Rozdział 2. Archiwum i obraz: fragmenty historii traumatycznej według H.G. Adlera
p. 33-68
Texte intégral
1Niniejszy rozdział dedykuję pamięci mojej ukochanej babci Felicji Jassem. Każdej niedzieli Babcia Fela zabierała mnie do fotoplastykonu na rogu ulicy Garncarskiej i św. Marcina w moim rodzinnym mieście, Poznaniu. Podobnie jak bohater książki Adlera, „kochał[am] fotoplastykon… rozmaite zdjęcia z całego świata”. Zanim Babcia Fela przeprowadziła się do Poznania, przez wiele lat mieszkała w Krakowie, gdzie urodził się mój Tato i gdzie, na cmentarzu przy ul. Miodowej, znajduje się macewa upamiętniająca zamordowanych członków naszej rodziny. Bacia Fela przeżyła wojnę w ukryciu, dzięki pomocy Polaków. Fotoplastykon, dokładnie taki sam, jaki odwiedzałyśmy z Babcią, jest jednym z głównych eksponatów Muzeum Fabryki Schindlera w Krakowie.
1. Autor powieści w roli apokaliptycznego Anioła Historii
2W znanym eseju Waltera Benjamina, zatytułowanym Tezy historiozoficzne (O pojęciu historii) [Über den Begriff der Geschichte], pojawia się sławny dziś opis Anioła Historii:
Oczy szeroko rozwarte, usta otwarte, skrzydła rozpięte. Tak musi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć. Ten wicher pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Tym wichrem jest to, co nazywamy postępem. 1
Fot. 1 Wizerunek H.G. Adlera w wykonaniu Františka Petra Kiena.

František Petr Kien (1919–1944) był artystą, pisarzem i poetą, znanym dziś przede wszystkim jako autor libretta skomponowanej przez Wiktora Ullmanna w Terezinie opery Władca Atlanty. Jako więzień Terezina Kien pracował w bloku technicznym, wraz z Bedřichem Frittą, Leo Haasem i Karelem Fleischmannem. Kien został przewieziony do Auschwitz w październiku 1944 roku, gdzie został zamordowany.
Za zgodą Miejsca Pamięci w Terezinie.
3Benjamin ukończył ostateczną wersję Tez w styczniu 1940 roku, niedługo przed tym, gdy w geście rozpaczy odebrał sobie życie podczas nieudanej próby przekroczenia granicy francusko-hiszpańskiej. Zdanie zaczerpnięte z eseju wyryte jest na nagrobku Benjamina, znajdującym się w Pirenejach, we francuskiej miejscowości przygraniczenej Port-Bou: „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein” [Nie ma takiego dokumentu kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa] 2.
4Benjamin wyobraża sobie całokształt historii jako panoramę ruin, omiataną wzrokiem Anioła z rozpostartymi wichurą dziejów skrzydłami, bezradnego wobec piętrzących się zgliszczy. A więc oddaje on pamięć minionych wydarzeń za pomocą ekspresyjnego obrazu: przemieniona w stosy gruzu historia to ogromny, zamarły spektakl. Benjamin zaczerpnął to porównanie z obrazu Angelus Novus (1916) pędzla niemiecko-szwajcarskiego artysty Paula Klee, który kupił w 1921 roku i powiesił w swoim gabinecie, by służył mu jako „punkt pozwalający skupić myśli”. Obraz towarzyszył pisarzowi na wygnaniu w Paryżu, a gdy do stolicy Francji wkroczyli Niemcy, powierzył go wraz ze swymi rękopisami przyjacielowi Georges’owi Bataille’owi, który pracował jako bibliotekarz w paryskiej Biliothéque Nationale.
5W tym samym czasie czeski pisarz H.G. Adler, członek mówiącej po niemiecku żydowskiej mniejszości narodowej, usiłuje przetrwać w Pradze, w warunkach pogarszającego się z dnia na dzień „stanu wyjątkowego”, o którym ostrzegał w Tezach Benjamin. Wkrótce zostanie on wysłany z Pragi do getta w Terezinie, a następnie do Auschwitz. Wyzwolony przez armię angielską z obozu w Buchenwaldzie, przeżyje wojnę jako jedyny z całej rodziny.
6Hans Günther Adler urodził się w Pradze w 1910 roku, w świeckiej rodzinie żydowskiej. Przed wojną studiował filozofię, literaturę i muzykologię na niemieckojęzycznym uniwersytecie praskim i obracał się w kręgach znanych pisarzy i intelektualistów. Tuż po wojnie pracował w Praskim Muzeum Żydowskim, przeznaczonym uprzednio przez hitlerowców na „muzeum wymarłej rasy”, w którym miała znaleźć się kolekcja przedmiotów zrabowanych wywiezionym do obozów Żydom. W obawie przed wprowadzeniem w Czechosłowacji reżimu komunistycznego Adler wyjechał do Anglii w 1947 roku, gdzie mieszkał – jak twierdził –„na wygnaniu” aż do śmierci w 1988 roku. Pisanie prac na temat Zagłady, historii i kultury europejskich Żydów uważał za swoje życiowe posłannictwo.
7Do niedawna twórczość Adlera znana była jedynie niektórym badaczom Zagłady z monografii zatytułowanej Theresienstadt 1941–1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft [Terezin 1941–1945: Oblicze społeczności pod przymusem], którą autor pisał w latach 1945–1948 i wydał w 1955 roku jako jedną z pierwszych opublikowanych prac na temat obozów hitlerowskich 3. Adler zaczął robić notatki do pracy natychmiast po przybyciu do Terezina, a gdy dowiedział się, że jego nazwisko znajduje się na liście następnego transportu do Auschwitz, pozostawił je pod opieką Leo Baecka, słynnego berlińskiego rabina, również więzionego w Terezinie, który zdołał przechować obszerne już wówczas archiwum zapisków. Natomiast do niedawna niewiele wiedzieliśmy o Adlerze jako autorze kilku tomów wierszy, z których ponad sto napisał w Terezinie i przechowywał pod groźbą śmierci, czy o Adlerze – powieściopisarzu, którego wojenna trylogia Panorama. Roman in zehn Bildern [Fotoplastykon: powieść w dziesięciu obrazach], Eine Reise [Podróż] i Die unsichtbare [Niewidzialna ściana] stanowiły jedną z pierwszych prób literackiej transpozycji doświadczeń obozowych. Zwłaszcza Podróż okazała się zbyt idiosynkratyczna, a nawet obrazoburcza w atmosferze wczesnych lat powojennych. Szef prestiżowego wydawnictwa berlińskiego Suhrkamp Verlag zawyrokował: „dopóki żyję, książka ta nie ukaże się w Niemczech!” 4. Została ona również ostro skrytykowana przez Theodora Adorna, z którym od 1950 roku pisarz prowadził początkowo przyjazną korespondencję ze względu na wspólne zainteresowania socjologią i muzykologią; Adorno i Horkheimer zaprosili nawet Adlera, by wygłosił kilka wykładów we Frankfurcie 5. O Podróży pozytywnie wypowiadali się znani intelektualiści niemieccy, tacy jak Elias Canetti i Heinrich Böll. Jednak dopiero po śmierci pisarza jego prace doczekały się namiastki uznania, a nawet pochlebnych porównań z innym pisarzem z tego samego środowiska – Franzem Kafką. Przyczynił się do tego częściowo fakt, że jednym z jego entuzjastycznych czytelników okazał się znany niemiecki pisarz W.G. Sebald, który umieścił cytat, a nawet fotografię jednej ze stronic książki Adlera o Terezinie w wielokrotnie nagradzanej powieści Austerlitz. W 2016 roku ukazał się anglojęzyczny zbiór opracowań poświęcony jego twórczości, zatytułowany H.G. Adler: Life, Literature, Legacy, a także dwujęzyczny tom esejów porównujących twórczość H.G. Adlera i W.G. Sebalda 6. Dodajmy jako ciekawostkę, że Adler publikował swoje prace jako H.G. Adler, ponieważ szef praskiego gestapo, odpowiedzialny również za projekt „upiększania” getta w Terezinie, nazywał się Hans Günther.
8Katastrofa, której Adler był naocznym świadkiem, przemieniła ostrzeżenie Benjamina przed zagrożeniem ze strony faszyzmu w proroctwo. Przypomnijmy, że w Tezach Benjamin dokonuje krytyki tradycyjnej historiografii, gdyż zawsze obiera ona punkt widzenia zwycięzcy i staje po stronie wielkich budowniczych cywilizacji, pozwalając reszcie ludzkości popaść w zapomnienie. Niemiecki myśliciel opowiada się za wizją historycyzmu materialistycznego, połączonego ze „słabą” ideą mesjańską, którego zadaniem jest udokumentowanie barbarzyńskich czynów, skrywających się pod osłoną cywilizacji. Proponuję odczytanie prac Adlera w świetle tez Benjamina, przy równoczesnym uwypukleniu wizualnego elementu Benjaminowskiej wizji historii. W następstwie Zagłady Anioł Historii objawia nam się jako postać badacza historii, który jest jednocześnie jej naznaczonym traumą uczestnikiem. Zdaje on sobie sprawę ze swego posłannictwa, lecz zastygł w obliczu gigantycznego widowiska, które zredukowało historię do stosu trupów. Nie jest w stanie odwrócić wzroku, oderwać oczu od strasznego widoku.
9W krótkim wierszu Ein Auge, Offen [Oko, otwarte] ocalony z katastrofy poeta Paul Celan tak uchwycił zgrozę i cierpienie zawarte w porażonym traumą wzroku: „Bolące głębie oka: / powieka / nie blokuje drogi / powieka / nie zatrzymuje co wkracza” 7. Przywołuję tu Celana, ponieważ zarówno ten wybitny poeta jak i H.G. Adler próbowali zmierzyć się z problemem przedstawialności Zagłady. Natychmiast po zakończeniu wojny obaj podjęli się zadania niesienia świadectwa w ojczystym języku niemieckim, świadomi, że jest to również język ich oprawców, język, który przeszedł przez „tysiąc ciemności niosącej śmierć mowy” 8. Obaj bardzo wcześnie zdali sobie również sprawę, że tradycyjne sposoby mierzenia się z historią nie zdołają unieść epistemologicznego i afektywnego ciężaru wojennych zniszczeń. Jak wynika z ich odmiennej pod wieloma względami twórczości, byli też przeświadczeni, że poszukiwanie nowych środków wyrazu nieuchronnie prowadzi do refleksji nad wagą, istotą i skutecznością poetyckiego obrazu w przekazywaniu traumatycznego doświadczenia.
10Adler ukończył Fotoplastykon, powieść opartą na wydarzeniach autobiograficznych, w 1948 roku, choć pierwsze niemieckie wydanie ukazało się dopiero w roku 1968. Pisarz proponuje osobliwy sposób opisywania historii traumatycznej: podczas gdy teorie traumy zazwyczaj podkreślają rolę wypowiedzi słownej jako środka terapeutycznego (talking cure), Adler zastępuje metodę narracyjną czymś w rodzaju stworzonej słowami wizualnej egzegezy czy książki obrazkowej (Bilderbogen) 9. Przetwarzając wydarzenia historyczne i osobiste przeżycia na ciąg obrazów, którym możemy następnie się przypatrzeć, Adler kwestionuje dogmat, wywodzący się po części z wpływowego stwierdzenia Adorna, sformułowanego w 1949 roku w eseju Kulturkritik und Gesellschaft, że „Auschwitz” opiera się estetycznemu przetworzeniu i władzy wyobraźni.
2. Fotoplastykon: od widza do świadka (wędrówka przez czas i obraz)
11Powieść Fotoplastykon składa się z dziesięciu obrazów, podpatrzonych jakby przez okienko fotoplastykonu, przedstwiających kolejne fragmenty z życia Józefa Kramera. W pierwszym z nich podglądamy Józefa w okresie dzieciństwa. Dowiadujemy się, że był wychowany przez niekompetentne niańki, w domu wypełnionym kłótniami i przesadną dyscypliną. Jedyną radością chłopca są wyprawy z babką do fotoplastykonu, gdzie zachwyca się widokami z dalekich krajów. Kolejno następujące po sobie obrazy przypominają fotoplastykonowe pocztówki, choć daleko im do idyllicznych scen, którymi Józef cieszył się w dzieciństwie. Pierwszy z nich to portret starszego nieco Józefa, który mieszka teraz na wsi i pasie krowy. Następnie uczęszcza do szkoły dla chłopców zwanej Pudłem, gdzie cierpi z powodu wojskowej dyscypliny. Kolejny obraz to Józef wędrujący po górach z grupą harcerzy. Następnie jest już studentem filozofii, poszukującym – niestety daremnie – duchowego spełnienia. Rozczarowanie środowiskiem intelektualistów, w którym przyszło mu się obracać, pogłębia się, gdy Józef zaczyna pracować – najpierw jako prywatny nauczyciel synów ważnego dyrektora, którego dom przypomina „szpital wariatów”, a potem jako pracownik pogrążonego w chaosie centrum kulturalnego. W kolejnym ujęciu, zupełnie niespodziewanie i bez żadnej zapowiedzi, widzimy Józefa w przymusowym obozie pracy w Wirschenowitz, wśród grupy więźniów budujących linię kolejową. Po czym gasną światła fotoplastykonu i odnajdujemy bohatera powieści w „otchłani grozy” 10. Józef trafia do Auschwitz-Birkenau, a następnie do Langenstein, gdzie na każdym kroku jest świadkiem przemocy, głodu i śmierci 11. Udaje mu się przeżyć i w ostatnim obrazie spotykamy go w angielskim obozie dla uchodźców.
12Zanim Józef znalazł się w hitlerowskim „jądrze ciemności”, był kimś w rodzaju wędrowca-obserwatora, flâneura opisanego przez Benjamina w pracach na temat francuskiego poety Charles’a Baudelaire’a 12. Z ironicznym dystansem przygląda się słabostkom, snobizmowi i aspiracjom mówiących po niemiecku czeskich Żydów (jak możemy się domyślać, gdyż słowo „Żyd” nie pojawia się na kartach powieści). Niezaangażowany punkt widzenia podkreśla usytuowanie bohatera w miejscach, z których spogląda w dół na rozgrywające się sceny: pagórek, wieża, szczyt góry. Wizja świata podglądanego przez okienko fotoplastykonu zakłada, że człowiek jest zarówno obserwatorem, jak i obiektem obserwacji: „istnieje, gdyż odbija się w nim obraz świata”, w którym można postrzegać innych, ale nie można się do nich zbliżyć” 13. Jaźń jest zwierciadłem, w którym przegląda się otaczająca ją rzeczywistość, a akt postrzegania zakłada dystans między chłodnym, ironicznym wzrokiem patrzącego a przedmiotem obserwacji. W kilku scenach Józef widzi samego siebie, oglądającego swoje własne fotografie, co pogłębia dziwne wrażenie rozszczepienia postrzegającego podmiotu oraz niekończącej się gry lustrzanych odbić (mise-en-abyme).
13Każdy z obrazów wydaje się zamknięty w pudełku zbyt ciasnym, by pomieścić całą jego zawartość, a wydarzenia wciśnięte są w ramy czasowe pomiędzy kolejnymi drzemkami bohatera. Poszczególne sceny wywołują poczucie klaustrofobii, a obfitość szczegółów nadaje im klimat zdeformowanej barokowej dekoracji. Ów efekt chronotopicznego przeładowania detalem kontrastuje z opisem czeluści, która rozpościera się tuż poza obszarem jasno oświetlonego fotoplastykonu: „bezbrzeżna ciemność, w której nie można odróżnić czarnego od czarnego” 14. Każda ze scen kończy się, gdy Józef popada w sen, a brak jakichkolwiek logicznych i czasowych powiązań pomiędzy kolejnymi obrazami pogłębia wrażenie przepastnej ciemności 15. Choć życie Józefa toczy się na jawie, a znajdujące się w polu widzenia przedmioty i postacie oświetlone są „jasnym, złotym światłem” 16, czytelnik odnosi wrażenie, że – podobnie jak w fotoplastykonie – o wiele więcej pozostaje ukryte w ciemnościach: „Ludzie mają odczucie niezmierzonej ciemności, gdy tak siedzą patrząc przez oświetlone okienko, za którym roztacza się coś, co jest przed nimi zamknięte, nieosiągalne” 17. Pod powierzchnią tego, co widzialne zalega nieprzenikniona czerń. Gdy Józef był dzieckiem, przerażał go brak światła: „Nocy bał się bardziej, niż czegokolwiek… to straszne leżeć tak w zaciemnionej sypialni, a przez nieprzezroczystą szybę w drzwiach nie przedostaje się ani jeden promień światła” 18.
14W przymusowym obozie pracy w Wirschenowitz zdolność Józefa do wyraźnego postrzegania odgrywających się przed jego oczyma scen zostaje zachwiana. Przeczuwa, że „coś dzieje się za tajemniczą zasłoną, chyba coś okropnego” 19. Niepoznawalne, którego nie da się pochwycić wzrokiem, zaczyna wypełzać na powierzchnię i zagrażać bohaterowi, tym razem na jawie. Józef zdaje sobie sprawę, że „[n]ie ma nic gorszego, niż strach… strach zamienia nas w niewolników, zabija nas zanim jeszcze wydadzą na nas wyrok śmierci” 20.W następnej scenie Józef budzi się na pryczy w Auschwitz-Birkenau, gdzie jest całkowicie pozbawiony zmysłu wzroku. Ciemność pochłonęła wszelkie widzialne szczegóły. Kontrast z oświetloną przestrzenią fotoplastykonu został oddany za pomocą wyrażeń onomatopeicznych: obóz budzi się na dźwięk „twardych ciosów” gongu, rozbrzmiewającego w dusznych, nieprzeniknionych ciemnościach baraku: „Bob-Bong-Bong-zyngzyngzyngzyng zyngzyng zyngzyngzyng-Bong!” 21, a w ciągu dnia Józef słyszy dochodzące zewsząd „krzyki wywołane bólem” 22. Mimo odniesień do pasiaków, golenia głów, zatłoczonych pryczy, wszechobecnych pcheł, dymiących kominów i innych standardowych elementów obozowej literatury wspomnieniowej, w opisie Józefa przeważa deprywacja sensoryczna, zwłaszcza jeśli chodzi o zmysł wzroku. Uderza nieobecność przedmiotów i ziejąca, czarna pustka: „Niczego więcej tu nie ma, absolutnie niczego” 23. Bohater ma wrażenie, że umiejętność zaglądania przez okienko fotoplastykonu została mu odebrana przez znajdujące się w wieżyczce strażniczej karabiny, które „zaglądają do środka i pilnują, by wciąż odczuwał ten sam strach… światło jedynie potęguje strach” 24. Nieokreślony lęk, który ogarniał Józefa, gdy był dzieckiem, objawia się teraz jako śmiertelny strach, który zawładnął życiem i zredukował je do garści „prochów, strasznych prochów w Birkenau”, czyli dosłownej nieobecności postrzegalnych ludzkich ciał 25.
15Powyższy opis przywodzi na myśl werset z innego wiersza Celana, zatytułowanego Stretto: „Popiół / popiół, popiół. / Noc / Noc-i-noc./ Idź / do oka, do wilgotnego” 26. Zarówno u Celana, jak i u Adlera metafora oka przeszywającego ciemność wydaje się odnosić do świadomości naocznego świadka. Jak w sennym koszmarze, Józef staje się świadkiem sceny, której ujrzeć nie można, a mianowicie zagląda on do wnętrza komory gazowej: „Widzi krew płynącą z oczu, nosa, ust” 27. Spojrzenie w głąb najbardziej niedostępnego miejsca, które stało się symbolem barbarzyństwa Zagłady, narusza swoiste dekorum i forsuje granice przedstawialności 28. Adler nie waha się jednak wykroczyć poza dopuszczalne bariery, gdyż wydaje się brać dosłownie stwierdzenie Georges’a Bataille’a, wypowiedziane tuż po wojnie, że „[n]ie możemy już oddzielić obrazu człowieka od wizji komory gazowej” 29. Adlera zajmuje pytanie o możliwości empatycznej wyobraźni, a nie o jej ograniczenia, jeśli chodzi o przekazywanie doświadczeń, które uchylają się zarówno percepcji zmysłowej, jak i logicznej analizie. W jakim stopniu świadectwo Józefa jest więc zapisem tego, czego widzieć nie mógł, a co jednak zobaczył, właśnie dlatego, że możliwość postrzegania rzeczywistości została mu odebrana?
16Narastające w powieści napięcie między światłem i ciemnością, które osiąga punkt kulminacyjny w scenie z obozu, niesie osad „niewidzialnego” doświadczenia, które retrospektywnie zakłóca rzeczywistość fotoplastykonu, będącego domeną i symbolem racjonalnego postrzegania rzeczywistości 30. Pod koniec powieści panoramiczna wizja fotoplastykonu kurczy się do wielkości małego cynowego pudełka, które zawiera cały ogrom univers concentrationnaire. Niesione przez Józefa pudełko staje się symbolem jego nowego posłannictwa: „Nie wolno mu umrzeć, chce nieść świadectwo ‘zaginionym’” 31. Przekonanie to ma charakter objawienia, co zostało w powieści zaznaczone za pomocą niezbyt charakterystycznej dla Adlera konwencjonalnej symboliki światła i jasności. Józef czuje powiew wiosny, słońce wydobywa się zza chmur i „odsłania się widok, coś, czego nie można zakazać” 32.
17W ostatnim rozdziale powieści spotykamy Józefa w angielskim obozie dla uchodźców, usytuowanym w zamku w Lauceston, w Wielkiej Brytanii. Szpera on wśród nagromadzonych obrazów, „obrazów, które można zobaczyć, lecz do których nie można się zbliżyć, jest świadkiem tych obrazów, świadkiem samego siebie” 33. Obrazy zaczynają migotać, jak gdyby fotoplastykon obracał się coraz prędzej, grożąc załamaniem się czasu i przestrzeni. Sceny, które pojawiały się uprzednio w układzie chronologicznym, zaczynają wirować i zamieniają się dosłownie w dwuwymiarowe pocztówki. Fotoplastykon okazuje się jedynie złudzeniem, projekcją zamkniętej w sobie jaźni. Wówczas Józef uświadamia sobie, że spojrzenie do wewnątrz, jakie oferuje fotoplastykon, nie jest wystarczająco „ludzkie” i świadczy jedynie o „porażce człowieczeństwa” 34. Model odosobnionej podmiotowości, człowieka oglądającego świat przez fotoplastykonowe okienko, nie wystarczy, ponieważ „pytanie o istotę człowieka wymaga czegoś więcej” 35. Uświadomiwszy to sobie, Józef dostrzega nagle, że rozsuwają się ściany fotoplastykonu. W miejsce wsobnego, solipsystycznego modelu pamięci i historii, w którym „patrzący i obraz zlewają się do wewnątrz i nikt nie może wydostać się na zewnątrz” 36, Józef uświadamia sobie, że „istoty ludzkie […] chcą być razem” i staje się zakładnikiem „porzuconych [przez historię – przyp. D.G.] postaci, które nawiedzają go i pytają, czy aby dość dla n[ich] [uczynił]?” 37. Poczucie zobowiązania wobec „zaginionych” nie jest jednak balastem, który ściąga Józefa w otchłań przeszłości. Zamiast tego odczuwa on wdzięczność i rodzaj szczęścia, coś, czego nigdy nie dał mu egzystencjalny ideał wolności, któremu hołdował jako student filozofii 38. Wolność zezwala jedynie, by fotoplastykon kręcił się dalej, wypluwając kolejne obrazy.
18Tuż po wyzwoleniu Józef rozkoszował się samym faktem, że jest, że żyje, ale wkrótce uświadamia sobie, że zawdzięcza ten dar „porzuconym”. Musi więc z nimi pozostać i odwdzięczyć się im, jeśli chce się wyrwać poza obręb fotoplastykonu i samemu w końcu zaistnieć. Przyrzeka więc pozostać otwarty na innych i „nie zamykać oczu w obliczu obrazów, które teraz do niego należą” 39. Ta przemiana Józefa z obserwatora na świadka rozpoczęła się, gdy zajrzał oczyma wyobraźni do wnętrza komory gazowej i nie odwrócił wzroku. Choć przekroczył wówczas próg tego, co wyobrażalne, owo empatyczne „zejście do piekieł” przekształciło doświadczenie grozy w hołd oddany „zaginionym”. Uprzednia poza niezaangażowanego obserwatora o sardonicznym oglądzie świata przemienia się w poważne spojrzenie badacza historii, zobowiązanego pamiętać, „tak, by zaistnieli naprawdę, a nie byli jedynie pustymi słowami” 40. Świadectwo, które złoży, wyłoniło się z ciemności, spoza obrębu światła i tego, co widzialne, potwierdzając spostrzeżenie Benjamina, że śmierć „to autorytet znajdujący się u źródła każdej historii” 41.
19Zaproponowałam odczytanie Fotoplastykonu w odniesieniu do Benjaminowskiej koncepcji badacza historii, który domaga się, by przywrócić głos pokonanym i „zaginionym”. Być może więc nagłe pojawienie się światła, które sugeruje odkupienie w zakończeniu powieści, odnosi się do zadania, które Benjamin postawił przed świadkiem-badaczem historii: ma on rozniecić „iskry nadziei” i przekazać, że „[j]ak kwiaty zwracają główki ku słońcu,] tak siłą tajemnego heliotropizmu minione stara się zwrócić ku słońcu, które właśnie wschodzi na niebie historii” 42. Zapewne to nie przypadek, że Benjaminowska „słaba mesjanistyczna” wizja historii, którą przedstawił w Tezach, stała się obiektem surowej krytyki ze strony Adorna i Horkheimera, którzy oskarżyli go o teologiczne i poetyzujące dewiacje wobec myśli marksistowskiej. W latach 50. Adorno zwrócił swe polemiczne ostrze między innymi przeciwko Adlerowi i jego idiosynkratycznej interpretacji historii jako zastygłego obrazu, który przyszło świadkowi odkupić. Niemiecki socjolog potępiał wszelkie estetyzujące świadectwa Zagłady, takie jak wiersz Celana Todesfuge, czy kompozycję Arnolda Schönberga Ocalały z Warszawy, natomiast proponował negatywną, całkowicie wyzutą z obrazów estetykę Samuela Becketta jako jedyną sensowną odpowiedź na Zagładę. W ocenie prac Becketta ujawnia się więc niezgodność poglądów dotyczących roli estetyki „po Auschwitz” między Adlerem i Adornem: znana była wypowiedź Adlera, że gdyby Beckett przeszedł przez obozy hitlerowskie, z całą pewnością pisałby inaczej, „bardziej pozytywnie” 43.W rozumieniu Adlera kluczowym zadaniem pisarza czy artysty jest radykalne przemyślenie roli obrazu i obrazowania w odniesieniu do Zagłady, a nie zaś jego odrzucenie w imię dogmatu o nieprzedstawialności.
20W Tezie IV Benjamin spostrzega, że „[p]rzeszłość można uchwycić tylko jako obraz, który w chwili swej rozpoznawalności właśnie rozbłyska na wieczne pożegnanie ”44. Benjamin, kolekcjoner cytatów, zafascynowany konwencją aforyzmu – oraz czerpiący inspirację z obrazu Paula Klee – określał warsztat myśliciela, zarówno krytyka kultury, jak i badacza historii, jako zapisywanie myśli-obrazów (Geschichte Denkbilder). Jak stwierdza w Tezie VI, zakrzepła w obrazie myśl oddaje wagę momentu historycznego, „[…] rozsadzając kontinuum historii” 45. W pewnym sensie każda z „pocztówkowych” scen w powieści Adlera to swego rodzaju Benjaminowska konstelacja, skrystalizowana w teraźniejszości (Jetztzeit). Lecz jeśli zadaniem Józefa, świadka historii, jest wydobycie obrazów przeszłości z „kontinuum historii” oraz zapamiętanie tych „obrazów mimo wszystko” 46, zadanie to ma również wymiar etyczny, ponieważ jako naoczny świadek śmierci „zaginionych” bohater jest wobec nich dozgonnie zobowiązany. Oznacza to, że musi wydostać skrawki przeszłości przechowywane z narażeniem życia w cynowej puszce i „odkupić” ich znaczenie, kierując się dochodzącymi z przeszłości głosami „zaginionych”. Być może, podobnie jak w wizjonierskim ujęciu Benjamina, każdy obraz przeszłości odzyskany w Jetztzeit – a dla Józefa osnuty również pamięcią o zmarłych – staje się „maleńką furtk[ą], przez którą mógł wkroczyć Mesjasz” 47.
3. Podróż do etycznych źródeł obrazu
21Choć losy najbliższych były główną pisarską inspiracją Adlera, w Fotoplastykonie zostają one przemilczane, a w chronologicznie ułożonych obrazach pominięty został pobyt w Terezinie. Lukę tę uzupełnia kolejna powieść, zatytułowana Podróż, napisana w latach 1950–1951 i wydana po raz pierwszy w 1955 roku. Ta niekonwencjonalna alegoria, opisująca tragiczne przejścia, a następnie śmierć najbliższych członków rodziny pisarza, od początku do końca sprawia wrażenie sennego koszmaru. Ciemne, oniryczne sekwencje opisują wysiedlenie rodziny Adlera (powieściowego Paula) z Pragi (miejscowości Stupart) do Terezina (Ruhenthal) w lutym 1942 roku, wraz z żoną, Gerturdą Adler-Klepetar (która pojawia się w powieści jako Zerlina, siostra Paula) i teściami (Leopoldem i Karoliną Lustig), a następnie śmierć teścia w Terezinie, wywózkę pozostałych członków rodziny do Auschwitz-Birkenau w październiku 1944 roku, gdzie żona Adlera wybrała śmierć w komorze gazowej u boku swojej matki, a na koniec wyzwolenie.
22Podróż otwiera krótka sekwencja zatytułowana Przepowiednia, w której projekt upamiętnienia odbywa się w formie spektaklu teatralnego; zmarli wyłaniają się zza kurtyny i oznajmiają: „Nie, nie zginęliśmy […]. Ale ustawiliśmy się na scenie” 48. Podobnie więc jak w Fotoplastykonie, pierwsza odsłona powieści jest przenośnią o charakterze wizualnym. Retrospektywny opis wędrówek bohatera rozpoczyna się podniesieniem kurtyny, a padające ze sceny światło rozprasza mrok panujący na widowni. W porównaniu z Fotoplastykonem, którego przestrzeń narracyjna była wyznaczona wyłącznie serią obrazów, metaforyczne sensorium Podróży wzbogacone jest również o element muzyczny. Pierwotny tytuł powieści, Eine Raise (Eine Ballade), usunięty przez autora na życzenie wydawcy, nawiązuje bezpośrednio do formy muzycznej, która była bardzo popularna w dobie niemieckiego romantyzmu. Nic dziwnego, że po ukazaniu się powieści w 1955 roku, niemiecki krytyk literacki Heimito von Doderer potępił jej muzyczno-malarską estetykę, oskarżając Adlera, że „przetworzył ogrom horroru na pieśń” 49. Podobnie jak wydawca powieści, von Doderer nie dostrzega ani gorzkiego, ironicznego wydźwięku Adlerowskiego odniesienia do romantycznej konwencji ballady, ani faktu, że linearną metaforę podróży zakłóca atonalna muzyczna synkopa, która akompaniuje przytłaczającym onirycznym obrazom.
23Odwołując się do rozmaitych form artystycznych, Podróż stanowi prekursorską refleksję na temat zarowno epistemologicznej, jak i etycznej roli sztuki wobec Zagłady. Synkretyczne połączenie tekstu, obrazu i formy muzycznej w celu przekazania treści o charakterze traumatycznym przywodzi na myśl niezwykłe dzieło zatytułowane Leben? Oder Theater? Ein Singspiel [Życie? czy teatr? Pieśń-sztuka] Charlotte Salomon, niemieckiej artystki pochodzenia żydowskiego, zamordowanej w Auschwitz w 1943 roku 50. Zawiera ono ponad tysiąc rysunków będących wizualnym zapisem wydarzeń z życia artystki, począwszy od dzieciństwa naznaczonego samobójczą śmiercią bliskich członków rodziny, przez rozwój talentu artystycznego, pierwszą miłość, a następnie życie w ukryciu podczas okupacji. Plansze opatrzone są podpisami stanowiącymi libretto, do którego dołączona jest partytura. Uderza również podobieństwo tonu dzieł Adlera i Salomon – pobrzmiewają nutą szczególnej lirycznej ironii, która najwyraźniej wydała się wcześniejszym odbiorcom nie do przyjęcia. Nic więc dziwnego, że obie te prace – wybitne i niekonwencjonalne świadectwa Zagłady – musiały czekać wiele lat, zanim znaleźli się odbiorcy, którzy byli w stanie docenić ich nowatorstwo i poszukiwawczą pasję ich autorów.
24Pierwszy akt Adlerowskiego teatrum mundis, rozdział zatytułowany Opowieść, zapowiada nieszczęście czyhające na zamieszkujących Stupart Żydów. W mieście pojawia się odezwa „Nie będziesz mieszkać wśród nas!”, która jest zaprzeczeniem boskiego przykazania „Nie zabijaj!”. Rzuca ona ponury cień czy też raczej „własne, straszne światło, przed którym gasły wszystkie inne światła” 51. Od pierwszego akapitu powieści oksymoroniczne tropy wizualne przekazują stopniowe zanikanie widzialnej rzeczywistości. Adler przywołuje biblijny ton, by oddać eschatologiczny wymiar nadciągającej katastrofy. Przypomina się werset z Księgi Rodzaju, gdy Bóg oddziela ciemność od światłości: „‘Niechaj się stanie światłość!’ I stała się światłość. Bóg widząc, że światłość jest dobra, oddzielił ją od ciemności. I nazwał Bóg światłość dniem, a ciemność nazwał nocą” (rozdz. 1, w. 3–5). Tak więc wycofywanie się światła przed zalewającą miasto „straszną ciemnością” jest odwróceniem pierwszego aktu boskiego stworzenia i zapowiada nadchodzącą apokalipsę.
25Eschatologiczny wymiar pierwszego rozdziału osadzony jest również w kategoriach świeckich. „Nie będziesz mieszkał wśród nas!” oznacza anulowanie osiągnięć myśli oświeceniowej, odsłaniając, jak to ujął Zygmunt Bauman, „coraz wyraźniej widoczną ciemną stronę cywilizacji judeochrześcijańskiej […]. To błąd wyobrażać sobie, że cywilizacja i dzikie okrucieństwo są antytezami” 52. W Nowoczesności i Zagładzie Bauman rozpatruje związek między zachodnim paradygmatem myśli racjonalistycznej i czynnikami, które przyczyniły się do zagłady europejskich Żydów. Oświecenie przyniosło grupom społecznym, które do tej pory były pozbawione praw politycznych, obietnicę emancypacji, a wielu członków społeczności żydowskich w miastach takich jak Praga, Berlin i Wilno opowiedziało się za Haskalą (żydowskim oświeceniem). Począwszy od Kartezjusza, myśli oświeceniowej przyświecała wiara w „jasno określone pojęcia”, a więc posługiwała się ona metaforyką światłości rozumu, jasności racjonalnego pojmowania rzeczywistości i światła rozpraszającego ciemność niewiedzy, jako najwyższymi wartościami, które mają prowadzić do powszechnego postępu ludzkości. Według Baumana potencjał nowoczesnej cywilizacji okazał się jednak destrukcyjny: wiara w prymat nauki oraz pogoń za efektywnym jej wykorzystaniem spowodowały „zaślepienie” rozumu, jeśli chodzi o wartości moralne: „W systemie, w którym drogi racjonalności i etyki się rozchodzą, największym przegranym jest człowieczeństwo” 53. Co oznacza wobec tego dla członków praskiej społeczności żydowskiej, którym w większości przyświecał ideał myśli racjonalistycznej, fakt, że w XX wieku ich prawo do istnienia, ich miejsce na ziemi jako istot obdarzonych rozumem zostaje „zakazane”?
26Dewolucji boskiego stworzenia i wygaśnięciu świateł towarzyszy w powieści refren „wszystko było zakazane”: reguły postępowania odwoływane są jedna po drugiej, niczym w negatywnej, polegającej na odejmowaniu grze językowej:
Drogi i ścieżki są zakazane, dni zostały skrócone a noce wydłużone, już nie mówiąc o tym, że noc została zakazana i dzień też został zakazany […]. Sklepy zostały zakazane […] muzyka została zakazana, taniec zakazany. Buty zakazane […]. To co było i to co ma nastąpić zostało zakazane. Nielojalność została zakazana, również rozum został zakazany […]. Życie zostało zakazane, w co trudno uwierzyć, gdyż jakoś nadal się toczy. 54
27Nie wolno nawet używać własnego imienia: „Żadna normalna istota nie musi się zastanawiać nad tym, jak to jest, gdy trzeba się pozbyć własnego imienia” 55. Uprzednio prawo przynależności do wspólnoty zapewniały obywatelom pochodzenia żydowskiego wywieszone na drzwiach tabliczki z ich nazwiskami. Lecz tabliczki zostały pozrywane, a żydowscy mieszkańcy skazani na bezimienność i nieistnienie, a jedyny ślad, jaki po nich pozostanie, to „niezrozumiała zbieranina pozostawionych odpadków” 56.
28Wycofywaniu się światła towarzyszy odwołanie boskiego słowa, które stworzyło światłość. Tak więc, jeśli język człowieka jest jedynie niedoskonałym odbiciem boskiego słowa, w Adlerowskiej antyksiędze Rodzaju również słowa skazane są na zniknięcie: „[g]dyż język już do nas nie należy, umyka nam, brzmi jakoś dziwnie w ustach tych, którzy próbują się nim posługiwać” 57. Nawet muzyka cichnie: gdy nadchodzi rozkaz konfiskaty instrumentów muzycznych, bohater powieści, Paul, wyrywa struny z lutni swojej siostry Zerliny. Pod koniec pierwszego rozdziału rodzina Lustigów zostaje eksmitowana z mieszkania i wysłana w koszmarną podróż: widzimy, jak powoli schodzą po schodach, snują się po pozbawionym światła mieście, a następnie jadą pociągiem, w świetle chyboczącej się żarówki, która „nie daje światła, jedynie migocze” 58.
29Wygasanie światła jest równoznaczne z postępującym procesem odbierania Żydom prawa do życia. Sekwencja ta przypomina nieco późniejsze stwierdzenie historyka Zagłady Raula Hilberga, w pracy Zagłada Żydów europejskich, że „misjonarze chrześcijańscy oznajmili Żydom: ‘[n]ie wolno wam żyć wśród nas jako Żydzi!’ Władcy świeccy stwierdzili następnie: ‘Nie wolno wam mieszkać wśród nas!’ Hitlerowcy doszli ostatecznie do wniosku, że ‘Nie wolno wam żyć!’” 59. Narrator powieści Adlera dokonuje podobnej refleksji, zwracając się do współmieszkańców Stupartu: „Zastanówcie się dobrze nad tym, jakie prawo do miejsca spoczynku daje wam to, że rzekomo jesteście obdarzeni prawem do istnienia. Zadajcie sobie to pytanie, gdy tak zmuszeni jesteście uciekać, a wszystko co posiadacie zostało wam odebrane” 60. Domaganie się przez skazańców prawa do istnienia, ich samozapewnienia, „[w]iem, że jestem”, są jedynie wyrazem naiwności i próbą pokonania wszechobecnego strachu 61. Gdy gaśnie światło, nie ma niczego, co „zapewniałoby, że istniejecie” i „[b]łogosławieni niech będą ci, którzy nie wierzą, gdyż teraz wszystko pokryte jest ciemnością” 62.
30Podczas gdy sceny w Fotoplastykonie, za wyjątkiem epizodu w obozie, wypełnione były szczegółowymi opisami ludzi i przedmiotów, zarysowanymi w wyraźnych konturach, obrazy w Podróży zieją pustką, są okaleczone, bezforemne i ledwie widoczne. Pochłania je czerń, jak na filmowym negatywie, a postacie przepływają w ciemnościach jak upiory. Nowatorskie wykorzystanie przez Adlera techniki wizualnej oraz nacechowanego afektywnie języka zdradza wpływ niemieckiej sztuki ekspresjonistycznej, zwłaszcza malarstwa, a szczególnie przypomina prace wykonane w Terezinie przez współwięźniów pisarza, tzw. wielkich malarzy grozy (grossen Maler des Grauens) 63. Skojarzenie to nie jest przypadkowe, gdyż zainteresowanie pisarza sztuką było dobrze znane: według Eleny Makarovej, badaczki zajmującej się Terezinem, Adler wygłosił w getcie sześć wykładów w ramach „uniwersytetu latającego”, z których dwa były na temat sztuki („Barok i nowoczesność” i „Naturalizm, idealizm i modernizm w sztuce”) 64. Ponadto, w rozdziale zatytułowanym Kultur, we wspomnianym powyżej studium o Terezinie Adler opisuje prace artystów, takich jak Bedřich Fritta, Otto Ungar, Karel Fleischmann i František Petr Kien, choć pomija równie wybitnego członka Zeichenstube, Leo Haasa, jedynego, który ocalał. Natomiast zajmuje się szczegółowo pracami Fritty i podziwia go za próbę zdemaskowania hitlerowskiego projektu „upiększania” Terezina (Verschönerung), który miał na celu zrobienie dobrego wrażenia na członkach Czerwonego Krzyża podczas wizyty zapowiedzianej na 23 czerwca 1944 roku. Próbę tę artysta przypłacił życiem 65. W rozdziale Kultur Adler dowodzi, że forma malarska oddaje rzeczywistość getta w szczególny sposób, gdyż „rzeczy odsłaniają się oku w całej pełni, wykraczając nawet poza twórczy zamiar artysty”, do czego nie jest zdolny opis historyczny 66. Jak stwierdził w innym wykładzie Karel Fleischmann, również członek Zeichenstube, „Sztuka, która jest wizualnym zapisem ludzkiego doświadczenia, w ostatecznym rozrachunku niesie świadectwo całemu ludzkiemu życiu”, stanowisko, które Adler niewątpliwie zajmował 67. Zainteresowanie Adlera sztuką towarzyszyło mu również po wojnie, być może pod wpływem serdecznej przyjaźni pisarza z Yehudą Baconem, młodym czeskiem malarzem pochodzenia żydowskiego, również byłym więźniem Terezina i Auschwitz, a dziś wybitnym malarzem izraelskim, znanym między innymi z przejmujących przedstawień Zagłady. Bacon znalazł się w Terezinie jako 13-letni chłopak i to tam po raz pierwszy zainteresował się sztuką. Peter Kien, autor zamieszczonego powyżej portretu Adlera, najprawdopodobniej zaprzyjaźniony z pisarzem w Terezinie, dawał dzieciom lekcje rysunku, a Bacon był jego najpilniejszym uczniem 68. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że Adler zaczął pisać książkę o Terezinie tuż po wojnie, zainteresowanie, jakie wykazywał pracami plastycznymi, podkreślając znaczenie artystycznej wyobraźni jako formy świadectwa, jest znamienne i raczej nieczęste we wczesnym okresie historiografii Zagłady.
31Adler przywołuje sceny z życia getta, które są nam dziś znane z prac artystów z Terezina. Przykładem jest obraz Fritty Idący do pracy (zob. fot. 2), który oddaje codzienną udrękę więźniów zmuszanych do wielogodzinnej ciężkiej pracy fizycznej, w tym przy rozbieraniu murów i wałów ochronnych byłej twierdzy, na miejscu której powstał obóz-getto Terezin. W podobny sposób Adler opisuje niewolniczą pracę Paula, bohatera książki, który był zatrudniony w Ruhenthal jako murarz:
Od czasu do czasu cegły są zwoływane i przeliczane. Potem pokazują się karabiny i jakiś głos wrzeszczy: „Ruszać się!” Cegły zaczynają maszerować, bo wyrosły im nogi, jak również ramiona i głowy. Cegły maszerują pomiędzy ścianami, które jeszcze stoją i ścianami, które zostały już zburzone. Te ściany też chcą z nimi iść, nikt nie oponuje, więc coraz więcej cegieł przyłącza się do marszu. 69
32Podobnie jak na obrazie Fritty, ten dziwny opis pracy murarzy jest nie tyle personifikacją cegieł, co ukazaniem odczłowieczenia więźniów, i sprawia wrażenie zamykania się horyzontów świata, w którym nie pozostało już nic ludzkiego.
33Inna postać w powieści, Leopold Lustig, wcześniej cieszący się poważaniem lekarz, jest zmuszony pracować w grupie wywożącej śmieci, wraz z innymi „bezużytecznymi” starszymi więźniami. Ruhenthal, „miasteczko pełne duchów”, wypełnione jest po brzegi odpadami: gruzem, odpadkami jedzenia oraz zwłokami ludzkimi i zwierzęcymi, które należy czym prędzej usunąć. Śmieci ładowane są na stare wozy pogrzebowe, a następnie opróżniane do wielkiego dołu. Wozy „nie są napędzane silnikiem, czy ciągnięte przez zwierzęta, lecz wleczone przez ubrane w szmaty widma, które ledwie powłóczą nogami” 70. Leopold, teraz jako jedno z „widm”, przekonuje się, że „Sam [jest – przyp. D.G.] śmieciem, ale takim, któremu nie wolno znaleźć się między stołem a łóżkiem, między krzesłem a komodą” 71. Te oraz podobne opisy więźniów sprawiają wrażenie, że człowieczeństwo wycieka z ich bezkształtnych ciał. Od czasu do czasu czytelnik jest świadkiem przedziwnej metamorfozy, przywodzącej na myśl apokaliptyczne obrazy Hieronima Boscha: „Zamieniali się w ptasie głowy z nastroszonymi piórami, rozstrzelanymi oczyma i wystającymi, zakrzywionymi dziobami […]. A teraz w węże, z niekończącymi się ogonami. Widać wystające, zatrute jadem kły” 72. W innym opisie widzimy „chyboczące się widma, wloką się, obsuwają, pchają do przodu” czy też „ciemne postacie, utrudzone, pełzną przez zgniłą maź” 73. Ten ostatni opis przypomina z kolei obraz Karela Fleischmanna, zatytułowany Incoming Transport [Transport do obozu], który przedstawia kolejną, dobrze znaną scenę z życia w Terezinie (zob. fot. 3). Podobnie do szkiców Fritty i Fleischmanna, Adler oddaje wrażenie nieustającego koszmaru za pomocą gamy odcieni ciemności: „Było ciągle ciemno, ciemniej niż jest to możliwe. Ta ciemność była tak ciemna, że nie można jej było zobaczyć” 74.
Fot. 2 Bedřich Fritta, Idący do Pracy, 1942–1944. Tusz na papierze, 42 × 52 cm.

W zbiorach Beit Theresienstadt (Beit Terezin), Givat Haim-Ijud, w Izraelu. Za pozwoleniem Davida Haasa.
Fot. 3 Karel Fleischmann, Incoming Transport [Transport do obozu], 1942–1944. Rysunek.

Za pozwoleniem Beit Lohamei Haghetaot (Ghetto Fighters’ House), Zachodnia Galilea, Izrael.
34Kolejna wstrząsająca scena to opis śmierci Zerliny, która przechodzi serię groteskowych przemian, przypominających najbardziej ponure fragmenty baśni braci Grimm 75. Najpierw zamienia się w dziewczynkę pokrytą smołą: „Smoła, smoła, nic tylko smoła, zasmołowane oczy wpatrzone w kruczo-czarną noc i nie widzące nic oprócz smoły”, a następnie w białego królika, który jest ścigany, zostaje złapany w sidła, ugotowany i zjedzony, „pochłonięty przez nieprzenikniony cień ociężałej nocy” 76. Na koniec, w finałowym akcie teatralnej makabreski, ciało Zerliny znika w czeluściach pieca krematoryjnego: „Na jasno oświetlonej scenie z lewa i prawa otwierają się drzwi w kolorze mosiądzu… czarno-brązowa kurtyna zostaje zaciągnięta… Koniec opery, porzucona publiczność… wszyscy zapomnieli o epizodzie z królikiem” 77.
35Pozostali „zaginieni”, którzy nazywani są teraz „widmami”, wiezieni są pociągiem „przez noc i mgłę” do stacji docelowej 78. Zanim jednak wejdą do wagonu, błagają miejscowego reportera, by udokumentował ich istnienie: „Zaklinamy, zrób nam zdjęcie! Co z nas pozostanie, jeśli nikt nie dostarczy dowodów, że jesteśmy?… Istniejemy jedynie, jeśli ktoś zrobi nam zdjęcie! Nawet jeśli będzie podwójnie naświetlone!”. Dziennikarz, dumny z posiadania aparatu fotograficznego, ostatniego krzyku mody epoki reprodukcji mechanicznej, nie ulega ich prośbom 79. W przeciwieństwie do dziennikarza, głuchego na błagania „widm”, Paul, przyszły kronikarz obozów, podejmuje się zadania, by upamiętnić scenę widmowego pociągu, wiozącego „zaginionych” w noc zapomnienia.
36Nadchodzi moment wyzwolenia, lecz ciemności długo jeszcze pokrywają krajobraz, jak gdyby wolność zwlekała z nadejściem. W końcu na horyzoncie pojawia się światło: „Promienie przedarły się przez chmury, zniknęły, a następnie wytrysnęły spoza pióropusza chmur. Cała kraina skąpana jest w złocie, słońce odniosło zwycięstwo”. Paul zmierza w stronę „zlanego słońcem dnia”, lecz nie udaje mu się wkroczyć do świetlanego kręgu, gdyż tak jak Józef, niesie ze sobą cynową puszkę pełną wspomnień, zebranych w „przepastnym miejscu, którego wzrok nigdy nie przeniknie”80. Ta pieczołowicie przechowywana kolekcja obrazów różni się zasadniczo od pobliskiej wystawy w nowoutworzonym Muzeum Technologii, która zawiera gabloty z butami, włosami i walizkami. Eksponaty są symbolem budzącego grozę zwycięstwa myśli oświeceniowej, której kulminacją stało się zredukowanie istot ludzkich do statusu śmieci. Przed Paulem stoi teraz zadanie odkupienia tego barbarzyńskiego wykwitu cywilizacji. Motyw odkupienia zasugerowany jest w samej metaforze śmietniska: jak wyjaśnia tłumacz powieści Peter Filkins, Adler nieprzypadkowo używa słowa der Abfall (śmietnisko); w języku niemieckim oznacza ono również biblijny „upadek człowieka”, po raz kolejny przywodząc na myśl motyw z Księgi Rodzaju.
37Powtórzmy, że w pracy Theresienstadt zadanie odkupienia przeszłości i przywrócenia pamięci „widmom” Adler przypisał malarzom z terezińskiej Zeichenstube, co większość z nich przypłaciła życiem. Po zakończeniu wojny wykonane potajemnie obrazy i rysunki zostały wykorzystane jako materiały dowodowe w procesie zbrodniarzy hitlerowskich w Norymberdze. Wykorzystywano je również wielokrotnie w celu zdemaskowania misternie stworzonego przez Niemców oszustwa, mającego zmylić inspektorów Czerwonego Krzyża 81. Głównym elementem propagandowej machiny miał być film dokumentalny, zatytułowany Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet [Terezin: Film dokumentalny z terenu osiedlania Żydów], wyreżyserowany przez jednego z więźniów, czeskiego artystę i filmowca pochodzenia żydowskiego Kurta Gerrona. Gerald Green potwierdza, że „Sztuka wykorzystywana była w Terezinie do demaskowania hitlerowskiego fałszerstwa” 82. Dodajmy, że w wyreżyserowanym w 2006 roku przez fundację Szymona Wiesenthala filmie edukacyjnym o getcie w Terezinie, zatytułownaym Theresienstadt, obrazy Haasa, Fritty i Fleischmanna wykorzystane są jako materiał dokumentalny, przedstawiający prawdę o życiu obozu-getta. Dla kontrastu fragmenty filmu reżyserowanego przez Gerrona zostały dołączone, by podkreślić zwodniczy charakter reżimu hitlerowskiego. Niemniej jednak nazwiska malarzy nie padają ani razu w filmie fundacji Wiesenthala, nie pojawia się też komentarz dotyczący tego szczególnego odwrócenia ról między dokumentem filmowym a pracami plastycznymi, jeśli chodzi o autentyczne przedstawianie rzeczywistości.
38We wstępie do Podróży tłumacz Peter Filkins opisuje literacką wizję Adlera jako uwidacznianie tego, co niewidoczne (making visible the invisible), ekshumowanie z cynowego pudełka treści pogrzebanych pod grubą warstwą zapomnienia83. Filkins określa styl Adlera jako modernistyczny, porównując go do dzieła „chłodnej ręki artysty” Jamesa Joyce’a (z Portretu artysty z czasów młodości), który jak obojętny dziejom świata Bóg deistów, przygląda się okrucieństwom historii i spokojnie przycina sobie paznokcie 84. Powyżej zaproponowałam porównanie z innym słynnym modernistycznym obrazem, a mianowicie pracą Paula Klee Angelus Novus. W interpretacji Benjamina Anioł, przedstawiony z otwartymi ustami i skrzydłami rozpostartymi zawieruchą dziejów, symbolizuje postać badacza historii, którego zadaniem jest pozbieranie rozproszonych kawałków i złożenie ich w całość, która upamiętni tych, których historia zmiotła na śmietnisko. Kronikarz podejmuje się opisania katastrofy, gdyż ma nadzieję na odkupienie historii, która została naznaczona barbarzyństwem. Jak twierdzi Adler, w Terezinie zadania tego podjęła się grupa artystów, „grossen Maler des Grauens”, której prace stały się symbolem autentycznego świadectwa, posiadającego moc zdemaskowania zakłamanej wersji historii. Powieść Adlera, jakże odmienna od świadectw, które pojawiły się w pierwszych latach po wojnie, stanowi ich literacki odpowiednik.
4. Zakazana reprezentacja i wyobraźnia empatyczna
39W jednym z listów do Maxa Horkheimera Benjamin stwierdził, że „[h] istoria to nie tylko nauka, ale również forma pamięci. Pamięć może połączyć w całość to, co niekompletne (szczęście) i spowodować, że to co całe, stanie się niekompletne” 85. Pytanie właśnie o „formę pamięci” pojawia się w powieściach, które Adler napisał na wiele lat przed tym, gdy zaczną się toczyć akademickie debaty na temat granic przedstawialności Zagłady. Jako pisarz, socjolog i badacz historii, Adler poszukuje nowych sposobów jej przedstawiania, wbrew tradycyjnym paradygmatom. Benjamin skrytykował je w Tezach, gdyż przyczyniły się one do przemiany historii w katastroficzny stos gruzów (czy też w Adlerowskie wielkie śmietnisko). Benjamin stwierdza: „Tylko temu dziejopisowi przysługuje dar rozjarzania w minionym iskry nadziei, który jest tym pragnieniem przeniknięty: umarli także nie będą bezpieczni przed wrogiem, kiedy zwycięży. A ten wróg nie przestał zwyciężać”86. Według zarówno Benjamina, jak i Adlera źródłem pamięci historycznej jest nie tylko przeszłość, ale i nadzieja na przyszłość. Wizja historii odarta z tej nadziei, jak obawia się bohater Podróży, sprawia, że „[t]o co zostało zniszczone nigdy nie istniało, a to co istniało na próżno, nigdy nie było naprawdę” 87. Wyrażenie „iskry nadziei” w cytacie z Tez zostało zaczerpnięte z kabalistycznej legendy shevirat ha-kelim (rozbicie naczynia zawierającego boskie światło), która zapowiada zbawienie ludzkości, gdy skorupy naczynia i okruchy światła zostaną zebrane i ponownie połączone w całość. Mimo ciemności pokrywających pełne gruzów krajobrazy, do których rzadko przedziera się promień światła, Podróż kończy się spojrzeniem w przyszłość, nawet jeśli jest ono niepewne i zabarwione egzystencjalną nutą: „Bezdomność nie musi prowadzić do nicości… Rozpaczać należy ku czemuś, a nie nad czymś” 88. W ostatniej scenie powieści Paul wsiada do pociągu, by udać się w dalszą wędrówkę, lecz w międzyczasie znaczenie słowa „podróż” zmieniło się. Nie będzie to, jak poprzednio, zejście do piekieł, lecz wyprawa w jasno wytyczonym kierunku, ku przyszłości: „[r]zeczywiście, odkąd otworzyliśmy oczy, odczuwamy nie tylko cierpienie, ale również życie” 89. Tym razem Paul wybiera się w podróż w ciągu dnia, a nie jak poprzednio, w środku nocy, niesie walizkę i macha ręką do zebranego tłumu, który życzy mu udanej podróży. Jego ostatnie słowa to „pokonaliśmy w końcu śmieci i gruz!” 90. Spieszy mu się, prawdopodobnie dlatego, że ma wiele do zrobienia.
40W zakończeniu obu powieści Adler pozostawia czytelnika z pewną dozą wiary w przyszłość, połączoną z przesłaniem o konieczności niesienia świadectwa. Choć formuła ta sama w sobie jest konwencjonalna, dywagacje pisarza, w jaki sposób należy podjąć się tego zadania, poważnie ją komplikują. Adler zdaje sobie sprawę, że poszukiwanie odpowiedniej formy upamiętnienia musi być połączone z pytaniem o sposoby przedstawiania historii, jako że historia również została „zakazana” w hitlerowskich obozach zagłady. W wywiadzie dla telewizji niemieckiej, przeprowadzonym w 1986 roku (na dwa lata przed śmiercią pisarza) Adler wspomina, że już w obozie przyrzekł sobie: „[j]eśli przeżyję, chcę to wszystko przedstawić i to na dwa różne sposoby. Chcę zbadać, co się stało w sposób naukowy, czyli z pełnym dystansem, ale również stworzyć portret literacki. Udało mi się dokonać jednego i drugiego, co nie jest wielkim osiągnięciem, ale przynajmniej daje jakieś uzasadnienie temu, że udało mi się przeżyć” 91. Odczytuję więc wielowymiarowy, całościowy projekt Adlera (który sam określił on jako Gesamtkunstwerk), składający się z prac zarówno naukowych, jak i literackich, jako próbę przewartościowania problematyki obrazu w odniesieniu do przedstawiania historii, zwłaszcza historii traumatycznej. Jeśli proces niesienia świadectwa musi uwzględniać spowodowany Zagładą kryzys paradygmatu przedstawialności, powinno się to odbywać niejako z samego wnętrza obrazu, z jego ontologicznego podłoża. Być może jest to najważniejsze, choć również najbardziej skomplikowane przesłanie Adlerowskiej koncepcji opisywania przeszłości. Pisarz zdaje się przytakiwać wypowiedzi Karela Fleischmanna, lekarza-artysty, którą najprawdopodobniej zasłyszał podczas wykładów w Terezinie: „[z]arówno naukowiec jak i artysta mają ten sam cel – poszukiwanie prawdy” 92. Dążenie do odwrócenia wyroku odbierającego Żydom prawa do życia oraz dostarczenie dowodów na istnienie ofiar reżimu hitlerowskiego były inspiracją zarówno dla artystów z Terezina, jaki i dla Adlerowskiego projektu upamiętnienia.
41Wielowymiarowość Adlerowskiej syntezy nieprzystających – wydawałoby się – dyskursów, naukowego i artystycznego, łączy się więc z pytaniem, postawionym po raz pierwszy przez Adorna, o kryzys przedstawialności „po Auschwitz”. Wiele lat później tego wyzwania podjął się między innymi francuski filozof Jean-Luc Nancy w pracy La représentation interdite [Zakazana reprezentacja]. Według Nancy’ego problem reprezentacji po Shoah nie polega na niemożności przedstawienia okrucieństw czy wyartykułowania traumatycznych treści 93. Bądź co bądź, pojawiło się w międzyczasie wiele przedstawień Zagłady, które się na to poważyły. Przeciwnie, „[r]eprezentacja Shoah jest nie tylko możliwa i dozwolona, ale w rzeczywistości jest konieczna i niezbędna” 94. Sformułowanie „zakazana reprezentacja” nie odnosi się więc do radykalnego braku środków wyrazu czy do religijnego zakazu ikonoklazmu, a więc niemożności obrazowania grozy lub świętości, do których reprezentacja po prostu się nie odnosi. Zamiast tego należy postawić pytanie, w jaki sposób Shoah wpłynęło na zachodni paradygmat myślenia w kategoriach reprezentacji, czyli „co stało się w Auschwitz z samą reprezentacją?” 95. Nancy postuluje, że Shoah spowodowało ostateczne załamanie się paradygmatu przedstawialności, czyli wykształconego w myśli zachodniej sposobu doświadczania rzeczywistości. Nie chodzi więc jedynie o poezję czy sztukę, które okazały się sprzymierzeńcami kultury barbarzyństwa, ale również o cały model epistemologiczny. Porządek ten zakłada istnienie idei i pojęć, które są pojmowane rozumem, poznawalne same w sobie, natomiast pozostają nieobecne w sferze percepcji i poznania zmysłowego. Podstawą metafizycznej idei prawdy jest nieobecność, jako że metafizyczna prawda objawia się jedynie w sposób negatywny, wycofując się ze sfery przedstawialności i uobecnienia. Tak więc nieobecność jest podstawowym warunkiem umożliwiającym poznanie prawdy: „Bóg […] swoją prawdę ujawnia wyłącznie poprzez wycofanie swojej obecności – obecności, której sensem jest absens” 96. W tak pojętej rzeczywistości to, co określamy mianem „reprezentacji”, jest więc swego rodzaju uobecnieniem w domenie zmysłów owej konstytutywnej, pojmowalnej jedynie przez rozum nieobecności. Obraz, czyli to, co pojawia się i jest przedstawione jako dostępne zmysłom, okazuje się „wtórne, imitatorskie, i tym samym nieistotne, pochodne i nieożywione”97. Nancy wskazuje tu na zasadniczą więź między pojęciem obrazoburstwa w judaizmie i greckim rozróżnieniem między kopią i symulakrum, z którego wywodzi się nieufność do obrazu w myśli zachodniej. Wywodzące się z tej tradycji pojęcie estetyki zakłada „przedstawienie nieobecności otwartej w samej danej zmysłowej dzieła zwanego ‘dziełem sztuki’” 98.
42Nancy twierdzi, że ideologia nazistowska, opierająca się na „woli uobecnienia tego, co jest poza obecnością […] woli reprezentacji bez reszty, bez jakichkolwiek wydrążeń”, doprowadziła do załamania się zachodniego porządku reprezentacji 99. Choć przedstawialność odgrywała kluczową rolę w wykuwaniu nazistowkiej ideologii, jej dążeniem było osiągnięcie pełni reprezentacji, przedstawienie prawdy unaocznionej, in praesentia, czyli całkowitego, immanentnego i bezpośredniego uobecnienia, bez jakiejkolwiek pozostałości. Nadreprezentacja jest więc formą bałwochwalstwa, które odznacza się tym, że idea musi stać się w pełni widzialna, musi zostać unaoczniona w jasno oświetlonym rejonie pozbawionym światłocienia. W ideologii narodowego socjalizmu absolut przedstawialności zostaje uosobiony jako idealne aryjskie ciało. Aryjski archetyp z kolei pojawia się w postaci doskonałej jako ciało przywódcy (ein Führer), którego żywe słowo jest równoznaczne z nadrzędnym prawem 100. W obrębie nazistowskiego systemu reprezentacji, który nie dopuszcza nieprzedstawialności, przedmiot czy idea „spełnia się całkowicie w manifestowanej rzeczywistości”. Dla Schutzstaffel (esesmanów), którzy ukazują się więźniom w splendorze czarnych mundurów z emblematem trupiej główki na czapce, rzeczywistość ta „musi się odnosić do wzorcowego obrazu czarnego słońca, które stanowi odbicie śmierci w ich oczach” 101. Stąd obrazem tego modelu jest swastyka – starożytny symbol słońca. W tak pojętym rozumieniu rzeczywistości Żydzi są zaprzeczeniem nadreprezentacji, zagrożeniem porządku pełnego uobecnienia; zadaniem SS jest więc ich wyeliminowanie. Żydzi nie mogą w tym uniwersum zaistnieć, gdyż są pozbawieni możliwości reprezentowania czy zaznaczenia swego istnienia w jakikolwiek sposób. Nancy przytacza tu słowa więzionego w Auschwitz austriackiego pisarza Jeana Amèry’ego: „Można było być zagłodzonym, zmęczonym, chorym. Ale mówienie, że się jest, nie miało żadnego sensu”. Tak więc nawet śmierć ofiar, czyli ich „niezawłaszczalna własność istnienia” (w ujęciu heideggerowskim) staje się nieprzedstawialna102. W mniemaniu Nancy’ego jedynym logicznym znaczeniem stwierdzenia, że eksterminacji nie da sie przedstawić, jest fakt, że wszelkie dostępne zmysłom figury i formy, takie jak na przykład obrazy Olère’a (usanckjonowane doświadczeniem artysty jako byłego więźnia Auschwitz i członka Sonderkommando) nie są reprezentacją, a jedynie symboliczną formą upamiętnienia. Na przeciwstawnym biegunie, tzw. antypomniki w wykonaniu artystów, takich jak Jochen Gerz, Esther Shalev-Gerz i Horst Hoheisel, które pojawiły się w Niemczech w latach 80., wyrażają jedynie poczucie winy i próbę zmierzenia się z odpowiedzialnością za zbrodnie. Nancy dochodzi do wniosku, że upamiętnienie Shoah, które jest konieczne, musi wyjść od przedstawień i środków wyrazu, które odsłaniają unicestwienie czy też „egzekucję” (w podwójnym tego słowa znaczeniu) porządku reprezentacji, a jego ulubionym przykładem jest Shoah Claude’a Lanzmanna, film, który, dotykając śmierci, wysuwa jej (nie)reprezentowalność na plan pierwszy.
43Adorno zawyrokował, że „[w]szelka kultura po Auschwitz, włącznie z jej najwnikliwszą krytyką, jest śmietniskiem” 103. Adler ukazał natomiast, że jeśli europejska kultura to jedno wielkie śmietnisko, kryzys ten dotyczy głównie monstrualnego zjawiska zredukowania istot ludzkich do statusu cuchnących odpadków. Tę głęboko humanistyczną tezę obrazuje los powieściowego Leopolda Lustiga, który dosłownie staje się „śmieciem”. Jeśli cały obszar przedstawialności zapada się w „Auschwitz”, zamienia w wysypisko śmieci, a śmierć pozbawiona jest metafizycznego wymiaru (co według Adorna jest „gorsze niż śmierć”), musimy poszukiwać koncepcji obrazu, który jest w stanie rozbić nadreprezentacyjny porządek w sercu hitlerowskiego Weltanschauung, a tym samym zaświadczyć o śmierci nieprzedstawialnych „widm”. Posługując się metaforyką światła i ciemności, Adler niejako wchodzi w głąb obrazu, drąży go od środka, zmagając się z pytaniem o możliwość reprezentacji po Zagładzie z wnętrza ciemnej otchłani, z której wycofało się słowo i światło.
44W obrębie ideologii, w której Żydom zakazano prawa do „jestem”, reprezentacja jest zakazana, lecz narrator Podroży przypomina sobie, że ładowane do pociągu „widma” wołają do obojętnego na ich prośby dziennikarza: „Tylko to co zakazane może nas uratować!”, czyli uchronić ich przed tym, co jest gorsze niż śmierć. Odczytuję znaczenie tego enigmatycznego zawołania jako stwierdzenie, że reprezentacja, która najlepiej oddaje doświadczenie „zaginionych” to właśnie reprezentacja „zakazana”, wywodząca się z czeluści niebytu, w którą wtrąceni zostali bohaterzy powieści, w sensie podobnym, jaki nadał temu wyrażeniu Nancy. Niemniej jednak dla Adlera imperatyw ten jest wyraźnie nacechowany etycznie, gdyż niesie ze sobą nakaz pamięci o tych, których samo istnienie zostało zakazane, takich jak członkowie jego rodziny czy artyści z Terezina. Tak więc całokształt adlerowskiego Gesamtkunstwerk, a w szczególności dwie pierwsze powieści, które w tak niezwykły sposób oddają doświadczenie grozy i utraty, odsłania etyczny wymiar ontologicznego wywodu Nancy’ego: bałwochwalstwo hitlerowskiej nadreprezentacji było ściśle powiązane z próbą zanegowania prawa ich ofiar do życia, ich niezbywalnego „jestem”.
45Twierdzę, że w prozie Adlera ten etyczno-ontologiczny postulat jest połączony z apologią empatycznej wyobraźni. Adler uruchamia potencjał wyobraźni wobec kryzysu paradygmatu przedstawialności, a zakończenie jego dwóch wczesnych powieści sugeruje, że pisarz żywi nadzieję na stworzenie nowych możliwości wyrażania traumatycznych treści. Czyni to, posługując się poetyckimi środkami wyrazu, a zwłaszcza dialektyczną metaforyką światła i ciemności. Prekursorska refleksja Adlera na temat przedstawialności „po Auschwitz” w znacznym stopniu została zastopowana potępiającym estetyzującą ekspresję wyrokiem Adorna. Niemniej jednak na wiele lat przed tym, jak rozpętały się polemiki na temat granic przedstawialności czy kryzysu reprezentacji po Zagładzie, Adler przeczuwał, że stawką w upamiętnianiu tego, co się stało, jest konieczność przemyślenia, czym jest obraz i na czym polega przedstawialność. Jest to niezbędne, jeśli – jako rasa ludzka – chcemy trwać w założeniu, że każdy z nas ma prawo do istnienia. W wyniku Zagłady myśl zachodnia została zmuszona do zmierzenia się z faktem, że prawo to może zostać w każdej chwili zakwestionowane. Stawką Adlerowskich eksperymentów z metaforyką światła i ciemności jest więc dużo więcej niż poszukiwanie nowych środków wyrazu. Jeśli całkowite wyeliminowanie Żydów było warunkiem dopełnienia nazistowskiego porządku nadreprezentacji, kwestia reprezentacji i przedstawialności po Zagładzie zahacza o porządek etyczny: nasze prawo do życia zależy od tego, w jaki sposób stajemy się „widzialni” czy też ze sfery przedstawialności wykluczeni. To, czy inni są w stanie nas w tej sferze rozpoznać, czyli nasze „bycie” w świecie, a więc i sens świata (jak i jego ab-sens), uzależnione jest od naszego umiejscowienia w danym porządku reprezentacyjnym. Błąkające się wśród nocy zapomnienia, „widma” nigdy by nie zaistniały, gdyby nie zachował się czarny obraz, ślad niedostrzegalny gołym okiem, przypadkowo uchwycony na negatywie kliszy i podwójnie prześwietlony. W powieściach Adlera refleksja natury ontologicznej, zakładająca prymat istnienia, nacechowana jest więc etyczną świadomością, że życie jest darem, a moc, która go ochrania przed czeluścią niebytu, przed pochłonięciem przez zachodni porządek, który uległ nadreprezentacyjnej metastazie w postaci nazizmu, to między innymi moc empatycznej wyobraźni.
Notes de bas de page
1 W. Benjamin, Tezy historiozoficzne (O pojęciu historii) [Über den Begriff der Geschichte], w: Twórca jako wytwórca, wyb. H. Orłowski, przeł. J. Sikorski, Poznań 1975.
2 Tamże, s. 417.
3 Praca otrzymała prestiżową niemiecką nagrodę literacką Leo Baecka w 1958 roku, choć wkrótce potem popadła w zapomnienie.
4 J. Creet et al, Introduction: w: Encountering H.G. Adler, w: tychże, H.G. Adler: Life Literature, Legacy, Illinois 2016, s. 9.
5 Korespondencja dotyczyła książki Adorna Philosophy of Modern Music, oraz eseju The Sociology of Concentration Camps. Adler był autorem przychylnej recenzji pracy, natomiast Adorno wypowiadał się pozytywnie o studium o Terezinie. Por. omówienie relacji między Adlerem i Adornem w: J. Adler, Good Against Evil? H.G. Adler, T.W. Adorno and the Representation of the Holocaust, w: Social Theory After the Holocaust, ed. by R. Fine, Liverpool 2000, s. 255–289.
6 Witnessing, Memory Poetics: H.G. Adler and W.G. Sebald, ed. by L.L. Wolff, H. Finch, Rochester, NY 2014.
7 „Schemrzende Augapfeltiefe: / da Lid / steht nicht im Wege, die Wimper / zählt nich, was entritt”, P. Celan, Ein Auge, Offen”, w: Selected Poems and Prose of Paul Celan, trans. by J. Felstiner, New York 2001, s. 116. Przekład na język polski – autorki.
8 P. Celan, Selected Poems and Prose of Paul Celan, s. 395. Wyróżnienie autorki.
9 Adler zatytułował tomik wierszy napisanych w Terezinie Theresienstadt Bilderbogen 1942.
10 H.G. Adler, Panorama: A Novel, trans. by P. Filkins, New York 2011, s. 384.
11 H.G. Adler został przewieziony z Auschwitz do Buchenwaldu, gdzie był więziony w podobozach Niederorschel i Langenstein aż do wyzwolenia przez armię brytyjską 12 kwietnia 1945 roku.
12 Zob. W. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc, A. Wołkowicz, Kraków 2012, s. 263–310.
13 H.G. Adler, Panorama, s. 425, 419.
14 Tamże, s. 76.
15 Dodajmy, że Adler nie jest zwolennikiem freudowskich interpretacji zjawiska snu. Jedyne odniesienie w powieści do psychoanalizy to parodystyczny opis żony dyrektora, która ma obsesję na tle teorii Freuda (jak również wzorowanego prawdopodobnie na postaci Freuda lekarza, który poddaje ją kuracji psychoanalitycznej). Deborah B. Britzman podejmuje próbę odczytania trylogii Adlera w perspektywie psychoanalitycznej w eseju An Imaginative Dialogue Between H.G. Adler and Psychoanalysis, w H. G. Adler: Life Literature, Legacy, s. 331–350.
16 H.G. Adler, Panorama…, s. 4.
17 Tamże, s. 176–177.
18 Tamże, s. 13.
19 Tamże, s. 309.
20 Tamże, s. 351.
21 Tamże, s. 352.
22 Tamże, s. 356.
23 Tamże, s. 353.
24 Tamże.
25 Tamże, s. 366.
26 „Asche. / Asche, Asche. / Nacht. / Nacht-und-Nacht.-Zum / Aug geh, zum feuchten”. Selected Poems and Prose of Paul Celan, s. 123
27 H.G. Adler, Panorama…, s. 373.
28 W porównaniu z innymi motywami z Zagłady, istnieje niewiele prób w literaturze i w sztukach plastycznych przedstawienia ostatnich chwil ofiar ginących w komorach gazowych. Wyjątki, jeśli chodzi o malarstwo, pojawiły się tuż po wojnie, np. obraz Wiktora Sicińskiego W komorze gazowej, 1944–1945; Treblinka, niemieckiej graficzki Lei Grundig (1943–1944); Majdanek Zinowija Tolkaczewa (1944); Człowiek w gazie Ericha Brauera (1945–1954); Krematorium w Auschwitz Maryana S. Maryana (1949). Za Zivą Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation, New York 1993, s. 44–47. Z późniejszych prób należy wymienić płótno francuskiego malarza Davida Olère, byłego członka Sonderkommando, zatytułowane Gazowanie (Gasage, 1960). Jeśli chodzi o sformułowanie „granice przedstawialności”, odwołuję się do tytułu pracy zbiorowej Probing the Limits of Representation: Nazism and the Final Solution, pod redakcją Saula Friendländera (Cambridge, MA 1992).
29 Za R. Tiedemannem, ‘Do You Know What It Would Look Like?’ On the Relevancy of Adorno’s Theory of Society, trans. by S. Nye, „Cultural Critique” 2008, Vol. 70, s. 123–136.
30 Odniesienie do cynowego pudełka opiera się na faktach biograficznych. Jeremy Adler, syn H.G. Adlera, wspomina epizod z pobytu ojca w obozie hitlerowskim w Langenstein, kiedy w tajemnicy wykuł on pudełko z cyny, w którym nastepnie ukrywał napisane w Terezinie wiersze. Zob. J. Adler, The One Who Got Away: H.G. Adler and Theodor Adorno: Two Approaches to Culture after Auschwitz, „Times Literary Supplement”, 4 października 1996, s. 18–19,
31 Tamże, s. 392.
32 Tamże, s. 393.
33 H.G. Adler, Panorama…, s. 405.
34 Tamże, s. 417.
35 Tamże, s. 419.
36 Tamże, s. 6.
37 Tamże, s. 435.
38 Tamże, s. 433.
39 Tamże, s. 432.
40 Tamże, s. 435. Odczytując motyw przemiany Józefa z biernego obserwatora na świadka, korzystam z etycznej teorii podmiotowości Emmanuela Lévinasa, dla którego własne życie jest przede wszystkim świadectwem istnienia drugiego człowieka (zob. D. Głowacka, Podmiotowość jako dawanie świadectwa w literaturze Holokaustu, „Teksty Drugie” 2003, nr 4 (84), s. 49–61. Kolejne skojarzenie między Adlerem i etyczną filozofią Lévinasa to pojawiający się we wczesnych pracach francuskiego filozofa motyw dziecka sparaliżowanego lękiem przed ciemnością: „dziecko porażone strachem przed ciemnością i ciszą panującymi w pokoju sypialnym” (E. Levinas, Ethics and Infinity [Éthique et infini], trans. by R.A. Cohen, Pittsburgh 1985, s. 48). Lévinas interpretuje ten lęk jako napawające grozą poczucie jednostki, że jest ona uwięziona we własnym istnieniu, niezdolna wyrwać się z okowów heideggerowskiego bycia. Już we wczesnych pracach takich jak De l’évasion [Ucieczka, 1935], a następnie De l’existence à l’existent [Od istnienia do istoty, 1947] Lévinas dochodzi do wniosku, że jedynym sposobem na wydostanie się z „wiecznej nocy bycia” jest zwrócenie się ku innemu. Zbieżność metaforyki nocy oraz opozycji między biernym obserwatorem a świadkiem w pracach Lévinasa i Adlera nie jest przypadkowa, jeśli weźmiemy pod uwagę, że obaj studiowali filozofię w okresie szczytu popularności egzystencjalizmu, a następnie, w dużym stopniu pod wpływem traumatycznych doświadczeń Zagłady, kwestionowali priorytetowość ontologii bytu.
41 W. Benjamin, The Storyteller: Reflections on Nikolai Leskóv [Der Erzähler], w: Illuminations, ed. by H. Arendt, trans. by H. Zohn, New York 1969, s. 94. Przekład autorki.
42 W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, przeł. K. Krzemieniowa i in., red. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 415.
43 Elias Canetti i Veza Canetti określili powieści Adlera jako „zbyt piękne, by wyrazić je słowami” (cyt. za: J. Adler, Posłowie do Podróży, s. 290). Jeremy Adler interpretuje Podróż jako dzieło „wrogie estetyce Adorna” (Good Against Evil?…, s. 285). W rozdziale Medytacje o metafizyce, w Dialektyce negatywnej, Adorno czyni bezpośrednią aluzję do Adlera: „Ktoś, kto z siłą godną podziwu przetrwał Oświęcim i inne obozy, powiedział z gwałtowną niechęcią o Becketcie: gdyby był w Oświęcimiu, pisałby inaczej, pozytywniej, z religijnością okopów, z religijnością zbiega. Człowiek, który uniknął śmierci, ma rację w inny sposób, niż mu się wydaje. Beckett i każdy, kto jeszcze zachował kontrolę nad sobą, zostałby tam zapewne złamany i prawdopodobnie zmuszony do wyznawania owej religii okopów. […] Do tego doszliśmy w metafizyce”, T.W. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, S. Krzemień-Ojak, red. N. Szancer, Warszawa 1986, s. 516.
44 W. Benjamin, Tezy historiozoficzne…, s. 415. Wyróżnienie autorki.
45 Tamże, s. 422.
46 Nawiązuję tu do określenia Georges’a Didi-Hubermana z książki Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2012.
47 W. Benjamin, Tezy historiozoficzne…, s. 163.
48 H.G. Adler, The Journey. A Novel, trans. by P. Filkins, New York 2008, s. 5–6.
49 J. Adler, Posłowie do Podróży, s. 289.
50 Ch. Salomon, Leben Oder Theater? Ein autobiographisches Singspiel in 769 Bildern, Köln 1981. W wersji angielskiej Life? or Theatre? An Operetta (Leben? Oder Theater? Ein Singspiel, 1941–1943, New York 1981. Zob. rozdz. Płeć i zagłada: wyobraźnia relacyjna i zapomniane zaułki pamięci.
51 H.G. Adler, The Journey…, s. 8.
52 Z. Bauman, Nowoczesność i Zagłada, przeł. T. Kunz, Kraków 2009, s. 45.
53 Tamże, s. 420.
54 Tamże, s. 24–25, 31.W studium Die Juden in Deutschland. Von der Aufklärung bis zum Nationalsozialismus (1960; przekład angielski Jews in Germany: From the Enlightenment to National Socialism, Notre Dame 1969) Adler szkicuje historię antysemityzmu niemieckiego od czasów osiedlenia się w średniowieczu pierwszych żydowskich przybyszów. W pracy tej Adler często używa wyrażenia „zostało zakazane”, by opisać proces pozbawiania Żydów praw cywilnych na przestrzeni wieków. Ukazuje w ten sposób historyczną ciągłość między odbieraniem praw cywilnych, takich jak przynależność do cechów, posiadanie majątku i uprawianie roli, a prześladowaniami przez reżim hitlerowski, który usankcjonował drastyczne sposoby „zakazywania”.
55 Tamże, s. 20.
56 Tamże, s. 16, 63.
57 Tamże, s. 9.
58 Tamże, s. 37.
59 R. Hilberg, The Destruction of the European Jews, New Haven 1961, s. 9.
60 H.G. Adler, Podróż…, s. 9.
61 Tamże, s. 49.
62 Tamże, s. 61, 68.
63 Grupa artystów z Terezina tworzyła prace oddające rzeczywistość getta, a następnie przekazywała je na zewnątrz, posługując się sztuką jako formą ruchu oporu. Przypomnijmy, że wykorzystywanie malarstwa i sztuki graficznej jako działalności opozycyjnej było również domeną ich poprzedników – artystów niemieckiego Ekspresjonizmu, takich jak Käthe Kollwitz (1867–1945), Otto Dix (1891–1969) i Lea Grundig (1906–1977).
64 E. Makarova, S. Makarov, V. Kuperman, University over the Abyss: The Story Behind 20 Lecturers and 2,430 Lectures in KZ Theresienstadt, 1942–1944, Jerusalem 2004, s. 325–326.
65 B. Fritta (urodzony jako Fritz Taussing, 1906–1944) był przed wojną znanym karykaturzystą i grafikiem. Został wywieziony do Terezina w 1941 roku i tam był odpowiedzialny za Wydział Techniczny, którego zadaniem było wykonywanie ilustracji do oficjalnych raportów. Gdy znaleziono jego potajemne prace przedstawiajace życie w getcie, był torturowany, a następnie wysłany do Auschwitz, gdzie został zamordowany. Jeśli chodzi o próbę zdemaskowania projektu „upiększania” Terezina, por. esej L.L. Wolff, w którym opisuje przygotowania w Terezinie na przyjęcie delegacji Czerwonego Krzyża oraz proces kręcenia filmu propagandowego, w: H.G. Adler, Dichter, Gelehrter, Zeuge [H.G. Adler, Poet, Scholar, Witness], ed. by R. Görner, K.L. Berghahn, specjalne wydanie czasopisma „Monatshefte” 2011, Vol. 103, No. 2, s. 267–268.
66 Przytaczam ten ważny cytat w oryginale: „In keiner Kunst konnte das Lager so unmittelbar und ohne zeitlichen Abstand wirkungsvoll dargestellt werden wie im Bilde. Fast alles Besondere wurde zunächst vom Auge aufgefaßt, dem sich Motive in aufreizender Fülle boten, selbst wenn sie nicht den schöpferischen Sinn und die zeichnende Hand tätig werden ließ”, H.G. Adler, Theresienstadt 1941–1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft Tübingen 1960, s. 613.
67 K. Fleischmann (1897–1944) był lekarzem, artystą grafikiem, pisarzem i poetą. Został deportowany do Terezina w 1942 roku i przydzielony do opieki nad starszymi więźniami, w tym prawdopodobnie również teściami Adlera. W 1944 roku został przewieziony do Auschwitz i zamordowany.
68 S. Hofman, The Artistic Value of Holocaust Survivors’ Works, w: Deutsche Welle, 27 stycznia 2015, http://www.dw.com/en/the-artistic-value-of-holocaust-survivors-works/a-18216523.
69 H.G. Adler, Podróż…, s. 45.
70 Tamże, s. 67.
71 Tamże, s. 84.
72 Tamże, s. 46–47.
73 Tamże, s. 88, 125.
74 Tamże, s. 211.
75 Scena ta opiera się na elementach baśni braci Grimm o dziewczynce pokrytej smołą, zatytułowanej Frau Holle, w: The Complete Fairy Tales of the Grimm Brothers, trans. by J. Zipes, New York 1992, s. 96–99.
76 Tamże, s. 168, 173.
77 Tamże, s. 196.
78 Wyrażenie „noc i mgła” jest najprawdopodobniej celowe i odnosi się do wydanego 7 grudnia 1941 roku przez Hitlera ściśle tajnego dekretu, znanego dziś w historii jako akcja „Noc i mgła” (Nacht und Nebel). Taki tytuł nosi również jeden z pierwszych filmów dokumentalnych o obozach hitlerowskich, w reżyserii Alaina Resnais’a (1955).
79 H.G. Adler, Podróż…, s. 110–112.
80 Tamże, s. 223, s. 260.
81 Film znany jest również jako Der Führer schenkt den Juden eine Stadt [Führer darowuje Żydom miasto], w: The Artists of Terezin, New York 1969, s. 7.
82 G. Green, The Artists of Terezin, New York 1969, s. 7.
83 P. Filkins, Wstęp do Podróży, s. XIX.
84 Tamże, s. XX.
85 Za: W. Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. by G. Smith, Chicago 1983, s. 182. Wyróżnienie autorki.
86 W. Benjamin, Tezy historiozoficzne…, s. 416.
87 H.G. Adler, Podróż…, s. 81.
88 Tamże, s. 280–281.
89 Tamże, s. 5.
90 Tamże, s. 284.
91 Za J. Adler, Good Against Evil?…, s. 258.
92 E. Makarova et al, University over the Abyss…, s. 326.
93 Używam w tym wypadku terminu „Shoah”, zgodnie z terminologią preferowaną przez myślicieli francuskich.
94 J.-Luc Nancy, Zakazana reprezentacja, przeł. A. Dziadek, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 115.
95 Tamże, s 120.
96 Tamże, s. 118. Wyraz absens ma oddawać homonimiczną grę słów: wycofywanie znaczenia czy sensu (ab-sens) oraz nieobecność (absence).
97 Tamże, s. 118.
98 Tamże, s. 119.
99 Tamże, s. 128.
100 Tamże, s. 125.
101 Tamże, s. 128.
102 Tamże, s. 129–130.
103 T.W. Adorno, Dialektyka negatywna…, s. 515.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019