 146–147.

    23 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w: Postmodernizm…, s. 203–205.

    24 Wspólnota jako niezgoda. Jacques Rancière w rozmowie z François Noudelmannem, przeł. M. Kropiwnicki, „Odra” 2008, nr 11, s. 43.

    25 G. Rockhill, Jacques Rancière i jego polityka percepcji, w: J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 186.

    26 Arystoteles, Poetyka, s. 19.

    27 P. Valéry, Tel quel, w: tegoż, Œuvres, Paris 1960, t. 2, s. 636.

    28 R. Barthes, Flaubert a zdanie, w: tegoż, Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne, przeł. K. Kot, Warszawa 2009, s. 215.

    29 Taką korektę próbuje wprowadzić Martin Plot w: The Aesthetico-Political. The Question of Democracy in Merleau-Ponty, Arendt, and Rancière, New York 2014, s. 10.

    30 T. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Warszawa 2009, s. 195–196. Zob. też: H. Sankey, Kuhn’s Ontological Relativism, „Science & Education” 2000, nr 9, s. 59–75.

    31 Jest to zmodyfikowana wersja schematu zaproponowanego przez Olivera Davisa (Jacques Rancière, s. 105).

    32 To akurat sformułowanie wyjęte z rozważań o Szekspirze: J. G. Herder, Szekspir, przeł. D. Kasprzyk, w: tegoż, Wybór pism, red. T. Namowicz, Wrocław 1987, s. 254.

    33 G. Vico, Nauka nowa, przeł. J. Jakubowicz, Warszawa 1966, s. 459.

    34 Tamże, s. 460.

    35 G. Rockhill, Démocratie moderne et révolution esthétique, w: La Philosophie déplacée, s. 336–349.

    36 M. Fišerova, Partager le visible. Repenser Foucault, Paris 2013, s. 59.

    37 H. Kollias, Taking Sides: Jacques Rancière and Agonistic Literature, „Paragraph” 2007, t. 30, nr 2, s. 89.

    38 Voltaire, Commentaires sur Corneille, w: The Complete Works, Oxford 1975, t. 55, s. 830–831.

    39 R. Escarpit, La Définition du terme „littérature”, w: Le Littéraire et le social. Éléments pour une sociologie de la littérature, red. R. Escarpit, Paris 1970, s. 265–266.

    40 R. Barthes, Stopień zero pisania, s. 11.

    41 R. Lis, Ręka Flauberta, Warszawa 2011, s. 185–186.

    42 R. Barthes, Stopień zero pisania, s. 71–72.

    43 Madame Bovary par Gustave Flaubert, „L’Artiste”, 18.10.1857. Cyt. za: F. Brown. Gustaw Flaubert. W niewoli słowa i kobiet, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2008, s. 420.

    44 J. Conrad, Jądro ciemności, przeł. A. Zagórska, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 7, Warszawa 1987, s. 296.

    45 Platon, Fajdros, przeł. W. Witwicki, Warszawa 2007, s. 49.

    46 Tamże, s. 65.

    47 J. Derrida, Farmakon, przeł. B. Banasiak, w: tegoż, Pismo filozofii, Kraków 1992, s. 39–61.

    48 H. Kollias, Taking Sides…, s. 84.

    49 M. Pierssens, Savoirs à l’œuvre. Essais d’épistémocritique, Lille 1990, s. 13–14.

    50 Wspólnota jako niezgoda…, s. 41.

    51 G. Flaubert, Correspondance, t. 2, s. 515.

    52 H. James, Honoré de Balzac, w: tegoż, Literary Criticism. French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York 1984, s. 37. Cyt. za: W. Lepenies, Walka nauki z literaturą, w: tegoż, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru. Eseje na temat historii nauki, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 57.

    53 Zob. np. W. Kayser, Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej, przeł. A. Lam, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1. To Henryk Markiewicz klasyfikował teorie powieści wedle ich głębokości/płytkości (zależnie od tego, jak dalece sięgały w przeszłość) oraz szerokości/wąskości (zależnie od zasięgu geograficznego). H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995, s. 373–381.

    54 Zob. A. Parker, Impossible Speech Acts: Jacques Rancière’s Erich Auerbach, w: Jacques Rancière: history, politics, aesthetics, red. G. Rockhill, P. Watts, Durham and London 2009, s. 249–257.

    55 „Rzeczowa powaga” – jak ujmuje to Auerbach w odniesieniu do Pani Bovary – to powaga „usiłująca przeniknąć w samą głąb namiętności i powikłań ludzkiego żywota, powaga, którą zachowując obserwator sam pozostaje nieporuszony lub przynajmniej poruszenia swego nie zdradza”. E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 1968, t. 2, s. 326.

    56 Tamże, s. 92.

    57 Tamże, s. 107.

    58 F. Kermode, The Genesis of Secrecy: on the Interpretation of Narrative, Cambridge 1979, s. 102–106.

    59 Jego wstępny szkic można znaleźć w krótkim tekście Marie de Gandt: Subjectivation politique et énonciation littéraire, „Labirynthe” 2004, nr 17 (1).

    60 M. Bachtin, Epos i powieść, w: tegoż, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 559.

    61 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 164–168.

    62 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 582–584.

    63 J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, przeł. W. Grajewski, w: M. Bachtin, Dialog, język, literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Kraków 1983, s. 413.

    64 M. Bachtin, Słowo w powieści; w: tegoż, Problemy literatury…, s. 94–96.

    65 M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Gdańsk 2010, s. 37–38.

    66 O. y Gasset, Medytacje o „Don Kichocie”, s. 99–101.

    67 Tamże, s. 104.

    68 Tamże, s. 116.

    69 Tamże, s. 117.

    70 Tamże, s. 118–124.

    71 G.W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski, A. Landman, t. 2, Warszawa 1966, s. 238.

    72 G. Lukács, Teoria powieści. Esej historyczno-filozoficzny o wielkich formach epoki, przeł. J. Goślicki, Warszawa 1968, s. 48.

    73 Tamże, s. 52; 63.

    74 Tamże, s. 80.

    75 Zob. E. Majewska, Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, Kraków 2013, s. 37–40.

    76 G. Lukács, op. cit., s. 96.

    77 Tamże, s. 106.

    78 S. Toulmin, Kosmopolis. Ukryty projekt nowoczesności, przeł. T. Zarębski, Wrocław 2005, s. 25.

    79 J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2000, s. 9–10.

    80 M. Berman, Wprowadzenie. Nowoczesność wczoraj, dziś i jutro…

    81 S. Toulmin, Kosmopolis, s. 29.

    82 Tamże, s. 182.

    83 J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997, s. 119.

    84 J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 31.

    85 A. Heller, Nowoczesność z perspektywy ponowoczesnej. Założenia filozoficzne, przeł. T. Marchewka, w: tejże, Eseje o nowoczesności, Toruń 2012, s. 106.

    86 Giddens, Konsekwencje nowoczesności, przeł. E. Klekot, Kraków 2008, s. 33–34.

    87 Wspólnota jako niezgoda…, s. 42.

    88 T. Ross, Departures from Postmodern Doctrine in Jacques Rancière’s Account of the Politics of Artistic Modernity, „Transformations. Journal of Media & Culture” 2011, nr 19 „Rancière: Politics, Art & Sense”.

    89 L’Art politique est-il réactionnaire? Entretien avec Jacques Rancière, „Regards” 2009, nr 58.

    90 „Pisarze są jednak cennymi sprzymierzeńcami (…). Gdyby tylko owo opowiadanie się pisarzy po stronie tezy o sensowności marzeń sennych nie cechowało się taką dwuznacznością!”. Z. Freud, Obłęd i sen w „Gradivie” Wilhelma Jensena, w: tegoż, Sztuki plastyczne i literatura, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 8.

    91 „W każdym razie traktuje ona (analiza ikonograficzna) obraz jako zaszyfrowany tekst; ten szyfr, jak skarb bądź ciało ukryte za nekrologiem, oczekuje tam, za malowidłem – a nie w jego tkance – na ponowne odnalezienie: oto jego rozwiązanie, jego siła napędowa, jego wyznanie. G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris 1990, s. 275–276. Cyt. za: A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2012, s. 72.

    92 O. Krochmalný, Estetyczny rodowód nieświadomości: Rancière i Freud, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2013, nr 1 (3), s. 14. Zob. też: S. M. Guénoun, Jacques Rancière’s Freudian Cause, „SubStance” 2004, vol. 33, nr 1, s. 25–47.

    93 Z. Freud, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, w: tegoż, Wykłady, przeł. R. Reszke, Warszawa 2010, s. 466.

    94 M. Kundera, Sztuka powieści, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1991, s. 127.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Poetyka doświadczenia

    Poetyka doświadczenia

    Teoria – nowoczesność – literatura

    Ryszard Nycz

    2012

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci

    Teresa Szostek, Roma Sendyka et Ryszard Nycz (dir.)

    2013

    Granice kontroli

    Granice kontroli

    Maszyneria władzy Jeremy Benthama

    Rafał Nahirny

    2018

    Ikonofilia

    Ikonofilia

    Francuska semiologia pikturalna i obrazy

    Andrzej Leśniak

    2013

    Powrót do świata

    Powrót do świata

    Dzieje uwagi w filozofii i literaturze XX wieku

    Zofia Król

    2013

    Kultura jako czasownik

    Kultura jako czasownik

    Sondowanie nowej humanistyki

    Ryszard Nycz

    2017

    Pamięć gatunków

    Pamięć gatunków

    Ponowoczesne dylematy atrybucji gatunkowej

    Grzegorz Grochowski

    2018

    Nieuchronny plagiat

    Nieuchronny plagiat

    Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

    Maciej Jakubowiak

    2017

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Etyka i pamięć o Zagładzie

    Katarzyna Liszka

    2016

    W stronę wirtualności

    W stronę wirtualności

    Praktyki artystyczne kina współczesnego

    Matylda Szewczyk

    2015

    Maszynerie afektywne

    Maszynerie afektywne

    Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet

    Monika Glosowitz

    2019

    Parateoria

    Parateoria

    Kalifornijska Szkoła z Irvine

    Ewa Bobrowska

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 G. Flaubert, Pani Bovary, przeł. A. Micińska, Warszawa 1986, s. 247.

    2 Trapiello, Żywoty Cervantesa. Próba innej biografii, przeł. P. Fornelski, Warszawa 2012, s. 193–194.

    3 O. y Gasset, Medytacje o „Don Kichocie”, przeł. J. Wojcieszak, Warszawa 2008, s. 134.

    4 M. Berman, Wprowadzenie. Nowoczesność wczoraj, dziś i jutro, w: tegoż, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, Kraków 2006, s. 33.

    5 M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński i J. Lang, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998.

    6 W. Welsch, Procesy estetyzacji. Zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, w: tegoż, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005.

    7 G. Flaubert, Listy, przeł. W. Rogowicz, Warszawa 1957, s. 189.

    8 M. Chollet, Tyrania rzeczywistości, przeł. A. Dwulit, Warszawa 2013, s. 110. Autorka twierdzi, że marzenia Emmy „są szczelnie zamknięte na rzeczywistość, a w rzeczywistości nie ma żadnej szpary na marzenia”; człowiek nowoczesny, podobnie jak Emma, „może tylko oscylować między nędzną, duszną, odczarowaną rzeczywistością a wyobcowującymi marzeniami”. Tamże, s. 113; 180.

    9 L. Gerrard, Romantic Heroines in the Nineteenth-Century Novel: A Feminist View, „International Journal of Women’s Studies” 1984, nr 7, s. 10–16.

    10 R. Chow, J. Rohruber, On Captivation: A Remainder from the „Indistinction of Art and Noart”, w: Reading Rancière: Critical Dissensus, red. P. Bowman, R. Stamp, New York 2011, s. 58–59.

    11 J.-P. Sartre, Idiota w rodzinie. Wybór tekstów z nieukończonej monografii, wybrał W. Sadkowski, przeł. J. Waczków, Gdańsk 2000, s. 279–281.

    12 G. Flaubert, Correspondance, t. 2, Paris 1980, s. 362.

    13 Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989, s. 30.

    14 W Pani Bovary nie przypadkiem tym „obojętnym” tematem okazują się życiowe perypetie kobiety niskiego pochodzenia, prowincjuszki marzącej o innym życiu, o zerwaniu ze społecznym podziałem ról, kompetencji i sposobów bycia. Ten rodzaj „apolityczności” ma w sobie coś z ostentacyjnego unieważnienia wszelkich hierarchii. Zob. Entretien: Jacques Rancière, „Philosophie Magazine” 2007, nr 10.

    15 „C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses”. G. Flaubert, Correspondance, t. 2, s. 31. 16

    16 Tamże.

    17 G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, version de 1849, Paris 1924, s. 418.

    18 T. Eagleton, Jak czytać literaturę, przeł. A. Kunicka, Warszawa 2014, s. 65.

    19 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris 1980, s. 318–321; A. Sauvagnargues, „Heccéité”, w: Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, red. R. Sasso, A. Villani, „Les Cahiers de Noesis” 2003, nr 3, s. 172.

    20 M. Herer, Gilles Deleuze: struktury, maszyny, kreacje, Kraków 2006, s. 174–175.

    21 Entretien avec Jacques Rancière, „Dissonance” 2004, nr 1.

    22 Jak stwierdza aforystycznie David Panagia, „sensation is dissensual, organolepsis disorganizes the body”. D. Panagia, The Political Life of Sensation, Durham 2009, s. 146–147.

    23 F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński, w: Postmodernizm…, s. 203–205.

    24 Wspólnota jako niezgoda. Jacques Rancière w rozmowie z François Noudelmannem, przeł. M. Kropiwnicki, „Odra” 2008, nr 11, s. 43.

    25 G. Rockhill, Jacques Rancière i jego polityka percepcji, w: J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 186.

    26 Arystoteles, Poetyka, s. 19.

    27 P. Valéry, Tel quel, w: tegoż, Œuvres, Paris 1960, t. 2, s. 636.

    28 R. Barthes, Flaubert a zdanie, w: tegoż, Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne, przeł. K. Kot, Warszawa 2009, s. 215.

    29 Taką korektę próbuje wprowadzić Martin Plot w: The Aesthetico-Political. The Question of Democracy in Merleau-Ponty, Arendt, and Rancière, New York 2014, s. 10.

    30 T. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Warszawa 2009, s. 195–196. Zob. też: H. Sankey, Kuhn’s Ontological Relativism, „Science & Education” 2000, nr 9, s. 59–75.

    31 Jest to zmodyfikowana wersja schematu zaproponowanego przez Olivera Davisa (Jacques Rancière, s. 105).

    32 To akurat sformułowanie wyjęte z rozważań o Szekspirze: J. G. Herder, Szekspir, przeł. D. Kasprzyk, w: tegoż, Wybór pism, red. T. Namowicz, Wrocław 1987, s. 254.

    33 G. Vico, Nauka nowa, przeł. J. Jakubowicz, Warszawa 1966, s. 459.

    34 Tamże, s. 460.

    35 G. Rockhill, Démocratie moderne et révolution esthétique, w: La Philosophie déplacée, s. 336–349.

    36 M. Fišerova, Partager le visible. Repenser Foucault, Paris 2013, s. 59.

    37 H. Kollias, Taking Sides: Jacques Rancière and Agonistic Literature, „Paragraph” 2007, t. 30, nr 2, s. 89.

    38 Voltaire, Commentaires sur Corneille, w: The Complete Works, Oxford 1975, t. 55, s. 830–831.

    39 R. Escarpit, La Définition du terme „littérature”, w: Le Littéraire et le social. Éléments pour une sociologie de la littérature, red. R. Escarpit, Paris 1970, s. 265–266.

    40 R. Barthes, Stopień zero pisania, s. 11.

    41 R. Lis, Ręka Flauberta, Warszawa 2011, s. 185–186.

    42 R. Barthes, Stopień zero pisania, s. 71–72.

    43 Madame Bovary par Gustave Flaubert, „L’Artiste”, 18.10.1857. Cyt. za: F. Brown. Gustaw Flaubert. W niewoli słowa i kobiet, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2008, s. 420.

    44 J. Conrad, Jądro ciemności, przeł. A. Zagórska, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 7, Warszawa 1987, s. 296.

    45 Platon, Fajdros, przeł. W. Witwicki, Warszawa 2007, s. 49.

    46 Tamże, s. 65.

    47 J. Derrida, Farmakon, przeł. B. Banasiak, w: tegoż, Pismo filozofii, Kraków 1992, s. 39–61.

    48 H. Kollias, Taking Sides…, s. 84.

    49 M. Pierssens, Savoirs à l’œuvre. Essais d’épistémocritique, Lille 1990, s. 13–14.

    50 Wspólnota jako niezgoda…, s. 41.

    51 G. Flaubert, Correspondance, t. 2, s. 515.

    52 H. James, Honoré de Balzac, w: tegoż, Literary Criticism. French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York 1984, s. 37. Cyt. za: W. Lepenies, Walka nauki z literaturą, w: tegoż, Niebezpieczne powinowactwa z wyboru. Eseje na temat historii nauki, przeł. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996, s. 57.

    53 Zob. np. W. Kayser, Powstanie i kryzys powieści nowoczesnej, przeł. A. Lam, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 1. To Henryk Markiewicz klasyfikował teorie powieści wedle ich głębokości/płytkości (zależnie od tego, jak dalece sięgały w przeszłość) oraz szerokości/wąskości (zależnie od zasięgu geograficznego). H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Warszawa 1995, s. 373–381.

    54 Zob. A. Parker, Impossible Speech Acts: Jacques Rancière’s Erich Auerbach, w: Jacques Rancière: history, politics, aesthetics, red. G. Rockhill, P. Watts, Durham and London 2009, s. 249–257.

    55 „Rzeczowa powaga” – jak ujmuje to Auerbach w odniesieniu do Pani Bovary – to powaga „usiłująca przeniknąć w samą głąb namiętności i powikłań ludzkiego żywota, powaga, którą zachowując obserwator sam pozostaje nieporuszony lub przynajmniej poruszenia swego nie zdradza”. E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 1968, t. 2, s. 326.

    56 Tamże, s. 92.

    57 Tamże, s. 107.

    58 F. Kermode, The Genesis of Secrecy: on the Interpretation of Narrative, Cambridge 1979, s. 102–106.

    59 Jego wstępny szkic można znaleźć w krótkim tekście Marie de Gandt: Subjectivation politique et énonciation littéraire, „Labirynthe” 2004, nr 17 (1).

    60 M. Bachtin, Epos i powieść, w: tegoż, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 559.

    61 M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 164–168.

    62 M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 582–584.

    63 J. Kristeva, Słowo, dialog i powieść, przeł. W. Grajewski, w: M. Bachtin, Dialog, język, literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Kraków 1983, s. 413.

    64 M. Bachtin, Słowo w powieści; w: tegoż, Problemy literatury…, s. 94–96.

    65 M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Gdańsk 2010, s. 37–38.

    66 O. y Gasset, Medytacje o „Don Kichocie”, s. 99–101.

    67 Tamże, s. 104.

    68 Tamże, s. 116.

    69 Tamże, s. 117.

    70 Tamże, s. 118–124.

    71 G.W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski, A. Landman, t. 2, Warszawa 1966, s. 238.

    72 G. Lukács, Teoria powieści. Esej historyczno-filozoficzny o wielkich formach epoki, przeł. J. Goślicki, Warszawa 1968, s. 48.

    73 Tamże, s. 52; 63.

    74 Tamże, s. 80.

    75 Zob. E. Majewska, Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, Kraków 2013, s. 37–40.

    76 G. Lukács, op. cit., s. 96.

    77 Tamże, s. 106.

    78 S. Toulmin, Kosmopolis. Ukryty projekt nowoczesności, przeł. T. Zarębski, Wrocław 2005, s. 25.

    79 J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2000, s. 9–10.

    80 M. Berman, Wprowadzenie. Nowoczesność wczoraj, dziś i jutro…

    81 S. Toulmin, Kosmopolis, s. 29.

    82 Tamże, s. 182.

    83 J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997, s. 119.

    84 J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982–1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 31.

    85 A. Heller, Nowoczesność z perspektywy ponowoczesnej. Założenia filozoficzne, przeł. T. Marchewka, w: tejże, Eseje o nowoczesności, Toruń 2012, s. 106.

    86 Giddens, Konsekwencje nowoczesności, przeł. E. Klekot, Kraków 2008, s. 33–34.

    87 Wspólnota jako niezgoda…, s. 42.

    88 T. Ross, Departures from Postmodern Doctrine in Jacques Rancière’s Account of the Politics of Artistic Modernity, „Transformations. Journal of Media & Culture” 2011, nr 19 „Rancière: Politics, Art & Sense”.

    89 L’Art politique est-il réactionnaire? Entretien avec Jacques Rancière, „Regards” 2009, nr 58.

    90 „Pisarze są jednak cennymi sprzymierzeńcami (…). Gdyby tylko owo opowiadanie się pisarzy po stronie tezy o sensowności marzeń sennych nie cechowało się taką dwuznacznością!”. Z. Freud, Obłęd i sen w „Gradivie” Wilhelma Jensena, w: tegoż, Sztuki plastyczne i literatura, przeł. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 8.

    91 „W każdym razie traktuje ona (analiza ikonograficzna) obraz jako zaszyfrowany tekst; ten szyfr, jak skarb bądź ciało ukryte za nekrologiem, oczekuje tam, za malowidłem – a nie w jego tkance – na ponowne odnalezienie: oto jego rozwiązanie, jego siła napędowa, jego wyznanie. G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris 1990, s. 275–276. Cyt. za: A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2012, s. 72.

    92 O. Krochmalný, Estetyczny rodowód nieświadomości: Rancière i Freud, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2013, nr 1 (3), s. 14. Zob. też: S. M. Guénoun, Jacques Rancière’s Freudian Cause, „SubStance” 2004, vol. 33, nr 1, s. 25–47.

    93 Z. Freud, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, w: tegoż, Wykłady, przeł. R. Reszke, Warszawa 2010, s. 466.

    94 M. Kundera, Sztuka powieści, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 1991, s. 127.

    Błądzące słowa

    X Facebook Email

    Błądzące słowa

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Błądzące słowa

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Franczak, J. (2017). I Rewolucja estetyczna. In Błądzące słowa (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8048
    Franczak, Jerzy. « I Rewolucja estetyczna ». In Błądzące słowa. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2017. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8048.
    Franczak, Jerzy. « I Rewolucja estetyczna ». Błądzące słowa, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2017, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.8048.

    Référence numérique du livre

    Format

    Franczak, J. (2017). Błądzące słowa (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7972
    Franczak, Jerzy. Błądzące słowa. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2017. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7972.
    Franczak, Jerzy. Błądzące słowa. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2017, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7972.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement