ROZDZIAŁ III Przekład kulturowy
p. 115-154
Texte intégral
Anglo-Mongrels and the Rose Miny Loy
Twórczość tych dziewcząt ma wyraźnie narodowy charakter. Te utwory nie mogłyby powstać w żadnym innym kraju1.
1Te „dziewczęta”, jak określił je Ezra Pound na łamach „Little Review” w roku 1918, to oczywiście Marianne Moore i Mina Loy. To nie był pierwszy raz, kiedy zestawiono te dwie autorki w tekście krytycznym, jednak w tym wypadku powody tego zabiegu były niejasne. W odróżnieniu od Moore, kiedy Pound pisał powyższe słowa, Loy była w Stanach Zjednoczonych zaledwie nieco ponad rok – od października 1916 roku do stycznia 1918 roku. Co więcej, jej wiersze – publikowane w tym czasie w niskonakładowych amerykańskich czasopismach – napisane zostały wcześniej we Florencji, gdzie Loy, po dzieciństwie spędzonym w Londynie oraz wczesnej młodości w Monachium i Paryżu, mieszkała w latach 1906-19162. Ta tułaczka, która składa się na biografię Loy zwróciła uwagę literaturoznawczyni Marjorie Perloff. Perloff odnosząc się do uwagi Pounda określiła jej styl poetycki jako „poliglosję”, dostrzegając w nim „«hybrydyzację» rejestrów językowych”, która kwestionuje tradycyjne podejście do języków narodowych3. Perloff uznaje Loy za typowo amerykański produkt takiej wizji Ameryki, która kładzie nacisk na wartości transnarodowe i zrodziła się w okresie modernizmu. Wielu jego czołowych przedstawicieli posługiwało się angielskim jako „drugim językiem”4. W nawiązaniu do stworzonego przez Loy „języka poliglotycznego”, Perloff omawia poemat AngloMongrels and the Rose, którego akcja rozgrywa się w Londynie końca epoki wiktoriańskiej. Utwór ten opowiada w niezbyt zawoalowany sposób historię różnorodnej pod względem etnicznym, częściowo żydowskiej rodziny autorki5. Czy brytyjska odmiana angielskiego, moglibyśmy zapytać za Perloff, jest językiem ojczystym Loy? Czy też może to dyskurs angielskości wyznacza jej wyjściową pozycję?
2Poemat Anglo-Mongrels and the Rose, który ukazywał się w częściach w latach 1923-1925, można odczytać pojęciowo jako dzieło przekładu kulturowego, w którym splatają się brytyjski dyskurs etniczno-rasowy końca XIX wieku, amerykańskie debaty dotyczące imigracji i amerykanizacji z początku XX wieku oraz ambiwalentna pozycja żydowskości w obu kontekstach6. Taka interpretacja odkrywa ślady dyskursu narodowego opartego na podmiotowości zanurzonej w kategoriach etniczno-narodowych i płciowych, a dokładnie heteronormatywnych. Pozwala to dostrzec w Loy przedstawicielkę transatlantyckiego modernizmu, która inscenizuje nieciągłość języka angielskiego jako dyskursu osadzonego w kontekście geograficznym i historycznym.
3Anglo-Mongrels and the Rose to poemat liczący ponad tysiąc osiemset wersów podzielonych na dwadzieścia rozdziałów o różnej długości, opatrzonych tytułami. Przedstawia w sarkastyczny sposób panoramę wielkiego miasta schyłku epoki wiktoriańskiej. Jak sugeruje tytuł, wszystkie główne postaci utworu – za wyjątkiem Angielskiej Róży, wyidealizowanego symbolu czystej angielskości – bez względu na ich płeć, narodowość czy wyznanie, zaliczone są do wspólnej kategorii „anglo-kundli” (jak proponuję przełożyć tytułowe „Anglo-Mongrels”). Marissa Januzzi zauważa, że poetykę Loy napędzają same postaci, co przejawia się w ramie narracyjnej spinającej cały tekst, skonstruowanej wokół bohaterki o imieniu Ova, oraz podziale na części, które w większości poświęcone są poszczególnym postaciom i nieraz zatytułowane są ich imionami7. Wpierw poznajemy rodziców Ovy: węgierskiego Żyda imieniem Exodus i Adę, inaczej Angielską Różę. Portret rodziny dopełniają młody Ezaw, „prawdziwy Anglik z urodzenia” oraz Celt zwany Colossusem, obaj z osobami towarzyszącymi. Panoramiczny obraz dopełniają imigranci z East Endu; miejscowi pojawiają się w pomniejszych rolach i służą zaledwie jako punkt odniesienia.
4Drugim elementem transatlantyckiego przekładu w twórczości Loy jest esej Modern Poetry, jeden z jej niewielu ukończonych tekstów krytycznych, opublikowany w roku 1925. Autorka przedstawia w nim Amerykę, argumentując, że mnogość obecnych tam wpływów kulturowych jest źródłem współczesnego „odrodzenia poezji”. Zbieżność tego tekstu z powstałym w tym samym czasie „automitologicznym” poematem Anglo-Mongrels and the Rose nie uszła uwagi krytyki8. Komentatorki skupiały się głównie na programie estetycznym sformułowanym w Modern Poetry, który miał być zrealizowany we wspomnianym poemacie. Z mojej perspektywy istotniejsze są jednak dyskursywne przesunięcia zachodzące między tymi dwoma utworami. Jeżeli potraktujemy Modern Poetry jako tło, uznać można, że Loy projektuje swoiście rozumianą metaforę tygla kulturowego na Anglię czasów jej dzieciństwa. Można odczytać ten zabieg jako próbę legitymizacji jej własnej twórczości poprzez modernizację, czy też „skundlenie” obrazu społeczeństwa w rodzimej Anglii, co zbliżałoby ją do idealnego kraju, w którym mogłoby nastąpić opisane w eseju „odrodzenie poezji”.
5Kontekst, w jakim powstały oba teksty zdaje się potwierdzać ten trop interpretacyjny. Cristanne Miller zauważa, że około roku 1920 zainteresowanie Loy przesuwa się z kwestii płci i związków heteroseksualnych ku estetyce i rozwijaniu teorii twórczego „skundlenia”9. Miller spekuluje również, że doświadczenia związane z wieloetnicznym Manhattanem i zasadniczo żydowską dzielnicą Lower East Side, nabyte podczas jej drugiej z wczesnych wizyt w Nowym Jorku w latach 1920-1921, jak również zetknięcie z przeżywającą wtedy rozkwit poezją dotyczącą imigrantów i Żydów, publikowaną na łamach tamtejszych periodyków literackich, mogły zachęcić artystkę do podjęcia tematu jej własnej żydowskości. Ameryka z pewnością nasunęła jej skojarzenia z okresem jej własnego dorastania w Londynie u schyłku epoki wiktoriańskiej. Co ciekawe, wątek ten nie występuje w jej wcześniejszej twórczości. Szczególnie pismo „Others”, jak twierdzi Miller, prezentowało takie podejście do żydowskości, które można odczytywać jako alternatywę wobec mniej lub bardziej skrytego antysemityzmu obecnego w utworach europejskiego modernizmu, w tym u tak wybitnych jego przedstawicieli jak urodzeni w Ameryce, ale związani z Europą T.S. Eliot i Ezra Pound:
Większość odniesień do Żydów i imigrantów w „Others” daleka jest od jakiejkolwiek niezwykłości i pozbawiona jest tonu sensacji. Spotkania z żydowskością opisane są tam jako element codziennego życia w mieście. Podobnie jest w przypadku analogii do żydowskich tradycji czy zwyczajów10.
6Miller obiera tę obserwację jako punkt wyjścia dla rozróżnienia pomiędzy polityką magazynu „Little Review”, gdzie pozbawiony kontekstu i stereotypowy obraz „Żyda” jest figurą klasycznego Innego, a tekstami z pisma „Others”, gdzie Loy publikowała przed zamknięciem pisma w roku 1919, a które opisują konkretne amerykańskie realia.
7Chociaż amerykańskie doświadczenia mogły wpłynąć na zainteresowanie Loy żydowską tożsamością w Anglii u schyłku epoki wiktoriańskiej, z innego punktu widzenia zagadnienia podejmowane w Anglo-Mongrels nie są całkiem nowe. Kwestionują one bowiem tylko nadaną Loy etykietkę „poetki amerykańskiej”, problematyzując zarówno ten konkretny przypadek jak i sam zabieg takiego rodzaju szufladkowania. Znacznie wcześniejsze wiersze florenckie zdradzają już ślady krytycznego namysłu nad tym, co narodowe, a dokładnie angielskością. Hegemonia brytyjskości i jej wykluczające mechanizmy są tematem Anglo-Mongrels co najmniej w tym samym stopniu co żydowskość. O ile Marjorie Perloff twierdzi, że Loy „zdaje się akceptować wszystkie antysemickie stereotypy typowe dla tej epoki i regionu”, sama poetka wydaje się być równie zaangażowana w ujawnianie paradoksów angielskości końca XIX wieku, na które w dużej mierze złożył się dyskurs semicki w okresie wzmożonej imigracji Żydów z Europy Środkowej i Wschodniej11. W przypadku Loy precyzyjne określenie „epoki i regionu” może nie być tak prostym zadaniem, jak mogło by się wydawać na pierwszy rzut oka. Z perspektywy krytycznej wobec tego, co narodowe, który jest zawsze „wyczulony” na Innych, a w tym przypadku na „Żyda”, poemat Anglo-Mongrels and the Rose, czytany równolegle z esejem Modern Poetry, ujawniają zarówno specyficzne jak i wspólne elementy konstrukcji etniczno-rasowych w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii.
8Rozważania nad transnarodowym charakterem twórczości Loy wymagają też przyjrzenia się dyskursowi „mieszańca” (tytułowego „kundla”) po obu stronach Atlantyku, przy uwzględnieniu wymiaru „rasowego” oraz refleksji Loy nad żydowskością w kontekście imigracji z Europy Wschodniej. Jak mam nadzieję wykazać, zmarginalizowana i potencjalnie transgresywna dyskursywna figura „mieszańca” ujawnia, zarówno w kontekście amerykańskim jak i brytyjskim, specyficzne dla tych krajów konstelacje etniczno-rasowe. Co więcej, pozwala też spojrzeć na nie zarówno z punktu widzenia wewnętrznej wymiany kulturowej, jak i biologicznej reprodukcji narodu. Trzeba zatem wskazać te dyskursywne wątki, gdzie pojawiają się niestabilne punkty styku i wartościowanie ulega zachwianiu, oraz przeanalizować teksty Loy, ujawniając ich estetyczne założenia. W takim kontekście koncepcja „przekładu kulturowego” pomaga zwrócić uwagę na dyskursywną i epistemiczną mobilność Loy, z której korzysta ona by umiejscowić się w kategoriach estetyki zarówno wewnątrz Anglii i Stanów Zjednoczonych, jak i pomiędzy tymi krajami.
Formy przekładu kulturowego
9Czym dokładnie jest ów przekład kulturowy, którego Loy podejmuje się w Anglo-Mongrels and the Rose? Cóż takiego autorka tłumaczy, dla kogo i w jakim celu? Jako geograficznie mobilny podmiot, negocjujący swoją skomplikowaną etnicznie pozycję, Loy angażuje się w debatę na temat różnic między kontekstem angielskim i amerykańskim, kwestionując zarówno ich rozdział, jak i dyskursywną ciągłość. Nawet jeżeli utwory Loy były powszechnie uważane za „produkt czysto amerykański”, to ich autorka była również wprost „interpelowana”, by użyć określenia Althussera, jako „angielska Żydówka” w Stanach Zjednoczonych (Kreymborg), jak również marginalizowana jako członkini grupy związanej z „Others”, „ową luźną grupą radykałów” (Untermeyer)12. Ten ostatni uważa autorów i autorki z kręgu „Others” oraz ich utwory za obce „Ameryce” i sfeminizowane. Oto dłuższy cytat stanowiący przykład użycia tych tropów:
Kiedy oddech Whitmana tchnął niby silny wicher nad łanami poezji, zdawało się, że wszelkie pozy i miękkie westchnienia zostały odegnane, że w obliczu tych nowych, bardziej ludzkich pieśni wątłe lilie zwiędły, a wiotkie, chude Lamie podwinęły swe Burne-Jonesowskie spódnice i uciekły. Jednak dzięki paniom i panom Arensberg, Cannell, Loy, Rodker, Sanborn, D’Orge i innym, tradycja ta została wskrzeszona. Lilie, pieczołowicie przeszczepione, wyrosły na wielkie, kolorowe grzyby; Lamie, zainfekowane Freudem, zaczęły pozbywać się zahamowań i nauczyły się błędnie cytować Havelocka Ellisa na zawołanie. Nie były jedynie wiedzione nostalgią, lecz nerwicą; odór wydzielany przez ich dzieła był odorem sztucznych róż gnijących w szczelnie zamkniętym pomieszczeniu. Była to przede wszystkim sztuka uników, podupadłego erotyzmu, perfumowanego i bezcelowego buntu. (192)
10Poetycka siła Whitmana kładzie kres „pozom i miękkim westchnieniom”, przez co poezja staje się „bardziej ludzka” i zostaje przeciwstawiona chorobie („wiotki”, „wątły”, „nerwica”), zgniliźnie i nienaturalności („łany” w odróżnieniu od „szczelnie zamkniętego pomieszczenia”, które musi być „sztucznie perfumowane”). Uosobieniem tej „przeszczepionej” tradycji jest „zniewieściały” angielski estetyzm reprezentowany przez Burne-Jonesa. Symbolem opisywanej grupy jest Lamia (Lilith). Reprezentuje ona trop etnicznej inności, groźnej kobiecej seksualności i nieortodoksyjnej wiedzy, funkcjonując jako zagrożenie dla narodowej, maskulinistycznej, o ile nie homospołecznej, chrześcijańskiej tożsamości13. W przypadku Loy, zarówno jej angielskość, jak i żydowskość (główne tematy Anglo-Mongrels and the Rose) rzucają, na różnych poziomach – odpowiednio, etnicznym i religijnym – nowe wyzwanie konstruktowi „Ameryki”. Przekład kulturowy zachodzi w obrębie tych trzech kategorii: amerykańskiej konstrukcji etnicznej, angielskości i żydowskości.
11Klasyczny, etnograficzny sposób wykorzystania „przekładu kulturowego” polega na wyjaśnianiu obcości w kategoriach tego, co znane. Innymi słowy oswaja i przyswaja on to, co inne, włączając je we właściwy porządek wiedzy14. Taki jednokierunkowy ruch poznawczy, praktyka typowa dla początków etnografii, był szeroko i na różne sposoby krytykowany przez poststrukturalizm i postkolonializm. Krytycy zwracali uwagę na niepewny status oryginału i na poznawczy gwałt zadawany przez tłumacza, wskazując zarazem na nieprzyswajalność lub nieprzetłumaczalność inności i dowodząc, że dwukierunkowość jest nieodzownym elementem procesu przekładu15. Od początku niejednoznaczna pozycja Loy jako podmiotu dostarcza nam jednak okazji do dalszego sproblematyzowania pojęcia przekładu kulturowego, na przykład w ujęciu, które zaproponował Homi Bhabha. W odróżnieniu od wcześniejszych interpretacji Benjamina autorstwa Derridy i de Mana, które skupiają się na statusie oryginału, Bhabha akcentuje inność, która leży u źródeł radykalnej nieprzetłumaczalności. Rozciąga tym samym swą krytykę na obszar społeczeństwa. Oto charakterystyczny cytat:
Migracyjna kultura stanu „pomiędzy”, pozycja mniejszości, czyni działanie nieprzekładalności kultury bardziej dramatycznym. Przenosi ona tym samym kwestię zawłaszczenia kultury daleko poza marzenie zwolennika asymilacji, czy poza koszmar rasisty, gdzie nadrzędną ideą jest pełne „przełożenie treści”, w stronę spotkania z dwuznacznym procesem rozszczepienia i hybrydowości, który naznacza identyfikację różnicą kultury16.
12Jak się przekonamy, koncepcja imigranta jako kogoś będącego „pomiędzy” może być do pewnego stopnia przydatna, by pojąć stanowisko Loy w kwestii żydowskości i negocjowania angielskości w Anglo-Mongrels and the Rose. To w Londynie schyłku epoki wiktoriańskiej, możemy stwierdzić za Bhabhą, „przekład kulturowy desakralizuje oczywiste założenia dominacji kulturowej” (251), którymi są przejawy angielskości przedstawione w tekście. Kiedy jednak Loy pisze o Ameryce z punktu widzenia zarówno żydowskiej imigracji, jak i angielskości, trudno interpretować te ustępy jako momenty tak pojmowanego przekładu kulturowego ze względu na skomplikowaną hierarchię etniczną, swoiste przesunięcia i złożoną grę, której stawką jest status społeczny. W którym punkcie tego narodowo-rasowego trójkąta zależnych od siebie tożsamości można by umiejscowić radykalną obcość? Czy taka operacja jest w ogóle niezbędna do sformułowania interpretacji, która ma na celu opór wobec kulturowej hegemonii?
13Aby udzielić odpowiedzi, należy wpierw zadać pytanie dotyczące wartości radykalnej obcości i jej potencjału do kreowania kulturowego oporu. Rey Chow w przekonujący sposób kwestionuje względną łatwość, z którą kulturowy opór wpisywany jest w postawę mniejszościową i traktowany jako jej nieodłączny element17. Według Chow, nagłym zmianom w wartościowaniu obcości towarzyszą dwa założenia. Po pierwsze zakłada się autentyczność autoreprezentacji Innego, a po drugie argumentuje, iż domena Innego jest wolna od jakichkolwiek relacji opartych na dominacji. Ten ruch wiąże się powrotem do koncepcji radykalnej, niemożliwej do zasymilowania obcości (obecnej oczywiście wyłącznie w Oryginale) i tym samym wskrzesza koncepcję Oryginału. W krytyce Chow nie chodzi wyłącznie o teoretyczny ukłon w stronę poststrukturalizmu, lecz o polityczną skuteczność, która wyrastałaby z uwrażliwienia na hierarchiczne struktury, bez ograniczania się do świata Zachodu. Są one na przykład wyraźnie obecne na Wschodzie, co można dostrzec przyjmując antyorientalistyczną postawę, która nie marginalizuje Wschodu poprzez idealizowanie go jako wolnego od relacji władzy. Na zakończenie swej książki Chow postuluje taki model przekładu kulturowego, który ujawnia potencjał oporu wyłącznie, by tak rzec, mimochodem.
14Dwa elementy w koncepcji przekładu kulturowego autorstwa Chow wydają się szczególnie przekonywające w kontekście twórczości Loy. Są to uwaga, jaką poświęca konkretnemu medium, na jakie tłumaczona jest kultura (193), oraz nieuchronna dosłowność tłumaczenia, będąca interpretacją Benjaminowskiego Wörtlichkeit z eseju o przekładzie jego autorstwa. Chow zajmuje w szczególności medium filmu, przez co zwraca się ona ku współczesnej kulturze masowej, którą cechuje utowarowienie oraz narzucenie warunków „reprezentacji”, jakie film musi spełnić, by wejść do sfery hegemonicznej: „Na wystawach sklepowych całego świata «prymitywy» [ze Wschodu] pojawiają się jako rekwizyty, sfabrykowane zabawki, za pomocą których mniej potężne kultury negocjują próby narzucenia im przez te bardziej potężne jednolitego programu” (201). Te fantazmatyczne figury, będące drogowskazami w procesie przekładu, są ceną, jaką płacimy za możliwość przełożenia treści w warunkach (późnego) kapitalizmu. Można je też postrzegać w szerszej perspektywie jako warunek możliwości „komunikacji”. Choć ostrze krytyki Chow wymierzone jest w instytucje, można podążyć jej tropem i zadać pytanie o cenę, jaką teksty Loy, w tym poemat Anglo-Mongrels and the Rose, płacą, by stać się czytelne, zarówno formalnie jako gatunek literacki, jak i w sensie „reprezentowania” pozycji mniejszościowych. Ta druga kwestia jest tym bardziej istotna w odniesieniu do Modern Poetry, gdzie, jak się wydaje, w grę wchodzi wiele kontekstów. Użyta przez Chow kategoria „dosłowności” pokazuje, jak zaprojektowany przez nią model można wykorzystać w krytyce hegemonii kulturowej. Zwraca ona uwagę, że „prawdziwe tłumaczenie nie tylko tłumaczy słowo po słowie” – co byłoby dosłowną interpretacją Benjaminowskiego Wörtlichkeit – „lecz także tłumaczy dosłownie, powierzchownie, naiwnie” (186). To, co dosłowne tłumaczenie ma dać oryginałowi, można w istocie postrzegać jako coś, co zostaje mu odebrane. Chow argumentuje jednak w przekorny sposób, że to właśnie dosłowność pozwala ujawnić pewne mechanizmy. Nie sugeruje ona zarazem powrotu do dosłownego tłumaczenia jako tego właściwego. Próbuje raczej przełamać dychotomię pomiędzy faworyzowaną przez poststrukturalizm figuracją i metaforą, a krytykowaną przezeń dosłownością. W tym celu uwypukla to, że dosłowność nie jest wartością lecz funkcją. Mówiąc inaczej, dosłowne tłumaczenie nie odtwarza prawdy oryginału, lecz w szczególnym sposób ujawnia, poprzez naiwne uproszczenie, mechanizmy tym oryginałem rządzące. W tym sensie, w odróżnieniu od interpretacji Bhabhy, koncepcja przekładu kulturowego Chow jest narzędziem, którego można użyć przeciwko „źródłowej” hegemonii i jej „kulturowej przemocy”. Poniższy cytat pokazuje na przykład, w jaki sposób film dokonuje przekładu kultury dawnych Chin:
Przedstawiając zakazy, represyjne zwyczaje i odczłowieczające rytuały feudalnych Chin, tłumaczenie, jakim jest film, pozwala nam zobaczyć, w jaki sposób kultura jest „pierwotnie” konstruowana w całym swym okrucieństwie . W tej konstrukcji tkwi aktywna przemoc – brutalna siła, której uczestnicy tej kultury pozostają podporządkowani. (298; wyróżnienie w oryginale)
15Powiązanie dosłowności z wizualnością i medium filmowym w kontekście Chin jest oczywiście wynikiem specyficznego odczytania dzieła Benjamina. Wydaje mi się jednak, że stworzoną przez Chow krytyczną koncepcję dosłowności i funkcję, jaką spełnia, da się również z powodzeniem zastosować do tekstów literackich. Jak zamierzam wykazać, dosłowne tłumaczenie przejawia się w nich w postaci łatwo komunikowalnych obrazów, wykorzystywanych jako „rekwizyty” czy też fantazmatyczne figury.
16Chociaż wszyscy wymienieni wyżej autorzy i autorki różnych koncepcji przekładu kulturowego mówią o Wschodzie jako o Innym Zachodu, ich uwagi mogą również odnieść do kwestii żydowskości. Przykładowo, Iain Chambers przekonująco ukazuje „Żyda” jako „wewnętrznego Innego” Europy i umieszcza tę etniczną pozycję w szerszym kontekście postkolonialnego namysłu nad migracją18. Co więcej, wielopozycyjność Loy czy też wielokierunkowe przekłady kulturowe, których się podejmuje, umożliwiają odczytanie jej tekstów w sposób ujawniający różnorodne hegemonie i demaskujący wiele łatwo rozpoznawalnych fantazmatycznych figur narodowych. W poemacie Anglo-Mongrels byłyby to takie postaci jak Exodus czy Angielska Róża.
17Dosłowność jest tutaj jednak obecna również na poziomie płci. Judith Butler zwraca uwagę, że „inkorporacja utożsamienia jest fantazją o dosłowności (literalization) czy też fantazją wprowadzającą dosłowność (literalizing fantasy)”19. Idąc po linii konstruktywistycznej i używając inspirowanego psychoanalizą języka, Butler wyjaśnia: „Skoro rozróżnienie kulturowych płci zasadza się na tabu incestu i uprzednim wobec niego tabu homoseksualności, «stawanie się» kulturową płcią jest żmudnym procesem naturalizowania , co wymaga zróżnicowania cielesnych rozkoszy oraz części ciała na podstawie znaczeń przypisanych kulturowo płciom” (151; wyróżnienie w oryginale). Innymi słowy, by utrzymać pozbawioną pęknięć tożsamość płci zgodną z heteroseksualną normą, nasze ciało musi być wpisane w istniejący wcześniej kulturowy system znaczeń. Norma zakłada, że części ciała nasycone jasno określonym znaczeniem, czyli „określona przez biologiczną płeć powierzchnia ciała” (153), akty płciowe oraz (hetero)-seksualne pożądanie dosłownie tłumaczą się jedne na drugie. Jeden element wynika w oczywisty sposób z drugiego i nie ma tu miejsca na żadną znaczącą ambiwalencję. Naznaczanie płcią jest więc mozolnym procesem, u którego podłoża znajdują się jasność, dosłowność i udosłownienie, co wskazuje na fantazmatyczny aspekt tego przedsięwzięcia. Fantazja wprowadzająca dosłowność jest więc dla Butler opartym na przemocy mechanizmem kulturowym, czy też dychotomiczną identyfikacją płciową, mającą miejsce w ramach przyjętego heteronormatywnego wzorca. Dosłowny przekład kulturowy zastosowany przez Loy w Anglo-Mongrels and the Rose nie tylko demaskuje kulturową przemoc kryjącą się w narodowych, etnicznych czy rasowych etykietach, ale również szczegółowo opisuje proces przyjmowania normy płciowej, w ramach której „kobieta-jako-znak ma skutecznie przesunąć i przesłonić tę preheteroseksualną historię [fantazmatyczną homoseksualność] zastępując ją historią, która czci heteroseksualność rzekomo pozbawioną jakichkolwiek pęknięć” (154). Dwa tryby dosłownej interpretacji zostają tu splecione tylko po to, by zakwestionować mechanizmy, które ujawniają.
18Tego rodzaju przemoc kulturową łatwej będzie dostrzec u Loy, gdy przeanalizujemy metaforę „mieszańca”, „kundla” (ang. mongrel), którą poetka często przywołuje w Anglo-Mongrels and the Rose i która odgrywa istotną rolę w poświęconych jej tekstach krytycznych. Słowo „mieszaniec” milcząco wskazuje na reprodukcję gatunku jako podstawowy cel normatywnej heteroseksualności. Ujawnia jednak zarazem oparte na kategorii „rasy” prawo, leżące u podstaw normatywnego charakteru heteroseksualności. Zdemaskowanie kulturowej przemocy zawartej w tym określeniu, również w kontekście twórczości Loy, wymaga prześledzenia jego wpływu na podstawowe kategorie związane z przekładem kulturowym w jej pisarstwie: żydowskość, angielskość i amerykańskości.
Anglosas, „mieszaniec” i żydowski migrant
19Jak wykazuje Robert Young, pojęcia „mieszańca” i „hybrydy” zdominowały dziewiętnastowieczną debatę na temat teorii „ras” i jej biologistycznych założeń20. O ile „hybryda” oznaczała niepłodną krzyżówkę różnych gatunków, określenie „mieszaniec” odnosiło się do płodnego organizmu powstałego ze skrzyżowania różnych „typów” w ramach danego gatunku. Sednem tego podziału była oczywiście kategoryzacja „ras” ludzkich oraz sporna kwestia płodności „mieszańców”. Young pokazuje w wyrafinowany sposób, jak O pochodzeniu gatunków (1859) Darwina, a następnie jego O pochodzeniu człowieka (1871) zasadniczo przesunęły akcent w tej debacie, a nawet naruszyły jej podstawowe uwarunkowania. Jeżeli bowiem gatunki nieustannie ewoluują, a zatem podziały w obrębie gatunków nigdy nie są dane raz na zawsze, niemożliwe jest ustanowienie wyraźnego i niezmiennego rozróżnienia między „typem” a „gatunkiem”, czyli – w efekcie – między mieszańcem a hybrydą. Wydaje się więc, że mieszaniec zyskał pewną dyskursywną siłę jako symbol niebezpiecznego „krzyżowania” tworzącego płodne potomstwo, a więc takiego, które nie eliminuje samo siebie.
20Ponieważ możliwość posiadania wspólnego potomstwa przez ludzi różnego „pochodzenia rasowego” przestała być kwestionowana, nacisk przesunął się na budowanie genealogii i definiowanie przeszłości narodu. Innymi słowy, podjęto próbę interpretacji i zrozumienia tej – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – potencjalnej różnorodności etnicznej. Opracowywanie rodowodów jest zawsze kwestią wyborów dotyczących własnej przeszłości, czyli włączania bądź wykluczania „innych” z tego, co uważamy za własną historię. Przypadek historii angielskiej tożsamości etnicznej jest tutaj szczególnie wymowny i to właśnie koncepcje angielskości funkcjonujące u schyłku XIX wieku podważa Loy w Anglo-Mongrels and the Rose.
21Chociaż mało kto uważa dziś angielskość za wyznacznik pewnej tożsamości etnicznej, „próba określenia Anglików jako grupy etnicznej czy rasowej – pisze Young – leżała pod wieloma względami u podstaw współczesnego rozumienia angielskości”21. Wysiłkite miały jednak zasadniczo polityczne pobudki. Podszyte rasizmem interpretacje kulturalistyczne, które ugruntowały się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku, kiedy kluczowe stało odróżnianie się od innych europejskich potęg, oparte były na wcześniejszych narracjach dotyczących angielskiego „charakteru narodowego”22. Podczas gdy starszy mit założycielski zwracał się w celu scalenia różnych ludów zamieszkujących wyspę ku epoce przedromańskiej, której symbolem jest król Artur, narracja dominująca od Chwalebnej rewolucji po wiek XX akcentowała protestantyzm i element saski, obierając sobie za bohatera króla Alfreda. Określenie „anglosaski” zostało ponownie wprowadzone do obiegu w połowie XIX wieku i zyskało na znaczeniu na początku wieku XX. Nie odnosiło się ono jednak do dawnego ludu – angielskich Sasów – ani do języka używanego przed inwazją Normanów, ale służyło jako określenie wspólnej etnicznej tożsamości rozsianych po świecie Anglików. O ile „Innym” dla niegdysiejszych Sasów był „Celt” oraz, w mniejszym stopniu, „Żyd”, to będące zbitką językową określenie „Anglosas” sugerowało, że Anglicy są narodem z definicji różnorodnym. Określenie „anglosaski” nie miału na celu budowania jednolitej tożsamości w obrębie wyspy. Służyło raczej odróżnieniu się od – z jednej strony – innych grup etnicznych zgłaszających pretensje do saskiego pochodzenia, np. niedawno zjednoczonych Niemiec, a z drugiej – od różnych narodów, z którymi Anglicy stykali się poza granicami swego kraju23.
22Waloryzacja hybrydowej tożsamości „mieszańca” miała jednak swoje wyraźne ograniczenia. Jak można się było spodziewać, brytyjscy Żydzi, pomimo – a raczej dzięki – nieprzerwanej obecności w Zjednoczonym Królestwie od czasu ich ponownego przyjęcia przez Cromwella w 1656 r0ku pozostawali symbolicznym „Innym”, czy też „narodem wewnątrz narodu”, by użyć określenia Colina Holmesa24. Jak wyczerpująco pokazało to wielu autorów, historia brytyjskich Żydów różni się zasadniczo od historii Żydów osiadłych na kontynencie25. Nawet przed przyznaniem Żydom praw obywatelskich nie byli oni praktycznie przedmiotem dyskryminacji ekonomicznej, a powszechne w innych krajach specjalne przepisy dotyczące Żydów w Anglii nie istniały26. Równouprawnienie Żydów w Anglii było jedynym w Europie „równouprawnieniem bezwarunkowym”, by użyć terminu Abrahama Gilama, czyli nie było powiązane z ich „konieczną” poprawą jako obywateli27. Jak ujmuje to David Feldman, było ono „efektem, a zarazem jedną z przyczyn, rozpadu brytyjskiego państwa wyznaniowego”28. Dojście polityka o żydowskich korzeniach do najwyższych godności w państwie – mianowanie Benjamina Disraelego premierem – można odczytywać właśnie w tych kategoriach29. Zarazem jednak możemy zinterpretować sukces Disraelego jako „wynik jego wyjątkowo dogłębnego zrozumienia praw rządzących społeczeństwem”, jak również efekt zbliżenia do brytyjskiej arystokracji poprzez naśladowanie powszechnych w jej kręgu poglądów rasowych, które cechował elitaryzm i dyskryminacja etniczna30. Ponieważ w ramach badań nad genealogią lingwistyczno-rasową wysuwano tezy, iż hebrajski wykazuje pokrewieństwa z sanskrytem, Disraeli mógł w zawiły sposób argumentować, że Żydzi są Aryjczykami, a ogólniej – przedstawicielami rasy białej. W efekcie, rasowa czystość Żydów miała gwarantować im status podobny do Teutonów – dominującej grupy, z którą wszyscy chcieli się identyfikować i do której zaliczali się naturalnie również Sasowie31. Tak więc dyskurs czystości rasowej nie był używany jedynie przez hegemoniczne grupy interesu. Użycie teorii rasowej przez Disraelego pokazuje, że z retoryki tej korzystali również do osiągnięcia swoich celów przedstawiciele mniejszości żydowskiej.
23Jak zauważa Werner Mosse, małżeństwa mieszane – tak jak przejście na chrześcijaństwo, które traciło już wtedy na znaczeniu – mogły stać się kolejnym krokiem na drodze ku pełniejszej integracji mniejszości żydowskiej w Anglii. Przeszkodził temu jednak wzrost nastrojów antysemickich w latach osiemdziesiątych XIX wieku spowodowany falą żydowskiej imigracji z Europy Wschodniej32. W latach 1881-1941 do Wielkiej Brytanii wyemigrowało od 120 000 do 150 000 Żydów z Europy Wschodniej (aszkenazyjskich), zwiększając pięciokrotnie liczebność tamtejszej populacji żydowskiej i burząc nieodwracalnie dawny świat cieszących się ustaloną pozycją dawnych brytyjskich Żydów, głównie sefardyjskiego pochodzenia33. Nowi żydowscy imigranci byli znacznie bardziej „widoczni” – nie tylko ze względu na ich wygląd i język, ale również dlatego, że przeważnie osiedlali się na londyńskim East Endzie i w ogromnej większości pracowali w fabrykach albo jako handlarze.
24Nowa fali imigracji wskrzesiła wiele dawnych stereotypów opartych na antysemickim resentymencie. Colin Holmes wskazuje, że rok 1876, kiedy to Disraeli doszedł do władzy pięć lat po tym, jak brytyjscy Żydzi uzyskali pełnię praw politycznych, był punktem zwrotnym jeśli chodzi o nastroje antysemickie. Otwarty antysemityzm przełomu wieków odzwierciedlał ogólne nasilenie postaw nacjonalistycznych i ksenofobicznych, których przedstawiciele podkreślali często „rozdarcie wewnętrzne” nowych imigrantów, wzbudzające oczywiście wątpliwości co do ich patriotyzmu34.
25Jak się przekonamy, wiele spośród typowych cech londyńskich Żydów, jak również wywierana na nich presja, by szybko się asymilowali, znalazło odzwierciedlenie w Anglo-Mongrels and the Rose, szczególnie w historii Exodusa, świeżo upieczonego przybysza z Węgier, którego proces akulturacji śledzimy w tym poemacie. Ukazując jego związek z Angielką, Loy demaskuje fantazmatyczny status angielskości jako pożądanego celu, który należy osiągnąć poprzez asymilację. Co więcej, dostarcza nam w ten sposób przykładu „biologicznej fuzji” – obraz klasycznej rodziny staje się tu więc swoistym laboratorium instytucji małżeństwa mieszanego.
„Mieszaniec” i amerykański dyskurs rasowy
26Kontekst brytyjski to tylko jeden z wielu aspektów transnarodowej mozaiki etnicznej, w której możemy umiejscawiać Loy. Zestawienie koncepcji tygla kulturowego i „mieszańca” w ramach dyskursu amerykańskiego otwiera nową perspektywę na wybiórczą waloryzację „mieszańca” w kulturze anglosaskiej. Podczas gdy w Wielkiej Brytanii specyficznie zbudowana tożsamość „mieszana” funkcjonowała jako uprzywilejowana pozycja w ramach konstruktu „Anglosasa” i była strategicznie wykorzystywana – jak wspomniałam wyżej – do budowania nastrojów antyniemieckich, wątek „mieszańca” zyskał na znaczeniu w Stanach Zjednoczonych jako bezpośrednia reakcja na wzmożoną imigrację na przełomie wieków, którą postrzegano jako potencjalnie groźną ze względu na nagromadzenie przedstawicieli różnych „ras”. Obawy związane z rosnącą imigracją żydowską (wzrost z 200 000 do ponad miliona w ciągu trzech ostatnich dziesięcioleci XIX wieku) były w Stanach zasadniczo podobne do tych odczuwanych w Anglii, ale miały swoją własną specyfikę. Związana ona była z inną konfiguracją rasową, bowiem w Ameryce to przede wszystkim Afroamerykanie odgrywali rolę „outsiderów”, co sprawiło, że głównym jej zwornikiem był rasizm wobec osób o innym kolorze skóry35. Zwłaszcza od czasu pojawienia się w 1864 roku terminu „krzyżowanie ras”, „rasowa zażyłość” z Afroamerykanami uważana była za największe „zagrożenie”36. Black Republican Prayer, pamflet opublikowany w czasie prezydentury Abrahama Lincolna przez jego oponentów z Partii Demokratycznej, jest przykładem myślenia demonizującego figurę „mieszańca”. Tekst parodiuje wypowiedzi Lincolna sugerując, że chciał on wspierać, jeżeli nie narzucać, małżeństwa mieszane, które dla białych miały być nieodmiennie czymś wstrętnym:
Niech błogosławieństwa Równouprawnienia będą doświadczane w całej naszej nieszczęsnej krainie i niech wspaniały, słodko pachnący Bambo mości się na łonie każdej popierającej Abolicję kobiety, by rozgrzewała ją czysta krew majestatycznego Afrykanina, a Duch łączenia ras niech jaśnieje w całym swym splendorze i chwale. Obyśmy odrodzili się jako naród mieszańców i kundli , a różnice pomiędzy rasami zostały zapomniane na zawsze, i żebyśmy odtąd żyli połączeni więzami braterskiej miłości, jedności i równości z Wszechmocnym Negrem, teraz i na wieki wieków, amen37.
27Owa czarno-biała dychotomia, sugerująca groźbę „skundlenia”, była istotnym punktem odniesienia dla wszelkich relacji etnicznych, przykrawając je na siłę do „odpowiedniego” wzorca rasowego. Jak twierdzi Eric Goldstein, pogoń za uprzywilejowaniem, czyli za białością, w znaczący sposób kształtowała podstawy dyskursu amerykańskich Żydów od końca XIX stulecia38. Warto zwrócić uwagę na tę dyskursywną trajektorię nakreśloną przez Goldsteina. Żydowska debata dotycząca mieszanych małżeństw zbiegła się bowiem w czasie i była częściowo inspirowana premierą sztuki The Melting Pot. Utwór Israela Zangwilla odzwierciedla specyficzny kształt dyskursu, który – jak pokazuje Goldstein – może być z powodzeniem ulokowany w kontekście żydowskich wysiłków na rzecz wypracowania własnej pozycji wobec zarysowanej powyżej czarno-białej konstelacji rasowej.
28W swej pierwotnej formie dyskurs ten podążał za logiką zarysowaną przez Disraelego w Wielkiej Brytanii, która – jak należało się spodziewać – była rozpowszechniana przez dobrze sytuowanych w Ameryce Żydów z Europy Środkowej. Począwszy od roku 1870, kiedy amerykanizacja stała się ich celem nadrzędnym, amerykańscy Żydzi zaczęli używać kategorii „rasy”, powszechnie akceptowanej przez nie-Żydów, by „wyrazić własne pragnienie utrzymania odrębnej tożsamości bez niepożądanych konotacji politycznych”, nieodłącznie związanych z wcześniej używanym terminem „naród”39. Ponieważ Żydów powszechnie uznawano za członków „wielkiej białej rodziny”, by użyć określenia Josiaha Clarka Notta, ta rasowa identyfikacja wzmocniła ich tytuł do amerykańskiej tożsamości narodowej opartej na białym kolorze skóry.
29Owo stosunkowo łatwe utożsamienie z białością, które umożliwiła większa swoboda w określaniu własnej tożsamości, służyło jednak zaledwie jako punkt wyjścia do negocjowania tożsamości żydowskoamerykańskiej. Począwszy od przełomu wieków, kiedy to w Wielkiej Brytanii gwałtowny napływ imigrantów spowodował wzrost nastrojów ksenofobicznych i nacjonalistycznych, znacznie większy napływ wschodnioeuropejskich Żydów do Stanów Zjednoczonych wywołał szeroką debatę, w której po raz pierwszy „Żyd” traktowany był jako „figura rasowa”, „Hebrajczyk”. W kontekście amerykańskim oznaczało to, że Żydzi jeszcze bardziej pragnęli wpisać się w ów dwubiegunowy wzorzec rasowy po jego „białej” stronie. Chodziło o jasne określenie się i przekonujące odróżnienie od uprzedniej grupy „innych” – Afroamerykanów. Inną jeszcze strategią asymilacji w stosunku do hegemonicznej normy było odrzucenie definicji opartych na „rasie” i postulowanie w zamian obrazu społeczności jako wspólnoty religijnej. Dominujący dyskurs osadzał Żydów coraz głębiej w dychotomicznym modelu rasowym i – pomimo wytężonych wysiłków – ich pozycja rasowa pozostawała wciąż „niepewna”40. Z jednej strony, ze względu na rzekomą nieumiejętność wtopienia się w amerykańskie społeczeństwo, „rozbuchaną” seksualność, niemoralność i specyficzną fizjonomię, porównywani byli do Afroamerykanów41. Z drugiej jednak strony, autorytatywne prace z dziedziny teorii rasowej (np. Races of Europe Williama Z. Ripleya) kwestionowały istnienie jednolitego typu „Żyda” i podkreślały, że Żydzi są dzisiaj „bardziej aryjscy niż semiccy”42.
30Elementem tego rasowego niedookreślenia była nie tylko pewna elastyczność w przypisywanym im wyżej znaczeniu, lecz także przekonanie, że kategoryzacja rasowa Żydów jest sama w sobie niestabilna. Krótko mówiąc – ponieważ Żydzi pod wieloma względami przypominali przedstawicieli nowoczesnego białego społeczeństwa, a nawet byli postrzegani jako kwintesencja nowoczesności, dysponowali przynajmniej potencjałem, by „stać się białymi”43. Proces ten rozumiano zarówno kulturowo, jak i biologicznie. Z tego drugiego rozumienia zrodziły się nowe metafory o pozytywnym konotacjach, które usunęły w cień negatywnie zabarwione określenie „mieszaniec”44. Nathaniel Shaler, na przykład, w swojej książce The Neighbor: The Natural History of Human Contacts z 1904 roku przeciwstawił „Hebrajczyków” „Murzynom”, dopuszczając możliwość swobodnego „mieszania” się białych z tymi pierwszymi. Przełożył on akulturację na język biologii, sugerując włączenie „Żydów” do społeczeństwa na zasadzie „fuzji” w ramach biopolityki: „Można mieć uzasadnioną nadzieję, że zmieszają się oni w takim stopniu, że staną się niegroźnym, powszechnym elementem społeczeństwa”45. Maurice Fishberg przekonywał w dziele z 1911 roku zatytułowanym The Jews: A Study of Race and Environment, że jeżeli Żydzi wykazują jako grupa pewne cechy wspólne, to są one efektem trwającej od setek lat specyficznej sytuacji społecznej, w jakiej się znajdują („środowiska”), a nie przynależności rasowej. Z tej tezy wypływałby wniosek, że w odróżnieniu od Afroamerykanów mogą oni mieszać się z białymi Amerykanami46.
The Melting Pot Izraela Zangwilla albo „kontrolowana hybrydyczność”
31Pomimo wpływu środowisk intelektualnych na debatę publiczną w Ameryce, które utorowały drogę małżeństwom mieszanym, sami Żydzi pozostawali sceptyczni wobec takich związków ze względu na to, że obraz samych siebie konstruowali przy użyciu kategorii rasowych. Widoczne stało się to szczególnie w reakcjach na sztukę Izraela Zangwilla The Melting Pot (1908). Utwór ten, a zwłaszcza dodane w 1914 roku posłowie, zestawia – podobnie jak Modern Poetry i AngloMongrels and the Rose Loy – dyskurs „mieszańca” w kontekstach brytyjskim i amerykańskim. The Melting Pot, „historia łączenia ras” jak głosił plakat, to historia miłości między niedawno przybyłym do Ameryki rosyjskim Żydem, Davidem Quixano, i rosyjską chrześcijanką, Verą Revendal. Tylko w Ameryce możliwy był związek do niedawna prześladowanych (rodzina Davida uciekła z wielkiego pogromu w Kiszyniowie w roku 1903) i prześladowców (ojciec Very uczestniczył w pogromach)47. Pod koniec spektaklu David i Vera stają się symbolicznymi rodzicami nowego narodu, gotowymi płodzić nowych obywateli, przełamując tym samym dawne podziały religijne, narodowe, geograficzne i rasowe. David wygłasza programową mowę zamykającą sztukę, w której splata ze sobą wszystkie powyższe kategorie. W rozmowie z Verą, w świetle zachodzącego słońca, wyobraża sobie nową, hybrydyczną społeczność:
Oto ona, Tygiel Narodów – słuchajcie! […] Oto jej rozchylone usta – przystań, gdzie tysiąc wielkich statków przypływa z krańców świata, by zostawić ludzki ładunek. Ach, cóż za ruch i gwar! Celt i Łacinnik, Słowianin i Teuton, Grek i Syryjczyk – czarny i żółty – 48.
W tym momencie Vera dodaje refleksyjnie „Żyd i goj”, na co David odpowiada jeszcze bardziej wyszukaną listą narodowości i ich symboli, mających mieszać się ze sobą w Ameryce:
Tak, wschód i zachód, północ i południe, palma i sosna, biegun i równik, półksiężyc i krzyż – wielki Alchemik miesza je i łączy ze sobą za pomocą oczyszczającego ognia! Tutaj wszyscy zjednoczą się, by zbudować Republikę Człowieka i Królestwo Boże. (185-186)
32Mimo to, nawet jeżeli lista narodowości stapiających się w wielkim tyglu będzie wyczerpująca, to implikowana w tej metaforze wizja nie jest do końca jasna. Na przykład, czy jest to wciąż koncepcja religijna („Królestwo Boże”), a jeżeli tak, to jaka religia wyłoni się z tego naczynia? Ponadto, jak pokazuje Eric Goldstein, reakcje na sztukę wcale nie były jednoznaczne. Wywołała ona chociażby wśród Żydów krytykę małżeństw mieszanych, bowiem wielu z nich było zdania, że droga do amerykanizacji wiedzie poprzez edukację, a nie reprodukcję biologiczną w mieszanych parach. Przeciwko idei małżeństw mieszanych wysuwano również argumenty natury religijnej49. Wywiad z Zangwillem opublikowany krótko po premierze sztuki świadczy jednak o tym, że chciał on zacząć dyskusję o amerykańskości bardziej niż o żydowskości. Zapewnia w nim, że błędna jest interpretacja uznająca sztukę za „głos w debacie na temat pewnej kwestii dotyczącej rasy hebrajskiej”. W rzeczywistości miała ona dotyczyć Ameryki, a „kwestia imigracji hebrajskiej jest tutaj incydentalna”50. W ślad za tymi wypowiedziami, mającymi sprawić, by dyskusja na temat sztuki nie krążyła jedynie wokół kwestii żydowskiej, poszło posłowie, które Zangwill dodał w 1914 roku. By jaśniej nakreślić swoje stanowisko, przeciwstawia on w nim Żydów Afroamerykanom. Zabieg ten jest oczywiście doskonale znany z poprzednich dekad żydowskiej negocjacji amerykańskości. Zangwill wyjaśnia, że popiera łączenie się białych z Żydami, ale że sugerowane w sztuce dodanie „czarnych” do tego tygla nie powinno być rozumiane jako poparcie dla ich małżeństw z białymi. Zangwill próbuje kwestionować i krytykować niektóre z objawów „negrofobii”, ale zarazem posługuje się nimi, by odróżnić Afroamerykanów od Żydów, tych „najtwardszych z białych”:
Większość zarzutów wobec czarnych to mity zrodzone z poczucia lęku. […] Nie oznacza to jednak, że przodozgryzowa twarz nie jest brzydkim i niepożądanym typem ludzkiego oblicza. Świadczy ona o przeciętnie niższej inteligencji i moralności, a rasy biała i czarna są dzisiaj zbyt daleko od siebie, by mogły się z powodzeniem łączyć. (205-206)
33Afroamerykanie mogą jednak mieć swój wkład w „białą Amerykę” na polu kultury. „Duchowe krzyżowanie ras” – jak nazywa je Zangwill – doprowadziło, z jednej strony, do „ubrania, ucywilizowania i ochrzczenia byłego Afrykanina”, a z drugiej – do tego, że w główny nurt amerykańskiej kultury weszły „ragtime i związany z nim erotyczny taniec” (206). By uzasadnić swe stanowisko, Zangwill przywołuje rzekomo typowo afrykańskie cechy, pozornie nadając im pozytywny charakter:
Radość życia, umiłowanie koloru, wyostrzone zmysły, piękny głos, słuch muzyczny – oto cechy, które mogą w jakiś sposób zrównoważyć obniżanie przez czarnych standardów białego społeczeństwa i, przynajmniej w niewielkich dawkach, okazać się któregoś dnia remedium dla anemicznej i bladej Ameryki51. (206)
34Poza tymi typowo amerykańskimi rozważaniami mającymi na celu ulokowanie żydowskiej mniejszość w białym pejzażu społecznym, Zangwill wyjaśnia, dlaczego ideałem jest społeczeństwo jako rasowy „tygiel”. Stawia tu za wzór Wielką Brytanię, której kompozycja przypomina bardzo budowę metaforycznego „mieszańca” – figury zarysowanej w poprzednim rozdziale. Zangwill zważa jednak na amerykański kontekst i by uniknąć nieporozumień celowo unika tego określenia. Zamiast niego używa takich sformułowań jak: „jednorodne” potomstwo, „wchłanianie”, „amalgamacja”, „fuzja” i „stapianie się”. Stawiane tu ze wzór społeczeństwo brytyjskie cechowałyby zróżnicowane korzenie, tak jak w satyrze Daniela Defoe The True Born Englishman, ale obejmujące więcej narodowości niż przewiduje autor Robinsona Crusoe – w szczególności Żydów, których Defoe zupełnie pomija.
35Rozumowanie Zangwilla odzwierciedla amerykański dyskurs wokół tożsamości żydowskiej z początku XX wieku (oparty na dychotomii białe-czarne), ale zarazem zwiastuje jego przemianę. Nowy język zrodził się w odpowiedzi na ukształtowaną przez kulturę głównego nurtu „kwestię żydowską”, którego to określenia używa sam Zangwill. Idea białego tygla, dostępnego nie dla wszystkich, którą Zangwill naszkicował w posłowiu jest w pełni zgodna z wizją amerykańskiego społeczeństwa głoszoną przed Theodore’a Roosevelta. I właśnie Rooseveltowi zadedykowana jest ta sztuka. Roosevelt opowiadał się za „celebrowaniem kontrolowanej hybrydyczności”, jak Gary Gerstle określił jego „rasowy nacjonalizm”. Podejście to funkcjonowało na początku XX wieku jako postępowa ideologia52. W odróżnieniu od wizji lansującej Amerykę anglosaską, nowa koncepcja Stanów Zjednoczonych obejmowała potomków wszystkich Europejczyków, bez względu na to skąd pochodzą i jaką religię wyznają. Według Roosevelta najlepsze społeczeństwa były zawsze niejednolite rasowo, czego przykładem miały być Wielka Brytania oraz Australia53. Roosevelt udzielał swego poparcia zarówno dawnym imigrantom z Europy Zachodniej i Północnej, jak i nowym przybyszom ze wschodnich i południowych części Starego Kontynentu54.
36Wraz z końcem pierwszej wojny światowej pojęcie amerykańskości poddane zostało rewizji, czemu towarzyszyło narodzenie się nowego dyskursu na temat mniejszości żydowskiej. Żydzi zaczęli być utożsamiani z niepokojami społecznymi przez skojarzenia z europejskimi bolszewikami i miejscowymi radykałami55. W toku dyskusji, której efektem było wprowadzenie w 1924 roku restrykcyjnych przepisów imigracyjnych, prawa dziedziczenia Mendla cytowane były jako jeden z powodów rzekomej niezdolności imigrantów do asymilacji. Wszechobecne stały się zarazem metafory zwierzęce i motyw „skundlenia”. Afroamerykanie stanowili zaś niedostrzegalne tło, które kształtowało tę toczącą się na początku lat dwudziestych debatę: „Ameryka nauczyła się rozmawiać o kwestiach rasowych na podstawie własnej historii relacji między białymi a czarnymi. Popularność określeń takich jak «czystość rasowa», «niedopasowanie rasowe» czy «mieszaniec» wynikała z tego właśnie doświadczenia”56.
Ku nowoczesnej poezji
37W Modern Poetry Loy przygląda się rozbieżnościom pomiędzy metaforami „skundlenia” i „tygla narodów”, które rozumiane są w amerykańskim kontekście podobnie, ale mają zupełnie przeciwstawne konotacje. Nieobecność sugestywnego i negatywnie nacechowanego słowa „mieszaniec” jest w tym przypadku wymowna. Loy koncentruje uwagę na „tyglu”, ale postrzega go wyłącznie w kategoriach stapiania się wielu kultur w jedną. Podobnie jak u Zangwilla, narracja skonstruowana jest w odniesieniu zarówno do Wielkiej Brytanii, jak i Afroamerykanów.
38Afroamerykanie u Loy są milcząco obecni w tekście już od pierwszej strony. Najpierw Loy pisze o nowoczesnej poezji w kontekście muzyki, podając jej ścisłą, choć impresjonistyczną definicję („poezja to […] muzyka wizualnych myśli”57), a następnie porównuje jej znaczenie do konkretnego gatunku – jazzu, tej „nowej muzyki o niespotykanym wcześniej instrumentarium” (157). Zarówno nowoczesna poezja jak i jazz są produktami „kolektywnego ducha nowoczesności”, choć ich zasięg i popularność są niewspółmierne. Poezja ma wymiar „uniwersalny”, a jazz „znikomy” (157). Ten drugi funkcjonuje raczej, tak jak ragtime w posłowiu Zangwilla, jako symbol afroamerykańskiego wkładu w kulturę; tak przynajmniej był postrzegany w Europie na początku stulecia. Tradycja afroamerykańska jest zjawiskiem, które rozwija się równolegle do „nowoczesnej poezji”, ale ma większe ograniczenia. Popularność jazzu przypisuje się jego intuicyjnej naturze, co do pewnego stopnia jest powtórzeniem stereotypów rasowych58. Poezja, z kolei, wymaga „całej «inteligencji naszych zmysłów»”, dzięki czemu jest zdolna osiągnąć „arystokratyczną witalność” (157). Używając powyższych instrumentów Loy szkicuje rodowód innowacyjnej poezji. Jak można się spodziewać, nie cytuje autorów afroamerykańskich, pomimo otwierającego tekst odniesienia do „rasy”59. Fakt ten jest o tyle istotny, że zapowiadane przez Loy „odrodzenie poezji” (158) jest z założenia produktem społeczeństwa wieloetnicznego, które jednak jest wciąż białe. To strategiczne posunięcie zdaje się kierować nas ku przekładowi kulturowemu, którego Loy podejmie się w AngloMongrels and the Rose.
39Początkowo sposób w jaki Loy łączy czynniki historyczne, społeczne i kulturowe z poezją, wydaje się niejasny:
Nowoczesna poezja […] nabrała impetu dzięki współczesności; zyskała pewną nagłość ruchów. Strukturą wszelkiej poezji jest ruch, który generuje wyrażająca siebie aktywna jednostka. (157)
40W charakterystyczny dla siebie sposób Loy zaczyna od impresjonistycznego zbioru abstrakcyjnych idei. Co ma na myśli mówiąc o „nagłości ruchów”, która według niej cechuje współczesność? Czy chodzi o przyspieszone tempo życia, jego mechanizację, czy może o zwiększoną mobilność geograficzną? W jaki sposób czynniki te odbijają się w strukturze poezji? Kilka akapitów dalej Loy ponownie podejmuje próbę zdefiniowania nowoczesnej poezji. Tym razem – twierdzi – byłaby to „bezpośrednia odpowiedź umysłu poety na różnorodność świata, w którym się znajduje” (158). Wkrótce staje się jasne, że to w Stanach Zjednoczonych powstały warunki, w których mogła narodzić się „nowa poezja anglojęzyczna” (157). Oto często cytowany fragment, który opisuje tę zależność:
Nieuniknione było, że odrodzenie poezji nastąpi w Ameryce, gdzie ostatnio narodziło się tysiąc nowych języków, a każdy z nich, przynajmniej z praktycznego punktu widzenia, to angielski – angielski wzbogacony i urozmaicony gramatyką i brzmieniem wielu ras, wpisujący się na nowo w podstawową dewizę Ameryki – „czas to pieniądz”. (158)
41Uwarunkowania społeczne ustępują tutaj miejsca względom czysto ekonomicznym. Narodziny nowych języków, czy raczej nowych odmian angielszczyzny, są produktem ubocznym liberalnej gospodarki i tempa komunikacji, które ten ład ekonomiczny narzuca. Pod spodem kryje się jednak założenie, że naród imigrantów – „wielu ras”, jak stwierdza Loy w języku epoki – musi znaleźć wspólny język. Loy rozwija więc wątek wieloetniczności, który przypomina metaforę „stapiania się” ras w „tyglu”: „nowy stop” jest „zróżnicowany” i „niejednorodny” (159), ale zarazem „wzbogacony”, co ma już zdecydowania pozytywny wydźwięk.
42Loy kładzie nacisk na proces „wzbogacania”, odróżniając powstałą w ten sposób angielszczyznę od „angielszczyzny danej przez Boga”, której bronią „profesorowie Harvardu i Oksfordu” (159). Ów błogosławiony, czysty język jest bytem idealnym. Na straży jego jednorodności stoją instytucje państwowe, oczyszczając go i zamykając w konwencjach. Wiąże się on również z hierarchią klasową i rasową, oraz dziedzicznymi przywilejami60. Wizja Wielkiej Brytanii, jaką odnajdujemy u Loy w procesie przekładu, jest jednoznaczna i sprowadza się do hegemonicznej angielskości: kanonicznej, elitarnej i chrześcijańskiej.
43Kontrastujący z powyższym obraz ilustrujący „spontaniczną strukturę poetyckiej inspiracji” przedstawia młodego Słowianina sprzedającego mandarynki na Pierwszej Alei. Z nowoczesnymi poetami dzieli on „arystokratyczną witalność” (157), która jest kluczem do nowej poezji i stoi w opozycji do normatywnej, skostniałej gramatyki opracowanej na uniwersytetach. Użycie słowa „arystokratyczny” w tym kontekście sugeruje rewizję społecznej hierarchii „starego świata”, bowiem zrywa z genealogicznymi strukturami opartymi o „czystości krwi” na rzecz indywidualnych osiągnięć. Oczywiście wątek młodości zderzonej ze „starszą kulturą” (159) ma tutaj kluczowe znaczenie. Jest to też jedyny moment, który może być aluzją do biologicznej reprodukcji narodu. Młody człowiek w centrum imigranckiej dzielnicy na Manhattanie uosabia ideał estetyczny, który zrodził się jednak z konieczności. Tylko „elastyczność frazowania”, a nie stosowanie się do powszechnie przyjętych zasad, może zapewnić mu sukces finansowy. Podobnie poezja, zdaje się twierdzić Loy, musi oduczyć się dawnych wzorców, które nie przystają do nowej rzeczywistości.
44Należy jednak zauważyć, że nigdzie nie znajdziemy wyjaśnienia, jaka właściwie relacja zachodzi pomiędzy nowoczesnym poetą a owymi tysiącami odmian angielszczyzny. Dowiadujemy się, że młodego Słowianina na Pierwszej Alei, próbującego zaadaptować się do życia w nowym kraju, łączy z nowoczesnym poetą kontekst, który zmusza umysły każdego z nich „by naprędce przywdziać swe werbalne odzienie, jeżeli ma przemówić na czas; nikt bowiem nie będzie słuchać, jeżeli zaatakuje się go dwa razy tym samym argumentem” (159). Wydaje się, że to logika kapitalizmu wymusza ten pośpiech i że zarówno młody imigrant, jak i młody poeta muszą sprawnie reagować na tendencje rynkowe. W takim przypadku jednak nowa poezja nie musi być bezpośrednio związana ze współistnieniem „wielu ras” na terenie Stanów Zjednoczonych. Nowe odmiany angielszczyzny rodzące się w „gorszych dzielnicach” są takim samym jak nowa poezja przejawem koniecznego wysiłku „autoekspresji” (159). Idąc tym tropem Loy oznajmia, sięgając po terminologię jazzową, że „w gorszych dzielnicach Manhattanu każdy głos swinguje do potrójnego rytmu swej rasy, obywatelstwa i osobowości” (159, wyróżnienie moje). Oryginalność, czy też „pozorna dziwność” tekstów – „nieunikniona, gdy autor musi na własną rękę wejść w kontakt z naturą” – jest wyznacznikiem przynależności do kanonu Loy, który obejmuje takie postaci jak: e. e. cummings, H.D., Marianne Moore, Lawrence Veil, Maxwell Bodenheim i William Carlos Williams.
Ambiwalentny Exodus
45O ile Modern Poetry podejmuje kwestię „mieszania się” różnych nacji w wymiarze kulturowym, Anglo-Monrels and the Rose poszerza go o aspekt biologiczny. Podczas gdy historia żydowskiego imigranta ukazuje przede wszystkim wieczną niepewność towarzyszącą procesowi akulturacji, wątek Ovy i jej rodziców – węgierskiego Żyda Exodusa i Angielskiej Róży imieniem Ada – jest literackim laboratorium, gdzie analizie poddane jest mieszane małżeństwo. Wynika z tego, że tytułowe „kundle” przynależą zarówno do dziedziny kultury, jak i reprodukcji biologicznej. Nawiązują tym samym do pozytywnie nacechowanych „mieszańców” z brytyjskiego dyskursu, choć Loy ostatecznie zmienia znaczenie tego terminu. Po pierwsze, czyni go bardziej pojemnym, każąc mu obejmować tożsamość anglosaską, w skład której wchodzą nie tylko Celtowie, lecz także brytyjscy Żydzi. Po drugie, przedstawia klasyczne ideały angielskości w ironicznym świetle. W wydaniu żeńskim jest to „czysty róż ideału Albionu”61, czyli Angielska Róża, a w męskim – arystokratyczny i imperialny Ezaw Penfold.
46Poemat stanowi również interesujące uzupełnienie Modern Poetry oraz omawianych wcześniej dyskursów, układa się bowiem w „portret artystki z czasów młodości”62. Loy opisuje edukację i rozwój artystyczny Ovy. Przy użyciu typowo modernistycznych środków estetycznych Loy włącza się w szerszą angloamerykańską debatę na temat czystości rasowo-językowo-kulturowej. Świadoma tego, że pisze dla międzynarodowego grona odbiorców, Loy dokonuje pieczołowitego przekładu kulturowego, który odsłania przemoc tkwiącą w kategoriach „tożsamości” i „pochodzenia”, angielskości i żydowskości,
47Zanim Ova, owoc małżeństwa mieszanego, pojawi się w trzeciej części poematu (jest ich łącznie dwadzieścia), Loy odmalowuje kontrastujące ze sobą portrety jej rodziców. W ten sposób ukazuje normatywną konstrukcję, rozciągającą się między przeciwległymi biegunami żydowskości ojca i angielskości matki, która stanie się później międzykulturową przestrzenią zamieszkaną przez Ovę. Ta strategia ma jednak rywala – w celu ustanowienia swojej podmiotowości w obrębie hegemonicznej angielskości Exodus próbuje odciąć się od swoich żydowskich korzeni. Jego żona, wyobrażenie perfekcyjnej kobiecej angielskości, która powinna funkcjonować jako gwarant jego „angielskiej męskości” w normatywnym heteroseksualnym porządku płciowym, nie przystaje jednak w pełni do ideału, który wyśnił. W efekcie tekst demaskuje owe wyidealizowane „czyste” pozycje jako normatywne, fantazmatyczne i oparte na przemocy. Nie da się ich wcielić w życie, co oznacza, że ambiwalentna pozycja „mieszańca” jest według Loy jedynym realnym rozwiązaniem. Wskutek tego pozornie sprzeczne tendencje – dążenie ku ustabilizowanej fantazji i nieuchronna ich destabilizacja poprzez kulturowe „mieszanie” – wzmacniają się nawzajem.
48Imaginarium przełomu wieków, które Loy wykorzystuje w konstrukcji postaci Exodusa, obejmuje dwie nakładające się na siebie koncepcje rasowego Innego. Walter Mignolo wyróżnia je jako charakterystyczne dla okresu modernizmu, czy też kolonializmu, sprzed drugiej wojny światowej. Wcześniejsza z nich oparta jest na religii, a późniejsza stanowi zalążek idei państwa narodowego63. Loy ukazuje inność Exodusa wobec londyńczyków obojga płci, posługując się techniką fragmentu i montażem64 oraz wykorzystując chwyty językowe: asonans, gry słowne i eksperymentalną typografię.
49Krucha i ulotna pozycja Exodusa musi zyskać oparcie i osiąść pewnie w brytyjskim kontekście, tak by jego tożsamość stała się zrozumiała w nowych dla niego okolicznościach. Loy określa ten proces mianem „aklimatyzacji”. Ten przeniesiony z biologii termin podkreśla, że w dominującym dyskursie różnica rasowa jest stabilna i ma naturę biologiczną. Urasowienie, a zatem stabilizacja różnic, może sugerować, że proces „aklimatyzacji” skazany jest na niepowodzenie. Z drugiej jednak strony, fakt, że nacisk pada tu na zmienność tego, co biologiczne, oznaczać też może, że owa „aklimatyzacja” wykracza poza rzekomo stabilne różnice biologiczne. Podjęte przez Exodusa próby aklimatyzacji odbywają się w przestrzeni określonej przez naznaczone seksualnością ideały płciowe, które spoczywają u podstaw zarówno żydowskości, jak i angielskości.
50Exodusa poznajemy przed wyjazdem do Anglii. Na krótko przed opuszczeniem „Budy i Pesztu”, pojawia się on w zabawnej scence, która dobrze odzwierciedla jego wyjściową pozycję: przegrywa walkę z pszczołą, która wyrwała go z drzemki. Powolny rytm wiersza odzwierciedla senną atmosferę i nadciągające „niebezpieczeństwo”:
51Pewien owad zamiast zapylać
zbłądził na człowieczą górę
i wywiera na skórę infinitesmalny bodziec dotyka epidermy ducha
Exodusa
52Reakcja Exodusa jest niewspółmierna: ogarnia go panika i serce kołacze się ze strachu. Loy udaje, że jest pełna empatii i podaje logiczne wyjaśnienie:
53Jest zgubiony! Skąd mógł wiedzieć że ma serce Dunaj
nie udziela lekcji anatomii--
54Exodusowi nie udaje się pokonać pszczoły, co autorka kwituje słowami sugerującymi jego tchórzliwość i wątłość („spoczywająca martwo męskość”). Poprzez skontrastowanie Exodusa z aktywną męskością, która w tej części poematu służy jako symbol angielskości w sferze seksualnej, Loy sugeruje zarazem, że brakuje mu doświadczenia w dziedzinie erotyki. W istocie opisy niedzielnych rytuałów londyńczyków świadczą o tym, że nie chodzi tu religijne praktyki angielskich dżentelmenów. Loy opisuje radosną seksualność celebrowaną przez klasy niższe („milczących poddanych”): „skradający się kochankowie/ wzdłuż płotów parku” zmierzają na schadzki. Stosunek płciowy opisany jest przy użyciu wybujałej metafory:
Wysoko postawieni oficerowie wymachujący galowymi laseczkami kuszą co dziksze okazy kobiecości
szybko konsumowanymi lodami
tuż za koszarami
55Nacisk na seksualność nie jest tu w żadnym razie przypadkowy: to właśnie w tej dziedzinie, obok ekonomii, Exodus – imigrant o statusie etnicznego i religijnego outsidera – może najszybciej zdobyć uznanie. Niestety, czas wolny spędza on w zupełnie inny sposób:
Londyński zmierzch
spowija obumarłą postać
zważając na Salomonowe napomnienia spędza
obrzezany ostrożny
całe wieczory dokonując błyskawicznych obliczeń
ku ogromnej przyjemności Malując ---
badając sobie puls ----
56W tych urywanych zdaniach łatwo dostrzec główne cechy Exodusa: żydowskość („Salomonowe napomnienia”, „obrzezany”), przywiązanie do finansów („oblicze[nia]”) i dwuznaczne „spends” (ang. „spędzać” oraz „wydawać”), tajemniczą anatomię („badając sobie puls”) i zamiłowanie do sztuki („malując”). Razem wzięte, mają one za zadanie ukazać go jako Innego. Mimo, że sukces ekonomiczny Exodusa umacnia jego pozycję społeczną – „Lord Israel” mówi płynnym „business English”, o czym dowiadujemy się wcześniej, określa go ponownie jako stereotypowego Żyda, choć już zangielszczonego. Jeżeli chce pozbyć się stygmatu inności, musi – przynajmniej na pozór – poświęcić te elementy swojej tożsamości, które sa dla niego obecnie źródłem „ogromnej przyjemności”.
57„Aklimatyzacja” do angielskiego porządku płciowego wymaga jednak czegoś więcej niż tylko naśladowania niedzielnych rytuałów, które Loy tak barwnie opisuje. Nie wystarczy, by Exodus zdobył „dziksze okazy kobiecości” (wyróżnienie moje). Jeżeli stawką jest uznanie społeczne, musi on zrealizować pełny plan emancypacyjny poprzez poślubienie Angielskiej Róży w obliczu chrześcijańskiego Boga i państwa brytyjskiego. Kiedy Exodus przekonuje się, że pod względem anatomii nie różni się niczym od rodowitych mieszkańców Albionu, gotów jest porzucić wszystko, co go określa, jedynie po to, by móc wyrazić się w kategoriach obowiązujących w jego nowej ojczyźnie. Dowiadujemy się tego z końca pierwszej części poematu:
Exodus wie
to nie ojciec
ani brat
ani Bóg Żydów
musi sam wybrać
finanse albo
opowieść o róży
58Loy wydaje się tu nawiązywać przekornie do Powieści o Róży, popularnego i często tłumaczonego na inne języki XIII-wiecznego poematu francuskiego utrzymanego w konwencji snu, którego bohater zakochuje się w więzionej na zamku Róży i ją uwodzi. To odniesienie jest ważne w kontekście tych rozważań o tyle, że świeża Róża – ideał kobiecej seksualności z późnośredniowiecznego poematu – przekształca się w symbol imperium i jego „misji cywilizacyjnej”, która leży u podstaw angielskiej tożsamości narodowej. Poniższy krótki fragment z poematu Loy demonstruje erozję tego doniosłego symbolu, który stracił swą moc i chyli się ku upadkowi:
Konserwatywna Różo
schronienie
potpourri Imperium Brytyjskiego
z wyschniętych trupów słodko pachnących
w pomarszczonej kupie
Dostojny proch
poruszony
porożem męża stanu w pasiastych spodniach
(gdzieżby tam rozsądnego)
wznosi się wraz z prasową wrzawą
i wirując w powietrzu
niczym opętany wokół niewidzialnego
Bolszewika opada
rysując popieliste koła
układając się w wieniec na grobie
nieznanego żołnierza (385-386)
59Jest to jeden z wielu momentów, kiedy czar Róży pryska i Exodus ogląda ją pozbawiony złudzeń. Choć figura Angielskiej Róży jest metaforą całego narodu i odnosi się do Wojny Dwóch Róż, mieści również w sobie aspekt miłości, także tej o seksualnym charakterze65. Kolejne ustępy, gdzie widzimy jak Exodus umizguje się do Róży, podkreślają właśnie to drugie znaczenie. Wywiązuje się prawdziwa komedia przeciwieństw; Loy pomysłowo opisuje fantazje seksualne Exodusa, a także ich pierwszy stosunek płciowy w do szpiku ironicznym tonie, zachowując przy tym skrajną pompatyczność. Zwieńczeniem tych zabaw jest jednak rozczarowanie i „neu-roz[a]”, która związana jest z Angielską Różą za pomocą kalamburu (oryg. „nev-rose”).
Pogrążony w neu-rozie
nocą
studiuje to ciało
odarte z tapicerki
stanowczo nieudolne
w naśladowaniu
swego hipotetycznego modelu
płatka
Angielskiej róży (390)
60Ideał Angielskiej Róży zostaje zdemaskowany jako fantazmat i „hipotetyczn[y] model”, jakże oddalony od historycznej rzeczywistości. Można go również określić mianem produktu końcowego „mimikry”, która nie miał prawa się powieść. Tym samym historia Exodusa i Angielskiej Róży dobiega końca. Nie występują oni jako przeciwieństwa, a ich połączenie kładzie kres podejmowanym przez Exodusa próbom stania się Anglikiem. W dalszej części poematu Exodus powraca jako ojciec Ovy, zaś Angielska Róża występuje już jako Ada, a więc przynajmniej teoretycznie pozbawiona jest ciężaru alegorii.
Narodziny narodu: Ezaw, Celt i „Anglo-izraelitka”
61Wątki estetyczne obecne są od początku historii Exodusa i Angielskiej Róży, ale zyskują pełny wymiar dopiero w kolejnych częściach poematu oraz wraz z pojawieniem się na scenie kolejnych pokoleń londyńczyków. Zarówno Róża, jak i Exodus czerpią swoje wzorce płciowe z literatury o jasno określonych zadaniach moralnych – takiej, która „miała nas uwznioślać” (387) i przysłów pomagających rozróżnić „między kurtyzaną/ a kurą domową” (388). Jak można się jednak spodziewać, różne pozycje społeczne przekładają się w przypadku tej pary bohaterów na różne ideologie estetyczne66. Exodus, który wedle wcześniejszej sugestii interesuje się malarstwem, staje się pośrednikiem w edukacji estetycznej Ovy. Z kolei jej matka, „mizdrząc się w/ różu swej ideologii” (387), ma swój odpowiednik w arystokratycznej rodzinie Penfoldów, bohaterów jednej z części. W ich domu lansowana jest koncepcji sztuki, która silnie odwołuje się do Imperium. Pejzaż ten urozmaica wprowadzenie postaci Colossusa, którego rodzina ma celtyckie korzenie i mieszka za granicą. Postać Colossusa jest tu kluczowa, bowiem pozwala Loy pokazać, że nie traktuje talentu Ovy jako wrodzonego – innymi słowy, nie utożsamia go z jej żydowskim pochodzeniem, co chętnie czyniły niektóre ówczesne teorie67. Obecność Celta pozwala Loy mówić o „Anglo-kundlach” również poza kontekstem żydowskim. Dowodzi to, że używa ona tego określenia bez konkretnych odniesień etnicznych czy religijnych, a jedynie w zestawieniu z rzekomo czystą angielskością68.
62W czwartej części poematu, Enter Esau Penfold, oraz w części szóstej, Opposed Aesthetics, Loy przedstawia i ośmiesza zarazem dominujący styl artystyczny kojarzony w tekście z Imperium Brytyjskim. Jego uosobieniem są Penfoldowie, których poznajemy podczas klasycznego balu kostiumowego, który odbywa się w dusznej atmosferze kolonialnych trofeów. W rzeczywistości jest to spotkanie wokół napisanej przez panią Penfold książki dla dzieci o wiele mówiącym tytule Infant Aesthete. Syn autorki pozuje w trakcie balu ubrany w togę i z kulą w dłoni. Ma oczywiście zostać artystą:
[…] Ezaw z Ridover Square
przyswaja sobie wyrafinowaną ideę
że Piękno JEST nigdzie
jedynie pośmiertnie samo dla siebie
pośród staroci (402, wyróżnienie w oryginale)
63Otoczenie młodego Penfolda jest odbiciem wcześniejszych, pozornie niewinnych opisów Angielskiej Róży. Oba zbudowane są wokół metafor związanych ze śmiercią (tutaj: „pośmiertnie”) oraz nawiązujących do imperium, w tym przypadku cesarstwa rzymskiego, które sugeruje symboliczna toga. Aluzja ta otwiera kolejny trop znaczeniowy, ponieważ możemy przypuszczać, że tytułowy Ezaw Penfold to właśnie ów chłopiec. Polityka nadawania imion, tak istotna w tym tekście, ponownie wysuwa się na pierwszy plan. Imię „Ezaw” odsyła do biblijnej historii bliźniaków Jakuba i Ezawa, którą często interpretowano jako obraz relacji między Żydem (Jakub) a gojem (Ezaw). To metaforyczne znaczenie jest w pewnym stopniu obecne już w tekście biblijnym, a dokładnie w słowach, jakie Bóg kieruje do matki braci, Rebeki: „Dwa narody są w twym łonie, dwa odrębne ludy wyjdą z twych wnętrzności; jeden będzie silniejszy od drugiego, starszy będzie sługą młodszego” (Rdz 25, 23)69. Chociaż słowate sugerują, żehierarchia została ustanowiona jeszcze przed narodzinami chłopców, Ezaw i Jakub konkurują ze sobą o błogosławieństwo ojca, Izaaka. Na wieść, że to Jakubowi udaje się je zdobyć podstępem, Ezaw – który był ulubieńcem ojca – wpada w rozpacz, a potem w gniew, w wyniku czego Jakub musi salwować się ucieczką. Mimo, że później dochodzi do pogodzenia braci, ich rody pozostaną odtąd skłócone. Historię Jakuba i Ezawa interpretowali na różne sposoby zarówno autorzy chrześcijańscy jak i żydowscy, antysemici i syjoniści, uwypuklając cechy charakterystyczne obu stron konfliktu70. Biblijną opowieść wchłonęła kultura, rozciągając jej znaczenie poza sferę religii. W poemacie Loy Ezaw obciążony jest imperialną historią i podobnie jak Edomici, potomkowie jego biblijnego imiennika, utożsamia Rzym i europejskie klasy rządzące71.
64Ta genealogiczna opowieść odzwierciedla obsesję na punkcie pochodzenia, tak charakterystyczną dla „mieszańca”. Co więcej, poprzez swój z natury relacyjny charakter, ta przypowieść o sporym (dez)interpretacyjnym potencjale wskazuje na inne postaci poematu. Historia Jakuba i Ezawa rzutuje zarówno na związek Exodusa i Angielskiej Róży, oraz relacje Ovy i Ezawa Penfolda. W tym kontekście imię Exodusa nabiera znaczenia, które wykracza poza biograficzną narrację ujętą w pierwszych częściach poematu. Zanim jednak przejdę do drugiej z tych „par”, chciałabym zwrócić uwagę na dwie kwestie.
65Po pierwsze, w Anglo-Mongrels and the Rose biblijna opowieść o dwóch braciach powraca jako historia dwóch damsko-męskich par. Poemat odchodzi tym samym od symbolicznej patrylinearności oryginału, umożliwiając szerzej zakrojoną krytykę genderową, uwzględniającą chociażby zjawisko małżeństwa mieszanego, co widać na przykład w powyższym omówieniu relacji Exodusa i Angielskiej Róży. Po drugie, chociaż poemat Loy zdaje się iść tropem żydowskich interpretacji historii Jakuba i Ezawa, nie sprowadza się on do symbolicznej Leidensgeschichte – tragicznej opowieści o biernym cierpieniu. Jak zauważa Lindemann, zasadnicze pytanie, które rodzi się z napięć zawartych w biblijnej opowieści (wyroki Boga a działania Jakuba) można streścić następująco: „Czy Żydzi są całkowicie biernym i bezradnym przedmiotem historii, nie ponoszącym odpowiedzialności za spotykające ich nieszczęścia, czy też aktywnym i świadomym jej podmiotem , podejmującym autonomiczne decyzje i działania?”72. W poemacie Loy nacisk pada na działanie, co widać dobrze w opisie podejmowanych przez Exodusa prób zintegrowania się z brytyjskim społeczeństwem. Nawet jeśli społeczny sukces, który odnosi Exodus pozostaje niejednoznaczny, Anglo-Mongrels and the Rose można czytać jako krytykę takiej koncepcji żydowskości, która zakłada swą wyjątkowość i propaguje bierność. Sposób, w jaki Loy interpretuje Jakuba – w tej roli występuje Exodus – jest zgodny z kanonem: to mężczyzna „gładki, delikatny, zamyślony, ale także przebiegły i zdolny działać podstępnie i bezlitośnie dla osiągnięcia własnych celów”73. W kontekście subtelnie zarysowanej wizji hegemonicznej angielskości, stereotypowo żydowski Exodus funkcjonuje w przekładzie kulturowym Loy jako łatwo rozpoznawalna symboliczna postać, przypominająca „rekwizyty, sfabrykowane zabawki” Rey Chow. Uwypukleniu ulegają tym samym zarówno różne naciski, jakim podlegają imigranci w liberalnej demokracji, jak i ich własne reakcje, które mają na celu opanowanie żydowskiego poczucia wyjątkowości. Może ono bowiem być źródłem zarówno nadmiernej skromności jak i przesadnej dumy, co zmusza Exodusa, by porzucić je na zawsze.
66Nie dziwi więc, że Exodus funkcjonuje w poemacie jako pośrednik w edukacji estetycznej Ovy. Ona sama zaś ukazana jest jako przeciwieństwo jej rówieśnika Ezawa. Jest to szczególnie dobrze widoczne w części zatytułowanej Opposed Aesthetics. Loy szydzi w niej z kultu przeszłości, kwintesencjonalnie pokazanego wcześniej w sekcji dotyczącej małego Ezawa, oraz obnaża hegemoniczny i elitarny charakter skostniałej tradycji. Ova z kolei, jak się dowiadujemy później, „nie zna w ogóle/ tych gładkich sztuczek” (413). Jej artystyczne ideały kształtują się pod wpływem innych czynników. Ze względu na swe mieszane pochodzenie, a zatem brak jednoznacznej tradycji, która by ją ukształtowała i zagwarantowałaby jej odpowiednią pozycję społeczną, Ova musi wypracować od zera własny język, korzystając z tego, co ma akurat pod ręką:
Tak skundlona dziewczyna
z kraju Nikogo
omamiła zmusiła nieśmiałego
Ducha Piękna
z ekskrementów i medykamentów--(402)
67W kontraście między Ovą a Ezawem odbija się echem jedna z ważniejszych myśli zawartych w Modern Poetry. Loy przeciwstawia tam normatywną, „poprawną” angielszczyznę – a zatem również skodyfikowaną sztukę – językowej witalności, która bije od ulicznego sprzedawcy z Manhattanu. W Anglo-Mongrels and the Rose owa witalność jest tym, czego pozbawione są „dzieci z podmiejskich willi/ angielskiej klasy średniej” (411), które wyrosną potem na „mono-bezmyślnych wyspiarzy” (412):
Kiedy Nowe Życie
wpisuje się ciągłość
formę narzuca mu
rodzina
odzwierciedlenie narodu
prawidłową postawę
program ogłady
zaczerpnięte z tradycji (410-411)
68„Życie”, które Loy zawsze zapisuje z dużej litery, jest przeciwieństwem „cieplarnianej czystości” (412) i wiąże się z „londyńskimi nizinami” (414). Portret Ovy zdominowany jest przez „rynsztokowe” słownictwo, a „Strumień Życia/ który ją niesie” (414), powraca później w opisie „złych” dzielnic Londynu, szczególnie w części Jews and Ruggamuffins from Kilburn.
69Podczas gdy opiekunki i guwernantki Ovy są emanacjami jej matki i mają za zadanie uczynić z niej przyzwoitą angielską młodą damę, jej ojciec po cichu torpeduje te starania. W sekcjach Surprise i Gift płata jej drobne figle, które dla małej Ovy stają się życiowymi lekcjami. W pierwszym wypadku chodzi o nieposłuszeństwo wobec gościa, być może opiekunki. Exodus najpierw każe Ovie ją oszukać i zachować to w sekrecie, a następnie demaskuje córkę przy wszystkich i nazywa kłamczuchą. Druga sytuacja ma miejsce, gdy Ova dostaje od ojca błyszczącą monetę, która ma mieć wartość jednego funta, ale kiedy chce za nią kupić kwiaty okazuje się być jedynie ćwierćpensówką.
70W obu tych historiach pobrzmiewa antysemicki stereotyp Żyda jako osoby przebiegłej i chytrej, ale chodzi w nich o coś więcej niż o poniżenie przez ojca, co sugerowały niektóre krytyczki74. Exodus i Ova zdają się stać po tej samej stronie „barykady”, która w tej części poematu przebiega głównie po linii etnicznej75. Niektóre sytuacje z życia codziennego okazują się dla dziewczynki czymś w rodzaju estetycznych objawień. Przykładowo, w historii podarunku pojawia się uwaga, że „[Ova] jest zachwycona / spontanicznym doświadczeniem piękna”(421).
71Motyw kłamstwa powraca w części Enter Colossus, której bohaterem jest „męski owoc/ celtyckiej pary” mieszkającej w „alpejskim/ letnisku” (408), co stanowi nawiązanie do Ovy. Wersy poświęcone Colossusowi, tak jak wcześniejsze ustępy poświęcone Ezawowi i Ovie, składają się na miniaturowy portret dziecka-artysty. Colossus buntuje się przeciwko temu, co nakazuje mu matka i swoim zachowaniem przypomina Exodusa i Ovę, którzy również dopuszczali się małych występków. Podobnie jak w tamtych przypadkach, tło stanowią tu codzienne sytuacje, a język opisu pełny jest gier słownych i poliglotycznych zabaw:
Jak my wszyscy
tak i on ma swoje poczucie humoru
więc gdy guwernantka proponuje mu bułeczkę krzyczy
„Przynieś mi lepiej befsztyk de femme
- - tylko lekko krwisty!” (409)
72Jako dziecko dobrze sytuowanych rodziców, niesforny Colossus stanowi również przeciwieństwo spokojnego Ezawa.
73Postać Colossusa wzbogaca odmalowany w poemacie pejzaż etnicznogeograficzny, pozwalając zarazem oddzielić wartości estetyczne od konkretnej płci i pochodzenia. Ezaw, Colossus i Ova – odpowiednio domniemany goj, Celt-emigrant oraz „Anglo-izraelitka” – symbolizują nowe pokolenie i zdają się reprezentować nowy wzorzec angielskości oparty o figurę „Anglo-kundla”. Estetyczne ideały związane z Ovą i Colossusem, którzy stanowią zaprzeczenie etnicznej hegemonii, odsyłają nas do Modern Poetry i zaproponowanej tam wizji poetyckiego nowatorstwa. Można by się również pokusić o interpretację w kategoriach biograficznych, bowiem poemat ten można też czytać w tym świetle jako próbę uprawomocnienia pozycji samej Loy jako modernistycznej artystki, która zarysowany przez siebie ideał artystyczny pragnie wcielić w życie.
Formacja estetyczna
74Forma poematu Anglo-Mongrels and the Rose, która pozwala mu funkcjonować jako przekład kulturowy, skutecznie demaskuje kulturową przemoc tkwiącą u podstaw rozmaitych hierarchii społecznych. Chciałabym określić tę bliską zależność między formą narracji a ideologicznymi konsekwencjami opowiedzianej historii terminem „formacja estetyczna”, by podkreślić znaczenie wymiaru estetycznego i jego uwikłanie w systemy wiedzy. Zarówno na najniższym poziomie tekstu, gdzie napotykamy neologizmy, niekonsekwentną, często wielojęzyczną lub wzorowaną na łacinie pisownię i dramatyczną wersyfikację, jak i na najwyższym, gdzie na pierwszy plan wybija się skomplikowana architektura tekstu, forma w zasadniczy sposób wpływa na treść. To, w jaki sposób interpretujemy określenie „mieszaniec” i zagadnienia estetyczne z nim związane, zależy od tego, jak postrzegamy formę poematu i co uznamy za jego kluczowe elementy. Co istotne, Anglo-Mongrels and the Rose to tekst, który rzadko wydawany był w całości. Nie zachował się również rękopis poematu76. Historia jego publikacji mówi nam niemało o pozycji autorki w ramach zarówno wczesnego jak i późnego, „zinstytucjonalizowanego” modernizmu, która w obu wypadkach naznaczona jest płcią i pochodzeniem etnicznym77. Dzieje tego utworu odzwierciedlają również niejednoznaczność, która towarzyszy tekstom pozostającym „na granicy gatunku”, jak Smaro Kamboureli nazywa poemat (ang. long poem)78. Warto w tym punkcie przywołać skrótową historię publikacji tego dzieła, które nigdy nie ukazało się drukiem w całości za życia autorki. Część English Rose weszła w skład pierwszego tomiku Loy, zatytułowanego Lunar Baedecker (sic!), wydanego w 1923 roku przez Contact Publishing Company Roberta McAlmona79. Niemal dokładnie w tym samym czasie w „The Little Review” ukazała się pierwsza część poematu, poświęcona żydowskiemu imigrantowi z Węgier, który osiedlił się w Wielkiej Brytanii80. W następnym numerze pisma znalazły się kolejne dwa fragmenty, English Rose, o wiele dłuższa wersja fragmentu opublikowanego wcześniej w Lunar Baedecker, oraz Ada Gives Birth to Ova81.
75„The Little Review” nigdy jednak nie opublikował kolejnych rozdziałów dzieła, z czego redakcja tłumaczyła się w przypisie umieszczonym pod koniec ostatniej sekcji w następujący sposób: „Anglo-Mongrels and the Rose ukaże się drukiem nakładem Contact Publishing Company zanim kolejny numer «The Little Review» ma szansę pojawić się na rynku. Prezentację poematu na naszych łamach zakończymy wejściem Ezawa Penfolda”82. Uwaga ta sugeruje, że istniały plany wydawnicze (jak pokazała Januzzi – nieudokumentowane83), by opublikować poemat w całości w formie książkowej. Żadne z tych planów jednak się nie ziściły. Ten niezbyt precyzyjny przypis mógł też oczywiście być zapowiedzią tego, co się rzeczywiście zdarzyło, bowiem osiem części poematu weszło w skład tomu Contact Collection of Contemporary Writers wydanego kilkanaście miesięcy później (w 1925 roku) przez związane z McAlmonem wydawnictwo Three Mountains Press84. Rzeczywiście, tom, którego McAlmon był redaktorem, zaczyna się od części Enter Esau Penfold, portretu późnowiktoriańskiego estety, tak jak zapowiadał „The Little Review”.
76Pięć części – dość arbitralnie wybranych – weszło w skład opublikowanego przez Jonathana Williamsa trzydzieści trzy lata później tomu Lunar Baedeker and Time Tables (1958)85. Dopiero w 1982 roku Roger Conover wydał całość Anglo-Mongrels w The Last Lunar Baedeker, co w kontekście rozwijającej się krytyki feministycznej wzbudziło ponownie krytyczne zainteresowanie utworami Loy86. Jak zauważyły Marissa Januzzii Marjorie Perloff, Conover stosujepolitykęredakcyjną, która „wygładza dramatyczną, pełną odstępów wersyfikację Loy” i jej niezwykle ekspresyjną interpunkcję87. Najnowsze i jedyne obecnie dostępne wydanie wierszy Loy, The Lost Lunar Baedeker z 1996 roku pod redakcją Conovera, zawiera wiele niepublikowanych utworów i szczegółowe przypisy, ale poemat Anglo-Mongrels and the Rose nie wszedł w obręb tej książki ze względu na „założenia wydawcy”. Jak wyjaśniał sam Conover, nie chciał publikować fragmentów, bowiem oznaczałoby to „przehandlowanie całej budowli za kilka cegieł”88.
77Czy Anglo-Mongrels są zatem raczej cyklem utworów lirycznych, luźnym zbiorem fragmentów, czy też utworem epickim? Jak istotne są poszczególne „cegiełki” w ramach całej „budowli”? Krytycy i krytyczki różnie nazywali dzieło Loy i określenia te niewątpliwie częściowo odzwierciedlają jego specyfikę. Utwór ten definiowano jako „satyryczną narrację”, tekst, który „jest wieloma rzeczami naraz – alegorią, poematem heroikomicznym, biografią, realistyczną narracją” i „zrywa z tradycją liryczną”89, „prywatnąmitologią”90, czyteż„heroikomicznym «eposem» autobiograficznym”91. Nie wydaje się, by chodziło tutaj o udzielenie ostatecznej odpowiedzi na pytanie, czym jest dzieło o tytule Anglo-Mongrels and the Rose. Co zatem jest na rzeczy?
78Istotne znaczenie przy weryfikacji przydatności powyższych określeń mogą mieć badania z obrębu gender studies. Susan Stanford Friedman kreśli na przykład historię formy poematu w odniesieniu do płci i w ten sposób otwiera ten gatunek na inne kategorie społeczne. Według niej modernistyczny poemat „łamie konwencje poezji narracyjnej poprzez liryczne uporządkowanie materiału, fragmentaryczność i użycie parataksy”, ale „zachowuje narracyjność jako swój główny motor”92. Ponadto, „dialektyczna gra pomiędzy narracją a liryką w poematach kobiet zdeterminowana jest przez potrzebę narracji opartej na tradycyjnym zachodnim wykluczeniu kobiety z podmiotowości i z dyskursów zarówno mitu, jak i historii”93. Argument odwołujący się do faktu, że kobiety sięgają po gatunki tradycyjnie postrzegane jako męskie, jest dobrze znany od jakiegoś czasu i był przekonywająco podnoszony również w przypadku Loy94. Chociaż podkreślanie zarówno elementów epickich jak i lirycznych można odczytywać jako krytyczne zabiegi mające na celu dowartościowanie autorki, nacisk na te pierwsze wynika z tradycyjnego związku poematu z eposem95. Jak starałam się wykazać poprzez odczytanie Anglo-Mongrels and the Rose jako przekładu kulturowego, poszczególne części dzieła, ich styl oraz spinająca je rama narracyjna zdają się być istotne dla charakterystyki postaci i skomplikowanej sieci relacji, jaka się między nimi tworzy. Dotyczy to zarówno heteroseksualizowanych pozycji etnicznych, jak również kwestii estetycznych poruszanych w tekście.
79Położenie nacisku na ciągłość narracji przypisywałoby kluczową rolę Exodusowi i jego historii jako imigranta. Część pierwsza utworu, Exodus, omówiona szczegółowo powyżej, oraz część ostatnia, Social Status of Exodus, są klamrą, która spina pełen meandrów tekst. Mimo że utwór pełen jest mniej lub bardziej ukrytych odniesień do Exodusa jako krawca, Boga czy demiurga, które go silnie dowartościowują, poemat kończą dość gorzkie słowa na temat doświadczenia imigracji:
Wzgardzony
Usunięty poza nawias
Miłośnik karykaturalnych sylwetek
Wyplatający tweedowe listki figowe
Który postawił wszystko
Na szlachetniejszą formę męskości (428)
80Ową „stawką” jest inspirowana krawiectwem poprawa ludzkości („szlachetniejsz[a] form[a] męskości”). Pobrzmiewa ona też echem dwuznacznej sytuacji Chrystusa-Zbawiciela, który przecież nie został rozpoznany przez większość, a zatem odnosi się do domniemanego źródła napiętych relacji między Żydami a nie-Żydami. Zamieniając powszechną reformę moralną na przełom w modzie męskiej Loy sygnalizuje zarazem ograniczenia tej analogii. Nawet jeżeli wersy te pokazują na szerszym planie emancypację Exodusa, wciąż podkreślają jego mniejszościową pozycję jako Żyda. Loy cytuje tutaj podszyty przemocą stereotyp zniewieściałego Żyda, który jest łatwo rozpoznawalny dla większości Anglików i powinien wyjaśniać „status społeczny” Exodusa: „Być może/ wybrał zawód zbyt kobiecy/ --- - ” (428). W mojej interpretacji istotne znaczenie końcowych wersów poematu nie polega na tym, że stawiają one ostateczną diagnozę – szczególnie, że po powyższym zdaniu następuje długa, pełna wątpliwości cisza zaznaczona wielokrotnie powtórzonymi myślnikami, a potem refleksyjna uwaga: „Choć wcale nie jest to też powód, który podają” (428). Poprzez użycie retorycznej struktury określonej przez stereotypy, domysły i wątpliwości, Loy ponownie demaskuje proces autodefinicji jako nacechowany kategoriami płci i pochodzenia etnicznego, oraz odbywający się nieuchronnie w odniesieniu do tego, co hegemoniczne. W ten sposób zakończenie poematu sugeruje, że każda autodefinicja jest dwuznaczna, a niejednorodna kategoria „Anglo-kundla” odnosi się do wszystkich głównych postaci występujących w poemacie.
Notes de bas de page
1 E. Pound, Marianne Moore and Mina Loy, w: Selected Prose 1909-1965, red. W. Cookson, New York: New Directions, 1973, s. 424. Tekst ten został pierwotnie opublikowany w marcu 1918 roku pod tytułem A List of Books w „The Little Review”.
2 Informacje biograficzne pochodzą z: C. Burke, Becoming Modern: The Life of Mina Loy, New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1996.
3 M. Perloff, Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1998, s. 206, 201.
4 English as a „Second” Language czyli „Angielski jako «drugi język»” to tytuł eseju Perloff o Anglo-Mongrels, zob. M. Perloff, Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions, op. cit. s., 193, 207. Dokładniej o modernizmie kształtującym się pomiędzy językami narodowymi, zob.: P. Quartermain, Disjunctive Poetics: From Gertrude Stein and Louis Zukofsky to Susan Howe, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1992, s. 42, 99, Ch. Bernstein, My Way: Speeches and Poems, Chicago: University of Chicago Press, 1999, s. 118.
5 Perloff, Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions, op. cit., s. 195.
6 Moje rozumienie kategorii etniczności i „rasy”, oraz ich zależności, odwołuje się do koncepcji Étienne Balibara, którą omówiłam w Rozdziale I, zob. É. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, London: Verso, 1991.
7 M. Januzzi, „Reconstru(ing) Scar(s)”: Mina Loy and the Matter of Modernist Poetics, rozprawa doktorska, Columbia University, 1997.
8 Zob. przede wszystkim C. Miller, Cultures of Modernism: Marianne Moore, Mina Loy, & Else Lasker-Schüler: Gender and Literary Community in New York and Berlin, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005. Także zob. R. Blau DuPlessis, Genders, Races, and Religious Cultures in Modern American Poetry, 1908-1934, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2001.
9 C. Miller, „Tongues Loosened in the Melting Pot: The Poets of Others and the Lower East Side, „Modernism/modernity” 14, nr 3 (2007): s. 469.
10 Ibid., s. 466. Ważne omówienia wątków antysemickich u tych klasyków modernizmu to m. in.: L. Surette, Pound in Purgatory: From Economic Radicalism to Anti-Semitism, Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 1999, A. Julius, T.S. Eliot, Anti-Semitism and Literary Form: With a Preface and Response to the Critics, wydanie przejrzane, Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
11 Perloff, Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions, op. cit., s. 200. O „dyskursie semickim” zob. Wprowadzenie w tej pracy, zob. również B. Cheyette, Constructions of „the Jew” in English Literature and Society: Racial Representations, 1875-1945, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1993. Historycznie zorientowanym studium modernistycznej (nieżydowskiej) prozy feministycznej, przyjmującym podobną perspektywę, jest: M. T. Linett, Modernism, Feminism, and Jewishness, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2007.
12 A. Kreymborg, Our Singing Strength: An Outline of American Poetry, 1620-1930, New York: Coward-McCann, 1929, s. 488, L. Untermeyer, American Poetry since 1900, New York: H. Holt and Company, 1923, s. 183. Dalsze odwołania podaję bezpośrednio w tekście. O interpelacji, zob. L. Althusser, Lenin and Philosophy, and Other Essays, New York; London: Monthly Review Press, 1971, s. 170 i n.
13 Alex Goody omawia w jednym z rozdziałów Minę Loy i Johna Rodkera, rozpatrując ich marginalizację jako poetów modernistycznych w odniesieniu do ich (częściowo) żydowskiego pochodzenie, zob. A. Goody, Modernist Articulations: A Cultural Study of Djuna Barnes, Mina Loy, and Gertrude Stein, New York: Palgrave Macmillan, 2007.
14 Skutecznej krytyki „kulturowego przekładu” w klasycznej antropologii dokonuje Talal Asad, zob. T. Asad, The Concept of Cultural Translation in British Social Anthropology, w: Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, red. J. Clifford, G. E. Marcus, Berkeley: University of California Press, 1986.
15 Autorzy, którzy znacząco wpłynęli na moje rozumienie przekładu kulturowego to Rey Chow i Homi Bhabha: R. Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, New York: Columbia University Press, 1995, H. K. Bhabha, Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2010.
16 Bhabha, Miejsca kultury, op. cit., s. 246. Dalsze odwołania podaję bezpośrednio w tekście.
17 Zob. część trzecia Film as Etnography; or, Translation between Cultures in the Postcolonial World w: Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary Chinese Cinema, op. cit. Ważną pozycją, do której odnosi się Chow, jest T. Niranjana, Siting Translation: History, PostStructuralism, and the Colonial Context, Berkeley: University of California Press, 1992. Dalsze odniesienia do Chow podaję bezpośrednio w tekście.
18 I. Chambers, Migrancy, Culture, Identity, Comedia, London; New York: Routledge, 1994, s. 41, B. Cheyette, The Other Self: Anglo-Jewish Fiction and the Representation of Jews in England, 1875-1905, op. cit., s. 97-110. Nawet pobieżne spojrzenie na kluczowe terminy, jak diaspora czy ambiwalencja, które używane są w studiach kulturoznawczych nad żydowskością i studiach postkolonialnych, pokazują wiele zbieżności.
19 J. Butler, Uwikłani w płeć: feminizm i polityka tożsamości, op. cit., s. 151. Wyróżnienie w oryginale. Kolejne odwołania podaję bezpośrednio w tekście.
20 R. Young, Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture, and Race, London; New York: Routledge, 1995, s. 6-12.
21 R. Young, The Idea of English Ethnicity, Malden, MA: Blackwell, 2007, s. 13.
22 W wieku XIX dyskurs dotyczący rasy jest zbitką elementów kulturowych, religijnych i biologicznych. Dlatego „rasa” jest bardzo często używana zamiennie z „narodem”. „Etniczność” w znaczeniu współczesnym została wprowadzone w roku 1936 w zastępstwie „rasy”, zob. ibid.
23 Young, The Idea of English Ethnicity, op. cit., s. 181. Dalsze omówienie angielskości jako ukonstytuowanej przez Imperium – zob. ibid., s. 177 i n. Zob. także: S. Gikandi, Maps of Englishness: Writing Identity in the Culture of Colonialism, New York: Columbia University Press, 1996.
24 C. Holmes, Anti-Semitism in British Society, 1876-1939, New York: Holmes & Meier Publishers, 1979. „Naród wewnątrz narodu” jest tytułem jednego z rozdziałów.
25 Szczególnie wartościowym źródłem omawiającym równolegle historię brytyjskich i niemieckich Żydów jest: Two Nations: British and German Jews in Comparative Perspective, red. M. Brenner, R. Liedtke, D. Rechter, Tübingen: M. Siebeck, 1999.
26 Jak zauważa Michael Clark, określenie, że rok 1871 sygnalizował pełną emancypację, jest dwuznaczne. Miała wtedy miejsce pełna „emancypacja prawna”, ale to rok 1858, kiedy Lionel de Rothschild zasiadł w izbie gmin, był prawdziwym przełomem. Zob. M. Clark, Albion and Jerusalem: The AngloJewish Community in the Post-Emancipation Era, Oxford: Oxford University Press, 2009, s. 9-10.
27 A. Gilam, The Emancipation of the Jews in England, 1830-1860, New York: Garland, 1982, s. 61.
28 D. Feldman, Englishmen and Jews: Social Relations and Political Culture, 1840-1914, New Haven: Yale University Press, 1994, s. 59.
29 A. S. Lindemann, Esau’s Tears: Modern Anti-Semitism and the Rise of the Jews, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1997, s. 76-77.
30 The Potent Wizard, w: H. Arendt, P. Baehr, The Portable Hannah Arendt, New York: Penguin Books, 2000, s. 88-99.
31 Zob. Young, The Idea of English Ethnicity, op. cit., s. 57.
32 W. E. Mosse, Introduction, w: Two Nations: British and German Jews in Comparative Perspective, op. cit., s. 8.
33 T. M. Endelman, The Jews of Britain, 1656 to 2000, Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2002, s. 127.
34 Mosse, Introduction, op. cit., s. 12. Niektórzy liberałowie uważali, że cechy specyficznie żydowskie, jak smykałka do przedsiębiorczości, są bardziej niż pożądane w społeczeństwie brytyjskim. Por. Holmes, Anti-Semitism in British Society, 1876-1939, op. cit., s. 19.
35 Przydatne rozróżnienie na rasizm „oparty na kolorze skóry” (ang. color-coded) i „oparty na kulturze” (ang. culture-coded), na przykład w odniesieniu do antysemityzmu, wprowadza: G. M. Fredrickson, Racism: A Short History, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2002, passim.
36 Zob. R. Kennedy, Interracial Intimacies: Sex, Marriage, Identity, and Adoption, New York: Pantheon, 2003, s. 20.
37 Cytat za: ibid., s. 21. Wyróżnienie moje.
38 E. L. Goldstein, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American Identity, Princeton: Princeton University Press, 2006.
39 Ibid., s. 17.
40 Ibid., s. 36 i n. Rasowa „niepewność” to termin Goldsteina. Wchodzi ona w owocny dialog z „ambiwalencją”, która jest często wspólnym mianownikiem, określającym umiejscowienie Żyda w nieżydowskim dyskursie, zob. np. Z. Bauman, Modernity and Ambivalence, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1991.
41 Goldstein, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American Identity, op. cit., s. 42.
42 William Z. Ripley, Races of Europe, cytat za: ibid., s. 46.
43 Goldstein, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American Identity, op. cit., s. 47.
44 Charakterystycznym źródłem dyskursu rasowego szeroko używającym terminu „mieszaniec” jest: A. P. K. E. Schultz, Race or Mongrel: A Brief History of the Rise and Fall of the Ancient Races of Earth, Boston: L. C. Page & Company, 1908.
45 N. Shaler, The Neighbor: The Natural History of Human Contacts, cytat za: Goldstein, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American Identity, op. cit., s. 47.
46 Zob. ibid., s. 112-114.
47 Pomocną interpretację sztuki, ukazującą jej ideologiczną ambiwalencję zawiera: N. L. Shumsky, Zangwill’s „The Melting Pot”: Ethnic Tensions on Stage, „American Quarterly” 27, nr 1 (1975).
48 I. Zangwill, The Melting-Pot: Drama in Four Acts, wydanie przejrzane i poprawione, New York: The Macmillan Company, 1914, s. 185. Od tego miejsca numery stron podaję bezpośrednio w tekście.
49 Goldstein, The Price of Whiteness: Jews, Race, and American Identity, op. cit., s. 100.
50 Israel Zangwill’s Serious Purpose, „The New York Times”, 24.04.1908. Dystansowanie się od żydowskiego partykularyzmu dostrzec można już we wcześniejszych wypowiedziach Zangwilla dotyczących jego powieści Children of the Ghetto, pierwszego literackiego przedstawienia żydowskich imigrantów w Wielkiej Brytanii na przełomie wieków, zob. Cheyette, The Other Self: AngloJewish Fiction and the Representation of Jews in England, 1875-1905, op. cit.
51 O „obecności Afryki” i „amerykańskim afrykanizmie” rozumianym jako „badanie sposobów, na jakie nie-biała, afrykańskopodobna (bądź afrykańska) figura była konstruowana w USA i jakim wyobrażonym celom ów fabrykat miał służyć”, zob.: T. Morrison, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1992, s. 6 i n.
52 G. Gerstle, American Crucible: Race and Nation in the Twentieth Century, Princeton: Princeton University Press, 2001, s. 43 i n.
53 Ibid., s. 45. Gerstle opisuje także obecność myślenia rasowego w polityce imigracyjnej Roosevelta. Opierało się ono jednak na innych kategoriach niż etniczne; prawo imigracyjne z roku 1903 wykluczało szaleńców, biedotę, prostytutki i anarchistów, zob. s. 55. Wtedy wzmocniła się również tendencja do amerykanizacji i wzrosły wymogi naturalizacji.
54 Ibid., s. 50-51.
55 Ibid., s. 91.
56 Ibid., s. 121. O współpracy żydowsko-afroamerykańskiej w modernizmie, szczególnie w obrębie Harlemskiego Renesansu, oraz o związanych z nim żydowskich wydawcach, zob. G. Hutchinson, The Harlem Renaissance in Black and White, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1995.
57 M. Loy, The Lost Lunar Baedeker: Poems of Mina Loy, oprac. R. L. Conover, New York: Farrar, Straus, Giroux, 1996, s. 157. Dalsze odwołania podaję bezpośrednio w tekście. Esej został pierwotnie opublikowany w „Charm”, nr 3 (kwiecień 1925).
58 Omówienie jazzu i poezji w latach dwudziestych XX wieku można znaleźć w: N. M. Evans, Writing Jazz: Race, Nationalism, and Modern Culture in the 1920s, New York: Garland Pub., 2000, S. Feinstein, Jazz Poetry: From the 1920s to the Present, Westport, Conn.: Greenwood Press, 1997.
59 Jak Suzanne Churchill zaznacza w swojej książce, niskonakładowy magazyn „Others”, z którym Loy współpracowała, opublikował jeden wiersz napisany przez autora afroamerykańskiego. A Negro Number, który był w planach, nigdy nie ujrzał światła dziennego. Zob. S. W. Churchill, The Little Magazine „Others” and the Renovation of Modern American Poetry, Aldershot, England; Burlington, VT: Ashgate, 2006, s. 7. Jazz jako temat występuje w dwóch wierszach Loy, Widow’s Jazz i Lady Laura of Bohemia, opublikowanych po Modern Poetry. Kontekstwoi modernistycznego prymitywizmu (językowego) poświęca dużo miejsca książka: M. North, The Dialect of Modernism: Race, Language, and Twentieth-Century Literature, New York: Oxford University Press, 1994. Jednak North nie bierze pod uwagę zmarginalizowanej pozycji Loy związanej z jej pół-żydowskim pochodzeniem. W innym, znacznie bardziej biograficznym kontekście związanym ze zniknięciem drugiego męża Loy, Arthura Cravana, wiersz Widow’s Jazz był analizowany w: T. Dalziell, Mourning and Jazz in the Poetry of Mina Loy, w: Modernism and Mourning, red. P. Rae, Lewisburg Cranbury, NJ: Bucknell University Press; Associated University Presses, 2007.
60 Niedawne omówienie kwestii czystości języka angielskiego w modernizmie zawiera: M. Shiach, „To Purify the Dialect of the Tribe”: Modernism and Language Reform, „Modernism/modernity” 14, nr 1 (2007).
61 Januzzi, „Reconstru(ing) Scar(s)”: Mina Loy and the Matter of Modernist Poetics, s. 386. Praca doktorska Januzzi zawiera krytyczną edycję większości wierszy Loy, łącznie z Anglo-Mongrels and the Rose – interpunkcja i forma graficzna również odpowiadają tej wersji. Jest ona podstawą wszystkich poniższych tłumaczeń Anglo-Mongrels and the Rose autorstwa Grzegorza Czemiela. Odwołania do tej edycji Januzzi podaję w nawiasach bezpośrednio w tekście. Pierwsza część poematu Exodus została przetłumaczona jako całość i znajduje się w apendyksie niniejszej pracy. Dziękuję opiekunowi spuścizny Miny Loy, Rogerowi Conoverowi, za zgodę na umieszczenie jej w apendyksie.
62 Por. ibid., E. A. Frost, The Feminist Avant-Garde in American Poetry, Iowa City: University of Iowa Press, 2003, DuPlessis, Genders, Races, and Religious Cultures in Modern American Poetry, 1908-1934, op. cit.
63 W. D. Mignolo, The Many Faces of Cosmo-polis: Border Thinking and Critical Cosmopolitanism, „Public Culture” 12, nr 3 (2000): s. 722 i n. Talal Asad podkreśla związki pomiędzy tymi dwoma modelami, zob.: T. Asad, Formations of the Secular: Christianity, Islam, Modernity, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003, s. 1-17.
64 Pomocne rozróżnienie między kolażem a montażem zawiera: M. Perloff, The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, Chicago: University of Chicago Press, 1986, s. 246.
65 Współzależność tych dwóch poziomów, na których lokuje się znaczenie kobiet w ramach dyskursu nacjonalistycznego (kulturowy, wspólnotowy symbol, oraz siła reprodukcyjna), została dobrze zbadana, zob. np. N. YuvalDavis, Gender & Nation, London; Thousand Oaks, Calif.: Sage, 1997.
66 Zapożyczam to pojęcie z: T. Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford; Cambridge, Mass.: Blackwell, 1990.
67 Sander Gilman w swojej książce Jew’s Body omawia stereotyp „żydowskiego geniusza”; skupia się na wcześniejszych koncepcjach Cesare’a Lombroso w Geniuszu i obłąkaniu i poglądach Freuda na temat twórczości artystycznej. Pozycję tego ostatniego Gilman odczytuje jako reakcję na „żydowski partykularyzm” oraz jako przesunięcie akcentu na to, co uniwersalne, czyli, mówiąc za Freudem, na seksualność. Chciałabym podkreślić to dążenie do uniwersalności również u Loy. Jej argumentacja łączy estetykę z kategorią mieszańca ujętą nie jako ideał, lecz jako rzeczywistość społeczna.
68 Taka interpretacja odchodzi od ostatnich odczytań etniczności w tekstach Loy. Aimee Pozorski, przeciwstawiając ostro poezję Loy jej prozie, zaznacza wewnętrznie sprzeczną pozycję Loy już w tytule pracy: Eugenisicist Mistress and Ethnic Mother. Wedle niej, Loy udaje się zrealizować feministyczną rewolucję, lecz dychotomiczne role płciowe matki i kochanki, które Loy chce zakwestionować, zostają zachowane na poziomie etniczności. Jej interpretacja silnie opiera się o wątki biograficzne. Co więcej, zakłada ona, że Loy zapożyczyła koncepcje eugenistyczne głównie od futurystów, co – biorąc pod uwagę europejską historię dyskursu rasowego – wcale nie musi być prawdą. Zob. A. L. Pozorski, Eugenicist Mistress & Ethnic Mother: Mina Loy and Futurism, 1913-1917, „MELUS” 30 (2005).
69 Cytat z Biblii podaję według wydania: Biblia Tysiąclecia, Poznań: Pallotinum, 2003.
70 Przegląd interpretacji tej historii można znaleźć w: Lindemann, Esau’s Tears: Modern Anti-Semitism and the Rise of the Jews, op. cit., s. 4 i n.
71 Ibid., s. 4-5. Potwierdzeniem centralnej pozycji Ezawa jako kulturowego symbolu jest inny tekst Loy pt. Esau Penfold. Ten nieopublikowany poemat ukazuje Anglików i Angielki, wraz z ich dominującymi cechami. Por. M. Loy, Esau Penfold, New Haven: Yale American Literature Collection, Beinecke Rare Bok and Manuscript Library.
72 Lindemann, Esau’s Tears: Modern Anti-Semitism and the Rise of the Jews, op. cit., s. 7. Wyróżnienie w oryginale. Dokładniej omawia tę kwestię: D. Biale, Power and Powerlessness in Jewish History, New York: Schocken Books, 1986.
73 Lindemann, Esau’s Tears: Modern Anti-Semitism and the Rise of the Jews, op. cit., s. 5.
74 M. Schaum, „Moon-Flowers Out of the Muck”: Mina Loy and the Female Autobiographical Epic, „Massachusetts Studies in English” 10, nr 2 (1986).
75 Różnicy płciowej nie zaciemniają cechy etniczne, jak widzieliśmy w przypadku hegemonicznej Angielskiej Róży oraz Exodusa. Podkreślają one zarówno etniczne hierarchie w ramach narodu, jak również ich reprodukcję kulturową, która odbywa się poprzez reprodukcję biologiczną.
76 Istnieje jedynie fragment rękopisu, a dokładniej (zainscenizowana przez Loy) dokumentacja procesu pisania poematu na przykładzie kilku wersów z części poematu zatytułowanej Ova Begins to Take Notice, zob. Different Phases in Composing a Poem, Yale Collection of American Literature, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Dziękuję opiekunowi spuścizny Loy, Rogerowi Conoverowi za zgodę na publikację reprodukcji owego fragmentu rękopisu. Ich ostateczna wersja w przekładzie to: „Klarowna/ tęczówka/ kieruje/ promieniem/ wąskiej szparki// posępnieje i rozpala się/ na miedzianym oku”.
77 Termin „instytucje modernizmu” jest odwołaniem do następującej pracy: L. S. Rainey, Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture, New Haven, Conn.: Yale University Press, 1998.
78 Zob. S. Kamboureli, On the Edge of Genre: The Contemporary Canadian Long Poem, Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1991.
79 M. Loy, Lunar Baedecker [sic!], Paris: Contact, 1923.
80 M. Loy, Anglo-Mongrels and the Rose, „Little Review” 9, nr 3 (1923).
81 M. Loy, English Rose, „The Little Review” 9, nr 4 (1923-1924), M. Loy, Ada Gives Birth to Ova, „The Little Review” 9, nr 4 (1923-1924).
82 Nota redakcyjna, „The Little Review” 9, nr 4 (1923/1924): s. 51.
83 Januzzi, „Reconstru(ing) Scar(s)”: Mina Loy and the Matter of Modernist Poetics, op. cit., s. 123 i n.
84 M. Loy, Anglo-Mongrels and the Rose, w: Contact Collection of Contemporary Writers, Paris: Three Mountains Press, 1925, s. 137-194.
85 M. Loy, Lunar Baedeker & Time-Tables: Selected Poems, Jargon, Highlands, N.C.: J. Williams, 1958.
86 M. Loy, R. L. Conover, The Last Lunar Baedeker, Jargon, Highlands N.C., East Haven, Conn.: Jargon Society 1982, s. 111-175.
87 Perloff, Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions, op. cit., s. 344.
88 Loy, The Lost Lunar Baedeker: Poems of Mina Loy, op. cit., s. 171. Omówienie Anglo-Mongrels pod kątem relacji pojedynczych elementów do całościowej struktury, w kontekście innych wierszy modernistycznych, szczególnie autorstwa Basila Buntinga, można znaleźć w: J. Powell, Basil Bunting and Mina Loy, „Chicago Review” 37, nr 1 (1990).
89 Perloff, Poetry On & Off the Page: Essays for Emergent Occasions, op. cit., s. 205, 204, 206.
90 J. Rothenberg, Revolution of the Word: A New Gathering of American Avant Garde Poetry, 1914-1945, New York: Seabury Press, 1974, s. 57.
91 Loy, The Lost Lunar Baedeker: Poems of Mina Loy, op. cit., s. 171.
92 S. Stanford Friedman, Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter, Princeton, N.J. Princeton University Press 1988, s. 230.
93 Ibid.
94 Frost, The Feminist Avant-Garde in American Poetry, op. cit.
95 S. Stanford Friedman, When a „Long” Poem is a „Big” Poem: Self-Authorizing Strategies in Women’s Twentieth-Century „Long Poems”, „LIT” 2 (1990).

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Zapomniana rewolucja
Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym
Agata Araszkiewicz
2014
Warszawa w oczach pisarek
Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939
Małgorzata Büthner-Zawadzka
2014
Płeć i naród : Trans/lokacje
Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy
Karolina Krasuska
2012
Problem religii w polskich dziennikach intymnych
Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg
Katarzyna Nadana-Sokołowska
2012
Poradzieckie
Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych
Karolina Krasuska
2021