Rozdział 6. Płeć i Zagłada: wyobraźnia relacyjna i zapomniane zaułki pamięci
p. 160-193
Texte intégral
Można przemienić istotę ludzką w szkielet wydalający biegunkę, nie mający czasu ani sił na myślenie. Wyobraźnia to pierwszy luksus ciała, które jest odpowiednio nakarmione, cieszące się odrobiną wolnego czasu, posiadającego te podstawy, z których składają się nasze sny.
Charlotte Delbo
Piekło było to samo, ale tortury różniły się.
Myrna Goldenberg
1. Ramy pamięci o Zagładzie w perspektywie teorii feministycznej
1Podczas uroczystości otwarcia Muzeum Holokaustu w Montrealu zwrócono się z prośbą do jednego z ocalałych, aby opisał swoje przeżycia. Nie mogąc znaleźć odpowiednich środków wyrazu, Aba Beer skonstatował: „Potrzeba poety, żeby to opisał. Mnie brakuje słów” 1. Osoba, która była naocznym świadkiem tragicznych wydarzeń, odwołuje się więc do wyobraźni poetyckiej, wyobraźni świadka „zastępczego”, i określa ją jako skuteczną formę przekazu, w przeciwieństwie do zbyt ubogich możliwości „zwykłych słów”.
2W niniejszym rozdziale zadaję pytanie, jaką rolę odgrywa wyobraźnia w upamiętnianiu wizerunku kobiet – ofiar Zagłady. Pojęcie wyobraźni będę rozpatrywać w sensie wyobraźni artystycznej, a także w szerszym ujęciu filozoficznym (między innymi w rozumieniu Hannah Arendt, na podstawie klasycznej definicji Immanuela Kanta). W Korzeniach totalitaryzmu Arendt dochodzi do wniosku, że wyobraźnia to najbardziej skuteczna broń przeciwko ideologii totalitaryzmu i w związku z tym naszym obowiązkiem – jako osób myślących – jest odwoływać się do niej w nadziei na lepszą przyszłość. Nie chodzi mi więc o etyczną wagę „poezji po Auschwitz” w rozumieniu Adorna, lecz o powiązania między władzą wyobraźni i obowiązkiem zapamiętywania przeszłości. Zakładam bowiem, że jako członkowie określonych społeczności jesteśmy odpowiedzialni nie tylko za przechowywanie pamięci o zmarłych, ale także za to, w jaki sposób pamięć ta jest utrwalana, przekształcana, a często również wykorzystywana. Osoby, które przyjmują na siebie rolę strażników pamięci, zdają sobie sprawę z tego, jak istotna jest pamięć w kształtowaniu teraźniejszości i przyszłości, dlatego też chcą ją ochronić przed nadużyciami, zwłaszcza takimi, które uwłaczałyby godności ofiar.
3Znany pisarz żydowski Aharon Appelfeld, również ocalały z Zagłady, pisał, że „tylko sztuka posiada moc odkupienia cierpienia i wydobycia go z otchłani 2. Być może jest to stwierdzenie hiperboliczne, nadające wyobraźni magiczną moc, zwłaszcza w odniesieniu do opisów skrajnej przemocy i cierpienia. A jednak wytwory wyobraźni artystycznej i literackiej obrazujące przeżycia ofiar Zagłady są obecnie coraz częściej uznawane za dopuszczalną, a nawet nadrzędną formę świadectwa, ze względu na zdolność wywoływania empatii i przekazywania wiedzy emocjonalnej. Jak to wyraziła Brett Ashley Kaplan, autorka Unwanted Beauty (2007), niezaprzeczalne piękno artystycznych obrazów cierpienia „zachęca nas, byśmy dostrzegli Szoa w całej złożoności, co chyba nie powiodło się tradycyjnym pracom poświęconym tej tematyce” 3. Począwszy od znanej pracy zbiorowej Probing the Limits of Representation, wydanej w 1992 roku, badacze i interpretatorzy literatury Zagłady próbują znaleźć odpowiedź na pytanie o granice przedstawialności, a więc również i o rolę wyobraźni 4.
4Problematyka płci stosunkowo późno pojawiała się jako kategoria badawcza w refleksji nad przedstawialnością Zagłady czy też nad granicami wyobraźni w odniesieniu do wydarzeń, które nadal często określane są mianem „nieprzedstawialnych” czy „niewyobrażalnych” 5. Ten rzekomy rozdźwięk między kategorią płci a zagadnieniem granic wyobrażalności rodzi pytanie, w jakim stopniu granice przedstawialności wyznaczane są również poprzez kategorie takie jak płeć, a więc przez czynniki o charakterze społeczno-kulturowym, które często w sposób nieuświadomiony – a przez to być może bardziej skutecznie – ograniczają moc wyobraźni. Czy rzeczywiście wyobraźnia pozbawiona jest granic o charakterze poznawczym, a więc, czy możemy wyobrazić sobie coś, co nie mieści się w społecznie akceptowanych ramach epistemologicznych i co w związku z tym stanowi społeczne tabu, które zabrania nam pewne kwestie poruszać?
5Co więcej, jakie kryteria decydują, które ze świadectw są akceptowane jako forma przekazu historycznego i jako takie zaliczane do kanonu literatury i sztuki Holokaustu? Jak dowodzą badania i wywiady z ocalonymi prowadzone tuż po wojnie, a nawet jeszcze w czasie wojny, początkowo istniało zainteresowanie przeżyciami wojennymi kobiet 6. Pamięć o Zagładzie zdominowało jednak przekonanie, że problematyka płci nie powinna odgrywać roli w badaniach nad Zagładą, ponieważ prześladowania kobiet i mężczyzn były równie brutalne. Jak pisała Cynthia Ozick, autorka znanych opowiadań o tematyce Zagłady, takich jak The Shawl [Szal] i Rosa [Róża]: „Zagłada dotknęła ofiar, których nie prześladowano dlatego, że byli mężczyznami czy kobietami, ale dlatego, że byli Żydami” 7. Natomiast znany badacz literatury wspomieniowej Lawrence Langer przestrzega, że uwzględnienie różnic płciowych prowadzi do współzawodnictwa w cierpieniu, co jest po prostu niemoralne 8. Paradygmat ofiary Zagłady, który zdominował północnoamerykańską wyobraźnię kulturową, wyłonił się więc z prac Elie Wiesela, Primo Leviego, Jeana Améry’ego, Claude’a Lanzmanna lub, nieco później, Imre Kertésza czy Arta Spiegelmana, a więc przez pryzmat określony specyficznie męskim punktem widzenia, który jednak pretendował do miana uniwersalnej, neutralnej formy przekazu. Świadectwa kobiet, takich jak na przykład Isabella Leitner, Charlotte Delbo, Ida Fink, czy Ruth Kluger, stosunkowo od niedawna zaczęły pojawiać się na liście lektur obowiązkowych w Ameryce Północnej.
6Niniejszy rozdział nie podsumowuje prac feministycznych badaczek Zagłady ani nie określa ich wpływu na kształtowanie się dyskursu o Zagładzie, co wymagałoby również rozróżnienia kierunków badawczych w Ameryce Północnej i w Europie, w tym również Polsce 9. Omawiam natomiast kilka obszarów badawczych, które cechuje brak precyzji pojęciowej, co z kolei utrudnia zrozumienie różnic zarówno w doświadczaniu Zagłady przez kobiety i mężczyzn, jak i w sposobach zapamiętywania przeszłości. Skoncentruję się na trzech zagadnieniach: odniesień do „pohańbienia” i kobiecego wstydu, kwestii traumy w interpretacji literatury wspomnieniowej z Zagłady oraz wizualnych przestawień Zagłady. Następnie na podstawie feministycznej koncepcji pamięci i tożsamości relacyjnej proponuję wprowadzenie kategorii wyobraźni relacyjnej jako nowego narzędzia, które może być pomocne w naświetleniu obszarów doświadczeń Zagłady pozostających w cieniu, zarówno w badaniach historycznych, jak i w projektach upamiętniania.
7W późnych latach 20. ubiegłego wieku wybitny socjolog francuski Maurice Halbwachs zaproponował tezę, że pamięć kształtowana jest przez społecznie określone ramy (cadres de mémoire), takie jak rodzina, narodowość, religia i język. Mają one wpływ zarówno na zawartość pamięci o przeszłości, jak i na sposoby jej przywoływania: „Ludzka pamięć wyłania się w ramach danego społeczeństwa” 10.W pracy Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik (2006) niemiecka historyczka Aleida Assmann rozwija pionierskie tezy Halbwachsa, pisząc:
Wspomnienia nie istnieją w obrębie zamkniętego systemu; ulegają one zawsze zmianom w ramach danej rzeczywistości społecznej, są wzmacniane, określane, modyfikowane oraz polaryzowane przez inne wspomnienia, jak również przez impuls, aby o przeszłości zapomnieć 11.
8Plastyczność pamięci oznacza jednak, że społecznie akceptowane ramy znaczeniowe nie tylko określają, które wydarzenia uznawane są za prawdziwe i godne zapamiętywania, ale także dyktują, co wypada poza nawias i w związku z tym staje się niemożliwe do wyartykułowania. Jeszcze do niedawna wiele z doświadczeń kobiet podczas Zagłady, zwłaszcza dotyczących przemocy seksualnej, znalazło się w tej kategorii.
9Wymowna cisza na temat przemocy seksualnej zmusza nas do zadania pytań na temat roli tabu i społecznego napiętnowania w kształtowaniu pamięci zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej, a także do zastanowienia się nad kwestią epistemologicznego autorytetu kobiet i ich statusu jako wiarygodnych świadków. Feministyczne filozofki, takie jak Sue Campbell i Miranda Fricker, dowodzą, że w ramach danej społeczności epistemicznej nasza pozycja jako osób obdarzonych wiedzą jest uzależniona od obowiązujących w danej grupie społecznej kryteriów, które nadają przywilej poznawczy jedynie pewnym członkom grupy. Osoby posiadające epistemiczną przewagę określają a priori to, jakie fakty zostają poddane analizie i zaistnieją w ramach naszych horyzontów poznawczych, oraz to, które potencjalne kierunki poznawania rzeczywistości zostaną zamknięte. Ponieważ tradycyjnie nie przywiązywano dużej wagi do wiedzy i zdolności poznawczych kobiet, ze względu na ich rzekomą nadpobudliwość i podatność na stany emocjonalne, nierówność dotyka kobiety nie tylko w sferze politycznej i społecznej, ale również epistemologicznej. Pamięć, a więc również poczucie tożsamości, które jest nierozdzielne od tego, jak zapamiętujemy przeszłość, to podstawowe narzędzia poznawcze jednostki. W pracy Relational Memory [Pamięć Relacyjna] nieżyjąca już filozofka kanadyjska Sue Campbell zastanawia się, dlaczego w latach 80. tak popularne stało się zjawisko „syndromu fałszywej pamięci”, szczególnie w odniesieniu do pamięci o przemocy seksualnej. Campbell dochodzi do wniosku, że nagłośnienie tego zjawiska było przejawem tendencji do podważania kompetencji pamięciowych kobiet, co ma związek z powszechnym przekonaniem o ich skłonnościach do emocjonalnego niezrównoważenia i ulegania sugestii. Pamięć jest więc „złożonym systemem zdolności poznawczych oraz czynności o charakterze społecznym, w którym nasz sukces czy porażka jako osób obdarzonych pamięcią zależy od naszej pozycji społecznej” 12. Możemy więc wywnioskować, że uprzedzenia co do epistemicznej i moralnej kompetencji kobiet spowodowały sceptycyzm w odniesieniu do ich umiejętności prawidłowego zapamiętywania wydarzeń. Być może jest to główną przyczyną tego, że wspomnienia mężczyzn nabrały, przynajmniej w literaturze Zachodniej, statusu normatywnego doświadczenia Zagłady.
10Jednym z głównych przykładów uprzywilejowania męskiego świadectwa jest monumentalne dzieło Claude’a Lanzmanna Shoah. Jak dowodzą Marianne Hirsch i Leo Spitzer, francuski reżyser wyeliminował świadectwa kobiet z ostatecznej wersji filmu, natomiast posłużył się obrazami kobiecej pasywności, niewidzialności i nieuchronnej śmierci, by stworzyć rzekomo neutralną opowieść o Zagładzie, opowiedzianą wyłącznie przez mężczyzn13. Odkąd Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie udostępniło wycinki z Shoah, możemy stwierdzić, które fragmenty wywiadów Lanzmann pominął, i zastanowić się nad kryteriami, na podstawie których reżyser montował film z około 350 godzin zebranych w ciągu wielu lat wywiadów. Jednym z najbardziej zastanawiających „cięć” jest wyeliminowanie świadectwa czeskiej Żydówki Ruth Elias. W trwającym ponad trzy godziny wywiadzie Elias opowiada Lanzmannowi o losach członków swojej rodziny, wywiezionych do Terezina, a następnie do Auschwitz, gdzie zostali zgładzeni. Gdy Elias również znalazła się w Auschwitz, była w ósmym miesiącu ciąży i cudem uniknęła selekcji „do gazu”. Kobieta opowiada o tym, jak zaszła w ciążę w Terezinie, w jaki sposób udało jej się uniknąć losu innych ciężarnych kobiet (między innymi dzięki chwilowemu kaprysowi doktora Mengele), a następnie o połogu w warunkach obozowych i o tym, jak była zmuszona zabić własne dziecko. Elias opowiada te dramatyczne wydarzenia w szczegółach, wyważonym, lecz nie pozbawionym emocji głosem. Wspomina momenty rozpaczy i załamania, ale przywołuje również pamięć szczęśliwych chwil, przeżytych w Terezinie ze swym chłopakiem. W ostatecznej wersji filmu Lanzmann wykorzystuje tylko jedną kwestię ze świadectwa Elias, dotyczącą przybycia transportu do obozu. Słyszymy jedynie jej głos: „Nic nie wiedziałam o Auschwitz”, co sprawia wrażenie, że zdaje się ona na autorytet mężczyzn (takich jak Rudolf Vrba), którzy następnie opowiadają o tragicznych losach czeskiego „rodzinnego” transportu z Terezina 14. Jak twierdzi Markus Zisselsberger, proste przesłanie: „Chcę żyć!” Ruth Elias, nie przystawało do Lanzmannowskiej wizji obozu jako śmiertelnego oka cyklonu, z którego uszli z życiem jedynie nieliczni (męscy) ocaleni, by następnie dać świadectwo zbrodni. Mimo że Elias została odseparowana od członków swojej rodziny, a po śmierci dziecka popadła w depresję, w ciągu całego wywiadu powtarza, że „[W]ola życia była bardzo silna. Myślałyśmy tylko o tym, jak przeżyć, jakby się z tego wydostać” 15. Wywiad z Elias kończy się dosłownym gestem uciszenia świadka:
Ruth Elias: Mogę panu opowiedzieć wiele, dużo więcej. Czy pytał mnie Pan o coś jeszcze?
Lanzmann: Niech pani nic nie mówi. Proszę pozostać w tej pozycji 16.
11„Ucięcie” świadectwa Elias, które następnie zostało niemal całkowicie z filmu „wycięte”, wskazuje na to, że reżyser nie był w stanie usłyszeć, co Elias chce mu przekazać. Przypuszczam, że nie tylko dlatego, iż przywiązywał jedynie wagę do opowieści mężczyzn o śmierci i spustoszeniu, ale prawdopodobnie nie wiedział, co począć z tak niezwykłym świadectwem, w którym kobieta zwierza mu się z miłosnych schadzek w Terezinie, a następnie przyznaje się do zabójstwa własnego dziecka. Opowieść Elias nie mieści się w przyjętych przez Lanzmanna ramach znaczeniowych czy też ogólnie w paradygmacie pamięci o Zagładzie. Nie dysponuje on więc narzędziami interpretacyjnymi, które pozwoliłyby mu na włączenie opowieści Ruth Elias do filmu 17. Ponadto fakt, że Elias z przyjemnością wspomina miłosne schadzki, a więc wyraża władzę sprawczą jako aktywna seksualnie kobieta (która następnie, aby sama przeżyć, zabija własne dziecko), jest dla reżysera moralnie nie do zaakceptowania. Chyba więc należy potraktować dosłownie wypowiedź reżysera, że „[w]olę badać Shoah szczegółowo, po bratersku”, czyli jako wyraz afirmacji homosocjalnej wspólnoty interpretacyjnej 18.
2. Pamięć o Zagładzie i kobieca „hańba”
12Ruth Klüger, we wspomnieniowej książce Still Alive [Nadal żyję], pisze:
Wojny, a więc również wspomnienia o wojnie, należą do osobników płci męskiej […]. Poza tym, [uważa się, że – przyp. D.G.] kobiety nie mają przeszłości, a przynajmniej nie powinny jej mieć. Mężczyzna może mieć interesującą przeszłość, ale kobieta jedynie nieprzyzwoitą 19.
13Niemożliwe do zaakceptowania i w związku z tym „nieprzedstawialne” świadectwo kobiece pokazuje, że polityka płci, określona przez społeczne normy oraz tabu, często dyktuje to, które narracje stają się częścią zbiorowej pamięci o Zagładzie, a które zostają z niej wyparte. Sposób, w jaki Elias wyraża swą sprawczość i wolę przeżycia, jest zaprzeczeniem postaci kobiety niepokalanej oraz bolejącej matki, wiodących tropów pamięci o Zagładzie, jak dowodzi między innymi Sara Horowitz 20. W pracy The Gender of Good and Evil: Women and Holocaust Memory [Jaką płeć ma dobro i zło: kobiety a pamięć o Zagładzie] Horowitz przytacza znaną opowieść o 93 młodych kobietach z krakowskiej szkoły dla dziewcząt Bejt Jakow, które podczas okupacji niemieckiej zostały pojmane przez Gestapo i poinformowane, że wieczorem żołnierze niemieccy przyjdą do nich „w odwiedziny”. Uczennice i nauczycielki wspólnie zmówiły ostatnią modlitwę, a następnie połknęły truciznę, aby uniknąć przymusowej prostytucji. Opowieść ta, zatytułowana 93 Maidens [93 dziewice] pojawiła się po raz pierwszy 8 stycznia 1943 roku, opisana na łamach „New York Times’a” jako prawdziwe zdarzenie, na podstawie listu rzekomo napisanego przez jedną z ofiar, Chaję Feldman 21. Horowitz zestawia tę znaną i do dziś czasem uznawaną za prawdziwe wydarzenie legendę, w której śmierć młodych kobiet poczytywana jest zarówno jako najwyższy wyraz kiddush hashem, jak i patriotyczny akt oporu, z filmem Hotel Terminus (1988), w którym francuski dyrektor Marcel Ophuls, z nieukrywaną wrogością i pogardą, rozmawia z Francuzką, która została oskarżona o stosunki seksualne z niemieckim żołnierzem i napiętnowana ogoleniem głowy. To wnikliwe porównanie skrajnie przeciwstawnych seksualnych zachowań kobiet odsłania, jak głęboko zakorzeniona jest symbolika kobiecej hańby, która wynosi czystość seksualną do rangi heroizmu, natomiast potępia sprawczość seksualną, przedstawiając ją jako nie tylko zaprzeczenie ideału kobiecości, ale również zdradę narodową. Podobną wymowę ma polski film Joanna (2010), w reżyserii Feliksa Falka, w którym główna bohaterka filmu „oddaje się” niemieckiemu żołnierzowi w zamian za utrzymanie tajemnicy, że przechowuje żydowską dziewczynkę. W dniu wyzwolenia Joanna zostaje poddana publicznej hańbie ogolenia głowy, po czym wybiera śmierć (w okolicznościach, które przypominają jej poległego dla ojczyzny ukochanego męża). Ta skrajna ofiara polskiej kobiety potwierdza najwyższą wartość kobiecej czystości, której alternatywą jest jedynie śmierć, a ponadto stawia na piedestale mityczną postać Polki ratującej żydowską dziewczynkę – powiązując w ten sposób dwa istotne symbole martyrologii narodu polskiego.
14Motyw wykluczenia kobiecej sprawczości seksualanej, a następnie podniesienie tego wykluczenia do rangi dychotomicznego symbolu bohaterstwa/zdrady narodowej pojawia się w niesławnej historii legendarnej śpiewaczki z getta warszawskiego Wiery Gran (urodzonej jako Dwojra Weronika Grynberg). Jak wiemy, przed wojną Gran była gwiazdą warszawskich kawiarni i kabaretów, a w roku 1941 podjęła decyzję, by udać się z matką do getta, mimo że jako żona polskiego lekarza Kazimierza Jezierskiego miała duże szanse, by ukryć się po aryjskiej stronie. W latach 1941–1942 Gran śpiewała w kawiarni Sztuka, często przy akompaniamencie Władysława Szpilmana, który również skomponował kilka jej szlagierów. Gran znana była również w getcie z filantropii, zwłaszcza na rzecz Korczakowskiego domu sierot. Raz tylko wystąpiła na prywatnym wieczorze dla członków Trzynastki (Das Draitzental), znanej pod pogardliwym przydomkiem „żydowskiego gestapo”. Gran uciekła z getta w 1942 roku i przeżyła resztę wojny po aryjskiej stronie. Po wojnie zgłosiła się do Szpilmana, ówczesnego szefa Polskiego Radia, z prośbą o zatrudnienie, lecz ten odmówił, oskarżając ją o szpiegostwo i „zadawanie” się z Niemcami. Źródłem oskarżeń był Jonas Turkow, znany aktor i dyrektor artystyczny w getcie, a po wojnie członek Centralnego Komitetu Żydowskiego. W powojennych procesach kolaborantów Gran została uniewinniona na podstawie zaświadczeń od osób cieszących się społecznym poważaniem, takich jak Irena Sendlerowa, Władysław Bartoszewski i Krystyna Żywulska. Mimo braku dowodów rzeczowych zła sława podążyła za Gran do Izraela, gdzie początkowo próbowała się osiedlić, następnie do Wenezueli i w końcu do Paryża. Tam udało jej się osiągnąć namiastkę sukcesu artystycznego. Po jej śmierci w 2007 roku rząd Polski odmówił spełnienia ostatniej woli piosenkarki i przewiezienia jej zwłok do ojczyzny.
15Podczas ostatniej wizyty Gran w Izraelu, w 1971 roku, grupa polskich Żydów zagroziła, że jeśli pieśniarka wystąpi, pojawią się na sali koncertowej w obozowych pasiakach. Bojkot ze strony ocalonych był dla Gran „tragedią, która [ją] złamała” i po której artystka zaprzestała występów 22. Do końca życia Gran zaprzeczała oskarżeniom i usiłowała oczyścić się z zarzutów, między innymi w opublikowanej na własny koszt autobiografii Sztafeta oszczerców 23. W książce Pianista: warszawskie wspomnienia, 1939–1945 Szpilman ani razu nie wymienia nazwiska Gran, mimo że nawiązuje do piosenek z jej repertuaru. Jej postać nie pojawia się w nagrodzonym Oskarami filmie Polańskiego. W roku 1970 Yad Vashem odmówiło przyjęcia świadectwa Gran, twierdząc, że było ono „bez znaczenia”, i dopiero w 1995 roku artystka złożyła swoje świadectwo dla Shoah Foundation Spielberga.
16Wątek „utraconego honoru” Wiery Gran jest nicią przewodnią w dokumentalnym filmie Marii Zmarz-Koczanowicz, w którym reżyserka sugeruje, że przyczyną ostracyzmu była najprawdopodobniej przesiębiorczość piosenkarki, również w ratowaniu własnego życia, oraz zazdrość ze strony niektórych wpływowych członków społeczności żydowskiej, prawdopodobnie odrzuconych przez słynącą z urody kobietę24. Film Zmarz-Koczanowicz oparty jest na biografii Gran napisanej przez Agatę Tuszyńską na podstawie wywiadów przeprowadzonych z piosenkarką niedługo przed jej śmiercią, w której autorka z pasją dowodzi niewinności artystki 25. Losy Gran ukazują doświadczenia kobiety, która, podobnie jak Ruth Elias, pragnęła pozostać przy życiu, a historia ją pominęła. Gran została też pozbawiona międzynarodowej sławy, której bardzo pragnęła, a której, dzięki filmowi Polańskiego, doczekał się jej były akompaniator Władysław Szpilman.
17Niechlubna historia Wiery Gran jest przeciwieństwem bohaterskich opowieści z getta warszawskiego, takich jak śmierć Michała Klepfisza i Janusza Korczaka czy starania zespołu Oneg Szabat Ringelbluma, aby przechować kulturowe dziedzictwo skazanego na zagładę narodu żydowskiego. Być może Gran została osądzona z tak wyjątkową surowością, ponieważ jej wizerunek „upadłej kobiety” posłużył jako coś w rodzaju ciemnego ekranu, na którym zostały wyświetlone wszystkie nieheroiczne aspekty życia w getcie (kolaboracja, żydowska policja, szmugiel, prostytucja – słowem, próby przeżycia za wszelką cenę). Jednocześnie historia rzekomego moralnego i patriotycznego upadku Gran posłużyła jako negatyw, dzięki któremu tym wyraźniej mogły zarysować się bohaterskie momenty historii getta. Wyeliminowanie Gran poprzez ostracyzm ze społeczności ocalonych, poparte mizoginicznym stereotypem kobiecej hańby, potwierdza przytoczone powyżej sarkastyczne stwierdzenie Ruth Klüger, że jedyna przeszłość dana kobiecie to historia nieprzyzwoita, historia „kobiety z przeszłością”. Zarówno Ruth Elias, jak i Wiera Gran pragnęły podzielić się swymi wspomnieniami o przeszłości, lecz ich świadectwo okazało się niepożądane. Tego rodzaju wykluczenia świadczą o tym, że dominujące narracje Zagłady zawierają białe plamy, spowodowane tabuizacją pewnych doświadczeń, w tym przede wszystkim doświadczeń dotyczących seksualności kobiet. Te moralnie zakazane obszary zostają następnie poddane kwarantannie, skazane na „niewypowiadalność,” podważając w ten sposób pozycję kobiet jako świadków historii oraz ich status jako autorek własnego losu 26.
18Nawiązując do znanych tez Anette Wieviorki z ksiażki L’Ère du témoin (2002), Assmann dowodzi, że po procesie Eichmanna ocaleni doczekali się uznania jako wiarygodni świadkowie, co pozwoliło im powoli przezwyciężyć poczucie hańby spowodowanej degradacją ich człowieczeństwa i w ten sposób odzyskać godność i sens życia. To rozpoznanie ich epistemicznego autorytetu przyczyniło się według Assmann do „przekształcenia traumy w poczucie honoru, w sensie życiowych aspiracji oraz poczucia własnej wartości” 27. Wygląda jednak na to, że ta rewaluacja hańby, przekształcenie jej w powód do dumy, wyklucza hańbę kobiecą, której przykładem jest „utracona cześć Wiery Gran” czy tragedia Ruth Elias, która dopuściła się dzieciobójstwa, zwłaszcza że jej ciąża była skutkiem miłosnych igraszek w Terezinie. Kobiety te stały się ofiarami nie tylko hitlerowskiej przemocy, ale również nieubłaganego społecznego ostracyzmu. Nie była więc im dana możliwość opisywanej przez Assmann metamorfozy z ofiary na świadka. Niemiecka badaczka twierdzi, że społecznie sankcjonowane ramy pamięci są niezbędne, aby stłumione treści mogły zostać wypowiedziane, a traumatyczna przeszłość skutecznie przepracowana. Lecz to, co przydarzyło się Elias i Gran, nigdy nie zostało usankcjonowane jako prawowita „pamięć o przeszłości”. Tak więc opresyjne normy genderowe, podtrzymywane przez system patriarchalnych stosunków władzy (w sensie, jaki nadaje temu terminowi Foucault), zarówno przed wojną, w czasie wojny, jak i po wojnie, nie tylko wpłynęły na doświadczenia kobiet w czasie Zagłady, ale również przyczyniły się do tego, jak ukształtowała się pamięć o Zagładzie.
3. Kobiece narracje o Zagładzie a ograniczenia teorii traumy jako ramy pojęciowej
19Zastanawiając się nad genezą pojęcia traumy, psycholożka feministyczna Laura S. Braun dochodzi do wniosku, że jest ono również nacechowane uprzedzeniami dotyczącymi płci. Na podstawie własnych doświadczeń, gdy pracowała jako biegła sądowa, Braun dochodzi do wniosku, że inaczej traktowani są przed sądem mężczyźni, a inaczej kobiety, którzy w skrajnych okolicznościach podejmowali decyzje poczytywane za niemoralne. Ogólnie rzecz ujmując, mężczyźni, którzy podczas działań wojennych dopuścili się aktów zabójstwa czy innych czynów wymuszonych pod groźbą śmierci lub tortur, nie są „poddawani osądowi moralnemu, który spotyka kobiety, ofiary gwałtu czy przemocy małżeńskiej” 28. Jeśli usytuujemy to spostrzeżenie w kontekście Zagłady, jednym z najbardziej ektremalnych przykładów jest historia członków Sonderkommando, pracujących w krematoriach i komorach gazowych (w Auschwitz i kilku innych obozach). Primo Levi napomina nas, że musimy powstrzymać się z moralnym (jak również prawnym) osądem wobec nich: „Powtarzam: uważam, że nikt nie ma prawa ich osądzać – ani ten, kto ma za sobą doświadczenia obozowe, ani tym bardziej ten, kto ich nie ma” 29. Nieco większą trudność sprawia Leviemu historia Judenratów, których członkowie osądzani byli po wojnie w procesach kolaborantów. Pamiętamy jednak, jakie wzburzenie wywołała teza Hanny Arendt, że Judenraty (które prawie zawsze składały się z samych mężczyzn) ponosiły winę za zagładę Żydów. Levi odmawia przypisania winy prezesowi Rumkowskiemu i umieszcza go w szarej strefie, poza „dobrem i złem”. Okazuje się jednak, że opisana przez Leviego łaska impotentia iudicandi, moralny odpust, nigdy nie został przyznany kobietom, które – podobnie do członków Sonderkommando i podobnie do Rumkowskiego – po prostu starały się przeżyć za wszelką cenę: w obozach, w gettach 30, w ukryciu. Ponadto Braun podkreśla, że akty przemocy seksualnej dokonują się w sferze prywatnej, często w sekrecie, bez świadków naocznych i otoczone są cieniem hańby. Nigdy więc nie urastają do rangi traumatycznych wydarzeń, które mogłyby zaistnieć w zbiorowej pamięci.
20Tego rodzaju ambiwalencja wskazuje na pewne strukturalne ograniczenia pojęcia traumy, często stosowanego w interpetacji literatury Zagłady. Podczas gdy doświadczenia przemocy seksualnej w końcu doczekały się częściowego omówienia w literaturze przedmiotu 31, pojęcie traumy (jak i zapewne inne pojęcia, na których opiera się nasza dotychczasowa wiedza na temat Zagłady) nie zostało przeanalizowane przez pryzmat pojęcia płci. Jak przypomina nam Ruth Leys, autorka pracy Trauma: A Genealogy (2000), gdy pojęcie traumy wyłoniło się po raz pierwszy w drugiej połowie XIX wieku, dotyczyło ono głównie diagnozy żeńskiej „neurozy”: „kobieta-histeryczka była uosobieniem druzgocących skutków traumy” 32. Stopniowo jednak trauma została rozpoznana jako objaw dolegliwości właściwych również mężczyznom (tzw. męska histeria) w odniesieniu do weteranów I wojny światowej 33. W latach 70. XX wieku wydarzenia wojny w Wietnamie przyczyniły się do wyłonienia się pojęcia zespołu stresu pourazowego (PTSD). Weteranami wojny w Wietnamie byli głównie mężczyźni. Ponieważ kobietom nie wolno było brać udziału w służbach czynnych, traumatyczne przeżycia, których doświadczył personel żeński, zwłaszcza pielęgniarki, nie zostały do tej kategorii zaklasyfikowane (kobiety nie mogły więc ubiegać się o przysługujące weteranom świadczenia zdrowotne) 34. Tak więc nawet pobieżna genealogia traumy wskazuje, że pojęcie to opiera się na pewnych binarnych założeniach dotyczących płci. Zainteresowanie pojęciem traumy w odniesieniu do Zagłady wyłoniło się dopiero w latach 80. ubiegłego wieku, w następstwie wojny w Wietnamie. Mimo że Zagłada wkrótce zdominowała rozumienie i przedstawienia traumy w świadomości publicznej, również w odniesieniu do międzypokoleniowego przekazywania zespołu stresu pourazowego, jeśli weźmiemy pod uwagę genezę tego pojęcia, mamy prawo przypuszczać, że interpretacje traumatycznych przeżyć podczas Zagłady również uprzywilejowują doświadczenia mężczyzn 35.
21Gdy pojęcie stresu pourazowego pojawiło się po raz pierwszy w podręcznikach psychiatrii, było zdiagnozowane jako „reakcja na bodźce, które leżą poza zasięgiem normalnych ludzkich doświadczeń”, powodując odczucia silnego strachu, przerażenia i bezsilności36. Mimo że definicja ta została w późniejszych latach zweryfikowana, a sformułowanie „poza zasięgiem normalnych ludzkich doświadczeń” poddane krytyce, funkcjonuje ono nadal jako narzędzie diagnostyczne i hermeneutyczne 37. Pokrótce, ponieważ doświadczenia traumatyczne opierają się mechanizmom psychicznym, które resorbują nieprzyjemne bodźce (czyli działają poza Freudowską zasadą przyjemności), i nie można ich świadomie doświadczać w trakcie zdarzeń, blokują zdolność aparatu psychicznego do przywoływania przeszłości za pomocą środków narracyjnych. Lecz jakie kryteria pozwalają nam określić, co leży „w zasięgu normalnych ludzkich doświadczeń”, a co kwalifikuje się jedynie jako doświadczenie trudne, lecz niezasługujące na miano traumy? Braun dochodzi do wniosku, że „zasięg normalnych ludzkich doświadczeń pokrywa się z zasięgiem doświadczeń tego, co jest normalne i zwyczajne w życiu mężczyzn z dominującej klasy społecznej […]. To, co określamy mianem doświadczenia traumatycznego, dotyka więc szczególnie te osoby, inne natomiast nie” 38. Psycholożka podczas pracy z ofiarami przemocy seksualnej miała okazję przekonać się, że wypadki te są tak nagminne, że sąd nie chciał ich uznać za leżące poza zasięgiem doświadczeń „normalnych i zwyczajnych”, mimo że powodowały symptomy stresu pourazowego. Gdy Braun była powoływana jako ekspert w sądzie, argument „powszedniości” zjawiska przemocy seksualnej przytaczany był w celu obalenia argumentów, że ofiarom należy się odszkodowanie, ponieważ poniosły „szkodę nie do naprawienia” 39.
22Dochodzimy więc do wniosku, że „normalne ludzkie doświadczenie” to doświadczenie, które jest zdefiniowane przez dominujący system wiedzy oraz normy społeczne. W związku z tym niektóre doświadczenia traumatyczne, w tym między innymi przemoc seksualna, opierają się zrozumieniu i strukturom świadomości nie tylko dlatego, że, jak twierdził Freud, „[…] przełam[ują] ochronę przeciwbodźcową” 40, ale także ponieważ nie mieszczą się w społecznie usankcjonowanej dychotomii, która wyznacza, jakie doświadczenia należy uznać za traumatyczne, a jakie za względnie normalne. Stają się one więc częścią przeszłości, której nie możemy oswoić (unmasterable past) nie tylko dlatego, że zagrażają naszym strukturom psychicznym, ale również (czy wręcz przede wszystkim) dlatego, że nie pojawiły się jeszcze mechanizmy czy konteksty społeczne, które pozwoliłyby nam na ich „pokonanie”. Innymi słowy, niezbędne jest, żebyśmy rozpoznali genderowe uwarunkowania (czy „ramy”), w jakich rozpatrujemy pojęcie traumy, i zdali sobie sprawę z mnogich i przecinających się osi, które powodują, że doświadczenia, które określamy jako traumatyczne, stają się „niewypowiadalne”.
4. Płeć i sztuka Zagłady: (płciowe) granice przedstawialności
23Podrzędna pozycja kobiet jako świadków traumatycznej historii nie odnosi się jedynie do zapisów słownych, ale także do innych form dawania świadectwa, na przykład do sztuki wizualnej. Jeśli chodzi o świadectwa artystyczne, jednym z pierwszych, gruntownych opracowań dzieł malarskich inspirowanych doświadczeniem Zagłady była książka Zivy Amishai-Maisels Depiction and Interpretation, wydana w 1993 roku41. Uderzające, że w tak starannie opracowanym zbiorze, uzupełnionym wyczerpującym opisem, zamieszczono prace tylko jednej kobiety, a mianowicie szkice graficzne Lei Grundig, niemieckiej działaczki komunistycznej, dla której sztuka była wyrazem oporu wobec hitlerowskiego reżimu. W tekście opracowania pojawiają się nawiązania do prac artystek takich jak Charlotte Burešová, Malvina Schalková (więźniarek Terezina, członkiń studium malarskiego Zeichenstube) i Halina Ołomucka (więziona na Majdanku i w Auschwitz-Birkenau), ale żadne z ich dzieł nie jest zamieszczone wśród ponad 560 kolorowych i czarno-białych ilustracji. W przypisach pojawia się zaledwie kilka przelotnych odniesień do współczesnych artystek, takich jak Judy Chicago czy Alice Lok Cahana.
24Zastanawia zwłaszcza pominięcie wybitnego dzieła Leben? Oder Theater? Ein Singspiel 1941–1943 niemieckiej malarki żydowskiego pochodzenia Charlotte Salomon (zob. fot. 4), składającego się z ponad 1300 obrazów. Wybór prac Salomon (około 80 plansz) wystawiono po raz pierwszy w 1963 roku pod tytułem Charlotte: Diary in Pictures, czyli zostały one potraktowane jako rodzaj wizualnego odpowiednika Pamiętnika Anny Frank, co zupełnie nie oddawało złożoności i nowatorskiego charakteru dzieła 42. Od roku 1971 całość kolekcji znajduje się w Żydowskim Muzeum Historycznym w Amsterdamie, ale została wystawiona dopiero w 1998 roku w londyńskiej Royal Academy; wówczas też po raz pierwszy opracowano katalog prac.
25W latach 30. Salomon została przyjęta do berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych mimo klauzuli numerus nullus (dzięki zasługom ojca, który służył jako oficer armii niemieckiej podczas I wojny światowej, lecz wydaje się, że świadczy to również o wybitnym talencie malarki). W roku 1939 ojciec Salomon został uwięziony w obozie pracy, a ona sama uciekła z Berlina i znalazła schronienie w nadmorskiej willi filantropki Ottilie Moore, której następnie zadedykowała swe dzieło. Zadenuncjowana przez sąsiadów w 1943 roku, została schwytana przez policję i wysłana do obozu przejściowego w Drancy, a następnie do Auschwitz, gdzie najprawdopodobniej zginęła natychmiast po przybyciu do obozu, ponieważ była w piątym miesiącu ciąży.
26Dzieło Salomon zawiera narracyjnie powiązane panele obrazujące życie artystki, począwszy od dzieciństwa napiętnowanego samobójstwami licznych żeńskich członków rodziny (w tym jej matki), przez rozwój artystyczny i doświadczenia miłosne, a skończywszy na okresie, gdy wraz z mężem ukrywała się przed hitlerowcami 43. Większość prac z cyklu Leben? Oder Theater? zawiera nałożone na obrazy przeźroczyste klisze z wersetami, a plansze uzupełnia partytura muzyczna, według której należy wykonywać tekst w formie śpiewanej 44. Salomon nie była zainteresowana protestem wobec rzeczywistości politycznej (w przeciwieństwie do swych poprzedniczek Käthe Kollwitz 45czy Lei Grundig), a wydarzenia polityczne przedstawiała przez pryzmat doświadczeń intymnych. Natomiast jej prace były wybitnie nowatorskie pod względem techniki i formy artystycznej oraz niezwykle odważne, jeśli chodzi o przemyślenia nad rolą kobiecości w rozwoju artystycznym autorki.
27Ta idiosynkratyczność podejścia artystycznego, odrzucającego dominujące w owym czasie kierunki 46, jak również bezkompromisowość, z jaką Salomon odsłaniała stabuizowane obszary doświadczeń cielesnych i specyficznie żeńskiej erotyczności, zapewne przyczyniły się do tego, że jej twórczość została wykluczona z dominujących narracji historycznych i obowiązujących kanonów sztuki. Przykładem jest dogłębna wizualna analiza przyczyn częstych samobójstw wśród żeńskich członków rodziny (zob. fot. 5). Salomon zaprzecza, że były one wynikiem dziedzicznej choroby psychicznej, i sugeruje, że spowodował je ściśle określony płciowo scenariusz, skutecznie i bezwzględnie wdrażany przez męskich członków rodziny, zwłaszcza dziadka, który został przedstawiony na kilku planszach jako uosobienie tyranicznego, negującego kobiecość reżimu patriarchalnego 47. Prace Salomon dokonują więc również świadomej psychoanalizy międzypokoleniowego przekazu doświadczenia traumatycznego między żeńskimi członkami rodziny. Obrazy jej należy więc odczytywać jako sprzeciw wobec norm społecznych, które wyznaczają pojęcie i doświadczenie kobiecości. Salomon odmawia zgody na poddanie się rzekomo dziedzicznie wyznaczonemu losowi, stwarzając własny, alternatywny scenariusz, w którym potwierdza swoją podmiotowość jako kobieta i jako artystka. Nic dziwnego, że prace Salomon długo nie mogły doczekać się uznania ani jako dzieło artystyczne, ani jako dokument czasów.
28Dodajmy, że przewaga patriarchalnego punktu widzenia w artystycznych przedstawieniach Zagłady jest ugruntowana orficznym paradygmatem twórczości artystycznej, jaki od wieków kształtował percepcję dzieła sztuki. Podobnie jak Artemisia Gentileschi, XVII-wieczna patronka kobiet-malarek, Salomon demaskuje patriarchalną przemoc i fallocentryczne ramy, ograniczające wyobraźnię i sztukę kobiecą. Często pojawiający się, zabarwiony ironią motyw Orfeusza na planszach Leben? Oder Theater? nie jest przypadkowy. Ta subtelna demaskatorska tendencja spowodowała jednak, że Salomon przeszła do historii jako kolejna „Anna Frank”, czyli stereotypowy symbol pamięci o Zagładzie w postaci dojrzewającej, seksualnie niedoświadczonej dziewczyny, lub jako kobieta, która została zamordowana w Auschwitz, ponieważ była w ciąży. Przedstawienia te neutralizują dojrzałą kobiecą seksualność Salomon, którą artystka wnikliwie analizuje w swych obrazach, i zanegowują jej tożsamość jako artystki, wtłaczając jej życiorys w ramy dominującego tropu zamęczonej na śmierć żydowskiej matki.
29Tak więc ocalenie dzieła Salomon od zapomnienia w latach 90. oraz docenienie jego nowatorstwa i wartości artystycznej można uznać za zwiastun zmian, jakie dokonały się w recepcji świadectw Zagłady pod wpływem myśli feministycznej. Poza tym, ten przykład odzyskania kobiecego świadectwa, stłumionego uprzednio przez obowiązujące, rzekomo neutralne narracje, może nam umożliwić odkrycie innych, zapomnianych historii lub przewartościowanie historii już istniejących. Badaczka literatury Zagłady Federica Clementi określa prace Salomon jako „artystyczne wyzwanie wobec zbliżającej się katastrofy” 48. W takim razie, być może recitale Wiery Gran w kawiarni Sztuka, które co wieczór przyciągały tłumy w warszawkim getcie mimo głodu i terroru, również powinniśmy odczytać jako manifest artystyczny niezależnej kobiety, która pragnie się samookreślić, a nawet jako wyraz oporu przeciwko narzuconej przez okupanta rzeczywistości – nie zaś jedynie jako desperacką próbę przetrwania, za którą śpiewaczka zapłaciła po wojnie wysoką cenę.
30Podobna refleksja dotyczy prac graficznych autorstwa Violette Lecoq (1912–2003), wykonanych w Ravensbrück, najbardziej znanym obozie hitlerowskim dla kobiet. Lecoq, zesłana do obozu za działalność we francuskim podziemiu, pracowała w Ravensbrück jako pielęgniarka, a w tajemnicy wykonywała dziesiątki szkiców, z zamiarem ujawnienia ich po wojnie. Podczas procesu zbrodniarzy hitlerowskich w Hamburgu w 1946 roku rysunki Lecoq zostały co prawda wykorzystane jako dowody rzeczowe, a mały wybór jej prac, zatytułowany Ravensbrück, 36 dessins à la plume, ukazał się w roku 1948. Rysunki Lecoq przedstawiają codzienne życie kobiet w obozie, ze szczególnym uwzględnieniem procesu zanikania biologicznych i społecznych wyznaczników płci (golenie głów i łona, publiczna nagość, zanik kobiecych kształtów, jednakowe pasiaki itp). Prace te powalają nam dostrzec, że cierpienie kobiet było w dużym stopniu spowodowane faktem, że proces dehumanizacji w obozach odbywał się przez „odpłciowienie” ciała kobiecego, a kobiety opisywały swoje doświadczenia w kategoriach aksjomatów określających, czym jest ciało czy zjawiska takie jak głód, śmierć i ból, a także kwestionowały te aksjomaty. Nasuwa sie pytanie, czy prace Lecoq nie doczekały się szerszego uznania, gdyż nie dorównywały pod względem artystycznym pracom artystów takich jak Bêdrich Fritta, Leo Haas, Otto Ungar i Karel Fleischmann, również byłych więźniów Terezina, którzy podobnie jak Lecoq narażali życie, wykonując potajemne szkice? Pozostawię tę ocenę historykom sztuki; podejrzewam jednak, że tematyka i zakres jej prac, podobnie jak w przypadku Salomon, wpłynęły na niską rangę jej dzieła w ramach kategorii „sztuka Holokaustu”.
Fot. 4 Charlotte Salomon, plansza z Leben? Oder Theater? Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam.

© Charlotte Salomon Foundation. Charlotte Salomon®
Fot. 5 Charlotte Salomon, plansza z Leben? Oder Theater? Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam.

© Charlotte Salomon Foundation.
Charlotte Salomon®
5. Między historią a pamięcią: w kierunku femistycznego modelu wyobraźni relacyjnej
31W klasycznym sformułowaniu Kanta wyobraźnia (Einbildungskraft) jest władzą umysłu, która koordynuje wrażenia zmysłowe i podporządkowuje je schematom konceptualnym, powodując, że stają się one zrozumiałe. Wyobraźnia jest wolna, nieograniczona, gdyż nie podlega regułom i przekracza konceptualne linie demarkacyjne, które próbują ją zastopować. W ten sposób wyobraźnia otwiera coraz to nowe obszary wiedzy. Jak pisała po wojnie Hannah Arendt, hitlerowski terror, którego kulminacją były obozy śmierci, dążył do zniszczenia władzy wyobraźni, czyli tego, co pozwala człowiekowi wyobrazić sobie przyszłość. Tak więc kultywowanie wyobraźni, a więc tego, co jest w nas spontaniczne i nieprzewidywalne, to najbardziej skuteczna „przeszkoda na drodze do totalitarnej dominacji” 49.W następstwie Zagłady naszym obowiązkiem jest uruchomienie nieograniczonego potencjału wyobraźni, tak aby rzeczywistość obozów nie mogła się powtórzyć 50. Dla Arendt droga ku przyszłości, ku temu, co nowe i nieokreślone (a co w Kondycji ludzkiej określa ona mianem „zdolności narodzin”), prowadzi przez pełne pasji zaangażowanie w wyobraźnię.
32Zadajmy więc pytanie o związek między wyobraźnią i pamięcią. Marianne Hirsch stwierdza, że pamięć nigdy nie jest dosłownym zapisem wydarzeń, ponieważ przeszłość jest filtrowana przez „zaangażowanie w wyobraźnię, projekcję, i pracę twórczą” 51. W znanej pracy Images malgré tout (2004) francuski filozof i historyk Georges Didi-Huberman opisuje cztery fotografie, zrobione ukradkiem przez członków Sonderkommando w Auschwitz-Birkenau, w sierpniu 1944 roku. Didi-Huberman nalega, „[a]by pamiętać, musimy [sobie przeszłość – przyp. D.G.] wyobrazić. Musimy spróbować wyobrazić sobie piekło, jakim było Auschwitz tego lata 1944. Nie powołujmy się na niewyobrażalne […]. Mamy obowiązek wobec tego przytłaczającego nas wyobrażalnego” 52. Ale czy wyobraźnia rzeczywiście jest wolna, niespętana obowiązującym reżimem wiedzy, jak pragnął tego Kant? Czy możemy wyobrazić sobie, to czego nie wiemy, co nie mieści się w społecznie akceptowanych ramach? Jeśli jedynie niektóre wytwory wyobraźni uznawane są za autentyczne świadectwo przeszłości, a kryteria, na podstawie których nadajemy im taką rangę, są ograniczone przez względy ideologiczne i społeczne uprzedzenia, czy nie powinniśmy przyznać, że wyobraźnia cierpi na pewnego rodzaju etyczny niedobór? Nasuwa się wniosek, że być może wolna władza wyobraźni ograniczona jest przez czynniki natury społecznej, na przykład płeć. Co więcej, istnieje prawdopodobieństwo, że wyobraźnia przyczynia się czasami do umacniania konserwatywnych i wykluczających pewne obszary doświadczenia norm i zakazów.
33Kilka lat temu podczas wizyty w Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie przykuła moją uwagę fotografia przedstawiająca cztery żydowskie kobiety tuż przed rozstrzelaniem na nadbałtyckich wydmach w miejscowości Šķēde, niedaleko łotewskiej wioski Liepāja, w grudniu 1941 roku 53. Negatywy fotografii, najprawdopodobniej zrobionych przez SS-Oberscharführera Carla-Emila Strotta, zostały odnalezione przez Davida Siwzona, jedną z niewielu osób, które przeżyły Aktion w Lipawie, i zostały zdeponowane w archiwach sowieckich, gdzie w latach 60. odnalazł je niemiecki badacz Gerhard Shönenberner. Obraz utkwił mi w pamięci, nie dawał spokoju. Nieraz zastanawiałam się, o czym myślały, co czuły tuż przed śmiercią cztery kobiety, gdy, rozebrane do bielizny, były zmuszone pozować do zdjęcia. Bardzo możliwe, że dramatyczny kontekst tej fotografii przysłonił mi początkowo fakt, że żeńskie ciało w bieliźnie sugeruje erotyzm, tym bardziej, że kobieta po prawej stronie zdaje się odgarniać włosy w zalotnym geście. Skupiając się na okrucieństwie oprawcy, nie zwróciłam uwagi na seksualny, graniczący z pornografią podtekst zdjęcia, na fakt, że fotografowanie rozebranych do bielizny kobiet uprzedmiotawia je i upokarza, zadaje im cierpienie nie tylko jako nieznanym ofiarom, po których wkrótce pozostanie tylko ta fotografia, ale szczególnie jako kobietom. Przyzwyczajona do typowej narracji Zagłady, dotyczącej cierpienia ofiar żydowskich jako jednolitej grupy dotkniętej szczególną przemocą, nie dostrzegłam początkowo tego wymiaru i w związku z tym nie oburzało mnie wystawianie tej fotografii jako ikonicznego eksponatu w muzeach pamięci 54. Innymi słowy, podświadomie godziłam się na przedstawianie w ten sposób żeńskich ofiar Zagłady. Być może dlatego nie wydawało mi się istotne, że na pierwszym planie znajduje się również piąta postać, dziewczynka, ubrana w sukienkę i kapelusik, przytulona do kobiety po prawej stronie. W przeciwieństwie do kobiet, które najprawdopodobniej zostały zmuszone do przybrania zalotnej pozy, jej pochylona główka, wzrok odwrócony od aparatu fotograficznego, tułów przyciśnięty do kobiety, zapewne matki, wyrażają wstyd, upokorzenie, strach. Jeszcze dłużej zabrało mi odnotowanie szczegółów na drugim, wydaje się znacznie oddalonym planie fotografii. Widzimy tam rozrzucone bezładnie ubrania, żołnierzy z karabinami przewieszonymi przez ramię i wreszcie, w odległym prawym rogu białawą plamę, która wydaje się być nienaturalnie zgiętą w pasie postacią starej kobiety. Druga, całkowicie zamazana postać chyba pomaga kobiecie się rozebrać. Tak, to jest stara kobieta w bieliźnie. A więc przez lata, patrząc na tę samą fotografię, widziałam jedynie cztery kobiety na pierwszym planie, czyli postrzegałam jedynie oficjalną wersję tego wydarzenia, z historii masowych mordów dokonywanych przez Einsatzgruppen na „skrwawionych ziemiach” Europy Wschodniej. A przecież wersja ta opowiedziana była przez pryzmat soczewki aparatu, za którym kryło się oko niemieckiego żołnierza, i to właśnie ta wersja następnie powielana była w miejscach pamięci Zagłady 55.
34Przyglądając się „mojej” fotografii z Lipawy, historyczka francuska Nadine Fresco pisze:
Te fotografie nie mówią, czy choć na chwilę w głowach zabójców patrzących na starsze kobiety mógł pojawić się ślad obawy czy szacunku, jaki czuli wobec ciał swoich własnych matek. Ani czy mógł się pojawić, w głowie tego czy innego zabójcy patrzącego na dzieci, choćby ślad wspomnienia o ciałkach jego własnych pociech. Te fotografie nie mówią, czy ludzie drżący z zimna, z przerażenia, z absolutnej beznadziej i ludzie, na których zabójcy patrzą, gdy tamci się rozbierają, biegną, umierają, czy ci ludzie mają w oczach zabójców choćby nikły związek ze „sferą obowiązków i odpowiedzialności ludzkiej” 56.
35Fresco odpowiada na wyzwanie Didi-Hubermana, abyśmy uruchomili siłę wyobraźni. Jej reakcja na fotografię kobiet jest współczującym aktem wyobraźni, zakorzenionym w poczuciu odpowiedzialności wobec przeszłości. Fresco kończy tekst zdaniem, które odsłania jej osobisty związek z historią zamordowanych kobiet z Lipawy: „Dla mnie [fotografie – przyp. D.G.] należą również do innej historii: David Siwzon, który urodził się w Lipawie 29 maja 1914 i zmarł 18 czerwca 1983 roku, był najmłodszym bratem mojej matki” 57.
36Jakie czynniki zaważyły na mojej ubogiej interpretacji tego eponimicznego obrazu? W znanej książce Aucun de nous ne reviendra (1965), opisującej codzienne zmagania kobiet w obozie, Charlotte Delbo (1913–1985), francuska pisarka i działaczka ruchu oporu, więziona w Oświęcimiu i Ravensbrück, nakazuje czytelnikom: „Regardez. Regardez pour voir” („Spróbujcie spojrzeć. Spróbujcie widzieć”)58. W kontekście omawianej przeze mnie fotografii ten kilkakrotnie powtórzony w pracy Delbo nakaz oznacza, że nie wystarczy przyjrzeć się fotografii: należy patrzeć na nią w taki sposób, by dostrzec treści, które normalnie znikają z pola widzenia i w ten sposób stają się podwójnie „niewyobrażalne”. Historyczka Elizabeth Heinemann konstatuje, że doświadczenia kobiet – ofiar Zagłady – zwłaszcza te, które były nacechowane seksualnością, można określić mianem „podwójnie niewypowiadalnego” (doubly unspeakable); stwierdzenie to można odnieść również do ich „niewyobrażalności” 59.
37Jak dowodził Maurice Merleau-Ponty, doznania, które uważamy za naturalne i nieograniczone zewnętrznymi czynnikami, są w rzeczywistości zdeterminowane przez nieuświadomione nawyki percepcyjne, na które nakładają się głęboko zakorzenione pokłady epistemologicznych, a także społecznych uprzedzeń 60. Stają się one wręcz „nawykami istnienia”, które ugruntowują rzekomo pierwotną – według Martina Heideggera – płaszczyznę ontologiczną. A więc to, co po prostu widzimy, w jaki sposób odróżniamy od siebie ludzkie ciała ze względu na płeć czy różnice rasowe, jest poprzedzone uwarunkowaniami kulturowymi, a następnie odbierane jako naturalne różnice. Struktury percepcyjne są tłem, z którego wyłania się jednostka odbierająca świat: dlatego właśnie są one nawykiem i umykają świadomej refleksji. Nie oznacza to, że to, co widzimy, nie jest prawdziwe, lecz że zachodzi potrzeba poddania krytycznej analizie sposobów, na jakie przyswajamy sobie obrazy przedstawiające rzeczywistość Zagłady. Obszary doświadczenia, które nie są dla nas zrozumiałe, ponieważ nie mieszczą się w znanych nam ramach znaczeniowych, pozostają niewidoczne. Zablokowane przez „epistemologiczne niedowidzenie”, nie zostaną zakodowane w pamięci. Ta nieuświadomiona ślepota ogranicza naszą wyobraźnię, a co za tym idzie, również naszą wiedzę o przeszłości.
38W pracy L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination [Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni] (1940), Jean-Paul Sartre przenosi stwierdzenie Kanta w sferę egzystencjalną i dochodzi do wniosku, że wyobraźnia jest ostatecznym wyznacznikiem ludzkiej wolności. Podczas gdy wyobraźnia „uwięziona”, nieautentyczna, nie jest w stanie ogarnąć tego, co możliwe, choć jeszcze niezaistniałe, egzystencjalnie autentyczna wyobraźnia otwiera nowy wymiar jeszcze niezrealizowanych możliwości, dzięki czemu możemy przekształcać świat, a także samych siebie61. Czy nasza wyobraźnia jest jednak zdolna przebić się przez mur niedowidzenia, który nas więzi w określonych ramach pamięci, tym samym wykluczając obszary doświadczenia, które w ramach tych się nie mieszczą? I czy możemy te ramy rozłamać, a co najmniej „przesunąć”? 62Jeśli, jak dowodził Kant, władza wyobraźni umożliwia wiedzę o świecie, czyli tym samym nasz udział we wspólnocie wiedzy – czy możemy wyobrażać sobie rzeczywistość w taki sposób, by nasze zaangażowanie w przeszłość nie było ograniczone sztywną matrycą fallocentrycznie zdeterminowanych przekonań?
39W Traktacie o naturze ludzkiej David Hume stwierdził, że gdy przyglądamy się cierpieniu drugiego człowieka, odczuwamy jego ból poprzez akt wyobraźni 63. Lecz czy nie oznacza to, że aby móc empatycznie zareagować i odpowiedzieć na ból innego, musimy najpierw dostrzec osobę, która cierpi? Dlaczego przez tak długi czas dziewczynka oraz stara kobieta nie zaistniały w moim polu widzenia? Czy Nadine Fresco zauważyła je, gdyż przez długi czas towarzyszyła im w wyobraźni podczas wielokilometrowego marszu, w temperaturze poniżej zera, z wioski do nadbałtyckich wydm, na których zostały rozstrzelane? Jak stwierdziliśmy, głównym argumentem na poparcie tezy, że literatura i sztuka oddają pewne treści, których opracowania historyczne nie są w stanie uchwycić, jest ich zdolność do wywoływania empatii. Okazuje się jednak, że niektóre doświadczenia i osoby nie są objęte naszym współczuciem lub współczujemy im w mniejszym stopniu. Zachodzi więc potrzeba rozpatrzenia wyobraźni w nieco innych ramach, które uwzględniałyby również prymarne powiązanie naszej zdolności pojmowania świata i odczuwania zjawisk za pomocą zmysłów z obecnością w nim innych ludzi.
40Proponuję więc wprowadzić pojęcie „wyobraźni relacyjnej”, które wywodzę z feministycznego przewartościowania kategorii pamięci jako pierwotnie relacyjnej. Jesteśmy ustanowieni jako osoby obdarzone zdolnościami poznawczymi, w tym zdolnością pamięci, zawsze w odniesieniu do innych osób, które pomagają nam te zdolności kultywować i rozwijać. Jesteśmy ukształtowani przez współdziałanie z innymi i tworzymy życiowe narracje w obrębie tej skomplikowanej sieci powiązań. Model ten odbiega więc od tradycyjnego Zachodniego wzorca autonomicznego, samookreślającego się podmiotu, obdarzonego pamięcią, która jest tylko jemu właściwa i niepodzielna. Przemyślenie, czym jest wyobraźnia na bazie modelu relacyjnego, uwzględnia te skomplikowane sieci wzajemnych ludzkich powiązań. Jak pisze Judith Butler w pracach, w których rozwija pojęcie „godnego opłakiwania”, moje ciało odsłonięte jest na innych i od nich zależne zanim jeszcze zaistnieje jako moje własne ciało. Potencjał żałoby „okazuje się być warunkiem pojawienia się i podtrzymywania życia. […] Bez potencjału żałoby nie ma życia lub raczej – pojawia się wówczas coś żywego, co jednak jest czymś innym niż życie. Wówczas »jest to życie, które nigdy nie zostanie przeżyte«, którego żaden wzgląd, żaden testament nie nakaże podtrzymywać i które, utracone, nie wzbudzi niczyjego żalu” 64. Ponieważ, przez cielesność, dzielimy się z innymi naszym istnieniem, zanim staniemy się odrębną jednostką, podmiotowość wyłania się relacyjnie, zawsze zależna od innych i narażona z ich strony na przemoc. Co więcej, odsłonięci jesteśmy również na ból tych innych, którzy nas współtworzą, nawet tych, którzy nie znajdują się w pobliżu, i opłakujemy fakt, że nieuchronnie kiedyś od nas odejdą. Ponieważ podmiotowość jest ustanawiana przez związki z innym, moja własna istota rozpada się, a moje człowieczeństwo zostaje podane w wątpliwość, gdy innego dotyka przemoc, cierpienie, upokorzenie i śmierć. Widzieliśmy, w jaki sposób łączność, jaką Fresco odczuwała z kobietami z fotografii, pozwoliła jej wyobrazić sobie ich życie, a także upamiętnić ich śmierć. To dzięki temu wyeksponowaniu na inność jesteśmy obdarzeni zdolnością wyobraźni, choć zawsze też jesteśmy podatni na przemoc ze strony tych, którzy chcą nam tę umiejętność odebrać.
41Wyobraźnia relacyjna, czy też „wyobraźnia-z-innymi”, poprzedza więc pojęcie wyobraźni rozumianej jako najwyższy wyraz osobistej wolności. Jest ona niezbędna, abyśmy byli w stanie uzmysłowić sobie, czym jest cierpienie drugiego człowieka, oraz przyjąć, że jego prawo do bycia wolnym od cierpienia spoczywa również na naszych barkach. Historyczka sztuki Griselda Pollock stwierdza, że zadaniem wyobraźni jest „stwarzanie przyszłości […] poprzez uznawanie naszego współczłowieczeństwa, nie zaś stanie na straży różnic pomiędzy nami” 65. Wydobywając ukryte kształty i kolory z krypt niewidzialności i niewypowiadalności, wyobraźnia relacyjna sprawia, że stajemy się odpowiedzialni nie tylko za to, co sobie wyobraziliśmy, ale również za to, czego nie udało nam się sobie wyobrazić.
42Jeśli wyobraźnia jest podstawowym i niezbędnym warunkiem tego, by posiąść wiedzę o świecie, to akty wyobraźni są ważne także dlatego, że budzą pragnienie wiedzy o innych, w tym wypadku o ofiarach Zagłady. Jedynie jeśli zechcemy wyobrazić sobie ich istnienie, będziemy czuli się zobowiązani, tak jak Fresco, by poszukiwać ich śladów w archiwach, w katalogach International Tracking Service, na taśmach z przekazami ustnymi. Jeśli i my mamy być posłuszni postulatowi Didi-Hubermana, wówczas zadaniem wyobraźni jest umożliwienie nam przepisania historii w taki sposób, aby to, co do tej pory było niewidzialne, mogło pojawić się na jej kartach. Lecz jeśli pamięć jest uwarunkowana przez głęboko zakorzenione nawyki wiedzy oraz kulturowe środki przekazu, zadaniem wyobraźni jest również wyłamywanie się z reguł dyktujących nam, które sposoby przedstawiania przeszłości uznajemy za właściwe.
43U swych źródeł wyobraźnia jest więc zawsze czymś w rodzaju współwyobraźni, która zasadza się na afektywnym zaangażowaniu w odczucia drugiego człowieka, w tym jego ból i doświadczenie przemocy. Współczująca wyobraźnia relacyjna jest więc warunkiem, bym w sensie dosłownym „poczuła” się zobowiązana, by podjąć działania przeciw przemocy. „Współ-wyobrażanie” wymaga, abym przemierzyła ogromny dystans między mną a drugim człowiekiem, choć nigdy nie będę w stanie przestąpić progu, który nas oddziela: inny zawsze wykracza poza granice mojej wyobraźni. A jak przypomina nam Griselda Pollock, wyobraźnia artystyczna pełni kluczową rolę w stwarzaniu i pielęgnowaniu tego rodzaju wrażliwości.
44Wyobraźnia „po Zagładzie” nadal próbuje stawić czoła skutkom hitlerowskiej próby zniszczenia tego, co ludzkie. Zapamiętywanie przeszłości wymaga ode mnie wyobrażenia sobie siebie twarzą w twarz ze starą kobietą, której sylwetka po latach wyłoniła się przede mną z zamazanego tła fotografii. Tylko w ten sposób mogę zapamiętać jej upokorzenie, niemoc i ból. W szkicach z tomu Men in Dark Times Arendt stwierdziła, że „bez powtórzenia życia w wyobraźni, nie można tak naprawdę być żywym” 66. Będę więc nadal wyobrażać sobie przeszłość, a tym samym być może „wywabiać” z białych plam w znajomych mi fotografiach twarze tych mężczyzn, kobiet i dzieci, których doświadczenie zostało przez pamięć zbiorową wyparte, wymazane. Jest to zarówno imperatyw etyczny, jak i postulat ontologiczny. W przeciwnym wypadku uwięziona w szarym, niewyraźnym tle fotografii stara kobieta z Liepāji jakby nigdy nie istniała 67.
Notes de bas de page
1 M. MacAffee, Visitors Can Come Without Fear, „Chronicle Herald” 23 maja 2003.
2 Cyt. Za: B.A. Kaplan, Unwanted Beauty. Aesthetic Pleasure in Holocaust Representation, Chicago 2007, s. 1.
3 Tamże, s. 1. Jedną z ważniejszych prac rewaloryzujących sztukę i literaturę jako formę świadectwa była książka Ernsta van Alphena, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford 1997.
4 Zob. Probing the Limits of Representation: Nazism and the „Final Solution”, ed. By S. Friedländer, Cambridge, MA 1992.
5 Pierwsza obszerna antologia o tematyce kobiecej w kontekście Zagłady ukazała się w Stanach Zjednoczonych w 1993 roku. Zob. C. Rittner, J. Roth, Different Voices: Women and the Holocaust, St. Paul, MN 1993.
6 Mam na myśli m.in. badania nad sytuacją kobiet w getcie warszawskim, będące częścią archiwum Oneg Szabat Emmanuela Ringelbluma. Zob. Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy, t. 5: Getto warszawskie: życie codzienne, red. K. Person, Warszawa 2011. ARG I 597 (Ring. I /49), opracowanie Kobieta żydowska w Warszawie od września 1939 do chwili bieżącej [1942], s. 194–281, oraz ARG I 506 (Ring. I/158), Relacje kobiet o pracy społecznej we wrześniu 1939 r. i podczas okupacji. Sylwetki 6 działaczek społecznych, opracowane na podstawie ich własnych wspomnień, s. 281–291 (Dziękuję Katarzynie Person za szczegółowe dane). Po wojnie przykładem są wywiady przeprowadzone w 1946 roku w obozach dla dipisów przez amerykańskiego dziennikarza Davida Bodera. Zob. m.in. David P. Boder Interviews Nelly Bondy, August 22, 1946, Paris, France, (http://voices.iit.edu/interview?doc=bondyN&display=bondyN_en, i opracowanie Alana Rosena, The Wonder of Their Voices: The 1946 Holocaust Interviews of David Boder, New York 2010.
7 Za: J. Ringelheim, The Split Between Gender and the Holocaust, w: Women and the Holocaust, red. D. Ofer, L.J. Weitzman, New Haven–London 1998, s. 348–49.
8 L. Langer, Preempting the Holocaust, New Haven–London 1998, s. 56–57.
9 Pokrótce, „Konferencja na temat kobiet, które ocalały z Zagłady”, zorganizowana przez Joan Ringelheim i Esther Katz w 1983 roku w Stern College na Yeshiva University, na której spotkały się po raz pierwszy grupa ocalonych kobiet oraz grupa młodych feministycznych badaczek, jest uznawana za moment przełomowy, w którym wyłoniły się pytania na temat nacechowanych płciowo doświadczeń Zagłady. Prace podsumowujące dotychczasowe osiągnięcia w dziedzinie feministycznych badań nad Zagładą to np. rozdziały wstępne do prac takich jak Different Voices, pod redakcją Carol Rittner i Johna Rotha (St. Paul, MN 1991); Women in the Holocaust, pod redakcją Dalii Ofer i Leonore J. Weitzman (New Haven 1998); Sexual Violence against Jewish Women During the Holocaust, pod redakcją Soni M. Hedgepeth i Rochelle G. Saidel (Boston 2010); oraz Different Horrors, Same Hell: Gender and the Holocaust, pod redakcją Myrny Goldenberg i Amy Shapiro (Seattle–London 2013). Jeśli chodzi o publikacje w Polsce, warta odnotowania jest wydana w Warszawie w 2015 roku książka Women and the Holocaust: New Perspectives and Challenges, ed. by A. Pető, L. Hecht, K. Krasuska.
10 M. Halbwachs, The Collective Memory, trans. by F.J. Ditter Jr., V.Y. Ditter, New York 1980, s. 38.
11 Korzystam z wersji w języku angielskim. Zob. A. Assmann, Shadows of Trauma: Memory and the Politics of Postwar Identity, trans. by S. Clift, New York 2016, s. 6.
12 S. Campbell, Relational Remembering: Rethinking the Memory Wars, London 2003, s. 17. Posługuję się również wywodem Mirandy Fricker w pracy Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing, Oxford 2007.
13 M. Hirsch, L. Spitzer, Gendered Translations: Claude Lanzmann’s „Shoah”, w: Gendering War Talk, ed. by M. Cooke, A. Woollacott, Princeton 1993, 15.
14 Korzystam częściowo z analizy Markusa Zisselsbergera, przedstawionej w pracy The Afterlives of Victims as Survivors: Female Voices and Gendered Testimony in the Outtakes of Claude Lanzmann’s Shoah (nieopublikowany rękopis, s. 55). Dziękuję Markusowi Zisselsbergerowi za udostepnienie pracy.
15 Oryginalny transkrypt Lanzmanna, Claude Lanzamann’s „Shoah” Collection, Interview with Ruth Elias (1978–1981), s. 44, http://data.ushmm.org/intermedia/film_video/ spielberg_archive/transcript/RG60_5003/14CD858F-C0D0-4FDC-A0E8-23E9CBF9D9B4. pdf.
16 Tamże, s. 57.
17 W późniejszych wypowiedziach na temat filmu, a także w Zającu z Patagonii Lanzmann nigdy nie powracał do wywiadów z kobietami. Natomiast często komentował wywiady z męskim świadkami, a także wyreżyserował dwa filmy dokumentalne na podstawie niewykorzystanych w filmie fragmentów: Le Rapport Karski (2010), o Janie Karskim, oraz Le Dernier des injustes (2013), o Benjaminie Murmelsteinie, ostatnim przewodniczącym Judenratu w Terezinie, oskarżonym po wojnie przez Żydów o kolaborację. A jednak ostatni film Lanzmanna, który ukazał się w październiku 2017, na kilka miesięcy przed śmiercią reżysera, to czteroodcinkowy serial telewizyjny Les quatre soeurs [Cztery siostry], w którym wykorzystał wycinki z wywiadów z Ruth Elias, Paula Biren, Adą Lichtman i Hanną Morton.
18 W: Seminar with Claude Lanzmann.
19 R. Kluger, Still Alive, New York 2001, s. 18.
20 Na temat postaci cierpiącej matki jako dominującego symbolu Zagłady zob. np. J. Tydor Baumel, „Rachel Laments Her Children” – Representation of Women in Israeli Holocaust Memorials, w: „Israel Studies” 1996, Vol. 1, No. 1, s. 100–126, oraz J. Jacobs, Memorializing the Holocaust: Gender, Genocide and Collective Memory, London 2010.
21 S.. Horowitz, The Gender of Good and Evil: Women and Holocaust Memory, w: Gray Zones: Ambiguity and Compromise in the Holocaust and its Aftermath, ed. by J. Petropoulos, J. Roth, New York 2005, s. 165–q78. Por. również J. Tydor Baumel, 93 Beth Jacob Girls of Cracow: History or Typology? (with J.J. Schacter), w: J. Tydor Baumel, Double Jeopardy: Gender and the Holocaust, London 1998.
22 Wywiad z Wierą Gran dla USC Shoah Foundation Institute, Interview Code: 8086, Special Collection: USC Shoah Foundation Visual History Archive w United States Holocaust Memorial Museum. Wykorzystałam również wywiady Jerzego Płaczkiewicza, przeprowadzone w Paryżu w sierpniu 1991 roku, http://www.youtube.com/ watch?v=xsfWTMjj_m0.
23 W. Gran, Sztafeta oszczerców: autobiografia śpiewaczki, Paryż 1980.
24 Wiera Gran, reż. M. Zmarz-Koczanowicz, Studio Filmowe Largo, 2012.
25 A. Tuszyńska, Oskarżona Wiera Gran, Kraków 2010.
26 Zważywszy, jak rzadko pojawiają się w literaturze wspomnieniowej autorstwa kobiet opisy doświadczeń natury seksualnej, przełomowym wydarzeniem jest opublikowanie przez Centrum Badań nad Zagładą Żydów dziennika Melanii Weisenberg (red. J. Grabowski, Warszawa 2016), w którym autorka, wówczas trzynastoletnia dziewczynka, opisuje stosunki seksualne z dużo starszym mężczyzną, który podczas wojny ukrywał ją i jej kuzynkę. Jak pisze redaktor tomu i autor wstępu Jan Grabowski, „[b]yć może jest to wręcz jedyny tego rodzaju opis, którego przerażające tło i nie mniej ponure konsekwencje wychodzą poza obszar zwyczajnej interpretacji ludzkich zachowań”, s. 20. Dziękuję Jackowi Leociakowi za zwrócenie mojej uwagi na tę cenną publikację. Innym ciekawym przykładem jest praca wspomnieniowa Fani Gottesfeld Heller, zatytułowana Strange and Unexpected Love: A Teenage Girl’s Holocaust Memories (Ktav Pub Inc 1996), w której autorka opisuje, jak udało się jej i całej jej rodzinie przeżyć wojnę, dzięki pomocy młodego Ukraińca, członka ukraińskiej policji, z którym miała romans.
27 A. Assmann, Shadows of Trauma…, s. 20; Wyróżnienie Assmann.
28 L.S. Brown, Not Outside the Range: One Feminist Perspective on Psychic Trauma, w: C. Caruth, Trauma: Explorations in Memory, Baltimore 1995, s. 102.
29 P. Levi, Pogrążeni i ocaleni, s. 67–68.
30 Pragnę zwrócić uwagę na badania Katarzyny Person, dotyczące przymusowej prostytucji w getcie warszawskim. Zob. Sexual Violence during the Holocaust: The Case of Forced Prostitution in the Warsaw Ghetto, „Shofar” 2015, Vol 33, r. 2. Zob. również D. Ofer, L.J. Weitzman, The Sequential Development of Jewish Women’s Coping Strategies (in the Ghettos) During the Holocaust: A New Theoretical framework, w: Women and the Holocaust: New Perspectives and Challenges, s. 27–63.
31 Zob. m.in. M. Goldenberg, Sex-Based Violence and the Politics and Ethics of Survival, w: Different Horrors, Same Hell, s. 99–127; A. Hájkovà, Sexual Barter in Times of Genocide: Negotiating the Sexual Economy of the Theresienstadt Ghetto, „Signs” 2013, Vol. 38, s. 503–533; S.M. Hedgepeth, R.G. Saidel, Sexual Violence.
32 R. Leys, Trauma: A Genealogy, Chicago 2000, s. 4.
33 W książce Hysterical Men [Histeryczni mężczyźni] Paul Lerner opisuje zespół symptomów psychosomatycznych, podobnych do histerii występującej u kobiet, które zaczęły się objawiać wśród niemieckich żołnierzy powracających z walki w okopach. W Niemczech, państwie kultywującym tradycje militarne, zjawisko to zostało przyjęte jako porażka ideału „męskości” i wkrótce pojawiły się odpowiednie narzędzia diagnostyczne i kliniczne. Lerner nie interpretuje więc „męskiej histerii” jedynie jako skutku brutalnej wojny, lecz rozpatruje to zjawisko w znacznie szerszym kontekście. Podobnie jak Leys wykazuje, że pojęcie traumy oraz sposoby wykorzystania tego pojęcia do interpretowania pewnych zjawisk historycznych zależy od przekonań społecznych dotyczących płci (a także od pochodzenia społecznego, rasy, religii itp). Zob. P. Lerner, Hysterical Men: War, Psychiatry, and the Politics of Trauma in Germany, 1890–1930, Ithaca 20013. Dziekuję Paulowi Jaskotowi za zwrócenie mojej uwagi na tę pracę.
34 Zob. np. M. Murdoch et al, Women and War, „Journal of General Internal Medicine” marzec 2006, s. 5–10; J. Wolfe et al, Posttraumatic Stress Disorders and War Zone Exposure as Correlates of Perceived Health in Female Vietnam War Veterans, „Journal of Consulting and Clinical Psychology” 1994, Vol. 62, s. 1235–1240.
35 Zważywszy, jak często pojęcie traumy pojawia się w interpretacjach literatury Zagłady, nie powinno nas dziwić, że kobiety, które były ofiarami przemocy seksualnej i zdecydowały się o tym napisać, posługują się porównaniami z Zagładą, by oddać sens tego, co im sie przydarzyło. Na przykład feministyczna filzofka Susan J. Brison, próbując opisać brutalny gwałt, w wyniku którego omal nie straciła życia, cytuje kilkakrotnie pracę Charlotte Delbo Aucun de nous ne reviendra (zob. S.J. Brison, Aftermath: Violence and the Remaking of the Self, Princeton 2002). Podobnie Karyn L. Freedman, kanadyjska filozofka feministyczna, posługuje się wspomnieniami ocalałych z Zagłady, by wypracować sposoby poradzenia sobie z doświadczeniem gwałtu, w: One Hour in Paris: A True Story of Rape and Recovery, Toronto 2014.
36 Handbook of PTSD: Science and Practice, ed. by M.J. Freedman et al, New York 2014, s. 6.
37 K.L. Freedman, One Hour in Paris…, s. 83.
38 L.S. Brown, Not Outside the Range…, s. 101.
39 Tamże, s. 101.
40 Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 2005, s. 29.
41 Zob. Z. Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation. The Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford 1993.
42 Na podstawie pracy Mary L. Felstiner, To Paint Her Life: Charlotte Salomon in the Nazi Era, Berkeley 1997, s. 224. Zob. również Reading Charlotte Salomon, ed. by M.P. Steinberg, M. Bohm-Duchen, Ithaca 2006; E. van Alphen, Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford 1997.
43 Zob. Ch. Salomon, Life or Theater, New York 1981.
44 Motyw muzyczny pojawia się również w warstwie tematycznej utworu; m.in. jedną z pierwszoplanowych postaci w Leben? Oder Theater? jest Paulinka Bimbom, wzorowana na macosze Salomon, znanej śpiewaczce operowej.
45 K. Kollwitz (1867–1945) jest uważana za jedną z najwybitniejszych postaci sztuki niemieckiej XX wieku. Jej prace skupiają się na tematyce wojny, ubóstwa oraz codziennego życia ludzi pracy, zwłaszcza kobiet. Kollwitz była zaangażowana w ruch socjalistyczny.
46 Mam tu na myśli zwłaszcza szkołę niemieckiego ekspresjonizmu, który dostrzegamy w pracach wymienionej powyżej Lei Grundig, jak również w rycinach jej wybitnej poprzedniczki, Käthe Kolwitz.
47 Historia choroby umysłowej wśród żeńskich członków rodziny Salomon wyeksponowana jest w filmie fabularnym holenderskiego reżysera Fransa Weisza, zatytułowanego Charlotte (1981). W 2011 roku Weisz wyreżyserowal również film dokumentalny Życie? Czy teatr? w którym wgłębia się w życiorys Salomon na podstawie materiałów archiwalnych, zeznań świadków i wywiadu z jej autobiografką Mary L. Felstiner.
48 F. Clementi, Holocaust Mothers and Daughters: Family, History, and Trauma, Boston 2013, s. 295.
49 H. Arendt, The Origins of Totalitarianism, New York 1958, s. 456.
50 Tamże, s. 441.
51 M. Hirsch, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York 2012, Kindle Locations 156–157.
52 G. Didi-Huberman, Images in Spite of All. Four Photographs from Auschwitz, trans. by S.B. Lillis, Chicago 2008, s. 25.
53 Zob. http://www.yadvashem.org/untoldstories/database/gallery.asp. Niektóre z postaci na zdjęciu zostały zidentyfikowane. Od lewej stoją (1) Sorella Epstein; (2) prawodpodobnie Rosa Epstein, matka Sorelli (3) nieznana (4) Mia Epstein (5) nieznana. Alternatywne rozpoznanie to (5) Mia Epstein i (2) Paulina Goldman.
54 Pozwolę sobie przytoczyć anegdotę ilustrującą sposób myślenia, który neguje seksualny wymiar przedstawiania przemocy na kobietach: podczas konferencji poświęconej wizualnym przedstawieniom Zagłady jeden z członków publiczności wyraził swoje oburzenie filmem Agnieszki Holland W ciemności, głównie dlatego, że w pierwszej sekwencji zostały ukazane biegnące przez las nagie kobiety (jak wiemy, Holland nawiązuje tu do znanej fotografii, wykonanej potajemnie przez członka Sonderkommando w Auschwitz--Birkenau). W odpowiedzi wyraziłam zdziwienie, gdyż rozpoznałam osobę pytającą jako autora książki o zbrodniach na ludności żydowskiej na Ukrainie, w której zamieszcza szokujące zdjęcia z pogromu we Lwowie w 1941 roku, w tym liczne wizerunki przerażonych, na wpół rozebranych kobiet, pędzonych ulicami miasta. Autor książki zripostował, że wykorzystane przez niego fotografie przedstawiają kobiety, które „nie są nagie”. Mój rozmówca najwyraźniej nie dostrzegł, że zamieszczone przez niego fotografie powielają motyw erotycznej fascynacji kobiecym ciałem poddanym przemocy, o co oskarżył polską reżyserkę.
55 M. Hirsch utrzymuje, że tożsamość fotografa-oprawcy, ofiary czy postronnego świadka – jest decydującym czynnikiem w procesie powstawania fotografii i w związku z tym wpływa na sposoby postrzegania i interpretowania obrazu, tejże, The Generation of Postmemory…, Kindle Location 2172–2176.
56 N. Fresco, Śmierć Żydów: fotografie, przeł. M. Kamińska-Maurugeon, Wołowiec 2011, s. 77. Janina Struk przygląda się tej samej fotografii (a także innym fotografiom kobiet i mężczyzn, wykonanym tuż przed ich egzekucją) i dochodzi do wniosku, że „[n]aziści wykorzystywali Żyda-mężczyznę w kategoriach jego kultury i religii, kobiety były wykorzystywane i upokarzane wyłącznie w kategoriach ich płci, czasami te czyny fotografowano”, w: tejże, Holokaust w fotografiach: interpretacje dowodów, przeł. M. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 105. Podobnie w cytowanej już pracy The Generation of Postmemory Hirsch pisze, „mam na myśli zwłaszcza obraz czterech kobiet, w bieliźnie. W tym brutalnie frontalnym ujęciu, aparat fotograficzny znajduje się dokładnie w tym samym miejscu, co karabin, a fotograf w miejscu mordercy, którego nie ma w polu widzenia. Ofiary są już rozebrane, dół został wykopany. Ukazane w całej swej wrażliwości i upokorzeniu, są podwójnie wyeksponowane, nagie i bezsilne. Aparat »strzela« im zdjęcie, zanim jeszcze zostaną zastrzelone” [They are shot before they are shot]”, tejże, The Generation of Postmemory…, Kindle Locations 2228–2231. Jeśli chodzi o przedstawienie kobiecości w tej fotografii, Hirsch twierdzi, że „[n]ie ma dowodów, w niczym, co czytałam na temat masowych mordów przez Einsatzkommando, że mordercy w jakikolwiek sposób rozpoznawali płeć ofiar, lub że było w tym cokolwiek, co miałoby charakter seksualny: ofiary były zdehumanizowane właśnie poprzez ich zdeseksualizowanie”, tamże, Kindle Locations 2429–2432. Hirsch zajmuje więc stanowisko odmienne od Struk, a także przeciwne mojemu, przedstawionemu w tym rozdziale.
57 N. Fresco, Śmierć Żydów: fotografie, s. 96.
58 Ch. Delbo, Żaden z nas nie powróci, przeł. K. Malczewska-Giovanetti, Oświęcim 2002, s. 138.
59 Zob. E. Heinemann, Sexuality and Nazism. The Doubly Unspeakable, „Journal of the History of Sexuality” 2002, Vol. 11, No. 1/2, s. 22–66.
60 Korzystam z tez Maurice’a Merleau-Ponty’ego przedstawionych w pracy Phenomenology of Perception, trans. by C. Smith, Routledge 1962, oraz z książki Visible Identities feministycznej filozofki Lindy Alcoff (Oxford 2005).
61 J.-P. Sartre, The Imaginary. A Phenomenological Psychology of Imagination, trans. by J. Weber, London 2004, s. 47.
62 Pytanie o „przesunięcie” ram, a także o pojęcie „opłakiwalności”, zwłaszcza w odniesieniu do fotografii przedstawiających okrucieństwa wojny, zapożyczam od Judith Butler, sformułowane w książce Frames of War. When Is Life Grievable?, London 2010. Butler przygląda się znanym fotografiom więźniów torturowanych w znajdującym się w Iraku amerykańskim więzieniu Abu Ghraib.
63 D. Hume, A Treatise of Human Nature (Public Domain Books, 1739), księga II, część 2, rozdz. VII: Of Compassion, Kindle Edition.
64 J. Butler, Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?, przeł. A. Czarnacka, Warszawa 2011, s. 58–59.
65 G. Pollock, Aesthetic Wit(h)nessing in the Era of Trauma, „EuroAmerica” 2010, Vol. 40, No. 4, s. 837.
66 H. Arendt, Men in Dark Times, s. 97.
67 Jedną z inspiracji tych przemyśleń był komentarz Hanny Arendt: „The concentration camps, by making death itself anonymous […] robbed death of the meaning which it had always been possible for it to have. In a sense they took away the individual’s own death, proving henceforth nothing belonged to him and he belonged to no one”, H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu…, s. 452.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019