• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15447 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15447 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Lupa Obscura
  • ›
  • Zapomniana rewolucja
  • ›
  • Wanda Melcer – feministyczna Atlantyda
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. „Obiecała więcej, niż dała” 2. Czy „nowa kobieta ” jest możliwa? 3. Zamach na formę – „efekt kobiety” 4. Ciąża filozoficzna – podwójność podmiotu i indywidualizm Notes de bas de page

    Zapomniana rewolucja

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Wanda Melcer – feministyczna Atlantyda

    p. 167-203

    Texte intégral 1. „Obiecała więcej, niż dała” 2. Czy „nowa kobieta ” jest możliwa? 3. Zamach na formę – „efekt kobiety” 4. Ciąża filozoficzna – podwójność podmiotu i indywidualizm Notes de bas de page

    Texte intégral

    Czy coś zwojujemy, czy posuniemy naprzód ten wóz z kamieniami, którym jest życie człowieka – naprawdę nie wiem.
    Wanda Melcer, Czarny ląd – Warszawa

    Poczuła się po prostu znowu kobietą, tym, czym w dzisiejszym społeczeństwie jest każda kobieta, półdzieckiem, półzabawką, istotą nieodpowiedzialną, o tajemniczych odległych celach, które instynktem zaledwie przeczuwa.
    Wanda Melcer, z wywiadu

    1. „Obiecała więcej, niż dała”

    1„Miejsce Wandy Melcer w historii literatury polskiej jest dzisiaj w zasadzie zatarte i zapomniane” – podaje wydany w 2001 roku słownik „Pisarek polskich”1. Jej postać tak bardzo rozpoznawalna w dwudziestoleciu dzisiaj jest anonimowa. Zresztą już w 14 lat po śmierci pisarki, w 1972 roku, Agnieszka Baranowska pisała: „Obiecywała więcej, niż dała. Po latach można już stwierdzić, że w literaturze pięknej się nie ostała, jej powieści przepadły, nieczytane, w otchłaniach bibliotek. Nie warto chyba do nich wracać”2. Pomimo to w dwudziestoleciu nazwisko Melcer (Melcer-Rutkowska lub Melcer-Sztekkerowa, gdy była w związkach małżeńskich) było utożsamiane z „pisarką modną”, raczej docenioną i czytaną. Publikowała i pisała dużo, współpracowała z „Wiadomościami Literackimi”, wraz z Zofią Nałkowską była współzałożycielką Związku Literatów Polskich, działała także w Lidze Reformy Obyczajów Krzywickiej i Boya. Jej drugi tomik młodzieńczych wierszy nosił tytuł Na pewno książka kobiety (1920). W literaturze wcielała „ducha feministycznego” i tak też były odczytywane jej powieści (a ponieważ stanowią one ową „feministyczną Atlantydę” poświęcam tej twórczości obszerniejsze i bardziej wyczerpujące miejsce): Józefina (1921), Miasto zwierząt (1924), Narzeczona z Angory (1927), Święta kucharka (1930), Swastyka i dziecko (1934) oraz tom reportaży o prostytucji Kochanek zamordowanych dziewcząt (1934).

    2Z „kobiecego punktu widzenia” dokonała też krytyki ultrapatriarchalnych obyczajów gminy żydowskiej w jednej z części swego drugiego słynnego tomu reportaży Czarny Ląd – Warszawa (1935), dziele wytoczonym przeciwko religijnym zabobonom (także katolickim), nędzy i ciemnocie, które choć napisane z nadmiernie może wyższościowej „oświeconej” pozycji, zasługuje na oddzielne potraktowanie3. Ignacy Fik w słynnym rozliczeniowym tekście Literatura choromaniaków jednym tchem wymienia Wandę Melcer razem z Ireną Krzywicką w kontekście walki „o równouprawnienie i […] dążenie do hegemonii kobiet nad mężczyznami” oraz „zupełnej swobody w odtwarzaniu procesów fizjologiczno-seksualnych w literaturze”4. Czesław Lechicki, autor antysemickiego Przewodnika po beletrystyce polskiej (1935), dodawał: że cynizmem i brutalnym obnażaniem spraw najdrażliwszych prześcignęła Zapolską. Matka Wandy Melcer, Helena ze Szczawińskich, była siostrą Jadwigi Dawidowej, współorganizatorki pierwszej w Polsce tajnej uczelni dla kobiet, zmarłej śmiercią samobójczą (ten ród kobiet opisała w ukończonej przed wojną, choć wydanej dopiero w 1948 roku powieści Morele Madzi; ale jego echo odnajdujemy w powieści Dwie osoby, 1936). Debiutowała w 1912 roku: nazwiskiem ojca oraz matki – Melcer-Szczawińska podpisała wiersze opublikowane w czasopiśmie „Sfinks”, które potem znalazły się w pierwszym tomiku Płynące godziny (1917). Nie są to wiersze najlepsze, zbyt gładkie, oznajmujące, zawczasu ukończone. Recenzująca je Zofia Nałkowska pisała:

    O poezjach panny Melcerówny nie można powiedzieć tego, co nasuwa się często wobec pierwszych prób młodego talentu: że urok ich stanowią właśnie wady, owe płodne omyłki, z których wykwita dalszy rozwój talentu. […] Nie wiem czy to właśnie jest dobrze. Wszystko tam nazbyt już od pierwszej chwili jest gotowe i nazbyt zamknięte, pozbawione […] owych młodzieńczych, naiwnych załamań głosu od nadmiaru zdziwienia, zgrozy czy entuzjazmu. P. M. cieszy się pięknością i zwłaszcza rzeczywistością życia, ale się życiu nie dziwi – i wszystko właściwie już rozumie, co na danej płaszczyźnie artystycznego odczuwania podlega poznaniu.5

    Sama Wanda Melcer po 40 z górą latach we wspomnieniu o Zofii Nałkowskiej zatytułowanym Kolor przeszłości napisała:

    Moje wiersze ze „Sfinksa” weszły potem w skład pierwszej wydanej u Mortkowicza za moje własne sto rubli, książeczki Płynące godziny. Zofia Nałkowska wydrukowała w tym samym „Sfinksie” recenzję o zbiorku, którą – że to pierwszy raz o mnie pisano i że to ona – umiem do dziś na pamięć. Po zwyczajowych pochwałach napisała tak: „Nie ma w tej książeczce owych młodzieńczych załamań głosu ze zgrozy, oszołomienia lub zachwytu, wszystko tam jest nazbyt doskonałe…”, czym dała mi do zrozumienia, że napisałam wiersze banalne i nieciekawe, gdy ja wchodziłam w okres burzliwego zachwytu nad jej powieściami, oczekując z biciem serca każdej następnej.

    I dalej:

    [Nałkowska] pracowała codziennie aż do obiadu, a Horacjuszowa maksyma „nulla dies sine linea” była jej drogowskazem przez całe życie. My młodzi i niecierpliwi, którzy gnaliśmy do druku i dla których pisanie mimo ostrzeżeń Karola Irzykowskiego było ciągle jeszcze darem talentu raczej niż uporczywego wysiłku – najtrudniej mogliśmy się pogodzić z tą częścią nauk. Dziś myślę, że właśnie takie wzorowanie się na przykładach mistrzów, to była również nowoczesność Zofii Nałkowskiej.6

    3Myślę, że w tym wspomnieniu ujawniona została mimowolnie jedna z najbardziej podstawowych cech pisarstwa Wanda Melcer – ona przede wszystkim lubiła pisać. Lubiła, by jej pisanie toczyło się potoczyście i gładko, nawet na wyboistych ścieżkach. W swoich przyszłych powieściach dotykała tematów trudnych z niemałą literacką odwagą w przekonaniu, że najczęściej wychodzi się z tego bez szwanku. Tematy ryzyka, tematy tabu oraz lęk z nimi związany pokonywała z podniesionym czołem, stosując jasną poetykę wywodu, nie internalizując (pozornie) żadnych głosów przeciwnych lub wrogich. Humor, radość i afirmacja życia okazywały się być tutaj naturalnymi sprzymierzeńcami. Udało jej się bezpiecznie dotrzeć na obszary „kobiecości” dotąd w literaturze nieznane, jednak istnieją i takie obszary, na których kategoria bezpieczeństwa już nie wystarcza, by móc opisać w nich przetrwanie. Łatwość pisania i przymus swoistej przyjemności słowa mogą być niebezpieczne. Na tym polega dwuznaczność utworów Melcer. Dzięki łatwości pióra i szukania przyjemności w tekście dotarła do miejsc trudnych, które potrafiła oswoić. Jednak kiedy indziej nie umiała się obronić przed płaskością, wypuszczała teksty zbyt gotowe i pewne siebie. Niektóre jej powieści są po prostu nieudane, rozpadają się w szwach. Lecz na innym poziomie te właśnie są najciekawsze. Dlaczego ponosiła klęskę, nie wiedząc o tym? W jakim sensie jest to klęska symboliczna i czy powinniśmy ją czytać właśnie dlatego? Jaka jest zależność między łatwością pisania a upadkiem znaczenia i co ów upadek (dziura, przerwa) za sobą kryje?

    4W streszczeniu rozmowy z pisarką opublikowanym w tygodniku „Kultura” w 1932 roku czytamy: „Mówimy najsamprzód o upodobaniach i ulubieniach pani domu. Wieś, psy i podróże. Z perfum: jaśmin turecki. Z rodzaju literackiego: opis”7. Maria Kuncewiczowa w humorystycznym artykule umieszczonym w „Kobiecie Współczesnej” pod tytułem Niedyskrecje o niektórych pisarkach tak sportretowała Melcer:

    Postawa wobec życia? Zgoda bez zastrzeżeń. Podoba się wszystko. Wszystkie pory roku. Wszystkie gatunki ludzkie i zwierzęce. O szkodliwych mówi się co najwyżej „a to bestia!” i usuwa ze swego odcinka. Cokolwiek warunkuje, lub wypełnia życie – jest błogosławione. Także ból. Także brzydota. Predylekcje do bytów prostych, żywiołowych, które bez reszty mieszczą się w swojej formie. Pies namiętnie merdający ogonem, dziewczyna robotna i wesoła, żarłoczna papuga [przywieziona przez Melcer z podróży do Brazylii – A.A.] – oto najmilsi towarzysze. Istoty pesymistyczne, tonacje minorowe, książki, nasiąknięte metafizyką – służą do tego, by o nie tym jaskrawiej ostrzył się głód życia. Wanda Sztekkerowa nie szuka, nie przebiera; zagarnia rzeczywistość niczym szynkę pod masarską gilotynę. „Tak, jak idzie” – tłuszcz nie tłuszcz, żyła nie żyła – byle szeroki plaster! Bo wszystko jest najlepsze i wszystko posilne. […] Motor twórczy – pasja wyżycia się.8

    5W tej karykaturze pisarki ukrywa się coś, co dla współczesnych było widoczne w postaci Melcer: jakaś afirmatywna zmysłowość, organiczność, nawet ociężałość i pogodzenie z życiem. We wspomnianej wyżej recenzji Nałkowska pisała dalej:

    Obok wrażliwości na piękno barwy i kształtu, znajdujemy w poezjach p. M. jeszcze wrażliwość na piękno i precyzję myśli; muza jej zarówno „ma rozum i zmysły”. […] Darem szczęśliwym młodego talentu autorki jest, że obie te domeny odczuwania nie wchodzą sobie w drogę, nie zaprzeczają sobie, ani się zwalczają – wedle kanonów romantyki, prerafaelityzmu i w ogóle wszelkiego średniowiecza. […] Myśl nie jest tu ani ograniczeniem, ani tym mniej potępieniem dla uczucia i zmysłów.

    6Nałkowska wskazuje więc tutaj, że twórczość Melcer ma inną genealogię, spod znaku zmysłowo-duchowego połączenia, które było także dla niej sposobem widzenia samej poetki. Znała ją dobrze osobiście. „Lubię jeszcze konwersować z małą Melcerówną, której dwudziestoletni rozum głęboko podziwiam” – pisała w Dziennikach w 1915 roku9. „Nieładna, choć niewątpliwie panterowata”10 posłużyła jej do stworzenia portretu Marcji w Charakterach oraz księżniczki Ady Jahniatyńskiej w Hrabim Emilu. Obie te postaci łączy zniewalająca pewność i zmysłowość. Oto opis z Charakterów:

    MARCJA ALBO MŁODA DZIEWCZYNA
    Marcja mówi: „Zupełnie nie żądam od świata, aby wielbił moje zalety. To byłaby zaledwie sprawiedliwość. Chcę, aby wielbił moje wady”. Nie wsłuchuje się w siebie ani też nie pragnie się zmienić. Robi to, co sprawia jej przyjemność. Rzeźbi, maluje, wytłacza skóry, gra i śpiewa. Jest mądra i zmysłowa. Pracuje, nie dbając zgoła, czy dozna sławy. Gdy jej się nie powiedzie, nie dziwi się ani jest zasmucona, tylko przemyśliwa, jak to jednak osiągnąć za drugim razem. Nie pogardza ludźmi […]. Lubi rzeczywistość i z uwagą się jej przygląda. Lubi siebie”.11

    Ada Jahnityńska w Hrabim Emilu jest ciężka i spokojna,

    ale zbyt jawnie zmysłowa, zbyt duża i tęga fizycznie. […] Nie można było stanąć blisko niej i nie czuć trochę obrzydzenia i żądzy. […] W gonitwach i zabawach, w morzu i na tenisie, narażała się chętnie na różne zbliżenia, chichoty i szamotania. Kochała się wciąż w kimś innym, nie dbała na sąd czyjkolwiek, zawsze poszukiwana, wielbiona i obmawiana.12

    7Życie prywatne Melcer bez wątpienia dostarczało tematów do plotek. Rozwiedziona z pierwszym mężem, malarzem Szczęsnym Rutkowskim, wyszła powtórnie za mąż za znanego boksera, Teodora Sztekkera, dwukrotnego mistrza świata, z którym miała dwoje bliźniąt. Ta para znanej literatki „tęgiej, wspaniałej, ładnej, odzianej w futro z pantery, wracającej z zagranicy”13 – jak znowu opisywała ją Nałkowska – oraz kultowego sportowca, nazywanego „polską panterą”14 gościła często na pewno także na ustach znajomych, a nie tylko na kartach Dzienników autorki Granicy. „To świetne ludzkie zwierzę”15 okazało się jednak „nieznośnym towarzyszem życia”16. W 1927 roku znajdujemy kolejną wzmiankę o młodszej koleżance u Nałkowskiej: „W literaturze nie dzieje się jej dobrze, mimo subtelnego talentu, który tak lubię, w życiu ostatnio też nie najlepiej”17. Obie pisarki przyjaźniły się i często razem współpracowały. W 1919 roku Nałkowska zwerbowała Melcer do pracy w Biurze Propagandy Zagranicznej przy Prezydium Rady Ministrów, gdzie sama pracowała i była jej przełożoną. Obie podejmowały działaczki angielskie z „Women League for Peace and Freedom”, które zwróciły się z prośbą o utworzenie ich przedstawicielstwa w Polsce, co zresztą niestety nie doszło do skutku. W 1931 roku Melcer zaprosiła Nałkowską do zwiedzenia Jugosławii i Grecji wraz z grupą współpracowniczek „Kobiety Współczesnej”, które po wydaniu dwóch numerów specjalnych poświęconych kobiecie jugosłowiańskiej i tureckiej zostały zaproszone przez organizacje kobiece tych krajów. Jednak „Ta wycieczka, w gronie pracujących kobiet – komentowała sama Melcer po latach18 – nie weszła w zestaw literackich zainteresowań [Zofii], odchodziła ona bowiem od spraw kobiecych, wkraczając na arenę najpierw krajową, a potem już światową”19. Tymczasem Nałkowska w 1935 roku umieszcza takie wspomnienie:

    Wieczorem – nagle, bez zaproszenia, ani telefonu – zjawia się Wanda Melcer. Mówi się o jej domu i dzieciach, pięknych bliźniętach, które zostały jej po odeszłym, powtórnie ożenionym i wreszcie umarłym Sztekkerze. Później o ostatnich książkach kobiecych, o hierarchii talentu i jej na niej szczeblu (mniej dobrym niż jej powiedziałam i niż spodziewałam się po niej kiedyś – podkr. moje – A.A.). A wreszcie – jak dawniej – o mężczyznach.20

    2. Czy „nowa kobieta ” jest możliwa?

    8Jednak powieści Melcer nie zasługują na całkowite zapomnienie, nawet jeśli jej miejsce w hierarchii kobiecych książek dwudziestolecia jest niższe niż można było oczekiwać. Bez wątpienia są one jednymi z najważniejszych utworów reprezentatywnych dla „fazy emancypacyjnej” późnorealistycznej polskiej prozy kobiecej lat 20. i 30, na którą wskazuje szwajcarski polonista German Ritz21. Na początku XX wieku walka płci staje się hasłem kultury, a kobiety i mniejszości seksualne przestają już być głosami czy rolami, którym udzielono gościny w tekście męskim. Pojawiają się rozmaite strategie mówienia „własnym głosem” i walki o wstęp na literacki Parnas, jak np.: zaspokajanie „egzotycznych” oczekiwań, kamuflaż w formie sublimacji homoseksualnej czy kobiecej transgresji płciowej (jak w przypadku Marii Komornickiej/Piotra Odmieńca Własta, chodzi tu także o przyjmowanie męskich pseudonimów przez wiele innych autorek) lub emancypacja. Emancypacja właśnie w dwudziestoleciu staje się udziałem polskiej literatury kobiecej – jak pisze Ritz – w odróżnieniu od literatury homoseksualnej. Ta ostatnia zatrzymała się na modernistycznym dylemacie sztuka czy emancypacja (artyzm lub zaangażowanie), wybierając sublimację pożądania i w swoim mniemaniu ochronę sztuki. Jednak wydaje mi się, że ów dylemat mimo wszystko pobrzmiewa echem w literaturze kobiecej i jest powodem trudności jej jednoznacznego zaklasyfikowania pod względem literackiej wartości. Taka autorka jak Irena Krzywicka świadomie odrzucała kwestie formalne i pytania o styl na rzecz napisania tożsamości „nowej kobiety”. Jako pisarka poniosła jednak klęskę. Z kolei atakowana przez Krzywicką Maria Kuncewiczowa, prawdziwa i namiętna królowa stylu – zwłaszcza w swych wczesnych utworach – poniosła klęskę emancypacyjną, gdyż poddała się karkołomnemu procesowi uniwersalizacji22, zachowując miejsce na literackim Parnasie. Twórcza droga i strategia literacka Melcer przebiega gdzieś między tymi dwoma biegunami, znamienne, że nie zapewniły jej one należytego miejsca ani w pamięci literatury polskiej, ani w alternatywnej pamięci feministycznej (np.: w ogóle nie wspomina o niej Sławomira Walczewska w książce, opisującej historyczne ramy dyskursu feministycznego w Polsce Damy, rycerze i feministki, a słownik Pisarki polskie nie wymienia jej najciekawszych z punktu feministycznego widzenia powieści)23.

    9Agnieszka Baranowska w swym pionierskim szkicu o Wandzie Melcer z 1986 roku układa jej powieści (od Józefiny i Miasta zwierząt, przez Narzeczoną z Angory i reportaże Kochanek zamordowanych dziewcząt, po Świętą kucharkę) następująco:

    Po utworach ukazujących kobiety jako luksusowe przedmioty lub emancypujące się samodzielne istoty, po publicystyce kobiecej ubranej w kostium psychologiczno-obyczajowych fabułek pisała o Polsce końca lat dwudziestych z punktu widzenia kobiety pochodzącej z nizin, z ludu, kucharki i służącej.24

    10Te trzy pierwsze powieści Józefina, Miasto zwierząt i Narzeczona z Angory można wyodrębnić ze względu na próbę wyartykułowania czy wzmocnienia wzoru „nowej kobiety”.

    11Typ „new woman”, jak pisze Elaine Showalter w książce Sexual Anarchy . Gender and Culture at the Fin de Siècle25, rozprzestrzenia się w Ameryce i Europie od końca XIX wieku. Stawiając tezę o podobieństwie końca wieków XX i XIX, badaczka opisuje je w kategorii charakteryzującej je „anarchii seksualnej”. Pomieszanie płci, zakłócenie tożsamości płciowej rozpoczyna się mniej więcej w latach 1880-1890, wraz z narodzinami pojęcia „feminizmu”, procesem Oscara Wilde’a, modą na męski homoseksualny estetyzm i dandyzm oraz na kobiecy transwestytyzm (który otrzymał potem swoją literacką figurę w androgynicznej postaci Orlando u Virginii Woolf). Ówczesna męska oraz kobieca awangarda estetyczna przewartościowuje strukturę relacji klasy i płci. Pojawia się kilka nowych wzorów tożsamości społecznej, naruszających system rodziny – kawaler, dandys, niezamężna kobieta. Nie jest ona tym samym, co XIX-wieczna kategoria „panny na wydaniu” lub „starej panny” i w szczególny sposób, bardziej niż nieżonaty mężczyzna, rozbija ona binarny system ról seksualnych i kulturowych. Pozbawiona męskiego opiekuna nie posiadała ona żadnej reprezentacji społecznej. Widać to zwłaszcza w wiktoriańskiej debacie, w której sprzeciwiano się przyznaniu prawa do głosowania kobietom, gdyż zgodnie z literą prawa jej interesy miał reprezentować mąż. Argument ten tracił ważność wobec kobiet niezamężnych, które jako pozbawone prawa głosu określano „flipperkami”. Nazwa ta występowała czasami zamiennie w określeniem „new woman”. Na przykład Zelda Fitzerald traktowana dzisiaj jako uosobienie „atrakcyjnej, zuchwałej, żądnej przyjemności, nowej kobiety lat 20.” opublikowała w czerwcu 1922 roku w „Metropolitane Magazine” Pochwałę kobiety wyzwolonej: „Kobieta wyzwolona flirtuje, ponieważ ją to bawi, nosi jednoczęściowy strój kąpielowy, ponieważ ma świetną figurę, maluje się, pudruje, chociaż wcale nie jest to konieczne, odrzuca wszelką nudę, ponieważ sama nie jest nudna”. Jej panieństwo to „długi okres blasku, wspaniałości, odwagi, co powinno być udziałem każdej prawdziwej i dobrej flipperki”26.

    12„New woman”, o której pisze Showalter, to kobieta „samodzielna i wykształcona, świadomie pozostająca poza tradycyjnym podziałem wzorów i ról płciowych, szukająca wolności i samorealizacji, także, co bardzo ważne, w sferze erotycznej”27. Aneta Górnicka-Boratyńska uważa, że jest to model kobiecości „autonomicznej i narcystycznej” realizowanej w twórczości Zofii Nałkowskiej, która sama wielokrotnie posługiwała się pojęciem „nowa kobieta”28.

    13Modelową modernistyczną powieścią Nałkowskiej, która realizuje cele emancypacyjne bez żadnego uszczerbku dla formy artystycznej są słynne Kobiety z 1906 roku. Powieść ta, zawierająca kilka bardzo nowatorskich portretów młodych bohaterek, kobiet w trakcie „stawania się”, traktowana jest także jako egzemplifikacja tez wygłoszonych przez Nałkowską w 1906 roku na Zjeździe Kobiet. Pisarka wywołała skandal, domagając się seksualnego równouprawnienia, atakując podział na kobiety uczciwe i prostytutki i wyrażając potrzebę nowego języka seksualnego, który by dotarł do istoty kobiecego pożądania. Tezy te przyjęte zostały z oburzeniem (część kobiet, w tym Maria Konopnicka, na znak protestu, wyszły z sali). Jak pisze Górnicka-Boratyńska, seksualna anarchia zamienia się w anarchię tekstualną. Pisarki – jak zauważa Showalter – „szukały nowej narracji dla wyrażenia żeńskiego doświadczenia, poza konwencjonalnym, fabularnym kobiecym przeznaczeniem – małżeństwo lub śmierć, korzystając z całego bogactwa literackich form: opowiadań, opowieści onirycznych i fantastycznych, utopii, dramatów, alegorii i fragmentów”29. „Stosując techniki liryczne kobieca proza spod znaku «new woman» nieodłącznie wiąże emancypację kobiet z emancypacją seksualną”30. Choć może proza Nałkowskiej jest bardziej spod znaku „kobiety przejściowej”31 – główna bohaterka Kobiet, Janka Dernowiczówna, w rozmowie z artystką Giną mówi:

    I stokroć wolę typ kobiety przejściowej niż typ kobiety przyszłości […] wy wszystkie nie jesteście także kobietami przyszłości, pełne jesteście teoretycznych egzageracji, klinów, fałszów, atawizmów, krańcowości – A jednak wolę was od tej przyszłej, wymarzonej, wolnej, szczęśliwej – której zrównoważone, świadome, wielkie pragnienia nie przekroczą jednak zakresu możności ich zaspokojenia. […] Gina zachmurzyła się: Więc całe to bolesne szamotanie się, cała męka stawania się – po to tylko? Dla sławy ostatnich okazów gatunku. Dążymy do tego, by abstrakcyjny typ kobiety, dokonawszy się zaginął, jak zaginął oderwany typ mężczyzny. – Z tego poziomu zaczniemy się razem z nimi rozwijać – jako ludzie…32

    14W tekście wygłoszonym na Zjeździe Nałkowska dodawała: „Kobiety nie umieją, nie lubią, nie chcą wypowiadać się szczerze, […] grają rozliczne role przez inercję niewoli”. Jednak dziedziną, w której indywidualność kobiety zaczyna się uzewnętrzniać jest literatura przez nie tworzona, gdzie znajdujemy nie „macierzyństwa, czystości i cnoty – ale żądanie wolności indywidualnej”33.

    15Wanda Melcer zdawała sobie sprawę z doniosłości roli, jaką w literaturze odegrała dla kobiet autorka Granicy: „Zofia Nałkowska pchnęła naprzód powieść polską i dopędziła zagranicę, wprowadzając niemal po raz pierwszy kobietę opowiedzianą przez nią samą”34. I dalej:

    Jej kobiety – a przecież to właśnie od Lodowych pól i Kobiet zaczęła – nie mają wstydliwości, nie ukrywają swoich wrażeń, ani doznań pod szatą strażniczki ogniska domowego czy matki – ale śledzą w głębi własnego ciała najtajniejsze drgnienia instynktu. Już więc w tych swoich pierwszych utworach Zofia Nałkowska miała odwagę przeciwstawić się świadomie i na piśmie dotychczasowej cierpiętniczej tendencji literatury polskiej, spychając ją ze szczudeł, na których dotąd chodziła, odkrywaniem rzeczy pozornie błahych, ale ważnych, leżących na widoku, ale dotąd starannie przemilczanych – i stanęła w pierwszym szeregu nowatorów.35

    16Wydaje mi się, że wczesną prozę Melcer należy widzieć jako świadomą kontynuację wątków wskazanych przez młodą Nałkowską. Jako próbę dopisania swojej wizji anarchii seksualnej i próbę odpowiedzi na pytanie o kobietę przyszłości.

    17W pewnym sensie Nałkowska miała rację: „nowa kobieta” jest niemożliwa. Debiutancka powieść Wandy Melcer opublikowana w 1921 roku, w lwowskiej „Bibliotece najmłodszych autorek”, zatytułowana Józefina, opatrzona jest mottem z pamiętników Casanovy. Utwór ten, porównywany do Niebezpiecznych związków Laclosa opowiada historie seksualnych przygód młodej niezależnej kobiety, piszącej w wolnych chwilach matematyczno-fizyczne dzieło pt. Perspektywa powietrzna. Przypomina ona trochę szukającą siebie Jankę Dernowiczówną, która także na końcu powieści Kobiety decyduje się poświęcić nauce. Józefina przy urodzeniu dostała w prezencie siebie jako „instrument doskonały filtrowania wszelkiej rozkoszy i wdzięku z wydarzeń”. Poznajemy ją na początku powieści w scenie przyjęcia stylizowanej na rodzaj orgii:

    W powietrzu parnym i dusznym bawiły się lampy […]. Dym papierosów nawijał się pierścieniami na puste wiszące na ścianach świeczniki i trwał tak – pierścienie na hakach turnieju, oczekujące niecierpliwie rycerskiej kopii. Dojrzewało jabłko w czyichś zębach, trzymane ostrożnie za szypułkę. – Daj tu – powiedziała pani Małgorzata, wspięła się na palce i odgryzła kawałek jabłka. Sok ściekał jej po ustach i żółtymi kroplami kapał na koronkową suknię. […] Potem pochyliła się nad Józefiną i pocałowała ją w usta. Przez krótką chwilę poczuła Józefina jak zęby tej pani stuknęły o jej zęby, jak wargi tamtej zadrgały w nerwowym skurczu. – Jeszcze – powiedziała, ale Małgorzaty już nie było. Józefina wyjęła kieszonkowe pudełeczko z pudrem i lusterkiem. Na ustach jej była krew. […] Skręciła się całym ciałem i dała się pocałować w usta. Wołała „na pomoc!” i śmiała się. Znowu milkła, mając usta pełne jego warg. Za chwilę skradał się ku niej Morski. Odsunął Rozenkranca i odwrócił Józefinę za ramiona ku sobie i całował jej głęboko odkryte piersi. Z boku stojący Rozenkranc podniósł jej rękaw i szybkimi pocałunkami okrywał ramię. O tęczówki Józefiny, o włosy, o brylant na palcu rozbijały się z suchym trzaskiem drobne iskierki światła. Trochę to bolało, ale nie bardzo. Tyle tylko, że trzeba było coś na to zrobić, bo wchodziły zuchwale za kołnierz. Cała skóra drżała od ich dotknięcia. Wreszcie Józefina zdołała się choć trochę od tego wszystkiego uwolnić i otworzyła oczy w gabinecie. Pani Małgorzata siedziała teraz na kolanach Morskiego, który trzymał ją za ramiona i nogi jak małą dziewczynkę i mówił poważnie i smutno: Gdzie jest mąż twój Marek, jasnowłosa wdowo Małgorzato?36

    18Seksualna metaforyka tego opisu, metonimiczność pomieszanych ciał, duszność skrywająca zagrożenie i sygnalizująca przekroczenie granicy tabu składają się chyba na jedną z najśmielszych scen seksualnych w literaturze polskiej tego okresu, w której kobieta nie jest zdegradowana. A nawet owa „seksualna anarchia” staje się pasem bezpieczeństwa, przestrzenią graniczną, „bezpaństwową”, w której ujawnienie pożądania przez bohaterkę jak i jego ujawnione utekstualnienie przez kobietę-autorkę – „trochę boli, ale nie bardzo”. Lęk przed bólem można tłumaczyć zarówno jako lęk przed seksualną przemocą, jak i przed karą za ujawnienie pożądania. Opisana scena poprzedza kolejne sceny miłosne, w których wolna, rozwiedziona Józefina okazuje się jednocześnie kochanką Marka a także jego żony Małgorzaty, oczywiście utrzymując ich we wzajemnej niewiedzy. Tym samym jako literacki typ kobiety samodzielnej podważa ona niejako podział ról seksualnych, jest elementem rozkładającym binarność różnicy płci. Józefina nie uznaje „zajęć kobiecych”, lecz „najwięcej lubi towarzystwo kobiet”, wzrusza ją zarówno ich umysł jak i wdzięk, „piękność, ruchy, głos, sposób ubrania wreszcie”37. Łączy ona biseksualną wrażliwość zmysłową z „niekobiecymi” wybitnymi zdolnościami matematycznymi. Przy czym linię prostą kocha namiętnie („Och! nie do zniesienia prawie rozkoszą przejmowały ją logicznie powiązane linie i kreski. Prostota i zuchwała a pobłażliwa nieomylność związanych liter i cyfr doprowadzała ją do jakiś wewnętrznych dygotań i żarliwych uniesień”38). Jednak okazuje się, że „kobieta nowa” jest bytem, któremu trudno kontynuować literacki żywot. W życiu Józefiny pojawia się jakaś rysa, pęknięcie. Na skutek głębokich rozmyślań i powieściowych wypadków Józefina pogrążona w jeszcze głębszej potrzebie abstrakcji, pragnie „porzucić żądzę”. Po wizycie na grobie zmarłej przyjaciółki decyduje się odsunąć od gwaru życia, by odnaleźć ukojenie… „w wielkim, wszechobecnym Bogu”39.

    19Józefina o wiele bardziej niż powieścią-typem, jest powieścią o typie, która może być odczytywana jako powieść intertekstualna. Melcer jest przecież bardzo świadomą pisarką. W tym schematyzmie, początkowo przecież mocno naruszonym i dlatego zaskakującym, który sam podaje się jako temat, można widzieć dowód na zmaganie z rezerwuarem literackich typów i klęskę w obliczu nieumiejętności ich przetworzenia. Jednak pytanie: jak napisać „nową kobietę” już zostało zadane. Świadczy o tym fakt, że nawet metafizyczny gotowiec nie uchronił Józefiny przed atakami. Jeden z „obrońców moralności chrześcijańskiej” nazwał tę powieść o nawróceniu „gloryfikacją cudzołożnicy”40. Inni recenzenci podobnie zdawali się nieprzekonani do przemiany głównej bohaterki. Gdy

    piękna matematyczka staje wobec swego bankructwa życiowego – pisał Jan Lorentowicz – rozpoczyna się w niej proces odkrywania własnej duszy. Jak się ten proces odbył – autorka nie mówi nam wcale. Zdaje się, że sama nie wierzy w jego konieczność, zaznacza go bowiem tylko symbolicznym wpatrzeniem się Józefiny w niebo i zapewnieniem, że w przeszywającej na wskroś błyskawicy odsłania się jej istotne znaczenie świata.41

    20Odsyłając Józefinę w przestrzeń powietrzną, w sferę nierozstrzygalności Melcer w jakiś sposób się jej pozbywa, lecz jednocześnie ją zachowuje – tak w tej powieści realizują się „perspektywy powietrzne” „nowej kobiety”.

    21W kolejnych utworach będzie ona miała jeszcze dwa wcielenia: kobiety-wampa w Mieście zwierząt i bizneswoman w Narzeczonej z Angory. O ile seksualna Józefina jest typem kobiety zawieszonym między rozpłynięciem się w przestworzach a egzystencją rodzinną, „nudnym”, „przeciętnym, „bezbarwnym” dzieciństwem, gdzie „nikt nie kochał jej naprawdę” i gdzie była „bardziej rzeczą niż człowiekiem”42; o tyle bohaterka Miasta zwierząt (1924), gwiazda światowego kinematografu Loulou Libowicka, po prostu wciela „kobietę-przedmiot”. Sama powieść ze swą „wybitną zdolnością do artystycznej konstrukcji”, jak pisał Leon Piwiński43, doskonale wydana i odznaczona pierwszą nagrodą w konkursie im. Gabrieli Zapolskiej, jest rodzajem takiej narracji-rzeczy. Akcja toczy się w Paryżu i Londynie oraz ogrodach zoologicznych Europy (w tym Poznania!), które kapryśna gwiazda decyduje się zwiedzić, uciekając od swych dylematów sercowych. „Mężczyźni nie chcą w kobiecie uznać człowieka – mówiła wspominana Janka z Kobiet Nałkowskiej – gęsi jednak szczycą się przyjaźnią i zaufaniem męża, dobre matki – znajdują jedyny cel i zupełne szczęście w wychowaniu dzieci – a wszystkie razem gardzą kobietami-zwierzętami – albo ubolewają nad nimi humanitarnie”44. Te kobiety-zwierzęta przekraczają tradycyjne normy obyczajowe i „zwracają się w stronę życia”45. Loulou jest właśnie realizacją takiego typu kobiety-zwierzęcia nie tylko przez życie w poza normą „w świetle reflektorów”, ale i niezwykłą przyjaźń z lwicą Rikką, mieszkanką zoo londyńskiej wytwórni.

    22W pewnym sensie miejsce Loulou, królującej femme fatale zbiorowej wyobraźni, jest między zwierzętami w klatkach. Loulou jest kliszą (i to nie tylko filmową!) rodem z fin de siècle’u, która jako stereotyp społeczny pojawiła się według badaczy w odpowiedzi na emancypujące się ruchy kobiet46. Losy ludzkiej bohaterki Melcer dziwnie korespondują z losami nieszczęsnej lwicy. Drobiazgowy opis polowania w Afryce przedstawia białych mężczyzn żądnych krwi i przyjemności, którzy podstępem łowią Rikkę, małe lwie dziecko, zabijając jej matkę. Ta historia mogłaby stać się metaforą losu Loulou, gwiazdy okrutnej, zimnej i złej, która ukrywa wstydliwie swe polskie pochodzenie. Jej postać potraktowana została przez autorkę zarówno nieprzychylnie, jak i zagadkowo. Loulou porzuca ojczyznę i rodzinę, robi karierę, lecz jej własny brat, polski poeta mieszkający w Paryżu, traktuje ją jak kokotę i odmawiając przyjęcia pomocy finansowej, popełnia samobójstwo. Gwiazda filmowa u Melcer jest czystą rolą, funkcją alienacji i kolonizacji, podobnie jak skolonizowana jest figura Madame Bovary, która miała „ręce białe, jak kość słoniowa, obrabiana w Dieppe…”47. Ten cytat opisu Flauberta pojawia się w dialogu bohaterek, dosłownie rozpoczynając Miasto zwierząt. Podobnie jak Józefiny, Loulou nikt „nie kocha”. Mężczyźni traktują ją jak sprzęt z pobłażaniem i mrugnięciem oka, zawsze gotowi porozumieć się ponad podziałami. „Ubóstwiany” wamp nie jest w stanie ich podzielić, wręcz przeciwnie wzmacnia tylko ich więzi, wymianę i krążenie interesów (oficjalny partner Loulou lord Ownstone oraz jej azjatycki tajemniczy kochanek Wang-Tse na tle romansu z jedną kobietą dokonują transakcji na światową skalę). Na końcu powieści lwica na skutek zdrady przez Loulou pożera ją razem z jej nieodłączną elegancką charcicą. Ironiczny ton podkreśla fakt, że powstaje z tego kolejna scena do filmu, a Loulou zastępuje kolejna uboga dziewczyna, która też marzyła, żeby zostać „new woman”…

    23Agnieszka Baranowska pisze, że powieść Miasto zwierząt umieściła Melcer na dobre „w kręgu pań piszących w obronie praw kobiet”48. Jednak diagnoza utworu jest pesymistyczna: nie tylko klisza femme fatale użyta do opowiedzenia „nowej kobiety” kończy się tradycyjnie scenariuszem śmierci, ale i przyjęty przez pisarkę ton moralny wobec „kobiet poza prawem” walczy z próbą znalezienia dla nich nowego literackiego miejsca. Nie przypadkiem lata 20. w twórczości Melcer należą do epoki poszukiwania w prozie doskonałości formalnej. Talent pisarki był wysoko oceniany przez krytykę. Paweł Hulka-Laskowski w artykule Współczesna polska powieść kobieca49 wyliczając jej nazwisko obok Konopnickiej, Nałkowskiej, Dąbrowskiej i Krzywickiej posunął się nawet do uznania w niej reprezentantki literatury syntetyzującej, doskonale skomponowanej, uosabiającej męską postawę wobec świata, jego badania i tworzenia. Wymienione autorki wedle niego miałyby się wyróżniać umiejętnością w odtworzeniu „zatargu człowieka z dziejami świata”50 w przeciwieństwie do pozostałych po kobiecemu pogrążonych w „miłych kopiach rzeczywistości”, „stylizacjach metaforycznych i animistycznych”, do których zaliczył Gojawiczyńską, Boguszewską, Szemplińską-Sobolewską i Szelburg-Zarembinę. Jan Lorentowicz pisał: „Pisarka wchodzi do literatury ze środkami wyćwiczonymi w wytężonej kulturze umysłowej, […] z talentem nie obawiającym się żadnej trudności, z perwersją czysto mózgowej natury, z niepohamowaną żądzą nowych form”51. Bardzo chwalono elegancką, intelektualną formę Józefiny, zaś kunsztownemu Miastu zwierząt z jego sekwencją obrazów, ustylizowaną na wzór filmu niemego, przypisywano „doskonałość klasycznej tragedii francuskiej”52. Ten sam krytyk pisał, że owa doskonałość, póki co poświęcona typom pustym i obojętnym, „każe nam z niecierpliwością czekać na chwilę, w której autorka zechce spróbować swych wybitnych zdolności kompozycyjnych w powieści o prawdziwych ludziach i ciekawych zdarzeniach”53.

    24Melcer zrealizowała to zapotrzebowanie w swej następnej powieści Narzeczona z Angory (1928). W odróżnieniu od wydanych osobno wspomnień z podróży (autorka była sekretarzem polskiej wystawy w Turcji), które „były typowym produktem firmy Melcer: chaotyczne, entuzjastyczne, o wszystkim – o zabytkach i historii, obyczajach, jedzeniu, oświacie, kobiecie tureckiej i własnych przeżyciach z tamtejszą policją”54, powieść znowu zbiera pochwały za wykończenie formalne. „Oto nareszcie jest jakaś myśl konstrukcyjna, uświadomienie zagadnień formalnych, zdecydowany wybór pewnej techniki przedstawiania” – pisał z zadowoleniem Piwiński – „już sama struktura [powieści] daje niemałe ukontentowanie artystyczne”55. Melcer napisała książkę całkowicie odmienną od pozostałych (w pewnym sensie wszystkie te trzy powieści mogłyby wyjść spod pióra trzech różnych autorek), opartą na realistycznej narracji przygodowej, podzieloną jednak na trzy części zatytułowane Charaktery (w której przedstawia uczestników dramatu), Spotkania (właściwy konflikt) i Losy (jego rozwiązanie).

    25Główną bohaterką jest 26-letnia bizneswoman Helena pracująca w Ankarze. Krótko obcięta, „trochę chuda” o chłopięcej sylwetce uosabia ona popularny w latach 20. typ chłopczycy, rozpowszechniony przez powieść Victora Margueritte’a La Garçonne (1921)56. Jej bohaterka, Monique Lerbier, młoda reprezentantka burżuazji, odkrywa, że spełnia rolę wymienianego obiektu w planach matrymonialnych ojca, więc na znak protestu odrzuca narzeczonego, ścina włosy i rozpoczyna samodzielne życie. Robi przy tym wielką karierę w wyobraźni masowej. Chłopczyca staje się jednym z jej najważniejszych fantazmatów, zachowując echo transgresji płciowej i androginii, jest zbiorową obsesją, wyznacznikiem stylu bycia oraz mody57. Odwrotnie niż femme fatale chłopczyca to jedna z figur kobiecej emancypacji. Jej imię stało się najpopularniejszym imieniem dziewczęcym: „Mo-nique” interpretowano jako être unique, byt jedyny, samodzielny. Podobnie samodzielna, zarówno uczuciowo, jak i finansowo jest Helena (która zresztą nigdy nie rozstaje się z „małym browningiem” noszonym w torebce).

    26Tradycyjnie „męskie” interesy idą jej świetnie, wykorzystuje panów, którzy ją seksualizują i chcą sobie podporządkować. Na skutek własnej przebiegłości i męskiej rozwiązłości, zdobywa posadę, którą pierwotnie zaproponowano jej konkurentowi. Jednak dlaczego tytuł powieści brzmi Narzeczona z Angory? Ukochany Heleny okazuje się tchórzliwym i niezaradnym mężczyzną, który nie potrafi opuścić swojej żony. Na końcu czytamy jego listy zawierające pokrętne tłumaczenia, na które nikt nie wysyła już odpowiedzi. Niezamężna kobieta, symbol seksualnej anarchii, musi pozostać sama. Powieść zawiera krytykę zarówno małżeństwa, jak i „wolnych” stosunków seksualnych między płciami, łącznie z opisem sceny zbiorowego gwałtu (po której jednak jej bohaterka Gabriela zostaje nieoczekiwanie wyniesiona). Stefania Podhorska-Okołów dowodziła udane przeprowadzenie „feministycznej tezy”: „nigdzie dotąd nie rzucono nam w oczy nagiego faktu brutalnej zmysłowości [męskiej] jak to uczyniła autorka Narzeczonej z Angory”58. Helena Wandy Melcer poprzedza inną Helenę ze Zwycięskiej samotności Krzywickiej. Tu i tam przeprowadzona zostaje „oświeceniowa” emancypacja, oba typy są proste, jasno podane, oznajmujące. Jednak feministyczna tendencyjność rozbija się o kres literatury. I u jednej, i u drugiej pisarki ten typ pojawia się i gaśnie na kartach jednej tylko książki.

    3. Zamach na formę – „efekt kobiety”

    27Jednak najciekawsze dzisiaj powieści Melcer to te z lat 30. (Święta kucharka 1930, Swastyka i dziecko 1934). Obserwujemy w nich swoisty rozpad formy, który ujawnia efekt tekstualizacji kobiety. Jak można by powiedzieć – fantazmat walki płci został zastąpiony fantazmatem macierzyńskim59 i światem bez mężczyzn. Krytyczki feministyczne podkreślają sprzeczną relacje między tym, co kobiece, a formą zarówno w historii gatunku powieściowego60 jak i naturze samego tekstu. „Kiedy piszemy o kobiecie – uważa Mary Jacobus – wszystko traci miejsce; przemieszczenie, nie hierarchia staje się porządkiem dnia. […] Różnica punktu widzenia, której szukamy, czytając kobietę, nie jest z pewnością niczym innym niż niedomknięciem, dekompozycją, które kwestionują instytucję różnicy, lecz samej kwestii różnicy nie usuwają”61. Święta kucharka została uznana, za najlepszą powieść Melcer, lecz właśnie nie za wypracowaną kompozycję. „Autorka nie dba o konstrukcję, świadomie nią pogardza – twierdziła Stefania Podhorska-Okołów – powieść pisana z czarującą niedbałością techniki, z pominięciem psychologicznej perspektywy, otwiera jednak przed czytelnikiem głębię zagadnień społecznych. [Jeśli] autorka pełna zmysłowego kultu [dla przedstawianego] zjawiska […] wytrwa na tej drodze bezpośredniego chwytania życia na gorącym uczynku, może stworzyć swój własny rodzaj pisarski”62. Kaden-Bandrowski uważa nawet, że już Świętej kucharce należy przydać odrębne miano „powieściowego studium”63.

    28Rzeczywiście, narracyjny rytm Świętej kucharki często się potyka. Podsadzają go liczne wtrącenia, opowieści, wyjaśniania, listy, a także sama stylizacja na gwarę warszawską. Równocześnie narracja ta od pierwszej chwili jest prowadzona jak gdyby bez narratora: wpada i toczy się jak rzeka, w której chwilami nie można odróżnić ani osób, ani kształtów. Cała powieść rozgrywa się właściwie w gwarnej kuchni, której centralną postacią jest kucharka państwa Podolskich, Rozalia:

    Jej duży brzuch trzęsie się od tłumionego śmiechu, a cała twarz, posiekana zmarszczkami, jak kotlet na stolnicy, wygląda jakby się ciągle śmiała. Pod powieką bez rzęs żywe oczy koloru piwa, których trzeba szukać nisko pod brwiami, wąskie usta, umieszczone daleko od nosa. Każda część jej twarzy żyje w odosobnieniu niejako tylko po to, aby się należycie wyśmiać, nie przeszkadzając pozostałym.64

    29Dekompozycja, która charakteryzuje tę prozę widoczna jest w samym opisie kucharki, która jest postacią zdecentralizowaną. Pochodzi z nizin, nie rozumie i nie panuje nad życiem społecznym, przebywa na marginesie domu państwa. I właśnie przez nią ujawnić się mogą „szczeliny istnienia”, poetycki znaczeniowy naddatek, który przejawia się w codziennych czynnościach kuchennych i o którym pisała, waloryzując je, Jolanta Brach-Czaina65:

    Rozbiła do glinianego garnczka cztery jajka, posypała mąki i teraz wyrabia ciasto drewnianą łyżką. Żółta masa klaska pod uderzeniami odrywając się z dna długimi mackami jak głowonóg. Od czasu do czasu ciężkie, żółte, jak miód krople padają na brzeg garnka. […] Na stolnicy gładkiej z lipowego drzewa, po której słoje ciemniejsze formują brązowy jak łańcuch pozczepiany deseń, leżą tymczasem skorupki jajek, szkliste wewnątrz i ciepło-fioletowe jak muszla. […] Teraz wywija z papieru pęczek szczypiorku do faszerowanych jajek. Młody szczypiorek wygląda, jak powiązane za ości pióreczka papuzie. Otrzepawszy go zlekka z piasku, myje pod wodą z wodociągu, która spływa z sykiem, jak okrągła, szklana rureczka.66

    30Można by przysiąc, że polska filozofka Jolanta Brach-Czaina, autorka kultowej w latach 90. feministycznej rozprawy Szczeliny istnienia, komponując swoje rozdziały Wiśnia i rozumienie (o drylowaniu wiśni i poznaniu) czy Krzątactwo (o codziennym treningu egzystencjalnym) wzorowała się na Melcer, której nieobcy jest także dramatyzm krzątaniny codzienności. Zmysłowo opisywana rzeczywistość ma w sobie stygmat ułomności. Melcer, powołując się na słynny społeczny dramat Kaśki Kariatydy Gabrieli Zapolskiej, prze-pisuje (ré-écris) postać kucharki i służącej (jak w opowiadaniu Nagadali baby w maglu67), ale nie dąży już do ich idealizacji. Powieści doskonale skomponowane o wyśrubowanej, wyidealizowanej treści, zastępują utwory formalnie rozproszone, z pozoru niedoskonałe i niewykończone, z których przeziera jednak „efekt kobiety”. „Efekt kobiety”, tak jak go opisywała Julia Kristeva, to

    w naszych monoteistycznych i kapitalistycznych społeczeństwach szczególny stosunek do władzy i równocześnie do mowy, czyli do władzy sprawowanej przez język. Ten szczególny stosunek polega nie na posiadaniu, lecz na byciu swego rodzaju niemą podporą, robotnicą za kulisami, rodzajem ukrytej pośredniczki. […] W dialektyce pana i niewolnika efekt kobiety wpisuje się w rolę niewolnika.68

    31Filozofka sygnalizuje, że to „aspekt społeczny umożliwia pojawienie się efektu kobiety jako tej, która nie posiada władzy ani systemu językowego, ale jest ich milczącą podporą – urabiającą je i przekraczającą”69. Trudno o lepsze opisanie zjawiska Świętej kucharki, które cechuje: przemieszczony język gwarowy, brak społecznej władzy (scena opisująca trudności z dokonaniem aktu głosowania), lewicowa wymowa utworu, funkcja podrzędna opisywanej postaci – tu wyniesionej – i dywersyjny wymiar tego zabiegu. „Kucharka, kuchta, kocmołuch, parzygnat, grzmot do wszystkiego, tłumok”, jak z upodobaniem wylicza Kaden-Bandrowski w recenzji z powieści70, jest „niewidzialną” podporą państwa. Równocześnie dla zaniedbanej córki pana Podolskiego, panienki Adelci, Rozalia jest centrum świata – to ona opowiada jej o losach kobiet z tej rodziny. Powieść Dwie osoby, późniejsza swoista kontynuacja Świętej kucharki jest jej odwróceniem, gdyż skupia się na losach Adelci i jej ojca. Sama Melcer przyznała się w niej do zbeletryzowania wielu wątków osobistych dotyczących losów jej matki i ciotek. Czy Święta kucharka też jest postacią autentyczną? Fantazmatycznym autobiograficznym schronieniem autorki? Czy ciało kucharki – to miejsce niczyje – jest jej prawdziwym domem? Lub inaczej: to właśnie ta tekstualizacja tego „niewidzialnego” miejsca kobiety nadała Melcer tożsamość pisarską, z czasem nazwy Święta kucharka zaczęto używać dla opisania jej pisarskiej postaci.

    32Rozsuwając formę, docierając do efektu kobiety, Melcer nie zatrzymuje się także w degradacji swej najważniejszej postaci literackiej. W Dwóch osobach (1936), powieści bardzo długiej, żmudnej i niedbale napisanej, autorka przedstawia dzieje rozpadu osobowego i egzystencjalnego ojca i córki. Świetnie zapowiadający się los gdzieś przepada, szczęście okazuje się być pułapką, śmierć głupia i przypadkowa (ostatnie słowa pana Podolskiego to: „czy będą kluski na obiad?”). Oboje z córką są rodzajem antybohaterów, jeśli coś ma się nie udać, to właśnie im, równocześnie jednak powieść stanowi bardzo ciekawą dekompozycję postaci Ojca (pisanego czasami dużą literą). Tutaj okazuje się, że Święta kucharka, na starość, całkowicie zdominowana przez swego syna-rozrabiakę, zostaje wyrzucona z pracy. „Wszystkie sprawy musiały mieć ten przebieg – pisze Melcer. – I tak opowiadam przecież tylko, jak to się stało, że życie Adelci ułożyło się tak ubogo, tak ponad wszelkie wyrazy biednie, tak smutno i pusto. Nie zależy mi wcale na jakiś wielkich rzeczach, nie umiem mówić o żadnych ważnych sprawach. I to chciałam wyjaśnić, dlaczego tak biednie i pusto wypadło życie jej ojca, życie tej kucharki, życie wszystkich ludzi. Jakby to zrobić? Kiedy o nich myślę, przychodzą mi na myśl tylko takie małe, drobne sprawy, okruchy zdarzeń, czyjeś drobne nierozważne słowa. Nic więcej”71. Powieść kończy się jednak powrotem kucharki Rozalii, gdy po śmierci Adelci nie ma komu opiekować się jej matką-wariatką. Ich dziwna rozmowa jest ostatnią sceną.

    4. Ciąża filozoficzna – podwójność podmiotu i indywidualizm

    33Jeszcze gorzej napisaną powieścią, utworem dosłownie rozłażącym się w szwach, jest Swastyka i dziecko (1934). „Od Wandy Melcer wolno wymagać znacznie więcej” – pisał Kazimierz Czachowski72. „Pani Melcer w swych dawnych utworach zapowiadała ciekawy talent literacki – wtórowała Zofia Mianowska. – Swastyki i dziecka nie można włączyć do tego szeregu”73. A Emil Breiter dodawał: „Kultura pisarska powinna była ochronić autorkę przed zbaczaniem na manowce niepotrzebnej sensacyjności stylu”74. Jednak właśnie ze względu na ów całkowity zamach na formę75 powieść ta wydaje mi się szczególnie ciekawa.

    34Opowiada ona o samotnej matce, która rodzi dziecko w faszystowskich Niemczech. Jednak historia ta rozpada się na dwie części: hitlerowski kryminał i hybrydalną narrację o ciąży (nowe formy gramatyczne, łączenie nieprzystających do siebie form opowieści, gotycki dramatyzm finału). Joanna, młoda Niemka, jest porzuconą żoną żydowskiego bankiera, która wdaje się w romans z wysokim dygnitarzem państwowym (śmiałe opisy erotyczne) i podejmuje pracę w podejrzanej fabryce. Następnie giną w niej jej siostrzeńcy; powodując samobójstwo ich matki. Wszystko to opisane jest dość chaotycznie i z pośpiechem, dając wrażenie kompletnego nieprawdopodobieństwa („Nic w samej powieści nie przekonuje nas, że istotnie mamy do czynienia z Niemcami. Ani sama bohaterka Joanna, ani jej siostra Brygida, ani jej synowie, młodzi hitlerowcy, nie mają nic wspólnego z jakimkolwiek podłożem narodowym i państwowym. […] Pielęgniarka Lola ma za to jakby przez nieuwagę autorki prawdziwy «warszawski szyk», a pielęgniarka o słowiańskim imieniu Stanisławy – obyczaj warszawskiej pokojówki z dobrego domu” – pisała Zofia Mianowska76). Rzecz się ma zupełnie inaczej z częścią poświęconą ciąży i porodowi, która nawet według krytyków (Czachowski) wiele by zyskała jako odrębna całostka. I na niej też warto się skupić w myśleniu nad tą powieścią.

    35Swastyka i dziecko to swoista odpowiedź Melcer na słynną nowatorską powieść polskiego dwudziestolecia – Przymierze z dzieckiem Marii Kuncewiczowej, która opisywała doświadczenie macierzyństwa jako spotkanie z całkowitą obcością, czemu towarzyszyły neologizmy literackie i językowe. Powieść Melcer zawiera drobiazgowy opis najmniejszych doznań, fizjologicznych ukłuć i zmian nastroju w okresie ciąży, a nawet ze zdziwieniem odnotowanych perwersyjnych ataków seksualnych ze strony mężczyzn. Intencji polemicznej wobec Kuncewiczowej ze strony Melcer domyśla się także polska współczesna badaczka feministyczna Ewa Kraskowska – autorka książki Piórem niewieścim o pisanych przez kobiety powieściach dwudziestolecia77. W jej osądzie „z dwóch międzywojennych utworów o macierzyństwie – egzaltowanej noweli M. Kuncewiczowej i marnie napisanej, ale zajmującej powieści W. Melcer, o autentycznym przymierzu z dzieckiem opowiada raczej ten ostatni utwór”78. „Marnie napisana” powieść Melcer pierwszy raz w historii polskiej krytyki zostaje tu przedłożona nad „egzaltowaną nowelę” Kuncewiczowej. Ale czy książka ta rzeczywiście jest tak „marnie napisana”, to pozostaje do rozważenia.

    36W dwudziestoleciu krytycy raczej zgodnie – z punktu widzenia negatywnego odbioru – zarzucali tej powieści pustkę, próżnię, nieporozumienie, pretensjonalność, nieumotywowaną niczym drastyczność wyrażeń i sensacji, powierzchowność, gonienie za jaskrawą sensacją i trywialny fizjologizm. Wspomniana już Zofia Mianowska w recenzji w „Pionie”, pomimo dekoracyjności stylistycznej Przymierza z dzieckiem (poświęcę mu jeszcze oddzielny fragment tej pracy), wyżej ceni właśnie ten utwór, wskazując na jego wyższy stopień rzeczywistości niż u Melcer. W pewnym sensie wszystko zmierza do unieważnienia tej powieści, uczynienia jej podrzędną wobec ideałów literatury pięknej. Zarzucano jej nawet przekroczenie granic naturalistycznej estetyki. Jednym słowem, powieść Swastyka i dziecko uznano za porażkę (tylko jeden krytyk Paweł Hulka-Laskowski napisał o niej entuzjastycznie).

    37Dlaczego porażka? Mianowska w swej bardzo obszernej recenzji mówiła także o tym, że Melcer jest już autorką Świętej kucharki – świetnej powieści przedstawiającej wibrujące życiem postacie. Terminowała także w szkole reportaży i ma znakomite osiągnięcia w tym zakresie. Wedle Mianowskiej w tak pomyślnym rozwoju pisarki nastąpiła wielka katastrofa, spowodowana tą marnie napisaną powieścią. Krytyczka podkreśla, że stało się tak dlatego, iż dokument życia nie został tutaj przekształcony na dokument sztuki, czyli jej głównym zarzutem jest brak odpowiedniego przetworzenia artystycznego. Pisze ona: „Intymność doznań i przeobrażeń psychofizycznych kobiety, nieprzetworzenie przez czynnik artystyczny, nie może znaleźć się w literaturze. Żenuje jak każda rzecz, która znalazła się nie na swoim miejscu”79. Czyli najbardziej szokuje „intymność doznań i przeobrażeń psychofizycznych kobiety”, które nie powinny znaleźć się w literaturze (zwłaszcza w postaci surowej, „nieprzetworzonej”).

    38Surowość, fizjologizm, „mięsność” to częste zarzuty stosowane wobec literatury tworzonej przez kobiety. Co charakterystyczne, ten sam zarzut zostaje w jakimś stopniu powtórzony współcześnie przez Ewę Krasowską we wspomnianej pracy. Pisze ona o tym, że dolegliwości ciężarnej kobiety opisane są tutaj zbyt drobiazgowo, miejscami rozwlekle, za to bez żadnych zamiarów artystycznych. Wedle niej także materiał życiowy, jakim operowała Melcer, nie został wykorzystany. Pytanie, jakie należy zadać, dotyczy tego, czy rzeczywiście w swojej powieści pisarka uchybiła artyzmowi, czy wręcz przeciwnie – trud ten podjęła z bardzo ciekawym skutkiem. Wydaje mi się, że autorka nie doznała tu katastrofy literackiej, o jakiej piszą krytycy. Wystarczy zmienić punkt widzenia. Jeśli w literackim stereotypie ciąża, poród i macierzyństwo pozostają nazbyt głęboko w domenie instynktów, aby się dać odpowiednio „oswoić w literaturze”, to należy podkreślić transgresywność gestu Melcer. Celowo występuje ona przeciwko banalnym literackim odruchom, pozostawiając w swoim zapisie ślad całej surowości i trudu takiego przedsięwzięcia. Istotne jest tu przytoczenie jednego z cytatów z powieści, które traktuję jako swoiste wyznanie pisarki:

    Położnice mówiły zawsze, że cierpienia fizyczne zapominało się natychmiast, że to była niejako dobra ich strona – to, że się zapominało te cierpienia z połogu – ale właściwie dlaczego tak postępować? Dlaczego dusić w sobie całą dziedzinę przeżyć, które przecież na pół tylko były fizyczne. Dlaczego właśnie nie starać się wszelkimi siłami zapamiętać i utrwalić pełną cenę produkcji człowieka.80

    39W tym wyznaniu należy widzieć ważny artystyczny punkt wyjścia Melcer jako pisarki. Podkreśla ona doniosłość zapamiętania bólu, który tak często uznaje się za „nieważny”. Nie tylko dlatego, że po porodzie zostaje on jako cierpienie fizyczne natychmiast zapomniany, ale także dlatego, że fizjologiczny ból kobiecy nie jest tradycyjnie tak doniosły jak, mówiąc metaforycznie, rana żołnierza na polu bitwy czy ból wojny. Założenie, że wszelkimi siłami należy zapamiętać i utrwalić ten ból, tak jak należy zapamiętać, utrwalić i przekazać pełną cenę „produkcji człowieka” – stanowi artystyczne credo Melcer. W związku z tym powieść zawiera bardzo dużo dokładnych opisów zapamiętanego bólu: trudności chodzenia, powolności, sapania, niemożności uczynienia czegokolwiek. Nawet bezruch jest trwaniem w bólu. Podążają za tym konsekwentnie eksperymenty narracyjne i językowe.

    40Historię ciąży Joanny czyta się jak kartki z „raptularza” ginekologicznego” – pisał Breiter81. Ciężarny brzuch staje się niejako ukrytym centrum świata i języka, którego autorka używa w nowatorski sposób: „Najprostsze czynności były takie, że najpierw myślało się o nich przez godzinę, a potem wcale nie wykonywało z powodu niemożności technicznych”82. Zamiar opisania ciąży świadomie odbywa się wbrew obowiązującym utartym patriarchalnym wyobrażeniom, także w literaturze. Świadczy o tym przykładowo następująca aluzja: „Nieprzyjemnie było zresztą bardzo, kiedy w rękę wpadła ballada Keatsa, zaczynająca się w ten sposób: Królowa Wyspy Lesistej w połogu, skonała zdawszy ducha swego Bogu…”83. Jednym z wszechobecnych toposów patriarchalnych narracji jest matkobójstwo – uśmiercanie matki. Narracja Melcer świadomie przeciwstawia się tej tradycji.

    41Zofia Mianowska wskazuje na liczne błędy językowe i składniowe w powieści, krytykuje „nieznośne nadużywanie formy bezosobowej”, która dla Melcer staje się najbardziej naturalna. Dzisiaj Maria Janion zwróciła uwagę, że narracja o ciąży, stworzona przez Melcer, reprezentuje wszelkie cechy „narracji empatycznej”84. Nie tylko przez swe skoncentrowanie na bólu, ale także przez ową wszechobecną formę „się”: chodziło się, czuło się, myślało się. To „się” ogarnia zarówno bohaterkę powieści, jak i jej narratorkę. Jest to w pewnym sensie ogólne „się” kobiet, które ich dotyczy i definiuje. Uosabia ono także obecny w tym doświadczeniu strach przed ubezwłasnowolnieniem. Ciało kobiety traktowane jest tu bezosobowo – Joanna staje się rodzącą kobietą i jako taka jest bezwolna.

    42Melcer wyraźnie wskazuje i egzaminuje kwestię odbioru ciąży w społecznym odbiorze jako ułomności, rodzaju kalectwa. Ciąża na ulicy ma charakter abiektu-odpadku, horroru, nieprzystawalnego marginesu. Wiąże się to zarówno z budzeniem perwersyjnych uczuć erotycznych u mężczyzn, jak i ogólnym odczuciem groteski i niewygody swej sytuacji. Bohaterkę często śledzą na ulicy: „złe oczy przechadzających się elegantów, które zatrzymywały się tylko na tej wypukłej części jej postaci i odwracały się za nią, śledząc długo póki nie znikła”85;

    Czasem znowu Joanna natykała się na inny typ ludzi – na zwyrodnialców, którzy właśnie teraz chcieli się z nią zapoznać. Szli za nią po ulicy, szeptali jej do ucha zadziwiające propozycje. Często byli to starcy, którzy obchodzili ją dookoła nie spuszczając z oczu jak łup, nie wiadomo dlaczego pożądany. Wtedy Joanna uciekała ze wstrętem i wsiadała do tramwaju, ale minęły dawno czasy, kiedy dla niej – młodej i eleganckiej – zrywali się z miejsc jadący. Teraz każdy udawał, że nie widzi ociężałej, nie harmonijnej postaci. Tak jak w tramwaju nie widzi się starców, niedołęgów i kalek. Skromnie stawała wtedy z boku w przejściu otaczając tylko rękami drogocenny brzuch, żeby go ktoś za mocno nie przycisnął do ławek.86

    43Marginalizacja i dziwna śmieszność zostaje przez Joannę także uwewnętrzniona: „Stawała przy oknie trzymając się parapetu i tak trwała w zapadającym zmierzchu groteskowa figura. Umieszczona tutaj dla śmieszenia innych, których jednak na szczęście nie było”87.

    44Dla uwypuklenia niejasności statusu ciąży Melcer przywołuje także swoiste „żebracze” porównania. Jej bohaterka w towarzystwie swej siostry Brygidy pewnego dnia wybiera się do ogrodu zoologicznego, gdzie napotyka niecodzienne zjawisko:

    Koło pawilonu z papugami włóczyło się po ziemi małe prosię z nie dokształconymi i nieumiejętnie na krzyż złożonymi, zadnimi nogami, które błagało o litość przechodniów, jak żebrak z obciętymi nogami. Żebraków takich widywało się na ulicach miasta jak się wlekli na deskach przykrępowanych rzemieniami do kikutów albo na przywiązanej pod nogą wrotce, mając na lewej ręce zbrukaną poduszkę, żeby jej nie ranić […], co wyglądało jak szczotka do froterowania, gdyby się starali o nadanie połysku ulicznemu błotu. Drugą ręką prosili o jałmużnę. Tak samo wyglądało to prosię. Na czas przelotnych deszczów wczołgiwało się w słomę rozesłaną w kącie między murem a klatką kuny. Ledwie jednak słońce wyjrzało zza obłoku wyglądało i prosię zza słomy, wijąc się w pyle dróg i obcierając melancholijny ryj o nogi ewentualnie o spodnie życzliwych dla tej niedoli i kalectwa przechodniów. […] Nie patrz się na nie – powiedziała Brygida, ale Joanna nie widziała po temu powodu .88

    45Figura kalekiego prosiaka o „melancholijnym ryju”, przypominająca figurę żebraka w pewnym sensie równa się tu z figurą ciąży – z figurą stanu kobiety podczas ciąży lub tuż po porodzie. Oto inny cytat – w połogu Joanna upadła i się potłukła:

    Przecież pani dobrze widzi – mówi panna Stanisława – że pani jeszcze za słaba, żeby chodzić samej po mieszkaniu. […] Ale swoją drogą Stanisława miała rację, kiedy tak ją ostrzegała. Mógł jej pęknąć ten nieszczęsny szew na brzuchu. Mogła dostać ruptury i chodzić potem po żebraninie, jak to nieszczęśliwe stworzenie, które widziała kiedyś w Lipsku podczas wielkiego jarmarku jak wzbudzało litość i datki przechodniów, niosąc przed sobą swoje kiszki w blaszanym pudełku od konserw.89

    46Te fantazmatyczne, lękowe skojarzenia odznaczają się też pewną śmiałością. Joanna nie obawia się oglądać kalekiego prosięcia, gdyż się z nim identyfikuje, co w jej przekonaniu, a wbrew obiegowym mniemaniom, jej nie zagraża. Dzieje się tak dlatego, że nie cofa się ona przed widzeniem swego położenia w najbardziej drastyczny sposób, jako że w swoim odczuciu znajduje się po drugiej stronie „normy”90. Przebywa w nieokreślonej przestrzeni deformacji, niejasności, dwuznaczności. Dosłownie na ziemi niczyjej. Można w tym upatrywać niezwykłej subwersywności tego opisu – cechuje go odwaga, by stanąć na krawędzi marginesu. Melcer próbuje odczynić banalne zaklęcie wykluczenia związane z ciążą – próbuje wpisać ją w środek narracji, oswoić, usymbolicznić jej doświadczenie. I w pewnym sensie zapoczątkowuje to zmianę kultury i zmianę języka.

    47Dziś zabiegi te można odczytać jako naruszenie języka, który wyparł cielesność, jako atak na formę, która nie mieści kobiecego doświadczenia. Według mnie forma bezosobowa, która jest znamieniem „narracji empatycznej”, może być traktowana także jako próba wypowiedzi podwójnego podmiotu, jakim jest kobieta w ciąży. Podwójność ta jest wieloraka – najpierw obejmuje zmianę, która toczy się w bohaterce podczas ciąży, polegającą na stopniowym oswojeniu obcości dziecka. Początkowo jest ono czymś innym, obcą, nieznaną rzeczą, której się lękamy. Później zaś staje się całkowicie „swoim drugim”, uznanym Innym, przyczyną niewymuszonego poczucia jedności na dobre i złe. Ten proces wymaga uznania integralności inności niejako na własnym terenie, we własnym ciele:

    Dziecko przeżywało jej wzruszenia i odpowiadało na nie, a to, że właściwie istniało zaledwie połowicznie, tylko przez nią, podnosiło jeszcze harmonię tego współistnienia. Wydawało się naturalne, że ono tam, wewnątrz, wszystko rozumie i na wszystko reaguje, sama podwójność [podkr. moje – A.A.] jej w danym okresie istnienia była tego najlepszą gwarancją.91

    48Doświadczenie tej podwójności jest somatyczne i egzystencjalne naraz, jednak cielesność jest jego pierwotnym wzorem.

    49W samym tekście powieści wielokrotnie podkreślany jest swoisty niekontrolowany przymus ciała w ciąży, który dominuje kobietę. Sprawy ciała nie mogą ulec zwłoce. Scena porodu jest jak scena teatru, z której nie sposób zejść, jeśli „się nie wygra całego tekstu”92. To ciało wygrywa swój tekst do końca. Tuż przed końcem porodu, a właściwie przed cesarskim cięciem, pojawia się takie określenie: „powolna i nudna sztuka dobiegała a właściwie dopełzała końca”93. Sprawy ciąży toczą się konsekwentnie i uparcie wedle rytmu natury, którego nie można opanować, można się mu tylko poddać. Z drugiej strony ta swoista dojmująca somatyczność „produkcji człowieka” zwraca uwagę na jego ogólną, często zapominaną i pomijaną cielesną kondycję. W zachodniej filozofii podmiot jest zwykle odcieleśniony i odpłciowiony, tymczasem Melcer zwraca uwagę na podwójność ludzkiej kondycji, która jest cielesno-umysłowa. I temu służy cała „filozoficzność” opisu ciąży i porodu, do której jeszcze powrócę.

    50Na innym poziomie podwójność oznacza odmienne otwarcie na świat, co możemy zobaczyć w owej symbolicznej scenie z prosięciem. Empatyczność nie oznacza tutaj tylko rodzaju pozycji, jaką narratorka (oraz autorka) przyjmuje wobec swej bohaterki i jej ciąży. Empatyczność to także sposób, w jaki bohaterka w ciąży zaczyna doznawać rzeczywistości, zwłaszcza w jej ułomności i niedoskonałości. Odwraca to też tradycyjną hierarchię porządkowania doświadczenia i jego ocen, a także podważa tradycyjną hierarchię porządku ludzkiego i zwierzęcego. Przymus ciała zbliża kondycję człowieka do zwierzęcia. W swoich oddzielnie opublikowanych zapiskach Melcer wspomina przyjaciółkę, która uważała, że „kobiety w ciąży powinny biegać jak zwierzęta na czworakach, tak dalece stan ten wydawał jej się nieludzki”94. Jedna z bohaterek powieści pyta: „Czy nie myślisz, że pozycja i nazwa pithecantropus erectus jest dla kobiety samicy w ogóle nieodpowiednia?”95. Joanna rozmyśla:

    Mam wielki brzuch a w brzuchu dziecko. Czyż przez to nabrałam cech krowy? Czyż przez to, że znam raczej wyrażenia rolnicze niż lekarskie i że mogę nazywać siebie wysokocielną, mogę już także i przeżuwać? A wszystkie inne funkcje fizjologiczne, jakie wypełniałam dotychczas, nie brzydząc się ich specjalnie, czyż są przejawem innego gatunku niż obecna ciąża? Tamta pierwsza mówiła jeszcze: „nie mogę już się cofnąć, nie mogę powstrzymać tego procesu fizjologicznego, który we mnie zachodzi, podlegam musowi mojej zwierzęcej natury, nie mogę już wybierać, ale jestem człowiekiem”. I dlatego cierpiała, dlatego wstydziła się tak bardzo, dlatego zalewała się łzami. „Ale – myślała Joanna – czyż mogę powstrzymać proces trawienia i usuwania z moich kiszek kału, i czyż to mnie obraża? Czy mogę powstrzymać proces miłości w moim sercu (jeżeli to się odbywa w sercu), i czyż to ma mnie upokarzać?96

    51Zwierzęcość ciąży jest oznaką tego, że w jej szczególnym przypadku podmiot zostaje wybitnie zdominowany przez cielesność. Jego ludzko-zwierzęca podwójność zaznacza się w dobitny sposób. Jednak w wypadku bohaterki powieści Melcer doświadczenie ciąży jest niejako pojednaniem między stanem ludzkim i zwierzęcym: „Wraz ze swoim zwierzęcym brzuchem, wypełnionym zwierzęcym dzieckiem, które w bezmyślny sposób poruszało rękami i nogami w jej wnętrzu, czuła się Joanna wszystkim innym tylko nie zwierzęciem”97. Rozważania Melcer są próbą usytuowania ciąży w innym rejestrze niż tradycyjne jej umieszczanie po stronie natury, o której nie za wiele można powiedzieć. U niej ciąża jest figurą otwarcia i empatii, łączenia tego, co zwykle w europejskim myśleniu było rozdzielone. Na tej podstawie powstaje rodzaj nowego wzoru myślenia, niewyzyskanego w polskiej krytyce literackiej do dzisiaj. Chodzi o to, że ludzka egzystencja „wygrywa się” w tej w podwójności ciała i umysłu, cielesności i podmiotu, staje się pomiędzy nimi. Tak jak poród, tak jak miłość i tak jak samo tworzenie – dowodzi Melcer.

    52W tym sensie w doświadczenie ciąży wpisane jest doświadczenie filozoficzne – ontologiczne i epistemologiczne. Podczas porodu bohaterka Melcer w niewiarygodny sposób dyskutuje o filozofii, co odzwierciedlają zatrzymujące akcję – także porodową – trzy stateczne, monumentalne dialogi: o religii, bólu i symbolach. Jak pisze Mianowska:

    Biedna ta istota, wijąc się w bólach rodzenia, musi prowadzić wielostronicowe rozmiary z siostrą i lekarką na temat cierpienia, wychowania, mówi o Kancie, cytuje Russella, w przerwach między skurczami wygłasza całe artykuły stylem obmyślanym i exkatedralnym. W zamian za to wysłuchuje referatów opiekujących się nią dam.98

    53Według mnie to wprowadzenie „formy sokratycznej” do porodu jest pasjonującym i śmiałym zabiegiem, niezwykle nowatorskim w literaturze polskiej. Dialog daje także kolejny dowód otwarcia na podwójność. Poród „w dialogu” (z towarzyszącą bohaterce siostrą i lekarką), empatyczność, otwarcie na ułomność świata, na cielesność i umysłowość oraz ludzkość i zwierzęcość kondycji człowieka funduje doświadczenie podwójności podmiotu w opisie ciąży u Melcer. Jego figurą jest kobieta w ciąży – nie jedna, lecz dwoje, nie sama, lecz z Innym w sobie. To doświadczenie odkrywa także znaczenie tkwiące podskórnie w słowie indywidualizm – opisane przez Melcer doświadczenie ciąży jest właśnie indywidualne .

    54Warto podkreślić, że emanująca z „nieudanej” prozy Melcer swoista filozfia ciąży znajduje swoją kontynuację w pracach współczesnych filozofek feministycznych. Ewa Hyży w pracy Kobieta, ciało, tożsamość . Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku jeden z rozdziałów tytułuje w sposób, który zapewne byłby Melcer bliski: Metafizyka rodzącego „ja”99. Relacjonuje w nim poglądy Christine Battersby skupionej na filozoficznym zdefiniowaniu „podmiotowej pozycji kobiety”. Jej specyfikę definiują:

    po pierwsze: potencjalna możliwość rodzenia dzieci, rodność (natality); po drugie: ontologiczna zależność płodu od matki oraz fakt, że kobieta jest socjalizowana głównie jako opiekunka dzieci (czyli jako osoba jest „normalizowana” w kategoriach relacji zależności i nierówności); po trzecie: brak wyraźnego rozróżnienia pomiędzy „ja” i Inny – Inny” wyłania się z ucieleśnionego „ja” i choć nie stają się one jednym, to „ja” nie wyłania się poprzez odrzucenie (abjection) Innego, ale z pogranicza ich wzajemnych oddziaływań; po czwarte: zajmowanie przez kobietę pozycji „ciała” w tradycyjnej binarnej opozycji ciało – dusza (choć cielesność nie jest wiązana z „kobiecością”, feminity); i po piąte – doświadczenie stanu paradoksalności przez samą kobietę jako umiejscowioną pomiędzy wolnością a autonomią z jednej strony, a urzeczowieniem i biernością z drugiej, jako dewiację od (męskiej) normy.100

    55I choć stwierdzenia te drobiazgowo dyskutowane były w feminizmie z lęku przez esencjonalizowaniem „natury” kobiety (Gayatri Spivak mówiła na przykład o esencjalizmie „strategicznym”), to spory te mają charakter operacyjny dotyczący tego, w jaki sposób kategorii „kobiecości” używać do społecznej zmiany. Co jednak pozostaje tu niezwykle interesujące, to fakt, że Melcer praktycznie napisała swoją książkę w oparciu o próbę nowej definicji kobiecej podmiotowości – „metafizykę rodzącego «ja»” Christine Battersby, rozwijając ją punkt po punkcie.

    56To nowatorstwo ma swoją cenę. Recenzenci traktowali zgodnie porodowe dialogi jako sztuczne i nieprzekonujące. Tym bardziej, że spotykali się z nimi pierwszy raz odwrotnie niż np. z możliwymi dialogami żołnierza konającego na polu bitwy, do których tradycja literacka nas bardziej przyzwyczaiła. Ważny w tej powieści jest fakt, że Melcer cały czas w swym pisaniu jest na drodze próby. Próbuje różnych stylów myślenia i wyrazu oraz nagina język w celu opisania kondycji kobiety ciężarnej. Porodowe dialogi mogą wydać się groteskowe, ale z drugiej strony stanowią ową „próbę błędu” wprowadzenia filozofii do porodu (filozofii, która metaforę macierzyńską w twórczości – „rodzenia myśli i dzieł” – wiele razy stosowała). Wysiłek Melcer próbuje usymbolicznić w sensie lacanowskim kobiece doświadczenie ciąży i porodu, nadać mu wymowę filozoficzną. Z drugiej strony, obnaża niewspółmierność kultury i miałkość tradycyjnego języka filozoficznego w stosunku do tego wysiłku i bólu oraz trudu jego wyrażenia. Podkreśla to także scena, gdy po narodzinach dziecka (syna) lekarka mówi z mocą na wzór ecce homo: „To jest matka”101.

    57Pamiętamy, że Mianowska opisaną przez Melcer historię ciąży traktowała jako coś, co „żenuje jak każda rzecz, która znalazła się nie na swoim miejscu”. Tymczasem dotychczasowa bezdomność kobiecego doświadczenia zyskuje u Melcer swoje nowe miejsce. Wedle Nancy K. Miller to właśnie ta niewiarygodność, zerwanie z konwencjami jak należy opowiadać „naprawdę”, ekstrawagancja i wrażliwość somatyczna cechują teksty tworzone przez kobiety. Trzeba w tym widzieć i słyszeć powtarzający się atak na „niewystarczający realizm” wszelkiej rzeczywistości maksym102. Tekstowe „rozchwianie” Melcer to zarówno niewiarygodność akcji realistycznej jej powieści (szczegóły dotyczące życia w faszystowskich Niemczech zbyt są „warszawskie”), jak i brak równowagi kompozycyjnej (drobiazgowy opis ciąży, porodu i połogu zajmuje więcej niż połowę powieści!). Ale to „przemieszczenie” i „zamaskowanie” akcji pozwala być może autorce na jej prawdziwy zamiar – wprowadzenia (empatycznego) doświadczenia ciąży do serca literatury wbrew kulturowej tradycji. W „marnie napisanej” powieści Melcer należy dostrzec genialną intuicję. Autorka stara się przekroczyć kulturowe oraz własne ograniczenia (np. ramy „oświeceniowej emancypacji”), być może nieświadomie, właśnie tam, gdzie narracja się rozpada. To, co nieświadome, czytane feministycznie i postmodernistycznie, pozwala inaczej zobaczyć tekstualne strategie, wydobyć z nich inne znaczenia. Swastyka i dziecko zamienia się w próbę nowego odczytania i nadania odmiennej rangi ciąży. Promując podmiotową podwójność oraz prymat doświadczenia „pomiędzy” zastanymi kategoriami (także tekstowymi) kwestionuje rozliczne podziały, w tym przede wszystkim zasady hierarchii płciowej. Polska badaczka i pisarka Jolanta Brach-Czaina odkrywczo opisała w latach 90. poród jako symboliczne filozoficzne otwarcie – akt rodzenia to u niej egzystencjalny trans, w którym udaje się „istnieć całkowicie”. Jego atrybuty jak ból, brzydota, pierwotność, brutalność są wyrazem najgłębszej zgody na takie życie, jakim ono jest.103 U Melcer poród także zostaje opisany z wysiłkiem zachowania wszelkiej ambiwalencji i ryzyka, z przejściem przez śmierć, związanym ze stanięciem na granicy życia. Ale to przede wszystkim ciąża została tu mistrzowsko wprowadzona do literatury, zyskując filozoficzną wykładnię.

    58Ostatnie dwa omawiane utwory Melcer – Święta kucharka i Swastyka i dziecko – choć zaniedbują formę, okazują się bardzo nowatorskie w treści. Próba zapisu miejsca kucharki i miejsca ciąży to rodzaj zmierzenia się z zasadą wpisania ciała w tekst tak ważnej w koncepcji écriture féminine. Dzieła Melcer byłyby tutaj prototypami prozy spod znaku la chair linguistique, kategorii Chantal Chawaf, która przejmując od Merleau-Ponty’ego określenie ciała – la chair (tłumaczone na polski jako „żywa tkanka cielesności”104) proponuje szukać dla niego lingwistycznej poetyki. Kucharka spełniająca „obrządki karmicielskie” („o nieodwołalnej misji kuchmarzenia”, jak pisał Kaden) oraz matka dająca życie dziecku zwracają uwagę, że ciało – miejsce niczyje jest także miejscem dawania i karmienia. Szukanie karmienia w pisaniu, żywienie się pisaniem, stwarzanie pisma karmiącego Irma Garcia105 uznaje za jeden z wariantów écriture féminine i proponuje nadać mu nawet odmienną nazwę nourrcicriture – „karmieniopisanie”.

    59„Karmieniopisanie” cechuje: schodzenie w głąb historii i języka, aby znaleźć karmiący korzeń, czynienie z języka żywej tkanki, którą można przeformułowywać, przemieszczenie i ulingwistycznianie gotowania i prac domowych, które pozwala mówić kobiecie, podczas gdy rola tradycyjnej „gospodyni” ją głuszy. Wejście w pisanie koegzystuje z zerwaniem ze zinstytujonalizowanymi formami języka i gatunkami oraz mówieniem byle jak, zanurzeniem się w mowie, wyrzucaniem z siebie słów „jak leci”. Jouissance słów zaburza porządek, wytwarza dezartykulację syntaksy, jej warianty i transgresje. Przeczytać w tym porządku pisarską „żarłoczność” Melcer, jej nomadyzm formy to zobaczyć w tych figurach rodzaj nourrecriture i otworzyć je na nowe znaczenia.

    Image 10000000000008480000093A77282C303F520A16.png
    Image 10000000000008480000093A7B52848FB546E484.png

    Notes de bas de page

    1 Grażyna Borkowska, Małgorzata Czermińska, Ursula Philips, Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności, Gdańsk 2001, s. 96.

    2 Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, Warszawa 1986, s. 72.

    3 Należy dodać opis przewrotu majowego Warszawa w ogniu, reportaże z podróży do Argentyny i Turcji, zarys historii tortur Żelazna dziewica, utwory z cyklu Słynni kochankowie, liczne powieści powojenne dla dzieci i obyczajowe (w tym opisujący wojenne doświadczenia Wrzesień kobiety) i zbiór reportaży Ulica Panieńska.

    4 Ignacy Fik, Literatura choromaniakớw, w: tegoż, Zagadnienia i tematy, Warszawa 1961, s. 528

    5 „Sfinks” 1917 nr 99, s. 108.

    6 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, w: Wspomnienia o Zofii Nałkowskiej, Warszawa 1965, s. 231, 233.

    7 W tym samym wywiadzie Melcer mówi, że jej największym marzeniem jest posiadanie dyktafonu, aby „go nastawić na cudze rozmowy. […] Inaczej się je prowadzi niż się to literatom wydaje, inaczej niż to się przyjęło w literaturze. Rozmiar rzeczywistych rozmów bywa inny i tempo inne”. Na pytanie zaś: „Jak Pani pisze?” odpowiada: „Na maszynie. Listy, wiersze, powieści, nowele – wszystko. Mam bardzo brzydkie pismo a doskonałą maszynę”, w: Rozmowy z pisarzami. U Wandy Melcer Sztekkerowej”, „Kultura” 1932 nr 11, s. 4.

    8 Maria Kuncewiczowa, Niedyskrecje o niektórych pisarkach, „Kobieta Współczesna” 1932, s. 729, 730.

    9 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 2: 1909-1917, oprac., wstęp i koment. Hanna Kirchner, Warszawa 1976, s. 406.

    10 Tamże, s. 419.

    11 Zofia Nałkowska, Charaktery, Warszawa 1922, s. 10.

    12 Cyt. za Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 77.

    13 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 3: 1918-1929, oprac., wstęp i koment. Hanna Kirchner, Warszawa 1980, s. 270.

    14 Jak wskazuje Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 82.

    15 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 3, s. 409.

    16 Tamże, s. 374.

    17 Tamże, s. 270.

    18 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, s. 249.

    19 Znamienne, że Melcer zawsze patrzyła na Nałkowską w kontekście historycznej tradycji emancypacji, we wspomnieniu komentuje scenę małżeńską następującymi słowami: „Jur [generał Jerzy Gorzechowski – drugi mąż Nałkowskiej] trzaskał drzwiami wychodząc, a Zofia pudrowała sobie policzki i nacierała skronie wodą kolońską, już znowu opanowana i skłonna do filozoficznych uogólnień. Tak wyglądały małżeńskie zapasy drugiej fali polskich emancypantek” (tamże, s. 246).

    20 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 4: 1930-1939, cz. 2: 1935-1939, oprac., wstęp i koment. Hanna Kirchner, Warszawa 1988, s. 78.

    21 German Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002, s. 49.

    22 Poświęcam tej pisarce Appendix mojej pracy.

    23 Istnieją dwa większe feministyczne artykuły o pisarce: wspomniany już Agnieszki Baranowskiej Święta kucharka, w: tejże, Perły i potwory, i Anety Górnickiej-Boratyńskiej, W poszukiwaniu starszych sióstr. Wanda Melcer – próba portretu, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców”, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001. Znamienne, że Górnicka-Boratyńska, próbując rekonstruować ślady Wandy Melcer i pisząc o trudach tego wysiłku, nie natrafia także na tekst Baranowskiej.

    24 Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 84.

    25 Elaine Showalter, Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle, New York 1990.

    26 Susan Gretter, Zelda Fitzerald (1900-1948): Coś własnego, w: Wielkie Szalone, red. Sibille Duda i Luise F. Pusch, przeł. Aleksandra Górska, Warszawa 1999, s. 241.

    27 Cyt. za Aneta Górnicka-Boratyńska, Stańmy się sobą, Izabelin 2001, s. 148.

    28 Tamże.

    29 Cyt. za tamże, s. 179.

    30 Tamże.

    31 Por. Barbara Smoleń, Płeć i śmierć. Tanatyczna wyobraźnia Zofii Nałkowskiej, w: Ciało, płeć, literatura, red. Magda Hornung, Maciej Jędrzejczak, Tadeusz Korsak, Warszawa 2001, s. 209.

    32 Zofia Nałkowska, Kobiety.

    33 Zofia Nałkowska, Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego, w: Aneta Górnicka-Boratyńska, Chcemy całego życia. Antologia polskich tekstów feministycznych z lat 1870-1939, Warszawa 1999, s. 323.

    34 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, s. 227.

    35 Tamże, s. 228.

    36 Wanda Melcer, Józefina, Lwów 1922, s. 6-7.

    37 Tamże, s. 34.

    38 Tamże, s. 13.

    39 Tamże, s. 109.

    40 Zob. Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 78.

    41 Jan Lorentowicz, Współczesne autorki polskie, „Pani” 1924 nr 3/4, s. 35.

    42 Wanda Melcer, Józefina, s. 72.

    43 Leon Piwiński, Kronika, „Przegląd Warszawski” 1924 nr 31, s. 110.

    44 Zofia Nałkowska, Kobiety.

    45 Jak ujmuje to Aneta Górnicka-Boratyńska, W poszukiwaniu…, s. 161.

    46 Por. Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001.

    47 Wanda Melcer, Miasto zwierząt, Lwów 1924, s. 1.

    48 Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 80.

    49 Paweł Hulka-Laskowski, Współczesna polska powieść kobieca, „Nowa Książka” 1935 z. 1.

    50 Tamże, s. 339.

    51 Jan Lorentowicz, Współczesne autorki polskie, s. 35.

    52 Leon Piwiński, Powieść polska, „Przegląd Współczesny” 1928 nr 25.

    53 Tamże.

    54 Jak pisze Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 80.

    55 Leon Piwiński, Powieść polska.

    56 Victor Margueritte, Chłopczyca, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1936.

    57 Christine Bard, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris 1998, s. 61.

    58 Stefania Podhorska-Okołów, Wygra czy zdobędzie, „Bluszcz” 1928 nr 3, s. 4.

    59 Prawidłowość dostrzeżona przez Zofię Brzuchowską w powieściach kobiecych dwudziestolecia, por. Zofia Brzuchowska, Droga pisarska „kobiety szukającej siebie”, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Rzeszowie” 1990 z. 19.

    60 Por. Nancy K. Miller, Emphasis added. Plots and plausability in women’s fiction, w: tejże, Subject to change. Reading feminist writing, New York 1988.

    61 Mary Jacobus, Reading woman, New York 1986, s. 24.

    62 Stefania Podhorska-Okołów, Święta kucharka, „Bluszcz” 1930 nr 15, s. 9.

    63 Juliusz Kaden-Bandrowski, Święta kucharka, „Gazeta Polska” 1930 nr 25, s. 5.

    64 Wanda Melcer, Święta kucharka, Warszawa 1930, s. 4-5.

    65 Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Warszawa 1992.

    66 Wanda Melcer, Święta kucharka, s. 27.

    67 Wanda Melcer, Nagadali baby w maglu, w: tejże, Święta kucharka. Opowiadanie to zwraca uwagę charakterystyczną stylizacją na gwarę „z nizin” i portretuje wspólnotę grupy fizycznie pracujących kobiet. W tym wysiłku portretowania kobiety przez pryzmat „efektu kobiety” Kristevej oraz w towarzyszących temu poszukiwaniach i stylizacjach językowych można dostrzec rodzaj parler femme, opisywanego przez Luce Irigaray zachowania językowego kobiet, odzwierciedlającego ich stosunek do języka. Objawia się ono specyficzną komunikacją, zwłaszcza tylko między kobietami, rodzajem bezpośredniej, preedypalnej, często niezrozumiałej ekspresji i nawet jeśli traktować je jako wyidealizowany model, ciekawie jest dostrzec podobną intuicję czy wrażliwość w polskiej międzywojennej prozie pisanej przez kobiety. W zabiegu Melcer można widzieć postulowany przez Irigaray zabieg, który umożliwia parler femme, to znaczy osadzenie kobiety w miejscu podmiotu produkującego to, co symboliczne, czyli kulturę i znaczenia, por. Margaret Whitford, Speaking (as) a woman, w: tejże, Luce Irigaray. Philosophie in the Feminine, London–New York 1991, s. 38-40 (dla Whitford parler femme odnosi się przede wszystkim do wypowiedzi – enunciation.)

    68 Julia Kristeva, Kobiety, przeł. Krystyna Kłosińska, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001.

    69 Tamże, s. 276.

    70 „Kucharka, kuchta, kocmołuch, parzygnat, grzmot do wszystkiego, tłumok i ileż jeszcze przezwisk! Kocmołuch, o którym tyle się wie, że ma być «wierny», pracowity, milczący, że nie powinien «odpowiadać», ani «stawać z pyskiem», że nie ma właściwie prawa do własnego życia, że istnieje jako bezimienna funkcja naszych potrzeb gospodarczych, że trwa na marginesie cudzego życia, na marginesie cudzego mieszkania, cudzych norm, cudzych porządków, kocmołuch zatłoczony z racji swej misji w stronę kuchennych służbowych czarnych schodów, trwający całe swe życie pomiędzy piecem a skrzynią na węgiel, zapchany w bezokienną nyżę przy kuchni, mieszkający ze wszystkim swem dobrem w kuferku, sprawiający wszystkie swe sprawy w zależności od stosunków i protekcji swego państwa. […] Taki to właśnie kamień odwaliła i co jest pod nim ukazała p. Wanda Sztekkerowa” (Juliusz Kaden-Bandrowski, Święta kucharka).

    71 Wanda Melcer, Dwie Osoby, Warszawa 1936, s. 374.

    72 Kazimierz Czachowski, „Nowa Książka” 1935 z. 1, s. 36.

    73 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko, „Pion” 1934 nr 16, s. 9.

    74 Emil Breiter, Powieść i nowela, „Wiadomości Literackie” 1934 nr 44, s. 5.

    75 Zwracano wielokrotnie uwagę, że Melcer w Swastyce i dziecku prawdopodobnie zapomniała o swoim literackim warsztacie po zbyt długim okresie pisania reportaży. Tymczasem same w sobie są one swoistym arcydziełem gatunku: Kochanek zamordowanych dziewcząt, traktujący o problemie prostytucji, także wśród kobiet ułomnych i chorych, o handlu kobietami, morderstwach seksualnych, nędzy kobiet w przytułkach, w którym znalazła się nawet feministyczna analiza wulgaryzmów oraz Czarny Ląd – Warszawa, opowiadający o gminie żydowskiej, zasługują na oddzielną uwagę.

    76 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko.

    77 Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999.

    78 Ewa Kraskowska, Od fizjologii do filozofii macierzyństwa, w: tejże, Piórem niewieścim, s. 163.

    79 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko.

    80 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, Warszawa 1934, s. 9.

    81 Emil Breiter, Powieść i nowela.

    82 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 7.

    83 Tamże, s. 9.

    84 Nieopublikowana wypowiedź Marii Janion na polskim seminarium doktoranckim poświęconym Wandzie Melcer, gdzie przedstawiałam fragmenty swojej pracy w Polskiej Akademii Nauk w Warszawie w 2002 roku

    85 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 45.

    86 Tamże, s. 46.

    87 Tamże, s. 53.

    88 Tamże, s. 70-72.

    89 Tamże, s. 148.

    90 Istotne jest także to, że Joanna porzucona przez męża przeżywa swe macierzyństwo sama, a podczas krótkiej kurtuazyjnej wizyty męża tuż przed porodem jest przekonana, że go brzydzi.

    91 Tamże, s. 28-29.

    92 Tamże, s. 84.

    93 Tamże, s. 102.

    94 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, s. 229.

    95 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 23.

    96 Tamże, s. 23-24.

    97 Tamże, s. 21.

    98 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko.

    99 Ewa Hyży, Metafizyka rodzącego „ja”[self], w: tejże, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 110-157.

    100 Tamże, s. 118-119.

    101 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 114.

    102 Nancy K. Miller, Emphasis added, s. 44.

    103 Jolanta Brach-Czaina, Otwarcie, w: tejże, Szczeliny istnienia.

    104 Tłumaczenie Jacka Migasińskiego, por. Tomek Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków 2001, s. 46.

    105 Irma Garcia, Promenade femmilière, t. 2, Paris 1982, s. 15.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Kobieta - Historia - Literatura

    Kobieta - Historia - Literatura

    Bożena Karwowska

    2016

    Zapomniana rewolucja

    Zapomniana rewolucja

    Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym

    Agata Araszkiewicz

    2014

    Warszawa w oczach pisarek

    Warszawa w oczach pisarek

    Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939

    Małgorzata Büthner-Zawadzka

    2014

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy

    Karolina Krasuska

    2012

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    Agnieszka Paja

    2016

    Poetyka rozkwitania

    Poetyka rozkwitania

    Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray

    Katarzyna Szopa

    2018

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Monika Rudaś-Grodzka

    2013

    Ofelizm

    Ofelizm

    Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje

    Katarzyna Czeczot

    2016

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg

    Katarzyna Nadana-Sokołowska

    2012

    Poradzieckie

    Poradzieckie

    Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych

    Karolina Krasuska

    2021

    Akuszerki transformacji

    Akuszerki transformacji

    Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku

    Agnieszka Mrozik

    2012

    Voir plus de livres
    1 / 11
    Kobieta - Historia - Literatura

    Kobieta - Historia - Literatura

    Bożena Karwowska

    2016

    Zapomniana rewolucja

    Zapomniana rewolucja

    Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym

    Agata Araszkiewicz

    2014

    Warszawa w oczach pisarek

    Warszawa w oczach pisarek

    Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939

    Małgorzata Büthner-Zawadzka

    2014

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy

    Karolina Krasuska

    2012

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    Agnieszka Paja

    2016

    Poetyka rozkwitania

    Poetyka rozkwitania

    Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray

    Katarzyna Szopa

    2018

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Monika Rudaś-Grodzka

    2013

    Ofelizm

    Ofelizm

    Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje

    Katarzyna Czeczot

    2016

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg

    Katarzyna Nadana-Sokołowska

    2012

    Poradzieckie

    Poradzieckie

    Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych

    Karolina Krasuska

    2021

    Akuszerki transformacji

    Akuszerki transformacji

    Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku

    Agnieszka Mrozik

    2012

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Grażyna Borkowska, Małgorzata Czermińska, Ursula Philips, Pisarki polskie od średniowiecza do współczesności, Gdańsk 2001, s. 96.

    2 Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, Warszawa 1986, s. 72.

    3 Należy dodać opis przewrotu majowego Warszawa w ogniu, reportaże z podróży do Argentyny i Turcji, zarys historii tortur Żelazna dziewica, utwory z cyklu Słynni kochankowie, liczne powieści powojenne dla dzieci i obyczajowe (w tym opisujący wojenne doświadczenia Wrzesień kobiety) i zbiór reportaży Ulica Panieńska.

    4 Ignacy Fik, Literatura choromaniakớw, w: tegoż, Zagadnienia i tematy, Warszawa 1961, s. 528

    5 „Sfinks” 1917 nr 99, s. 108.

    6 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, w: Wspomnienia o Zofii Nałkowskiej, Warszawa 1965, s. 231, 233.

    7 W tym samym wywiadzie Melcer mówi, że jej największym marzeniem jest posiadanie dyktafonu, aby „go nastawić na cudze rozmowy. […] Inaczej się je prowadzi niż się to literatom wydaje, inaczej niż to się przyjęło w literaturze. Rozmiar rzeczywistych rozmów bywa inny i tempo inne”. Na pytanie zaś: „Jak Pani pisze?” odpowiada: „Na maszynie. Listy, wiersze, powieści, nowele – wszystko. Mam bardzo brzydkie pismo a doskonałą maszynę”, w: Rozmowy z pisarzami. U Wandy Melcer Sztekkerowej”, „Kultura” 1932 nr 11, s. 4.

    8 Maria Kuncewiczowa, Niedyskrecje o niektórych pisarkach, „Kobieta Współczesna” 1932, s. 729, 730.

    9 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 2: 1909-1917, oprac., wstęp i koment. Hanna Kirchner, Warszawa 1976, s. 406.

    10 Tamże, s. 419.

    11 Zofia Nałkowska, Charaktery, Warszawa 1922, s. 10.

    12 Cyt. za Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 77.

    13 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 3: 1918-1929, oprac., wstęp i koment. Hanna Kirchner, Warszawa 1980, s. 270.

    14 Jak wskazuje Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 82.

    15 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 3, s. 409.

    16 Tamże, s. 374.

    17 Tamże, s. 270.

    18 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, s. 249.

    19 Znamienne, że Melcer zawsze patrzyła na Nałkowską w kontekście historycznej tradycji emancypacji, we wspomnieniu komentuje scenę małżeńską następującymi słowami: „Jur [generał Jerzy Gorzechowski – drugi mąż Nałkowskiej] trzaskał drzwiami wychodząc, a Zofia pudrowała sobie policzki i nacierała skronie wodą kolońską, już znowu opanowana i skłonna do filozoficznych uogólnień. Tak wyglądały małżeńskie zapasy drugiej fali polskich emancypantek” (tamże, s. 246).

    20 Zofia Nałkowska, Dzienniki, t. 4: 1930-1939, cz. 2: 1935-1939, oprac., wstęp i koment. Hanna Kirchner, Warszawa 1988, s. 78.

    21 German Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002, s. 49.

    22 Poświęcam tej pisarce Appendix mojej pracy.

    23 Istnieją dwa większe feministyczne artykuły o pisarce: wspomniany już Agnieszki Baranowskiej Święta kucharka, w: tejże, Perły i potwory, i Anety Górnickiej-Boratyńskiej, W poszukiwaniu starszych sióstr. Wanda Melcer – próba portretu, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców”, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001. Znamienne, że Górnicka-Boratyńska, próbując rekonstruować ślady Wandy Melcer i pisząc o trudach tego wysiłku, nie natrafia także na tekst Baranowskiej.

    24 Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 84.

    25 Elaine Showalter, Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle, New York 1990.

    26 Susan Gretter, Zelda Fitzerald (1900-1948): Coś własnego, w: Wielkie Szalone, red. Sibille Duda i Luise F. Pusch, przeł. Aleksandra Górska, Warszawa 1999, s. 241.

    27 Cyt. za Aneta Górnicka-Boratyńska, Stańmy się sobą, Izabelin 2001, s. 148.

    28 Tamże.

    29 Cyt. za tamże, s. 179.

    30 Tamże.

    31 Por. Barbara Smoleń, Płeć i śmierć. Tanatyczna wyobraźnia Zofii Nałkowskiej, w: Ciało, płeć, literatura, red. Magda Hornung, Maciej Jędrzejczak, Tadeusz Korsak, Warszawa 2001, s. 209.

    32 Zofia Nałkowska, Kobiety.

    33 Zofia Nałkowska, Uwagi o etycznych zadaniach ruchu kobiecego, w: Aneta Górnicka-Boratyńska, Chcemy całego życia. Antologia polskich tekstów feministycznych z lat 1870-1939, Warszawa 1999, s. 323.

    34 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, s. 227.

    35 Tamże, s. 228.

    36 Wanda Melcer, Józefina, Lwów 1922, s. 6-7.

    37 Tamże, s. 34.

    38 Tamże, s. 13.

    39 Tamże, s. 109.

    40 Zob. Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 78.

    41 Jan Lorentowicz, Współczesne autorki polskie, „Pani” 1924 nr 3/4, s. 35.

    42 Wanda Melcer, Józefina, s. 72.

    43 Leon Piwiński, Kronika, „Przegląd Warszawski” 1924 nr 31, s. 110.

    44 Zofia Nałkowska, Kobiety.

    45 Jak ujmuje to Aneta Górnicka-Boratyńska, W poszukiwaniu…, s. 161.

    46 Por. Maria Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 2001.

    47 Wanda Melcer, Miasto zwierząt, Lwów 1924, s. 1.

    48 Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 80.

    49 Paweł Hulka-Laskowski, Współczesna polska powieść kobieca, „Nowa Książka” 1935 z. 1.

    50 Tamże, s. 339.

    51 Jan Lorentowicz, Współczesne autorki polskie, s. 35.

    52 Leon Piwiński, Powieść polska, „Przegląd Współczesny” 1928 nr 25.

    53 Tamże.

    54 Jak pisze Agnieszka Baranowska, Perły i potwory, s. 80.

    55 Leon Piwiński, Powieść polska.

    56 Victor Margueritte, Chłopczyca, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1936.

    57 Christine Bard, Les Garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris 1998, s. 61.

    58 Stefania Podhorska-Okołów, Wygra czy zdobędzie, „Bluszcz” 1928 nr 3, s. 4.

    59 Prawidłowość dostrzeżona przez Zofię Brzuchowską w powieściach kobiecych dwudziestolecia, por. Zofia Brzuchowska, Droga pisarska „kobiety szukającej siebie”, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Rzeszowie” 1990 z. 19.

    60 Por. Nancy K. Miller, Emphasis added. Plots and plausability in women’s fiction, w: tejże, Subject to change. Reading feminist writing, New York 1988.

    61 Mary Jacobus, Reading woman, New York 1986, s. 24.

    62 Stefania Podhorska-Okołów, Święta kucharka, „Bluszcz” 1930 nr 15, s. 9.

    63 Juliusz Kaden-Bandrowski, Święta kucharka, „Gazeta Polska” 1930 nr 25, s. 5.

    64 Wanda Melcer, Święta kucharka, Warszawa 1930, s. 4-5.

    65 Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Warszawa 1992.

    66 Wanda Melcer, Święta kucharka, s. 27.

    67 Wanda Melcer, Nagadali baby w maglu, w: tejże, Święta kucharka. Opowiadanie to zwraca uwagę charakterystyczną stylizacją na gwarę „z nizin” i portretuje wspólnotę grupy fizycznie pracujących kobiet. W tym wysiłku portretowania kobiety przez pryzmat „efektu kobiety” Kristevej oraz w towarzyszących temu poszukiwaniach i stylizacjach językowych można dostrzec rodzaj parler femme, opisywanego przez Luce Irigaray zachowania językowego kobiet, odzwierciedlającego ich stosunek do języka. Objawia się ono specyficzną komunikacją, zwłaszcza tylko między kobietami, rodzajem bezpośredniej, preedypalnej, często niezrozumiałej ekspresji i nawet jeśli traktować je jako wyidealizowany model, ciekawie jest dostrzec podobną intuicję czy wrażliwość w polskiej międzywojennej prozie pisanej przez kobiety. W zabiegu Melcer można widzieć postulowany przez Irigaray zabieg, który umożliwia parler femme, to znaczy osadzenie kobiety w miejscu podmiotu produkującego to, co symboliczne, czyli kulturę i znaczenia, por. Margaret Whitford, Speaking (as) a woman, w: tejże, Luce Irigaray. Philosophie in the Feminine, London–New York 1991, s. 38-40 (dla Whitford parler femme odnosi się przede wszystkim do wypowiedzi – enunciation.)

    68 Julia Kristeva, Kobiety, przeł. Krystyna Kłosińska, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001.

    69 Tamże, s. 276.

    70 „Kucharka, kuchta, kocmołuch, parzygnat, grzmot do wszystkiego, tłumok i ileż jeszcze przezwisk! Kocmołuch, o którym tyle się wie, że ma być «wierny», pracowity, milczący, że nie powinien «odpowiadać», ani «stawać z pyskiem», że nie ma właściwie prawa do własnego życia, że istnieje jako bezimienna funkcja naszych potrzeb gospodarczych, że trwa na marginesie cudzego życia, na marginesie cudzego mieszkania, cudzych norm, cudzych porządków, kocmołuch zatłoczony z racji swej misji w stronę kuchennych służbowych czarnych schodów, trwający całe swe życie pomiędzy piecem a skrzynią na węgiel, zapchany w bezokienną nyżę przy kuchni, mieszkający ze wszystkim swem dobrem w kuferku, sprawiający wszystkie swe sprawy w zależności od stosunków i protekcji swego państwa. […] Taki to właśnie kamień odwaliła i co jest pod nim ukazała p. Wanda Sztekkerowa” (Juliusz Kaden-Bandrowski, Święta kucharka).

    71 Wanda Melcer, Dwie Osoby, Warszawa 1936, s. 374.

    72 Kazimierz Czachowski, „Nowa Książka” 1935 z. 1, s. 36.

    73 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko, „Pion” 1934 nr 16, s. 9.

    74 Emil Breiter, Powieść i nowela, „Wiadomości Literackie” 1934 nr 44, s. 5.

    75 Zwracano wielokrotnie uwagę, że Melcer w Swastyce i dziecku prawdopodobnie zapomniała o swoim literackim warsztacie po zbyt długim okresie pisania reportaży. Tymczasem same w sobie są one swoistym arcydziełem gatunku: Kochanek zamordowanych dziewcząt, traktujący o problemie prostytucji, także wśród kobiet ułomnych i chorych, o handlu kobietami, morderstwach seksualnych, nędzy kobiet w przytułkach, w którym znalazła się nawet feministyczna analiza wulgaryzmów oraz Czarny Ląd – Warszawa, opowiadający o gminie żydowskiej, zasługują na oddzielną uwagę.

    76 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko.

    77 Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999.

    78 Ewa Kraskowska, Od fizjologii do filozofii macierzyństwa, w: tejże, Piórem niewieścim, s. 163.

    79 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko.

    80 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, Warszawa 1934, s. 9.

    81 Emil Breiter, Powieść i nowela.

    82 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 7.

    83 Tamże, s. 9.

    84 Nieopublikowana wypowiedź Marii Janion na polskim seminarium doktoranckim poświęconym Wandzie Melcer, gdzie przedstawiałam fragmenty swojej pracy w Polskiej Akademii Nauk w Warszawie w 2002 roku

    85 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 45.

    86 Tamże, s. 46.

    87 Tamże, s. 53.

    88 Tamże, s. 70-72.

    89 Tamże, s. 148.

    90 Istotne jest także to, że Joanna porzucona przez męża przeżywa swe macierzyństwo sama, a podczas krótkiej kurtuazyjnej wizyty męża tuż przed porodem jest przekonana, że go brzydzi.

    91 Tamże, s. 28-29.

    92 Tamże, s. 84.

    93 Tamże, s. 102.

    94 Wanda Melcer, Kolor przeszłości, s. 229.

    95 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 23.

    96 Tamże, s. 23-24.

    97 Tamże, s. 21.

    98 Zofia Mianowska, Swastyka i dziecko.

    99 Ewa Hyży, Metafizyka rodzącego „ja”[self], w: tejże, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 110-157.

    100 Tamże, s. 118-119.

    101 Wanda Melcer, Swastyka i dziecko, s. 114.

    102 Nancy K. Miller, Emphasis added, s. 44.

    103 Jolanta Brach-Czaina, Otwarcie, w: tejże, Szczeliny istnienia.

    104 Tłumaczenie Jacka Migasińskiego, por. Tomek Kitliński, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków 2001, s. 46.

    105 Irma Garcia, Promenade femmilière, t. 2, Paris 1982, s. 15.

    Zapomniana rewolucja

    X Facebook Email

    Zapomniana rewolucja

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Zapomniana rewolucja

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Araszkiewicz, A. (2014). Wanda Melcer – feministyczna Atlantyda. In Zapomniana rewolucja (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7231
    Araszkiewicz, Agata. « Wanda Melcer – feministyczna Atlantyda ». In Zapomniana rewolucja. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7231.
    Araszkiewicz, Agata. « Wanda Melcer – feministyczna Atlantyda ». Zapomniana rewolucja, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7231.

    Référence numérique du livre

    Format

    Araszkiewicz, A. (2014). Zapomniana rewolucja (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7158
    Araszkiewicz, Agata. Zapomniana rewolucja. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7158.
    Araszkiewicz, Agata. Zapomniana rewolucja. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7158.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement