Czarna intymność Dziewcząt z Nowolipek Poli Gojawiczyńskiej
p. 129-165
Texte intégral
1. Gojawiczyńska, czyli niepokój
1„Gdyby mi polecono jednym, jedynym słowem określić postawę duchową Gojawiczyńskiej, rzekłbym: Gojawiczyńska, czyli niepokój” – pisał w 1937 roku jeden z najważniejszych polskich krytyków dwudziestolecia Kazimierz Wyka. Według niego prozą Gojawiczyńskiej rządzi „żarliwe nienasycenie”, które poprzez dziwną, rwaną narrację w zaskakujący sposób jednoczy „elementy myślowe” i odpowiadające im uczucia. Próbuje znaleźć „literę ciała”, jak powiedzielibyśmy dzisiaj, połączyć pierwiastek intelektualny i emocjonalny, opisać doświadczenie ze strony pewnego specyficznego usytuowania (kobiety) w sensie biologicznym, społecznym i lingwistycznym, którego odkrycie w literaturze polskiej tego okresu jest ciągle wielką nowością. Oczywiste jest więc, że konstruuje się tu pewien nowy sposób widzenia świata. Oczywisty jest także ów niepokój, który „rodzi się zawsze ze sprzeczności, ze sporu pomiędzy wieloma spojrzeniami na rzeczywistość, z niemożności poprzestania na jednej odpowiedzi”1.
2Zastanawiające, że te metafory „niepokoju”, „nienasycenia”, „sprzeczności” odsyłają nas do częstego tekstualnego szyfrowania kobiecej seksualności. I Wyka kontynuuje: „ten niepokój posiada wyraźne znamiona feminocentryzmu. Przez feminocentryzm rozumiem widzenie całej rzeczywistości tylko przez pryzmat osobowości kobiecej, niemożność koniecznego dla pisarza wejścia w inną skórę psychiczną”. Pytanie, dlaczego feminocentryzm oznacza pisarską niemożność musimy na razie pominąć, zaznaczając jednak utożsamienie kobiecego pryzmatu ze zubożeniem i marginalizacją. Dalej autor twierdzi, że w Dziewczętach z Nowolipek feminocentryzm osiągnął swe najbardziej radykalne natężenie, gdyż „mężczyźni występowali albo jako samce, albo, w lepszym dla nich wypadku jako dziwne i niezrozumiałe stwory”. Feminocentryzm ewidentnie oznacza „niepokój”. Ale czyj to jest niepokój? Zasłużonego krytyka tej epoki najwyraźniej „niepokoi” innowacyjność powieści Gojawiczyńskiej, choć utwór poświęcony jest przede wszystkim „niepokojowi kobiet”. Wyka widzi, że kobiety Gojawiczyńskiej są skazane na „fatalizm”: „Gdy kroczyć śladem [jej] bohaterek odnosi się wrażenie, jak gdyby ustawicznie zapadały się pod nimi sztolnie tam, gdzie grunt zdawał się być najpewniejszy”2. Tym samym krytyk próbuje namierzyć ewidentny patos utworu Gojawiczyńskiej – epickie i wyczuwalne wręcz emocjonalnie na kartach książki, w „gorącym” tyglu powieści o kobiecej otchłani, „zapamiętywanie” się autorki w opisach „zatracania” swych bohaterek. Jednym słowem jest to proza o kobiecym nieszczęściu seksualnym: „namiętność i instynkt nie przynoszą szczęścia żadnej z dziewcząt z Nowolipek”. Opis historii z punktu widzenia kobiety, równoznaczny z marginalizacją i poznawczym „ubóstwem”, staje się więc zanurzeniem w kobiecej seksualności jako w traumie, a zarazem konfrontacją z nie naszym jak gdyby kalekim i ułomnym światem.
3Pomimo niechętnego stosunku krytyka do kategorii, którą sam stworzył dla opisu prozy Gojawiczyńskiej, zrobiła ona karierę w historii polskiej literatury. Możemy podsumować, że chodzi w niej o opis świata nie tylko z punktu widzenia kobiety, ale przez pryzmat jej ekonomii libidinalnej definiowanej tu fatalistycznie. W taki właśnie sposób spełnia się u Gojawiczyńskiej „czarny ląd” kobiecości: – za najskrytszymi instynktami, popędami i namiętnościami czai się katastrofa i przeczucie klęski.
4Dzisiaj jesteśmy w trudnej sytuacji. Historia powojennej recepcji Dziewcząt z Nowolipek, jednej z najbardziej znanych i najczęściej wydawanych polskich powieści, także po II wojnie światowej, pokazuje, że często zwłaszcza po wojnie pomijano w owym „feminocentryzmie” znaczenia dotyczące kobiecej seksualności (być może swoją rolę odegrała tu swoista obyczajowa cenzura PRL i specyficzna pomieszana z seksizmem seksofobia tej epoki). O tej powieści pisali prawie wszyscy istotni krytycy (Karol Irzykowski, Antoni Słonimski, Wacław Kubacki oraz autorzy większych opracowań Zdzisław Hierowski i Józef Zbigniew Białek). Gojawiczyńską-autorkę definiowano więc na różne sposoby. Odczytywano ją jako reprezentantkę „realizmu nowego, małego, drobnomieszczańskiego, pesymistycznego, sentymentalnego, melodramatycznego, surowego, bezinteresownego” – jak pisała w 1958 roku Helena Zaworska, dodając, że jest to „pisarka polskiej biedy”3. Pierwszą krytyczką, która umieściła autorkę w kontekście kobiecej literatury dwudziestolecia była Danuta Knysz-Rudzka. W popularnej monografii Pola Gojawiczyńska z 1976 roku4 opisała feminocentryzm jako biologizm kondycji kobiety, autobiografizm jej pisarstwa i emancypację jako konieczność społeczną5. A jednak na łamach pism literackich („Nowe Książki” i „Literatura”) wybuchła krótka acz gwałtowna dyskusja, w której zabrali głos Teresa Walas i Marek Zieliński, podając w wątpliwość zasadność przykładania określenia literatura kobieca do, ocenionej jako „mierna”, prozy Gojawiczyńskiej6…
5Tymczasem przed wojną odczytywanie powieści Gojawiczyńskiej w kontekście literatury kobiecej wydawało się naturalne (Kazimierz Czachowski, Leon Piwiński, Emil Breiter, Zofia Mianowska7, Stefania Podhorska-Okołów8). Książkę wydaną w 1935 roku, w którym – jak pisał Leon Piwiński – „wybitne powieści potwierdziły i umocniły pozycję artystycznego feminizmu”, uznawano za bardzo feministyczną i wyjątkowo jednostronną, ale także za niezwykle udaną. Ugruntowała ona pozycję Gojawiczyńskiej jako pisarki. Piwiński pisał: „Autorka, właściwie dopiero początkująca, staje teraz w pierwszym rzędzie powieściopisarek polskich”9. Emil Breiter na łamach „Wiadomości Literackich” przyznawał, że niektóre partie książki „należą do najpiękniejszych fragmentów współczesnej powieści”10. Ale jego recenzja piętnuje schematyzm à la odwrócony Przybyszewski: „Problematyka erotyzmu jest więc nieskomplikowana i prosta; tym prostsza, że Gojawiczyńska jakby nieświadomie widzi w niej źródło i przyczynę społecznego poniżenia kobiety. Jej kobieta-dziewczyna, kochanka, matka, zawsze jest tylko niewolnicą mężczyzny”11.
6Krytycy dwudziestolecia podkreślają, że na stosunki między płciami nakładają się relacje społeczne. Dla Piwińskiego jednak „upadki” bohaterek wynikają raczej ze względu na „braki charakteru u dziewcząt niż braki ustroju społecznego”12. Kazimierz Czachowski dodawał:
Ogólny pogląd autorki na mężczyzn grzeszyłby niewyrozumiałością, gdyby nie to, że dziewczęta z Nowolipek ulegają im dla zaspokojenia własnego popędu. Tak zaś wychowało je środowisko społeczne, że dopiero przez mężczyznę stają się uświadomione. Wówczas jedne z nich zamykając oczy puszczają się na całego jak Irena, czy Mańka Prymasówna, inne spalają się w tęsknocie, wyżywają w pracy, borykają się ze sobą, ale też ulegają życiu, a każdy z tych objawów lub sublimacji popędu płciowego ma swe powieściowe przedstawicielki, których tragiczne dzieje miłosne kształtują się najrozmaiciej, aby często kończyć się śmiercią, w rynsztoku lub w szaleństwie.13
7Aby pozwolić samym krytykom epoki na przedstawienie bohaterek Gojawiczyńskiej dodajmy jeszcze, że Emil Breiter pisał o różnych objawach nie tyle kobiecego popędu, co kobiecej miłości (jego recenzja zatytułowana jest Kalejdoskop pozornej miłości): „Gojawiczyńska znajduje subtelne akcenty dla wszystkich objawów miłości: od samotnych udręczeń czarnej Wikty i młodziutkiej córki profesora, aż do metafizycznych doznań seksualnych Cechny w objęciach lejtnanta Henryka”. Miłość
dotyka czoła pięknej Marii, usychającej z uczucia do bogatego mecenasa sztuki […]. W gromadzie dziewcząt czyni straszliwe spustoszenia. Rzuca młodą nieświadomą Frankę w objęcia aktora-zboczeńca […]. Obie panny Raczyńskie: Amelia i Cechna zachodzą w ciążę. Amelia radzi sobie po cichu, w tajemnicy przed wszystkimi i poślubia bogatego, starego, poczciwego aptekarza z Leszna. Ale Cechna, która zgodziła się […] na spędzenie płodu jest bliska obłędu […] pieści swój niedonoszony płód w słoiku spirytusowym. […] Nawet Bronka, której w powieści przypada rola czystej kochanki, nie wytrzymuje próby czasu i naporu krwi. […] Pójdzie na dno, jak poszła Mańka Prymas, córka stróżki.14
8Karol Wiktor Zawodziński uzupełnia tę wyliczankę: „Pomiędzy odmianami świętej męczennicy, naprawdę ostro zarysowane postacie to stara pani Raczyńska i Kwiryna, obie w świetle komicznym, więc poniekąd na uboczu głównego nurtu powieści, melancholijnego i smutkiem przeżytych nieszczęść zawoalowanego”15.
9Jest coś przejmującego w powieści Gojawiczyńskiej, co zmusza krytyków do powtarzania, odtwarzania w recenzjach, losów bohaterek powieści. W tych losach kryje się jakaś magnetyzująca prawda, uwodząca tajemnica, jakiś zagadkowy kobiecy masochizm, spektakl zatracenia, którym oczy krytyków nie mogą się nasycić. Główny nurt powieści to bowiem melancholia – czarny prąd kobiecej seksualności. Czytane dzisiaj Dziewczęta z Nowolipek okazują się przede wszystkim powieścią o kobiecym pożądaniu; utworem, który miał przemieścić dziewczęce przeżycia z „przedmieścia do centrum kultury”. Nowolipki to nie tylko świat peryferyjnej i ubogiej przedwojennej dzielnicy Warszawy. To także „przeklęte, nie do uwierzenia czarne miejsce życia” kobiet, jak pisze Gojawiczyńska16, miejsce ich szamotania się, bezsilności i dramatu stereotypu seksualnej pasywności.
2. Zaklęty krąg (kobiecego) pożądania
10„Franka, Bronia, Janka, Cechna, dziewczęta z Nowolipek, z jednego domu” (s. 16). Jeśli rozumiemy ten utwór jako powieść o dojrzewaniu, w której chodzi o seksualny rozwój kobiety w społeczeństwie, spory wokół tego, czy dziewczęta stanowią raczej ujednolicony typ ogólny, czy grupę oddzielnych indywiduów, zdają się tracić na znaczeniu17. Każda z nich jest raczej odmienną (choć zdarzają się jakby podwojone podobieństwa: Bronka i Frania, Amelia i Cechna) realizacją tego samego wzoru kultury, w którym kobiece pożądanie jest wykluczone. Według formuły Hélène Cixous kobiece pożądanie zostało wyrzucone poza ramy Historii18, rozumianej tu jako symboliczny wzór kultury. Kobieta umieszczona poza sceną społecznych i historycznych przemian tkwi w wewnętrznym podziale jako byt półspołeczny, półpolityczny i półludzki, skazany na to, co się dzieje „wewnątrz”, w ciele – także na jego popędy19.
11Fatalizm kobiecej seksualności bierze się z przekonania Freuda, że „anatomia jest przeznaczeniem”. Pamiętamy, że u ojca psychoanalizy (co zostało podchwycone przez jego feministyczną interpretację) wejście w kobiecość równa się wejściu w bierność i melancholię, w poczuciu wiecznej utraty i niespełnienia20. Podobnie dla Julii Kristevej, według której obliczem kobiecej seksualności może być depresja, gdyż w przeciwieństwie do męskiej perwersji: kobieta „ma słabsze możliwości niż mężczyzna, ponieważ trudniej jest jej łamać prawo, wybierać różne i liczne obiekty zainteresowania erotycznego, jak mogli to czynić na przykład Don Juan czy Casanova”21. Fatalizm Gojawiczyńskiej, podobnie jak jej swoista zapamiętałość w nieoszczędzaniu swym bohaterkom cierpień i klęsk, o czym tyle pisała krytyka, w tym kontekście znajduje swoje wytłumaczenie. Nawet jeśli wydaje się, że wszystko może ułożyć się pomyślnie, zniszczy to pełen aktywnej rezygnacji czy może nawet pełen jakiegoś organicznego „buntu ciała” gest bohaterki.
12Świat w powieści od początku dzieli się na dwie części: biedne peryferium społecznych nizin, czyli miejsce zamieszkania dziewcząt i inne, lepsze centrum – piękne dzielnice, kipiące wykwintnością, zamożnością i wyższą kulturą. Symbolicznym rozdzielającym je progiem – także w sensie dosłownym, geograficznym – jest znany warszawski park Ogród Saski. To między tymi częściami miasta i wyobraźni istnieje jakiś ruch (symbolizowany na samym początku powieści przez wiejący „wiatr”) – może ruch pragnienia dziewcząt, aby się znaleźć w innym świecie. Chodzi nie tylko o awans społeczny, ale także o integrację cielesną. Opisy przekraczania owego „progu” są bardzo zmysłowe. „Och, właśnie ten wiatr! Przez ten wiatr poczuły nagle głód i pragnienie, na cokolwiek spojrzały, łaknęły tego” (s. 12). Posuwanie się poza granice Nowolipek ma w sobie coś ze zwierzęcego automatyzmu, przemożnego impulsu (instynktu, głosu „natury”) i kompulsywnego popędu, jest tyleż „kulturowe”, co cielesne:
Ale w miarę jak się posuwały w głąb, w stronę Żelaznej, wahające się i baczne, uczuły jakiś prąd, który je porywał, usłyszały ogromny głos, który je popędzał. Nie mogły już zawrócić, wszystko pędziło naprzód, nic nie biegło w stronę Nowolipek, tylko naprzód, przed siebie, w głąb. (s. 13)
13Ten opis jest właściwie opisem ruchu pożądania, który ma jednak oczywiście swoje konsekwencje. „Szły jak oczadziałe, odurzone, wystraszone. Nigdy już chyba nie wrócą do domu. Było im tak, jakby zostały nagle sierotami. […] Znów pobiegły co sił, w nieodstępnym towarzystwie grzechu nieposłuszeństwa – grzechu winy, kary i żalu” (s. 14-15). W ten sposób niewinna wyprawa małych dziewczynek po… nogi stołowe dla ojca Janki i Bronki, stolarza, zamienia się w głębszym sensie w podróż inicjacyjną, utratę niewinności i poznanie. Coś się na zawsze napoczęło, ujawnił się „ten i tamten świat” (s. 16).
14Lecz czym jest „ten świat”? To nie tylko świat córek jeszcze zamkniętych na klucz i kobiet już upadłych – niegdyś skuszonych lekkim życiem, a teraz pariasów, „jak gdyby niegodnych litości”22. W pewnym momencie imiona tych przepadłych wymieniają dwie starsze kobiety: „Wyliczały je, wypominały, nie tak jak umarłych ludzi z tego samego domu, nie ze smutkiem, ale z grozą i ze wstydem” (s. 56). Na samym początku powieści, na krótką chwilę, jeszcze nim nastanie czas katastrofy, pojawia się niby-utopia w „tym świecie”. Związana jest ona z Panią Nauczycielką, która darzy dziewczęta ,,z jednego domu” specjalnym uczuciem i troską. „Każda z wybranych zdradzała ów blask inteligencji wrodzonej, płynącej raczej z uczucia, niż z rozwijającego się umysłu” (s. 16) (podkreślenie moje – A.A.). Ta relacja z Panią, pierwszy sygnał kobiecej homoerotyczności, jest też miejscem pierwotnej erotyczności, gdzie umysł nie oddziela się od ciała i gdzie także w związku z ciałem rodzi się pismo. To tutaj obudzą się talenty literackie naszych bohaterek (może jest to także mit fundujący samo słowo pisarskie Gojawiczyńskiej?). Pani jest pierwotną figurą (preedypalnej) Matki, obiektu pożądania i dziewczynki, i chłopca, którą wedle Freuda zgodnie z edypalnym prawem dziewczynki muszą porzucić na zawsze, aby zacząć pożądać mężczyzn. Przejście w tak rozumianą heteroseksualność jest trudne, możliwości symbolizacji kobiet i siła ich uczestnictwa w kulturze, zostają osłabione.
15Gojawiczyńska od początku podważa jednak żelazne prawo heteroseksualności, tworząc tę pierwotną, homoerotyczną i autoafirmujacą unię między Panią a klasą dziewczynek; unię, którą na kartach powieści przedłuża późniejsze zakochanie się Frani w pani z biblioteki. Dodajmy, że postać Pani nakreślona jest podwójnie: „Poświęcała tak wiele czasu i uwagi swym dziewczętom; zdawało się, że jest rozdarta na dwie części, między swego rosyjskiego męża a szkołę (s. 16). Pani nie tylko uosabia kobiecą unię, ale także polskość, której uczy dziewczęta (akcja powieście rozgrywa się jeszcze I wojną światową). Dlatego zostaje odwołana, a na jej miejsce przychodzi Rosjanka. Ale w głębszym, intymnym sensie, to żywa matka, z którą (choć jest ona połączona z mężem i całym patriarchalnym systemem społecznym) dziewczynkę łączy bezpieczne, autoafirmujące i twórcze pożądanie/pragnienie, a która zostaje zastąpiona przez matkę „społeczną”, martwą i obcą, matkę-instytucję, pustą figurę władzy, która uczy dziewczynki wyszywać i haftować, marginalnych, dekoracyjnych kobiecych czynności.
16Wówczas rodzi się prawdziwy podział, pierwsza prawdziwa trudność. „Franka zakochała się w pani [z biblioteki], to była jej tajemnica, pierwsze drgnienie miłości, […] śniła o niej nocami, myślała o niej rankiem zaraz po przebudzeniu, w mętnym świcie sutereny”. Miłość ta związana jest z wyobrażeniami trudności nie do pokonania i niedostępności. „Dokądże odchodzi, wśród tych dźwięków melodyjnych, od swej sutereny? Dokądkolwiek bądź – zawsze to będzie za daleko, za wysoko, zawsze tam będzie zbyt dziwnie, zdumiewająco, trudno” (s. 22-23). Na samym początku historii coś zostaje więc zabite, uniemożliwione, od tej pory sam popęd jak i jego sublimacja okażą się autodestrukcyjne, ograniczone. Odtąd kobietom przedstawianym w powieści zacznie towarzyszyć czerń. Czerń ich autopożądania – pożądania, które się przeciwko nim obraca, jak i czerń – rodzaj bezsilnego cienia, towarzyszącego im w sytuacjach społecznych, gdzie władze sprawują mężczyźni.
17Oto opis pani Mosakowskiej, matki Janki i Broni, idącej do urzędu w sprawie swego najstarszego syna Mietka:
Znów szal jedwabny wywlókł się z szuflady niczym cień strapienia i smutku, znów uroczysty płaszcz świąteczny i torebka zniszczona, pełna wszelkich popierających papierów. Ale od tej chwili czarność zaległa oczy matki – powstaje jakaś luka w pamięci – ciemność – i – biała, pulchna ręka męska, leżąca nieruchomo na błękitnym biurku. Jakże się to stało, że do tej ręki nienawistnej przypadła gorącymi wargami, że ją naznaczyła gorącymi łzami pokornej prośby? (s. 32)
18Pasywność tego opisu, gramatyczna strona bierna („szal jedwabny wywlókł się z szuflady niczym cień strapienia i smutku”) podkreślają coś więcej niż klasową (i narodową – w państwie pod zaborami) niemoc, ale także kobiecą bierność w kulturze. Ujawniają podrzędność kobiety, symbolicznie i instytucjonalnie skrajnie zależnej od mężczyzny.
19Na Nowolipkach, w myśl zasady „prywatne jest polityczne”, odnosi się to nie tylko do sytuacji „oficjalnej”, społecznej, ale także „prywatnej”: żony, którym umarli mężowie osuwają się wraz z dziećmi na skraj nędzy. Między matką a córkami nie może już być żadnej unii. Jedyne, co może się między nimi pojawić to zdegradowana, podszyta rozpaczą przyjemność. Gdy Bronia czesze matkę, chcąc ją pocieszyć po odejściu ojca, czuje, że „opuszczona matka łaknie jakiegoś dotknięcia, zbliżenia. To była ciemna myśl, ciemny zamysł, który ją do tej pewności doprowadził” (s. 80).
20Alegoryczną figurą męki, jaką staje się kobiece pożądanie jest Czarna Wikta, krawcowa z facjaty, obarczona wychowaniem brata-kaleki. To istna „wariatka na strychu” (madwoman in the attic23), która walczy ze swoim ciałem, a pokrewieństwo z kaleką wskazuje na jej ułomną kondycję. Jej los jest beznadziejny, jej pokój jest „ciemnością”, której w końcu po długich zmaganiach „w świństwie i grzechu” się poddaje – poddaje się własnemu ciału, które jest dla niej czymś zagrażającym z powodu swej „słodyczy”. Scena masturbacji Czarnej Wikty jest pierwszą jawnie seksualną sceną w powieści, a autoerotyzm staje się tu gwałtem. Kobieca seksualność objawia się jako upadek i tajemnica. Takie znaczenie – ciemnej tajemnicy seksualności, do której prawo jest utracone lub nigdy nie zostało zyskane – ma, jak wynika z dalszego ciągu powieści, także „ostatnie, ciemne okno” z opowiadania, które Frania pisze wcześniej jeszcze (z miłości i) dla Pani. „Ciemne okno” jest jak zasłona dymna świata dziewcząt z Nowolipek, jest też swoistym kresem narracji, która o niego się rozbija.
21W pierwszej części powieści widzimy dom dziewcząt z Nowolipek i jego otoczenie jako miejsca na wskroś przepojone niespełnionym kobiecym pożądaniem. Do otoczenia tego należy właśnie powstała cukiernia Kaca, rodzaj lokalnego domu publicznego. Opis ten pojawia się wtedy, gdy pani Mosakowska próbuje ochronić swą najstarszą córkę Marię przed miłością do „bogatego pana”, do „tamtego życia”, który dziewczynę z Nowolipek zawsze „zepchnie w dół”:
Przed samym zmierzchem na placyk za domem przychodzi śmieciarka, stara babina. Dźwiga cuchnący worek na plecach, w ręku trzyma pogrzebacz. Nawet dzieci wiedzą, że to była „taka”. Co to słowo znaczy – coś strasznego, co się kończy chodzeniem po podwórzach, z pogrzebaczem w ręku, w cuchnących szmatach przyodziewku.
- Kości kupuję, gałgany kupuję, kości! – Choć matka surowo zakazała raz na zawsze, któryś z terminatorów wychyla się przez okno i krzyczy: Babciu, coś robiła w młodości?
Śpiew z facjatki, to Czarna Wikta śpiewa. To Czarna Wikta wybuchnęła śmiechem i zaśpiewała na cały dom:
Nosiłaś modne sukienki. Hersego najnowszy krój, Cukiernia, spacer w Łazienki,
- To dawny proceder twój! … Kości kupuję, gałgany!
- Ach, jakiż smutny to los! Honor na wieki stargany…
W oknie kuchennym stoi matka i patrzy na śmieciarkę. W oknie po stronie mieszkalnej stoi Maria, zbielała jej twarz widnieje wśród kwiatów fuksji.
Honor na wieki star-ga-ny…
Dziewczyny na rogu przed Kacem uciekają. Idzie rewirowy. Dziewczyny na rogu przed Kacem uciekają, choć to idzie tylko stójkowy. Dziewczyny przed Kacem krzyczą nieludzkim głosem: pijak jakiś schwycił jedną za kok i ciągnie po bruku. Dorożkarz śmignął batem po umalowanych twarzach. Kobiety sklęły. Ktoś splunął… Ktoś kopnął.
Marii nie trzeba zamykać. (s. 58-59)
22Seria podstawień ukazana w tym fragmencie – śmieciarka, Czarna Wikta, matka, Maria, dziewczyny przed Kacem – jednoznacznie wskazuje na podobieństwo ich kondycji i nie do pokonania wręcz przekleństwo seksualności kontrolowanej przez mężczyzn i sprowadzonej do ich potrzeb. Nie ma miejsca na pragnienie kobiet. Na pytanie: „Babciu, coś robiła w młodości?”, odpowiedź mogłaby brzmieć: „Byłam tylko rozrywką mężczyzn. Ale teraz jestem na śmietniku”. „Podstawowym warunkiem, immanentnie związanym z ekonomicznymi realiami życia kobiet, jest wymóg, by kobiety sprzedawały swoją atrakcyjność seksualną mężczyznom, którzy przeważnie mają władzę ekonomiczną i pozycję, pozwalającą im narzucać swoje upodobania” – pisała Adrienne Rich w tekście Przymusowa heteroseksualność a egzystencja lesbijska24, przywołując poglądy Catherie MacKinon. Znamienne, jak wiele pornokratycznych obserwacji w tym duchu, dotyczących opresji heteroseksualnej wzmocnionej przez homoerotyczną wrażliwość (do czego jeszcze powrócę), znajduje się w opisach Gojawiczyńskiej.
23Drugim obrazem upadku, zagrożenia wynikającego z kobiecej seksualności, jest metafora „śmietnika”. Śmietnik jako abiekt – opisywany przez Kristevą abject-odpadek, resztka, coś odrażającego, co nie mieści się w tradycyjnej kulturowej symbolizacji i pozostaje na jej obrzeżach jako horror. Ciało jak gdyby rozkładające się i „gnijące” od niespełnionego pożądania – czy to bardziej wskutek zakazu jego ekspresji, czy raczej kary za nią. Jest to ekspresja „zawsze już” zdegradowana, „zawsze już” utracona. To ekspresja melancholii, która staje się czarną chorobą ciała. Wedle Freuda czytanego przez Luce Irigaray25 czy Judith Butler w samym modelu rozwoju dziewczynki zapisane jest jej skazanie na „seksualną melancholię”. Historycznie ikonograficzny rezerwuar melancholii uprzywilejowuje kolor czarny, pochodzący do Hipokratesowskiej „czarnej żółci”, z powodu której cierpieli melancholicy. Czarna melancholia kobiecej seksualności nasyca karty tej prozy.
24Powieść Gojawiczyńskiej rozwija swój koloryt na styku jej tradycji. Uprzywilejowuje ona kolor czarny w metaforach i opisach, skupia się na kobiecej kulturowej „melancholii seksualnej”. Kategoria abiektu-śmietnika tylko to wspiera. Metafory seksualności współbrzmią z metaforami czegoś zbędnego, marginalnego, jak odpadki i śmiecie, rynsztoki, ścieki. Po „inicjacji” abiektalne Nowolipki całe okazują się śmietnikiem:
Nigdy dotąd nie odczuwały zapachu ulic, a teraz uczuły to. Wszystkie zapachy potraw, zwiędłych, gnijących jarzyn, przysmażanej cebuli, mdłego oślizłego mięsa. Ujrzały jakby po raz pierwszy, rynsztoki. […] Ściek i śmietnik na placyku Mossakowskich za drewniakiem. Śmietnik, rozwarty, z klapą podniesioną w górę, wybebeszony na zewnątrz kolorowym śmieciem odpadków, strzępów, skorup. Smród, smród, smród. (s. 78)
25Ten rozwarty, wybebeszony śmietnik staje się metaforą ciała kobiety, któremu zakazano pożądać, ciała pozostawionego degeneracji („gniciu”) w „ciemności” „czarnego lądu”, na obrzeżu cywilizacji, poza centrum kultury. Ciała, które pogardza samym sobą. Odtąd metafory zgniłego mięsa będą towarzyszyły osuwającym się na dno, choć pożądającym zmian i odnalezienia własnej tożsamości dziewczętom z Nowolipek.
26Tymczasem, jak to pokazuje Gojawiczyńska, społecznej eksploatacji kobiecego ciała zdradzonego przez własne pożądanie nie da się zatrzymać. Dziewczęta, zanim się obejrzały, już nie mają własnego miejsca, bezpiecznej przestrzeni. Chodzenie na komplety do bogatych dam, dzięki działalności pierwszej Pani, zamienia się szybko w konfrontację ze światem, w którym nie ma miejsca na ich pragnienia – te ulegają zawsze znieprawieniu: „To przejście ze świata do świata, z Nowolipek na Marszałkowską, z jednego życia do całkiem innego, nie mogło się obyć bez wstrząsów, bez pewnego wykolejenia. Zaczęły pożądać. Poczuły zawiść. Zapragnęły” (s. 119). W istocie każdy ich ruch naprzód, każde pragnienie rozwoju, próba przekroczenia progu, jakim jest Ogród Saski, zamienia się w ruch do tyłu, w powolne osuwanie w przepaść. „Jeśli się wyszło cokolwiek dalej poza Ogród Saski, trzeba spłacać dług. Zawsze oni będą spłacali dług, ci z Nowolipek, nie mogą być szczęśliwymi nigdy, nigdy nie powinni zaznać spokoju!” (s. 134).
27Właściwie każda z dziewcząt z Nowolipek aktywnie poddaje się fatalizmowi. Ulegają mu jak gdyby konsekwentnie, zapamiętale. Ale mimo że chodzi o swego rodzaju aktywną pasywność w prozie Gojawiczyńskiej, nie ma tu miejsca na filozoficznie pojmowaną kobiecą pasywność, jak to czyni czasem filozofia feministyczna na przykład spod znaku Mary Daly26. U Daly kobieca pasywność jest silniejsza od wszelkiej aktywności i staje się rodzajem kobiecej transcendencji, najsilniejszym sposobem uczestniczenia w Historii, rozsadzania jej. U Gojawiczyńskiej podskórnie także jest mowa o sile pasywności i o pewnej transcendencji. Choć to, co wyrażają dziewczęta z Nowolipek to raczej jakby kompulsywna przemoc nadziei w stosunku do realiów społecznych. Wobec bogatych pań i mężczyzn stają się zawzięte.
28Taka jest sytuacja Frani na początku drugiego tomu. Jej nastrój, poddany jednostajnemu rytmowi powstrzymanego pożądania, waha się od poczucia bliskości ze światem do całkowitej alienacji, wyraża się w lęku, że za szczęście trzeba zapłacić smutkiem. Myśli ona wtedy: „najlepiej jest wówczas zsunąć się w bezmyślne odrętwienie i poddać się życiu, ulec mu” (s. 140). To pragnienie pasywności paradoksalnie, wydaje się bardziej wyzwalające na głębszym poziomie. Gdyby Franka mu uległa mogłaby być może przejść nie tylko do kontestacji ról seksualnych, który zakazuje jej pożądania, ale też do kontestacji ról społecznych, w których nie ma dla niej miejsca.
29Gojawiczyńska decyduje się jednak na to, aby jej bohaterki uruchomiły swą aktywną, „męską” (czyli także patriarchalną w sensie skazania na klęskę) stronę w walce ze światem. Franka woli „przeżyć to wszystko, wypić życie wraz z jego złem i dobrem, ciemnością i jasnością, posiąść to wszystko, co w nim tkwi…” (s. 142). Postanawia „przezwyciężyć się” i wrócić do Ogrodu Saskiego, w ręce mężczyzny, który ją niegdyś nagabywał. Wtedy jako dorastająca dziewczynka przygnębiona własną nędzą, ale nakarmiona literaturą, poszukiwała Wokulskiego, który wykonałby w jej stronę gest pomocy. Pan z Ogrodu Saskiego okaże się tymczasem seksualnym drapieżnikiem, napastnikiem, fetyszystą, którego popęd musi zniszczyć, umartwić ciało kobiety. Wtedy uciekła, teraz wraca. W swoim poczuciu, ulegając życiu, ulega męskiej przemocy. Opresywne opisy męskiej seksualności wskazują na pewną homoseksualną wrażliwość. Frania składa w haraczu swój homoerotyzm, którego możemy się domyślać, i swoje pożądanie. Zamyka oczy, ale nie dowiadujemy się dokładnie, co czuje. Wiemy tylko, że w zamian otrzymuje „czerwone piętna, ślady ukąszeń na szyi […] sine plamy rozlane szeroko na piersiach” (s. 147-148) – storturowane ciało wydane na pastwę przymusu heteroseksualności, poddane władzy mężczyzny i jego popędom do śmierci. Mężczyźni to opresorzy:
Nie ma Wokulskich i Judymów, to bzdura. Są faceci, bubki, kawalerowie, chłopcy, „bracia koleżanek”, „koledzy brata”, różni tam tacy, co łażą po ulicach, krążą, kołują, podchodzą. – Czy mogę pani towarzyszyć, pani sama? W którą stronę i czemu taka mina sroga? Gdzie się pani spieszy, taka niedotknięta. (s. 175-176)
30Wobec doświadczenia uwodzenia jako opresji objawia się (podobnie jak u Krzywickiej) klęska literatury wysokiej, która nic nie mówi o kobiecym pożądaniu, klęska jej męskocentrycznego języka. Dziewczęta muszą sobie radzić niejako wbrew literaturze. Gdy Frania oddaje się aktorowi fetyszyście i „wreszcie coś zaczyna się dziać wokół niej”, ma możliwość zaproszenia do teatru przyjaciółki: Kwirynę, Jankę, Bronię. Oglądają „jedną z tych komedii ocierających się o dramat, co wycisnęło im łzy z oczu. Jednakże wszystko kończy się dobrze. Mężczyzna grał rolę anioła opiekuńczego uroczej, młodziutkiej dziewczyny. Kłamstwo, nie należy na to zwracać uwagi. W czerwcu miała Frania zdawać do szkoły aplikacyjnej” (s. 143).
31Jednak dziewczętom z Nowolipek nie uda się przeniesienie w centrum kultury. Utraciły już część siebie, która się nigdy już nie odnajdzie. Zadziwia fakt, że od tej pory w powieści każde zbliżenie z mężczyzną opowiedziane zostaje z męskiej perspektywy. Uderza podobieństwo w opisie sytuacji Frani, która zadaje się z mężczyzną ewidentnie seksualnie zaburzonym, i Broni, która oddaje się ukochanemu „dobremu” chłopcu. Oto opis, który dotyczy Frani: „Zdawało się, że między nią a życiem jest jakaś zasłona, niewiadome, coś, co pada pod dotykiem tych rąk” (s. 143). A oto scena z Bronią: „Gdy tylko [Bronka] usiadła obok Ignasia, znalazła się jakby za gęstą zasłoną, wszystko, co się dzieje dookoła niej, dociera niczym daleki szum. […] zapada w swój szczęśliwy sen, odtąd już nie wie, co się dzieje naprawdę, a co jest tym snem, urojeniem, marzeniem” (s. 156). „Zasłona” to metafora odciętego pożądania: dla Frani to utajony homoerotyzm, który powoduje, że seks heteroseksualny staje się maltretowaniem. Dla Bronki zaś to heteroseksualne pożądanie mężczyzny, które odsyła ją w niemożność, w fantazmat niemocy pani Bovary o „byciu gdzie indziej”, który więzi ją bez ruchu we własnym ciele (znamienne, że w monografii o Gojawiczyńskiej Danuta Knysz-Rudzka27 oddaje kondycję dziewcząt z Nowolipek właśnie poprzez metaforę bovaryzmu).
32Okazuje się, że być dziewczyną z Nowolipek to pochodzić z „czarnego miejsca”. Oznacza to także utkwienie w powstrzymanym wahadłowym ruchu w przód i w tył:
To uniesienie nadziei, przez miłość do życia trwa chwilę. A potem przychodzi uczucie rozpaczliwej bezsilności, instynktownie czują, iż stoją w miejscu, gdzie się nie walczy a poddaje, skąd się wiecznie wyciąga ramiona do gwiazd. Jest takie miejsce, przeklęte, nie do uwierzenia, czarne miejsce życia. Myślą ze smutkiem, że jeśli przyjdzie miłość, to nie one będą wybierać, przyjmą to, co spotkają, jakiekolwiek. […] Uczuły swoją szczególną bierność. (s. 147)
33„To nie one będą wybierać”, „szczególna bierność”, „sieroctwo i niebezpieczeństwo” (s. 190), „przeklęte, nie do uwierzenia, czarne miejsce życia” – te sformułowania i metafory przypominają rozważania o „bezdomności” kobiet w systemie symbolicznym Luce Irigaray28. Osierocone przez system, poza prawem, także prawem do własnego ciała i pożądania, bohaterki Gojawiczyńskiej są dosłowną realizacją tragicznego aspektu filozoficznych analiz Irigaray, jeśli chodzi o symboliczną sytuację kobiet.
34Obie, Franka i Bronia, grzęznąc w odciętym pożądaniu, będą myślały w identyczny sposób: „roztrzaskam sobie głowę”. „Ciemne okno” z opowiadania Frani okaże się jej śmiercią. W tym czarnym zapamiętaniu, w tej bezsilności, narracja Gojawiczyńskiej zatraca niejako ambicje literatury wysokiej i osuwa się w melodramat. Franka ginie w objęciach Alisi, córki profesora. On – jak w romansie – zakochuje się we Frani, ale – już nie jak w romansie – odrzuca tę miłość, by nie „wykorzystać dziewczyny”. Franka mogłaby dzięki jego pomocy zostać panią w bibliotece, ale nie pozwala jej na to żal, a raczej własne „rozdrażnione ciało”. Postanawia razem z młodą dziewczyną, córką niespełnionego kochanka, popełnić samobójstwo. I wtedy wydarza się coś niespodziewanego:
Nagle ujrzała Alisię stojącą w progu gabinetu z czymś błyszczącym i czarnym w ręku. Przypadły do siebie, drżąc, objęły się. Doznały rozkoszy w tym objęciu, zdawało się, że ich ciała spłonęły rozkoszą. Nie odczuwały uścisku ramion i rąk, tylko lekkie dotknięcie rozdrażnionych, bolesnych prawie ciał. Oczy Franki błysnęły ponuro. Jakże ta Alisia podobna była do ojca… do niego. Czułość i mściwość zalały ją ogromną falą. Pocałował ją – i odepchnął. Czemuż wtedy nie rozmyślał nad tym, co robi? Czemu wtedy nie był „szlachetny”? Była rzeczą, którą się brało i odsuwało. Była czymś nieżywym, przedmiotem, na którego cierpienia nikt nie zważa. […] Uścisk Alisi rozplótł się, śmiertelnie blada, nie patrząc, odpowiedziała: – Odwróć się. – Stały oparte plecami – wyprostowane. Alisia spytała nagle i wyraźnie: Czy ty wierzysz? Ja nie wiem – szepnęła sennie Franka. W tej chwili usłyszała trzask, coś straszliwego przeszyło jej pierś. – Ja nie wiem! – krzyknęła z rozpaczą… Padła twarzą na dywan. (s. 241)
35Ta śmierć to jakby zaszyfrowany opis rozkoszy zakazanej miłości lesbijskiej (do tego wątku jeszcze powrócę). Moment melodramatyczny, zakrawający wręcz na śmieszność i kicz, zbliża się do granicy niewyrażalności, tak istotnej dla literatury dwudziestolecia.
36Znamienne może tu wydać się porównanie książki Gojawiczyńskiej, którą krytyka określała jako… „Zmowę niewiast” do wcześniejszej powieści Jarosława Iwaszkiewicza – Zmowa mężczyzn. Iwaszkiewicz to słynny, uznany poeta i pisarz tego okresu, a jego egzystencja i twórczość bywa odczytywana dzisiaj jako ikona niewyrażalności homoseksualności w modernizmie. Sublimacja popędu homoseksualnego, jak pisze German Ritz29, zaowocowała w tym utworze świadomym wyborem strategii prostoty, narracji sentymentalnej à la słynna polska autorka harlequinów z epoki Helena Mniszkówna. W sytuacji kulturowego wyparcia Iwaszkiewicz, czego mamy dowód w korespondencji, świadomie poszukiwał stylu, który pozwoliłby mu zawrzeć zafascynowanie uczuciową bliskością. Związane to było także z charakterystyczną po 1925 roku chęcią napisania bestselleru (wkrótce Gombrowicz napisze swoją powieść w odcinkach Opętani, która przysporzy historykom literatury sporo problemów klasyfikacyjnych…), wynikającą z masowego sukcesu literatury popularnej. Ciekawy wydaje się związek między oczarowaniem uczuciowością, jaką daje narracja sentymentalna, a homoseksualną wrażliwością, która bardziej niż jakakolwiek inna musi szukać kodów.
37Znamienne jest także to, że krytyka porównywała powieść Gojawiczyńskiej, która stała się bestsellerem (i jest nim po dziś dzień!) do książek Mniszkówny. Otwiera się przed nami problem niskiego statusu literatury brukowej, melodramatów, brazylijskich seriali wobec literatury wysokiej oraz sukcesu, jaki ta „niska” sztuka odnosi u odbiorców, a zwłaszcza odbiorczyń. Amerykańska badaczka Ann Snitow dowodzi, że sukces literatury romansowej typu Harlequin wynika z tego, iż są one rodzajem pornografii dla kobiet30. W szczególny sposób opowiadają o kobiecym pożądaniu w bezpiecznej strukturze miłości, pozwalając na rzadko występujące w kulturze wysokiej zbliżenie łatwej emocjonalności i słowa. W tym sensie literatura brukowa może być obszarem zapożyczeń do wyrażenia pożądania na bardziej elitarnym gruncie. Klęska literatury wysokiej może się skończyć wywyższeniem kodów literatury niskiej, zwłaszcza w przypadku prób wyrażenia tożsamości „zaburzonej”, a taka bez wątpienia jest seksualna i emocjonalna tożsamość dziewcząt z Nowolipek u Gojawiczyńskiej. Jej sentymentalizm i liryzm, wielokrotnie przez krytykę opisywany, byłby nie tylko tajemnicą jej czytelniczego sukcesu. Byłby także i przede wszystkim dowodem rezygnacji z aspiracji pisania arcydzieła i sięgnięcia po kicz, właśnie, aby wyrazić niewyrażalne. Byłby to dług, jaki pisarka zaciąga wobec pogardzanej literatury niższej, zwłaszcza wobec jej wariantu zwanego przecież obiegowo „literaturą kobiecą”. Pozostaje tylko pytanie: czy mamy tu do czynienia z nowym, nazwijmy go „czarnym” sentymentalizmem?
38U Gojawiczyńskiej pożądanie kobiece jest rodzajem konfrontacji ze śmiercią. Odżywa to w Bronce, idącej za trumną Frani, która jak się jej wydaje „zajrzała do ostatniego, tajemniczego okna” (s. 243) i zmarła od „kuli prosto w serce” (s. 245):
Bronka życzyła sobie śmierci. […] Osunęła się na kolana. Zęby jej szczękały, drżały, łzy oblały twarz. Nad tym otwartym grobem Frani, wśród posępnych słów pieśni żegnała swoje dzieciństwo, wszystkie lata, wszystkie zdarzenia łączące ją ze zmarłą – matkę, Mietka, zespół, siostry – Nowolipki. Sprzeda się!… […] To postanowienie zapadło w niej nagle. Znalazła wreszcie odpowiedź na tylokrotne błagalne nalegania… (s. 244-245)
39Tej sytuacji patronuje prowadzący kondukt ksiądz, który powtarza: „Strach i dół, i sidło nad tobą, mówi Pan” (s. 246). Warto zwrócić uwagę na połączenie kiczu, patosu i wręcz dewocyjnej religijności, które odsyła do innej znanej powieści lesbijskiej Źródło samotności (The Well of Lonlyness) Radclyffe Hall31, w tym okresie przetłumaczonej na język polski. W powieści Gojawiczyńskiej słowa księdza nabierają nagle mocy prawa.
40Dziewczęta z Nowolipek poddają się męskiemu prawu. Więź między nimi zostaje zerwana, klęski jednej nie mogą zostać opowiedziane drugiej, jedna nie może ustrzec drugiej. Obrazuje to relacja sióstr Raczyńskich, Amelki i Cechny, które – jedna po drugiej – zachodzą w ciążę i muszą dokonać aborcji. Prawie w milczeniu. Kobiety Gojawiczyńskiej – jakby powiedziała Kristeva – nie mogą przekształcić kultury, nie mogą dokonać sublimacji, gdyż są zbyt podlegle „roli macierzyńskiej i autorytetowi ojca”32. Znamienne, że w powieści dwiema „nietkniętymi”, niewzruszonymi postaciami, które bez szwanku tkwią na swych pozycjach, są pani Raczyńska, wieczna matka, niepozbawiona sprytu i uroku, nieco dewocyjna i bezustannie wspominająca „nieboszczyka”, oraz stary, bogaty aptekarz z Leszna, starający się o rękę jej starszej córki, Amelki. Jest to mężczyzna w pozycji ojca, pewny siebie i dobry, pilnuje ładu w powieści i w życiu, z umiejętnością przedstawia zalety swego charakteru i powagę swych zamiarów. Znamienne jest to, że zrealizowanie swych matrymonialnych planów łączy on z odzyskaniem politycznej wolności Polski.
41Jednak dla Bronki ta wolność przychodzi za późno. Stała się już ona wieczną anarchistką kontestującą wszelki ład. Zignorowała polecenia swego ukochanego, „aby nigdy nie robiła tego bez miłości”. Odrzuciła swój fantazmat czekania i zależności, pogrążyła się w swoistej seksualnej histerii:
Oddawała się szybko, gorzko, bez uśmiechu rozmaitym mężczyznom, którzy akurat stawali na jej drodze, jakby szukając smaku tego pierwszego pocałunku, pierwszego przylgnięcia do Ignasia. Posiadali nad nią władzę w jej pracy, władzę pieniądza, władzę stanowiska: To była także niewola. (s. 231)
42Nieskończona niewola kobiet to ich niższy szczebel na drabinie hierarchii społecznej, wobec którego nie ma żadnej ucieczki ani pozytywnych rozwiązań. „Ach te dziewczęta, co one porobiły ze sobą!” (s. 251) – zastanawia się niby dobrodusznie na końcu powieści pani Raczyńska:
Janka Mossakowska wyjechała z jakimś oficerem, Bronka skorzystała zaraz z samotności i wróciła z biura do domu z jakimś panem. Czarna Wikta lata rozjuszona i wściekła z coraz innymi chłopami. A Maria Prymas tylko dlatego siedzi w domu i gra temu staremu brodaczowi, że jest chora i ledwo nogami powłóczy. (s. 199)
43Dziewczęta z premedytacją i rozpaczą poddają się umartwianiu w heteroseksualnym świecie, same wyrzekają się dostępu do swoich ciał.
44Znamienne, że ten „upadek heteroseksualny” skrywa także inny upadek – homoseksualny. Gdy sięgniemy nieco wstecz powieściowego świata, znajdziemy taki opis:
Franka […] nagle zrozumiała, co działo się z Alisią. – Wspomniała pewien ranek, gdy weszła na górkę drewniaku Mossakowskich i zastała Czarną Wiktę tak samo zdyszaną i rozczerwienioną, zrywającą się z łóżka zasłanego już. I w tym, i w tamtym świecie, na Nowolipkach i tutaj ludzie ulegali takim samym pokusom, takie same ślepe i ciemne prawa towarzyszyły ich rozwojowi, budzeniom się, ocknieniom ciała. A ona, wtedy z Ireną na ciemnych schodach, w ów wieczór, kiedy to już było „wszystko jedno”. Znała wagę tych małych, nieznanych nawet najbliższym upadków, znała drogę, po której się potem szło. […] Miałażby Alisia ulec tym samym pragnieniom? Co trzeba robić? Jak to zwalczać? (s. 217)
45Jest to quasi-ewidentna powieściowa scena coming outu – Franka jest bliska uzmysłowienia sobie swej natury, zaczyna kojarzyć sceny bliskości kobiet z cielesną przyjemnością. Jej natychmiastowa reakcja to stłumienie i wyparcie. Wydaje się, że właśnie ten psychiczny odruch wobec kobiecej homoseksualności zarządza całą narracją Dziewcząt z Nowolipek.
46Z tego powodu seksofobiczny opis seksofilskich odruchów: masturbacji i skłonności homoseksualnych ujawnia także samą niemożliwość sublimacji w horyzoncie wrażliwości pisarskiej Gojawiczyńskiej. „Ślepe i ciemne prawa”, „upadki” – takie słowa określają wszystkie cielesne skłonności, które trzeba zwalczać, zamykają możliwą samorealizację kobiet. Nowolipki nagle stają się symbolem zdegradowania i wyparcia kobiecego ciała, uosabiającym całą kulturę. Tak naprawdę okazuje się, że nie ma żadnego „tego, i tamtego” świata. Bronka myśli: „I tu i tam, i wszędzie jak świat szeroki, świat jest pełen zwycięzców i zwyciężonych: Drapieżnych i obrabowanych. Obrabowanych […] z możności życia. Pokornych, o zgrozo!!! […] Po to przypadały matki z płaczem do rąk zwycięzców – o, do ich butów! Po to puszczały się dziewczęta …” (s. 231). W centrum świata i w powieści dziewczęta pokazane są jako na zawsze „zwyciężone”, ograbione z innych możliwości.
47Na końcu powieści Bronka i Cechna zostają z pustymi rękami. Jedna gubi wszystko na ulicy, widząc swego dawnego ukochanego Ignasia, już oficera, jadącego konno na czele legionistów. Druga, która zawsze chciała być matką, kiwa się w przód i w tył nad spirytusową flaszką z płodem swego dziecka, a w końcu wyskakuje przez okno w ciemność… Patriarchalne dyscyplinujące kobiety scenariusze wzorowane na opowieściach w stylu biblijnej historii o „pannach głupich i pannach mądrych” biorą w powieści górę nad „innym” pragnieniem stworzenia „innej” narracji i nowych możliwości. Jego śladem jest „czarny sentymentalizm”, który nadaje styl tej prozie, naraz uczuciowej i pozbawionej nadziei, łatwej i trudnej, melodramatycznej i tragicznej. Opisuje ona (kobiece) doświadczenie z pozoru tylko przyswajalne, jego całkowite zrozumienie i przyswojenie powodowałoby rozsadzenie ram Historii. Czarny harlequin w wykonaniu autorki Dziewcząt z Nowolipek drwi z rejestrów hierarchii literackiej (i porządku kulturowego), przenicowując je i odwracając. „Czarny sentymentalizm” feminocentryzmu jest przecież prowokacją. „Zwieńczeniem” heteroseksualnego świata Gojawiczyńskiej są „przypadające do butów zwycięzców matki”, „puszczające się dziewczęta”… Znamienne, że jest to opis odzyskania wolności Polski w 1918 roku.
3. Ciąg obrazów. Écriture féminine
48Pozostaje jednak napisane dzieło. Skąd rodzą się jego słowa? Na kartach Dziewcząt z Nowolipek jest scena, w której Frania przynosi swoje opowiadanie do redakcji pisma kobiecego. I nagle „błyskawica, olśniewające światło poznania wprawia ją w głębokie zmieszanie: między sennym poczęciem słów, obrazów, poczęciem całkowicie nieświadomym a historią napisaną, istnieje więź surowa” (s. 121). Nietrudno wychwycić zarysowany tu związek między tym, co libidinalne, a tym, co tekstualne, związek fundujący także powieść Gojawiczyńskiej. Ale nieco dalej w obliczu życiowej rezygnacji Frania myśli: „ocalić się dla miłości, to jest znów jakieś zdanie z książki, którego nie można dopasować do życia. […] Słowa stawały się czymś zdradliwym, wykrętnym posłusznym narzędziem w ustach człowieka, by mógł je użyć do jakiś tam swoich celów, może wielkich. Dla niej stawało się pustym i martwym, przez wykrętną wieloznaczność” (s. 177) . Albo przez jednoznaczność, która ją wyklucza. Ta nieufność wobec słów, wobec Słowa czy inaczej systemu symbolicznego jest tutaj podobnie jak w prozie Gruszeckiej bardzo charakterystyczna. Znamienne, że ten opis wydziedziczenia z języka pojawia się po passusie na temat męskich pożądliwych zachowań: „Ci, co ocierali się o dziewczynę, co ją tykali, co szli, szepcząc świństwa za ramieniem, lub wyprzedzali po to tylko, aby wyczyniać kabalistyczne i bezwstydne znaki palcami rąk założonych w tyle” (s. 176). Erozji słowa towarzyszy degradacja ciała – przemocy, jaką wobec kobiety – jako rzeczy – stosuje męska kultura.
49W związku z tym powieść wskazująca na to, że nie ma języka kobiecego pożądania, sama staje się próbą takiego języka. Jej eksperymentalny, choć przystępny styl – ciąg obrazów, z których się składa – usiłowano odczytać jako pochód naturalistycznych ekranów, „przez które twórca postrzega i opisuje rzeczywistość” – jak w powieściach Zoli33. Ale Gojawiczyńska nigdy nie nawiązywała do Zoli. Jej definicja sztuki „ciasno przylegającej do życia”, „bliskiej sercu i umysłowi przeciętnego odbiorcy” była być może proweniencji naturalistycznej, ale także feministycznej. W tym momencie patronką Gojawiczyńskiej, dla której słowo oznaczało przeżycie, okazuje się Gabriela Zapolska.
50W jednym ze wspomnieniowych szkiców Gojawiczyńska pisała, że jako młoda dziewczyna posłała fragment swojego dziennika uznanej już autorce – Zapolskiej: „Ten zeszyt nie miał na celu prośby o jakąś ocenę. Chodziło o samo życie”34. Zapolska odpisała: „Pani ma duży dar pisarski. Pani doskonale widzi”. Ale równocześnie, jak pisze Gojawiczyńska, „z odkrywczą siłą ukazała mnie samej siebie, taką, jaka jestem, ze wszelkimi wadami. Zapolska przestrzegała: «Tak postępować potrafi każdy, a Pani właśnie powinna inaczej»”35. Te porady możemy także odczytać jako próbę uchylenia przemocy męskiego prawa nad dojrzewającą „obolałą” dziewczyną.
51Jako autorka Dziewcząt z Nowolipek Gojawiczyńska urodziła się z Zapolskiej. To ona zwróciła uwagę na konieczność zajęcia się psychiką dziecięcą, co zaowocowało pierwszymi stronami powieści. Dziś, gdy znamy lekturę Zapolskiej, dokonaną przez Krystynę Kłosińską w jej książce Ciało, pożądanie, ubranie36, uderza podobny krąg problemów, które podchwyciła Gojawiczyńska: problem wyzwolenia seksualnego, w którym kobiet nie chroni żadne prawo, gwałt jako metafora stosunków społecznych i konieczność „homoseksualności pierwotnej”, owej preedypalnej utopii z matką, koniecznej dla dopełnienia relacji heteroseksualnej, jeśli ma być ona oparta na podmiotowości i wzajemności.
52Powieść Gojawiczyńskiej możemy przeczytać jako próbę kobiecego pisania – écriture féminine . Przesuwające się obrazy mogą odtwarzać metonimiczny język pożądania. Według teoretyczek kobiecego pisania37 to, co lingwistyczne i społeczne, nieodłącznie łączy się z tym, co biologiczne; cielesne (znamienne, że koncepcje te pojawiały się około roku 1974, a więc niedługo przed polską dyskusją nad „kobiecością prozy” Gojawiczyńskiej). Dla Cixous ekonomia libidinalna ma swoje odzwierciedlenie w uczuciowości, aktywności symbolicznej i językowej oraz socjalizacji:
Dla mnie pytanie – „czego ona chce?”, które stawia się wobec kobiety, […] gdy rzeczywiście jest tak mało miejsca dla jej pożądania w społeczeństwie, […] zakrywa inne pilne i ważne pytanie: „W jaki sposób odczuwam rozkosz?” Co to jest rozkosz kobieca, gdzie się odbywa, jak się wpisuje w ciało, w nieświadomość? I jak się sama opisuje?38
53Irigaray wywodzi koncepcję języka kobiecego ze zdecentralizowanej, zdefallicznionej seksualności kobiecej: stłumione dotąd kobiece pożądanie odnajduje swój wyraz w pisaniu. Kobiecy styl jest buntem wobec słów-fetyszy, biorących treść w posiadanie – chodzi w nim o bliskość, płynność, dotykowość, symultaniczność. To styl wolny od znieruchomienia, zdolny do rozsadzenia wszelkich figur i na trwale ustanowionych idei. Wedle Xavière Gauthier wszelkie zarwania, „dziury, marginesy, cisze” w dyskursie są wyrazem oporu wobec języka oficjalnego. Wedle niej kobieta jest zawsze wyalienowana w męskim języku „linearnej lingwistyki”, podporządkowanej symbolice, prawu, superego, zdefiniowanemu przez signifiant Fallusa. W procesie emancypacji kobieta miała dostęp do szkół, gdzie nauczono ją języka, w którym wszystkie podmioty są męskie i stała się szalona sądząc, że dorówna mężczyznom, gdy nauczy się ich syntaksy i gramatyki. W rezultacie jej alienacja się nasila, aż do osiągnięcia sprzeczności. W końcu pozostaje albo w milczeniu, na zewnątrz procesów historycznych, albo mówi jak mężczyzna, a jej wypowiedź skrywa w sobie potencje wstrząśnięcia symboliką.
54Te dwie pozycje: wiecznej dysydentki-histeryczki i kobiety rewindykującej władzę w męskiej pozycji wobec języka opisuje także Kristeva. Jej „efekt kobiety” to symboliczny aspekt kobiecej tożsamości oznaczający specyficzny „sposób w jaki podmiot przeżywa siebie w odniesieniu do więzi społecznej, władzy i mowy”. Kobiety nie posiadają języka, spełniają raczej rolę jego niemej podpory, robotnicy za kulisami – „urabiającej jego struktury i przekraczające”39. Ten styl funkcjonowania językowego nazywa się semiotyką i ujawnia się w praktykach estetycznych, które nie tyle coś oznaczają, ile dają przyjemność, nie tłumią preedypalnej więzi z matką. „Faktycznie wszelka działalność twórcza zakłada dopełnianie się immanencji libido i procesu symbolicznego, ich zdialektyzowanie lub zharmonizowanie”40. Dla Chantal Chawaf męski (tradycyjny) język ma charakter perswersyjny (czyli mylący i „unikający intymności z innymi i sobą samym”), odrzucając naturalne przejście między ciałem a słowami. Zaś kobiecy (kontrkulturowy) język, którego źródłem jest ciało, jest poszukujący, ryzykuje on, że zagubi się jako język, a nawet, że stanie się regresywny. Laura Cremonese tak podsumowuje podstawy écriture féminine: rewindykacja swoistości wypowiedzi lub pisania kobiecego, waloryzacja ciała i nieświadomości, odrzucenie mitów wypracowanych przez literaturę męską i poszukiwanie bardziej adekwatnego obrazu kobiety, także przez odkrycie preedypalnego związku z ciałem matki. Wydaje się, że są to narzędzia adekwatne do opisu stylu Dziewcząt z Nowolipek, o których Emil Breiter napisał: „Fizjologiczna bierność psychiki kobiecej wyraża się u Gojawiczyńskiej w sposobie konstrukcji artystycznej”41.
55Biernością byłby tu chyba ruch obrazów, które stoją na pograniczu treści, między poezją a prozą. Nie ujmują one treści pożądania, pozostają jak gdyby na zewnątrz niego, ale zeń wyrastają. Kobieca fizjologia nie ma tu nazwy: menstruacja, masturbacja, pożądanie, aborcja pokazane są jako scenki, które się wydarzyły… Ten opis ma charakter regresywny, wszystko ucieka w stronę tego, co już było, staje się melancholijnym pisaniem o tym, co zawsze już utracone, czego już nie ma. Postawę autorki wobec własnego dzieła możemy uznać za dysydencką. Jakby nie tyle chciała napisać arcydzieło, potwierdzając hierarchizujący, useksualniony rejestr kultury, ale wolała osunąć się w melodramat, podważyć język literacki, zaryzykować „czarną intymność” („czarnego lądu”) melodramatu, pokazując tym samym ślepą ścianę, o którą rozbija się kobiece pożądanie i kobiecy język.
56Jednak „dziury” i „przerwy”, które wyznacza „ciąg obrazów”, wskazują na możliwość utopii. Gojawiczyńska zdaje się zawierzać ciału i nieświadomości, niejako „brnie w nieznane” swoim pisarskim stylem. Odrzuca męskie mity o kobietach, tworząc nowe – z perspektywy kobiecej. Na pewno zasila je pamięć preedypalnego związku z matką, podskórna waloryzacja kobiecego ciała i kobiecej siły, która powstaje z ruin i szczelin patriarchalnej kultury. „Czerń” destrukcji, utożsamianej w patriarchacie często z kobietami, zyskuje tu nowe odmienne znaczenie.
4. Metafora kwitnięcia
57Zza obrazów ciemnego pożądania przebija także coś innego: metafora kwiatu albo kwitnięcia, w której wyraża się jednak opór wobec „czerni”. Krytyka zwracała zresztą uwagę, że pomimo pesymizmu w powieści Gojawiczyńskiej obecne jest silne napięcie, rodzące bunt. Halina Górska, krytyczka i pisarka dwudziestolecia, podkreślała obecne tu pragnienie „żeby przez te właśnie Nowolipki, nie obok nich, ale właśnie przez nie, przeszedł wreszcie taki ognisty pług, taki głęboki lemiesz, by wrył się w ich życie i przeorał je i odwrócił je twarzą do słońca!”42 Narracja powieści krąży wokół dziwnego „zapachu ziemi, liści, wilgoci, róż” Ogrodu Saskiego (s. 78), jako wspominanej już przeciwwagi dla „śmietnika” Nowolipek. Ale metafora kwiatu pojawia się także w opisie Czarnej Wikty: hodowała ona przecież fuksje, aby nie oddawać się ciemnym namiętnościom.
58Opowiadanie, które Frania przynosi do redakcji pisma kobiecego, mówi o różach i żółtych kwiatach, które w geście bezradnego zachwytu zniszczył kaleka, brat Czarnej Wikty, wpuszczony przez dziewczęta do fantazyjnego sąsiedniego tajemniczego ogrodu. Frania marzy: „gdyby jednak rozkwitnąć pomimo wszystko i wbrew wszystkiemu!” (s. 139). W powracającą metaforę kwitnięcia wpisane jest pragnienie wolności. Odsyła ona do kobiecego ciała i seksualności. W filozoficznym artykule Toward a radical female imaginery . Temporality and embodiment in Irigaray’s ethics (W stronę radykalnie kobiecej wyobrażeniowości . Tymczasowość i wcielenie w etyce Irigaray”)43 Ewa Ziarek zwraca uwagę, że kategoria czasowości i wcielenia w myśli Irigaray odnosi się do nowego projektu kobiecego ciała. Podczas gdy w dotychczasowej filozofii europejskiej ciało kobiece określały metafory negacji, próżni, horroru vacui, czyli horroru tego, czego zobaczyć nie można, francuska filozofka proponuje przepracowanie tej negatywności, wychodząc od kobiecej morfologii, jako morphe – kształtu zdolnego do ciągłego organicznego wzrastania (najlepsza jest tu metafora ciąży). Iriagaray podkreśla konieczność ukonstytuowania obrazu kobiecego ciała zdolnego uosabiać ruch, wolność, pożądanie.
59Ciału kobiecemu nadane zostaje znaczenie „płynnej zmienności”. Związana z nim możliwość powtórnych narodzin byłaby wersją kobiecej sublimacji popędu śmierci, różniącą się od sublimacji Sade’a (omawianej przez Lacana w seminarium 7), w której uwolnienie twórczości odbywało się przez zbrodnię i destrukcję ciała. Kobiece pisanie mogłoby się rodzić z innego, niesadycznego zapisu pożądania. Najlepszą metaforą wcielania, o które tu chodzi, jest dla Irigaray kartezjańskie „zdziwienie” jako popęd idący od materii ciała do języka, jako pierwsza reakcja na spotkanie z innym. Gdyż nie tylko bycie, ale także „stawanie się” jest nieodłączne od erotycznego spotkania z innym, mężczyzną czy kobietą. Etykę Levinasa, który wyklucza płeć poza obszar etyki, Irigaray rozciąga na relacje cielesne, etyka odpowiedzialności buduje się na podstawie seksualności. To cielesna miłość daje możliwość narodzin do transcendencji. Eros afirmuje odmienność. Przyswojenie innego przez negację, ciszę i opresję jest raczej gwałtem i odrzuceniem. Etyczna relacja to odpowiedzialność, wcielanie się w skórę kogoś drugiego. Kultura różnicy płciowej obejmuje możliwość negocjacji wzajemnych różnic i także możliwe i konieczne unie między kobietami.
60Jak pisze Krystyna Kłosińska, konfrontując stanowiska autorek La jeune née: „Nie wystarczy wyzwolić mowy i pożądania kobiety, aby zmienić społeczne struktury, powiada Catherine Clément, ale nie można ich zmienić, nie wyzwalając mowy i kobiecego pożądania, odpowiada Hélène Cixous”44. Przypomina się bełkot kaleki zachwycającego się u Gojawiczyńskiej kwiatami, które za chwilę ulegną zniszczeniu. Jak obrócić negatywność w możliwość libidinalnej twórczości? Zastanawiam się nad (banalnymi w końcu, ale nieco Irigarayańskimi) słowami Gojawiczyńskiej z jednego z wywiadów: „sztuka i miłość to jedno”45… W każdym razie opór zawarty w narracji Dziewcząt z Nowolipek zdaje się wskazywać, że wprowadzenie kobiecego pożądania w struktury życia społecznego i symbolikę oznacza przekształcić Historię.
5. „Zmowa niewiast” i lesbijskie continuum
61Jedno pragnienie zapisane w prozie Gojawiczyńskiej, dotąd pomijane i niedostrzegane, zdaje się wyjątkowo przyciągać naszą uwagę. Pragnienie to związane jest z wrażliwością homoerotyczną, którą przesiąknięte są karty powieści. Pewna intuicja z tym związana kryje się w owym „przezwisku”, które krytyka nadała Dziewczętom z Nowolipek w aluzji do powieści Jarosława Iwaszkiewicza Zmowa mężczyzn. „Zmowa niewiast” wskazuje na silne natężenie utworu feminocentryzmem, ale także na oczywiste pokrewieństwo z Iwaszkiewiczem – dziś autorem-ikoną „niewyrażalności” homoseksualności w literaturze międzywojennej.
62Z jednej strony jest to okres coraz częstszych manifestacji wrażliwości homoerotycznej. Przypomina nam o tym pamiętne zdanie: „Chloë lubiła Oliwię” z Własnego pokoju (1929) Virginii Woolf, które często bywa traktowane jak emblemat nowo zauważonych relacji przyjaźni i namiętności między kobietami w tworzonej przez nie literaturze pierwszych trzech dekad XX wieku. Towarzyszy temu powszechne w kulturze zainteresowanie tożsamością płci. Prace Freuda, proces Oscara Wilde’a, literackie postaci w podróży pomiędzy płciami jak Orlando, czy fascynujący przykład z historii literatury polskiej – zmiana płci biologicznej i tekstualnej z kobiecej w męską pisarki/pisarza Marii Komornickiej/Piotra Odmieńca Własta to tylko kilka dowodów. Badania nad homoi heteroseksualnością przedefiniowują zarówno pojęcie popędu płciowego, jak i samej seksualności. Z drugiej strony nie zmienia to jednak faktu, że homoseksualność zarówno męska, a tym bardziej kobieca ciągle podlega stłumieniu i kulturowej opresji.
63Jak pisze German Ritz w przywoływanej już książce Jarosław Iwaszkiewicz . Pogranicza nowoczesności, w modernizmie, zwłaszcza u takich pisarzy, jak Tomasz Mann, André Gide czy Marcel Proust istniała silna świadomość przekroczenia i niebezpieczeństwa, jakie niesie w sobie estetyczna sublimacja tematyki homoseksualnej. „Przeciw przyznaniu się do homoseksualności przemawia nie tyle nawet strach przed końcem świata mieszczańskiego, ile strach przed końcem sztuki”46. Antagonistyczna alternatywa „sztuka czy emancypacja” potwierdza lęk, że jawne wypowiedzenie zakazanego pożądania ograniczy „samoorganizujący się, posłuszny imaginacji autora tekst artystyczny”. Dzisiaj przy użyciu kategorii „niewyrażalności”, która prowokuje kamuflaże, rekonstruujemy sposoby zaszyfrowania popędu w tekście, czego na przykład mamy dowód w homoseksualnym „melodramatyzmie” Zmowy mężczyzn. Ponadto w prozie Jarosława Iwaszkiewicza mamy do czynienia w latach 30. z próbami jawnej, wręcz „oświeceniowej” jego tematyzacji. Podobnym oświeceniowym przykładem w literaturze światowej tematyzacji miłości lesbijskiej jest przywoływana już powyżej, opublikowana w Wielkiej Brytanii w 1928 roku, powieść Radclyffe Hall The Well of Lonlyness. Ten utwór dzisiaj często uważany jest za fundujący literaturę otwarcie lesbijską (bardziej na przykład niż utwory Colette, w których, jak w serii o Klaudynie, namiętność pojawia się na obrzeżach heteroseksualności), choć w rodzimym kraju został oskarżony o obrazę moralności i skonfiskowany mimo sprzeciwu wielu znakomitych pisarzy, m.in. Virginii Woolf; pracującej w tym czasie zresztą nad wspomnianym Własnym pokojem . Tymczasem w 1933 roku dziś już prawie zapomniany przekład Hall zatytułowany Źródło samotności (na skutek zbiorowej niepamięci współcześnie w polskiej literaturze przedmiotu tłumaczy się często tytuł angielski jako Studnia samotności) ukazał się po polsku.
64Przedmowę do niego napisała sama Irena Krzywicka, która w swym tekście tłumaczyła:
Inwersja płciowa? Nie chcę tego słowa tłumaczyć jako zboczenie. […] Jest to raczej przestawienie, odwrócenie instynktu. […] Pederaści wprost zalali współczesną literaturę, z teatrem włącznie, upominając się o swoje prawo do głosu. Ich odmienna nieco fizjologia wpływa oczywiście i na ich odmienne pojmowanie świata, toteż ci spośród nich, którzy potrafią mówić szczerze, ukazują nam dość różną rzeczywistość, egzotyczną i zastanawiającą dla „większościowców” instynktu.47
65Tekst Krzywickiej pisany w obronie mniejszości seksualnych jest bardziej postępowy niż recenzja Wandy Melcer zamieszczona w 32 numerze „Wiadomości Literackich” z 1933 roku48. Posłużę się krótkim zrekonstruowaniem stanowisk obu autorek, uznawanych w epoce za feministyczne, aby zarysować atmosferę, w jakiej tematy lesbianizmu mogły być wówczas dyskutowane.
66Według Krzywickiej Radclyffe Hall mówi więcej o uczuciach niż o zmysłowości, a miłość głównej bohaterki o męskim imieniu Stephen, zmuszonej do rezygnacji z ukochanej kobiety w obliczu klęski wobec „normy” świata, nabiera cech wzniosłego konfliktu romantycznego. Według autorki Pierwszej krwi Stephen jest typem lesbijki „męskiej” zakochującej się w „kobiecych” kobietach, które zawsze odchodzą w końcu z mężczyzną. Jednak I wojna światowa okazuje się dla niej okazją do odreagowania urazów. W pracy sanitariuszki odnajduje ona poczucie wolności, związane z możliwością działania. Symboliczne jest to, że gdy mężczyźni giną, Stephen odżywa. I wydawałoby się, że wszystko może być dobrze, gdy wśród innych sanitariuszek spotyka miłość swego życia, w dodatku wzajemną w postaci oddanej Mary. Jednak dopiero życie w związku pokazuje jak bardzo konflikt i opresja tkwi w nich samych. Krzywicka pisze:
Miłość zmysłowa kobiet po raz pierwszy została opisana nie tylko od strony namiętności, ale i od strony codziennego życia i jego konsekwencji. Stadło dwóch kobiet jest zwykłym (podkr. moje – A.A.) małżeństwem, z właściwym małżeństwu podziałem pracy i ról. […] A przy tym […] przy tym w każdym człowieku, zwłaszcza w takiej malutkiej duszyczce jak Mary, tkwi dążenie do przeciętności, do tego, co Francuzi nazywają honorabilité, do nie rozróżnienia się od innych.49
67Toteż, gdy na horyzoncie pojawia się mężczyzna, Mary według Krzywickiej przeżywa typowy kobiecy rozdźwięk między Kochankiem Idealnym, upostaciowionym przez Stephen, a Mężem – reprezentantem statusu, rodziny i dzieci. I choć Mary wybiera namiętność i Kochanka-kobietę, Stephen nie chce przyjąć tej ofiary i popycha ukochaną w męskie, statusowe ramiona. Krzywicka nie dostrzega, że Radclyffe Hall próbuje opisać emancypację i egzystencję lesbijską bez naruszania wzoru różnicy płci i dlatego ta próba skazana jest na niepowodzenie. Tezę tę potwierdza niejako także wybujałe przywiązanie głównej bohaterki Źródła samotności do „dziwnej potrzeby wiary, idącej w parze ze zboczeniem”50, jak pisze Krzywicka. Oczekiwanie i upokarzające pragnienie akceptacji Kościoła, który systemowo i historycznie nie może jej go udzielić, potwierdza uznanie społecznej i politycznej władzy instytucji zbudowanych na kontroli i cenzurze seksualności. Próba emancypacji i wyzwolenia na takiej drodze zawsze zakończy się fiaskiem, gdyż dopuszcza ona tylko jeden sposób przeżycia: asymilację do wspólnoty dominującej.
68Wanda Melcer w swej recenzji dostrzega swoiste zafałszowanie stojące za tak postawionym problemem. „Ktoś tu kogoś nabiera i w dodatku podejrzewamy grubo, że nabrani musimy być my” – pisze. Jedna z dziewczyn „nie zachowuje się jak inne, chodzi w męskich kostiumach, a całą swoją kokieterię umieszcza w doborze krawatów […], podczas kiedy jej gospodaruje żona”. I dalej precyzuje: „Stephen tak samo kocha swoją «żonę» jak pierwszy lepszy małżonek, którego celem jest produkowanie dzieci”. Według Melcer powieść Hall nie tyle postuluje uznanie „nieuleczalnej odmienności fizjologicznej”, jak nazywa lesbianizm, ile żąda akceptacji dla „deprawacji bliźnich”. Przy czym deprawację stanowić by miało nie powtórzenie eksploatacyjnego, degradującego stosunku do „kobiecej” kobiety w związku, ale… odwrócenie jej od „normalnej” drogi. Na końcu swego tekstu autorka daje wyraz zaskakującym uprzedzeniom:
Rozmawiałam niedawno z lekarzem jednego z większych szpitali dla homoseksualistów w Szwajcarii, gdzie zboczenie to występuje znacznie częściej niż u na. Dla kobiet pociąga ono przeważnie zaburzenia nerwowe i histerię, dla mężczyzn przykre objawy fizjologiczne. Na salach, gdzie leżą tacy chorzy, zaduch jest tak straszny, że nawet pielęgniarze niechętnie im służą.51·
69Dla Krzywickiej „nieuleczalność” homoseksualnej inwersji polega na odmowie jej akceptacji ze strony świata, u Melcer podlega ona całkowitej medykalizacji i traktowana jest w kategoriach klinicznych. Poprzez teksty obu autorek widoczne staje się, że lesbianizm rozumiany jest może nie tyle jako odtrutka dla sfrustrowanych samotnych, ile bardziej postępowo jako autonomiczna relacja między kobietami, tyle, że zbudowana na wzór męski. Przy czym pojawia się przekonanie, że lesbijki są mniejszością wobec heteroseksualnej, rozumianej jako norma, większości. Powieść Radclyffe Hall, choć wywrotowa i precedensowa, spełniając postulaty emancypacji ponosi jednak klęskę zbyt dokładnej, normatywnej artykulacji. Jej „nieszczęście” i patos, związane są z nazbyt dokładną repliką heteroseksualnych wzorców.
70Nie oznacza to jednak, że wrażliwość lesbiańska nie dochodzi w tym okresie do głosu na innych zasadach (wystarczy przywołać Własny pokój) . Ekspresja zakazanej seksualności jest o wiele bardziej złożona i nie podlega oczywistej deszyfracji, skrywając się często za metaforami „niewyrażalności”. Gdy przyjemności towarzyszy zakaz – eros łączy się z tanatyzmem, seksualność z katastrofą. W polskim dwudziestoleciu najlepszym przykładem takiej powieści, gdzie patos łączy się z „niewyrażalnością”, a seksualność z katastrofą są właśnie Dziewczęta z Nowolipek Poli Gojawiczyńskiej.
71Zwraca uwagę ich sentymentalizm i melodramatyzm, które jako ustępstwo wobec literatury wysokiej możemy traktować jako kamuflaż kulturowo zakazanego pragnienia uczuciowej bliskości między kobietami. Najbardziej melodramatyczny moment bestselleru Gojawiczyńskiej wiąże się, jak już była mowa, z samobójstwem jednej z bohaterek – Frani.
72Pamiętamy, że wszystkie dziewczęta pochodzą z jednego domu na Nowolipkach (ich „czarny ląd” kobiecości, co znamienne sąsiaduje tu blisko z tzw. w żargonie warszawskim Czarnym Lądem dzielnicy-getta żydowskiego) i przedstawione są w okresie transgresji z dzieciństwa w dorosłość. Pozwala to autorce na rozpisanie wzoru kobiecego dojrzewania na kilka wariantów, choć okaże się, że wszelkie osobowe różnice giną we wspólnym losie. Wdrażanie heteroseksualnej matrycy polega tutaj na skrajnej seksualizacji kobiecego ciała, reprezentującego niższość w kulturze, przez mężczyzn, uosabiających kulturową wyższość. Ale transgresją będzie tu także próba wydostania się z „czarnego lądu” kobiecości, próba przejścia z peryferium do centrum kultury. Jej niemożliwość polega na tym, że jedyna droga wiedzie przez wydanie własnego ciała na pastwę sprawującego władzę męskiego pożądania (a więc niejako pozostanie na terenie „czarnego lądu”). Jak pisała Kathleen Barry: „Tak jak dorastający chłopcy uczą się władzy seksualnej za pośrednictwem społecznego doświadczenia własnego pożądania seksualnego, tak dziewczynki uczą się, że władzę seksualną sprawują mężczyźni”52. Gojawiczyńska z wielkim zapamiętaniem i jakimś ukrytym gwałtownym żalem nie umożliwia żadnej ze swoich bohaterek pozytywnej drogi. Można powiedzieć, że taka miała być wymowa jej dzieła: „kobiety podlegają skrajnej, wyczerpującej seksualnej eksploatacji i manipulacji”. Ale równocześnie przykuwa uwagę wyrażona w powieści swoista traumatofilia wobec heteroseksualnego świata, który na kobiecym ciele zostawia owe „czerwone piętna, ślady ukąszeń na szyi, sine plamy rozlane szeroko na piersiach”. To heteroseksualny porządek społeczny naznacza czernią kobiecy świat, stwarza to „przeklęte, nie do uwierzenia czarne miejsce życia”, bezsilności i dramatu oczekiwania w seksualnej bierności.
73W tym kontekście musimy prześledzić losy Frani, gdyż jest ona w powieści postacią wyjątkową. Najbiedniejsza i osierocona, reprezentuje także jako jedyna prawdziwy literacki talent. I zakochuje się ona wyraźnie w kobietach. Najpierw w Pani od polskiego – jako w życiodajnej figurze preedypalnej matki, fundującej słowo. To w związku z tą pierwszą kobiecą miłością Frania napisze swe pierwsze piękne opowiadanie o „ciemnym oknie”, w które nikt nie zagląda. Ponieważ potem na kartach powieści okaże się, że to właśnie Franka, umierająca jako pierwsza, „zajrzała w to ciemne okno”, możemy ją potraktować jako postać, której tragiczna śmierć kryptonimuje i utrwala „niewyrażalność” kobiecego pożądania homoseksualnego.
74Na początku powieści, po odejściu Pani od polskiego, Franka zakochuje się w Pani z biblioteki, o której śni po nocach („to była jej tajemnica, pierwsze drgnienie miłości”, s. 22). Jednak samo nawet marzenie na kartach powieści musi zostać zaraz ocenzurowane. „Dokądże odchodzi, wśród tych dźwięków melodyjnych, od swej sutereny? Dokądkolwiek bądź – zawsze to będzie za daleko, za wysoko, zawsze tam będzie zbyt dziwnie, zdumiewająco, trudno” (s. 23). Na samym początku utworu (na samym początku możliwej historii miłosnej) coś zostaje więc zabite, udaremnione, uniemożliwione. I to właśnie od tej pory sam popęd, jak i jego sublimacja okażą się autodestrukcyjne i ograniczone, a kobietom przedstawianym w powieści zacznie towarzyszyć na stałe czerń/cień „czarnego lądu”. Czerń jako cenzura ich autopożądania i pożądania; wymierzonego przeciwko nim i wydającego je na pastwę mężczyzn.
75Franka, najbardziej zdeterminowana i najbardziej utalentowana, niecierpliwe szuka dla siebie innego miejsca w społeczeństwie. Jak pamiętamy literatura ją zwodzi – chodzi oczywiście o mity heteroseksualne. Pierwszy mężczyzna, jakiego spotyka okazuje się być seksualnym drapieżnikiem. W swoim poczuciu – ulegając życiu, musi złożyć w haraczu swój homoerotyzm i pożądanie oraz ulec męskiej przemocy. Opisy seksualnych zbliżeń brzmią jak tortura, ale nie pokazana wprost, a jedynie pośrednio, w postaci efektu „czerwonych piętn, śladów ukąszeń na szyi, […] sinych plam rozlanych szeroko na piersiach” (s. 149-150). Opisu seksualnego zbliżenia heteroseksualnego język powieści Gojawiczyńskiej nie potrafi „zmieścić”.
76„Założenie dotyczące kobiecej heteroseksualności samo w sobie wydaje mi się godne uwagi: to ogromna uzurpacja, która po cichu wślizguje się i przenika fundamenty naszej kultury” – pisała Adrienne Rich w eseju o przymusie heteroseksualności wymazującej doświadczenie lesbijskie53. W myśl tej zasady Gojawiczyńska ukazuje genderową asymilację jako społeczną eksploatację kobiecego ciała, której fatalistycznie nie da się zatrzymać. Dlatego Franka na symbolicznym progu, w Ogrodzie Saskim, spotyka mężczyznę-dewianta. Dlatego nawet gdy udaje jej się przetrwać i znaleźć nową pracę jako służąca, popada w depresję po romansie ze swym pracodawcą. Stąd ta uparta niemożliwość. Powieść Gojawiczyńskiej jest rodzajem donosu, ukazuje ona świat heteroseksualny i zasadę jego relacji jako niemożliwy. Nie tylko świat ten cenzuruje kobiece pożądanie heteroseksualne, gdyż według wzoru „pozytywnie” pożąda tylko mężczyzna (choć dodajmy – pożądając – umartwia). Ale przede wszystkim męskocentryczna heteroseksualność anihiluje kobiece pożądanie homoseksualne, które nie tylko nie ma przełożenia na poziom symboliczny, ale wyrzuca także poza nawias ze świata społecznego i ekonomicznego, w którym tylko mężczyźni sprawują realną władzę nabywczą.
77Franka, grzęznąc w odciętym pożądaniu, będzie myśleć: „roztrzaskam sobie głowę”. I właśnie w tym czarnym zapamiętaniu, w tej bezsilności narracja Gojawiczyńskiej osuwa się w melodramat, „tracąc” ambicje literatury wysokiej. Franka ginie w objęciach Alisi, córki Profesora, który jak w romansie zakochał się we Frani, ale już nie jak w romansie odrzucił tę miłość, aby jej „nie wykorzystać”. Interesująca jest zresztą uporczywość zabiegu w narracji Gojawiczyńskiej „oddalania” doświadczeń heteroseksualnych. To właściwie jedyne w powieści możliwie najbardziej „pozytywne” (oboje się kochają) doświadczenie heteroseksualne, o którym mowa – nie może zaistnieć… Tymczasem opis rozkoszy zarezerwowany jest dla innej sytuacji. Franka mogłaby zostać panią w bibliotece, ale nie pozwala jej na to żal, a raczej własne „rozdrażnione ciało”. Postanawia razem z młodą dziewczyną – tak podobną do ojca – popełnić samobójstwo. Raz jeszcze przywołajmy tę sytuację:
To tylko trzasnęły drzwi, nagle ujrzała Alisię stojącą w progu gabinetu z czymś błyszczącym i czarnym w ręku. Przypadły do siebie, drżąc. Objęły się. Doznały rozkoszy w tym objęciu, zdawało się, że ich ciała spłonęły rozkoszą. Nie odczuwały uścisku ramion i rąk, tylko lekkie dotknięcie rozdrażnionych, bolesnych prawie ciał. Oczy Franki błysnęły ponuro. Jakże ta Alisia podobna była do ojca… do niego. Czułość i mściwość zalały ją ogromną falą. Pocałował ją i odepchnął. Czemuż wtedy nie rozmyślał nad tym, co robi? Czemu wtedy nie był „szlachetny”? Była rzeczą, którą się brało i odsuwało. Była czymś nieżywym, przedmiotem, na którego cierpienia nikt nie zważa. […] Uścisk A1isi rozplótł się, śmiertelnie blada, nie patrząc, odpowiedziała: Odwróć się. – Stały oparte plecami, wyprostowane. Alisia spytała nagle i wyraźnie: Czy ty wierzysz? Ja nie wiem – szepnęła sennie Franka. W tej chwili usłyszała trzask, coś straszliwego przeszyło jej pierś. – Ja nie wiem! – krzyknęła z rozpaczą. Padła twarzą na dywan. (s. 241)
78Opis tej niezwykłej, jak na Gojawiczyńską, (i jedynej w powieści) rozkoszy zastanawia i intryguje. Aż nazbyt wyraźnie ta samobójcza śmierć jest jakby szyfrem zakazanego spełnienia miłości lesbijskiej. Śmierć jako kamuflaż „niewyrażalnego” pożądania jest zresztą zabiegiem bardzo modernistycznym. Wystarczy przywołać Śmierć w Wenecji Tomasza Manna, gdzie „dekadencja” kończącej się epoki triumfu burżuazji w przededniu wojny kamufluje tak naprawdę lęk przed seksualnym wyzwoleniem, przeżywanym jako nie mniej zagrażające niż „koniec świata”.
79„Rozdrażnione, bolesne ciała, splecione w uścisku” i przedzielone falliczną bronią – ojcowskim rewolwerem w podobny sposób mierzą się z niemożliwością. Uderzające podobieństwo Alisi do ojca kamufluje także możliwą podmianę obiektów pożądania. „Czułość i mściwość”, jakie zalały Frankę podobnie możemy rozumieć w tym kontekście, jako „czułość i mściwość” wobec „nie takiej” kolejności figur pożądania, wobec „nie takiej” struktury i porządku popędu. „Czy ty wierzysz, że inny świat jest możliwy?” – zdaje się pytać Alisia. „Ja nie wiem!” – odpowiedź Franki to właściwie deklaracja kontestacji społecznego ładu, choć równocześnie prośba o jakąś nadzieję. „Ja nie wiem czy chcę umierać!” – zdaje się mówić Franka, tuż zanim skona.
80Ów melodramatyczny moment, zakrawający wręcz na śmieszność i kicz, zbliża się do granicy niewyrażalności. Jak pisała Adrienne Rich:
Egzystencja lesbijska zawiera w sobie zarówno złamanie tabu, jak i odrzucenie przymusowej drogi życia. Jest także bezpośrednim lub pośrednim atakiem na męskie prawo do posiadania kobiet. Znaczy jednak coś więcej, jakkolwiek najpierw zaczynamy postrzegać ją jako formę mówienia „nie” patriarchatowi, jako akt oporu. Rzecz jasna, kryje się w niej również izolacja, nienawiść do samej siebie, załamania nerwowe, alkoholizm, samobójstwa i akty przemocy między kobietami.54
81Powieść Gojawiczyńskiej, odczytywana poprzez tę tezę pokazuje, że przymusowa heteroseksualność nie tylko wymazuje egzystencję lesbijską, ale skrywa za sobą seksualne zniewolenie kobiety, które przecież jest głównym tematem Dziewcząt z Nowolipek.
82Wróćmy jeszcze do dwóch opisów wskazujących explicite na homoseksualną wrażliwość. Bronia czesząca matkę, by ją pocieszyć po odejściu ojca, czuje, że „opuszczona matka łaknie jakiegoś dotknięcia, zbliżenia. To była ciemna myśl, ciemny zamysł, który ją do tej pewności doprowadził” (s. 80). Negacja i odrzucenie oraz lęk przed bliskością z kobietami w tym opisie ciekawie współgra z innym fragmentem, który nazywam powieściowym coming outem. Wobec panoramy kobiecych „upadków” heteroseksualnych w powieści, ten, jak już wspomniałam, byłby może rodzajem przykładu „upadku homoseksualnego”, bardzo wyraźnie opisanego. Rzecz dzieje się jeszcze przed samobójstwem Frani i dotyczy jej bliskiej relacji z podopieczną Alisią:
Franka […] nagle zrozumiała, co działo się z Alisią. – Wspomniała pewien ranek, gdy weszła na górkę drewniaku Mossakowskich i zastała Czarną Wiktę tak samo zdyszaną i rozczerwienioną, zrywającą się z łóżka zasłanego już. I w tym, i w tamtym świecie, na Nowolipkach i tutaj ludzie ulegali takim samym pokusom, takie same ślepe i ciemne prawa towarzyszyły ich rozwojowi, budzeniom się, ocknieniom ciała. A ona, wtedy z Ireną na ciemnych schodach, w ów wieczór, kiedy to już było „wszystko jedno”. Znała wagę tych małych, nieznanych nawet najbliższym upadków, znała drogę, po której się potem szło. […] Miałażby Alisia ulec tym samym pragnieniom? Co trzeba robić? Jak to zwalczać? (s. 217)
83Trudno o wyraźniejszy komunikat. Proza Gojawiczyńskiej rządzi się eksplicytnym wyparciem wrażliwości homoseksualnej, który funduje donos na opresywny świat heteroseksualny. To właśnie przeświadczenie stoi za tak intensywnie wzbudzającym niepokój feminocentryzmem, o którym pisał Kazimierz Wyka w 1937 roku. Niepokoiła go owa perspektywa kobieca, równoznaczna ze zubożeniem pola widzenia. Pozytywną wymowę w duchu feministycznym (choć bez użycia tego słowa) nadała mu Danuta Knysz-Rudzka w 1976 roku, widząc w skrzyżowaniu autobiografizmu, biologizmu i potrzeby emancypacji słuszną innowacyjność i nowoczesność prozy Gojawiczyńskiej. Zastanawiam się, czy dzisiaj nie można by uzupełnić tej definicji o jeszcze jedno rozszerzenie. Za Adrienne Rich powtórzmy takie pytanie: czy książka Gojawiczyńskiej nie wywarłaby „wpływu potężniejszego i skuteczniejszego, czy nie stałaby się prawdziwym motorem zmiany, gdyby autorka mogła potraktować egzystencję lesbijską jako rzeczywistość oraz źródło wiedzy i siły dostępnej kobietom?”55. Kładąc nacisk na konieczność emancypacji właśnie, bijącą z powieści Gojawiczyńskiej wydaje mi się, że można dzisiaj pokusić się o rozwinięcie interpretacji feminocentryzmu poprzez kategorię „lesbiańskiego continuum”.
84Według jego twórczyni, Adrienne Rich, termin ten zawiera w sobie „cały zakres doświadczeń kobiet, identyfikujących się z kobietami tak w życiu każdej z nich, jak i na przestrzeni dziejów”56. Poza kobiecą unią pojęcie to rozszerza się na cały alternatywny obszar doświadczenia kobiet poza męskimi mitami, cały „nieznany ląd”, z którym także, wiele ryzykując, mierzy się Gojawiczyńska. Rich pisze:
jeśli rozszerzymy to pojęcie tak, by objęło swoim zasięgiem o wiele więcej form pierwotnej intensywności więzi między kobietami, włączając w to wspólne doświadczenie bogatego życia wewnętrznego, bunt przeciwko męskiej tyranii, dawanie i otrzymywanie praktycznego i politycznego wsparcia, jeśli możemy je kojarzyć z „oporem wobec małżeństwa” i „dzikim” zachowaniem opisywanym przez Mary Daly (zdezaktualizowane znaczenia to: „krnąbrne”, „uparte”, „kapryśne”, „bezwstydne”, „kobieta niechętnie ulegająca zalotom”), wtedy zaczniemy pojmować cały zakres kobiecej historii i psychologii, które dotychczas w następstwie ograniczonej i głównie medycznej definicji lesbianizmu – leżały poza naszym zasięgiem.57
85Czy nie takie właśnie – „oporne” i „bezwstydne” naraz są bohaterki Gojawiczyńskiej? Jest ich wiele, ale są podobne. Czy to podobieństwo nie oznacza tak naprawdę zjednoczenia w politycznym w gruncie rzeczy geście podważania męskiej dominacji? Czy nie takie opisy – kompulsywnego buntu i skrajnego pragnienia oswojenia całej złożoności kobiecego doświadczenia – skrywa w sobie właśnie ów słynny feminocentryzm Dziewcząt z Nowolipek?

Notes de bas de page
1 Kazimierz Wyka, Stara szuflada, Kraków 1967, s. 143.
2 Tamże.
3 Helena Zaworska, Pisarka polskiej biedy, „Nowe Książki” 1958 nr 3.
4 Danuta Knysz-Rudzka, Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1976.
5 Tamże, s. 29.
6 Teresa Walas, Smak życia, „Nowe Książki” 1973 nr 13, s. 48 i Marek Zieliński, Przeciw kobiecie, w: tegoż Kilka niewzruszonych przekonań, Kraków 1987, s. 101.
7 Zofia Mianowska, Pola Gojawiczyńska, „Droga” 1937 nr 7/8.
8 Stefania Podhorska-Okołów, Pola Gojawiczyńska – laureatką, „Bluszcz” 1925 nr 50/51.
9 Leon Piwiński, Powieść, „Rocznik Literacki” 1935, s. 87.
10 Emil Breiter, Kalejdoskop pozornej miłości, „Wiadomości Literackie” 1935 nr 12, s. 5.
11 Tamże.
12 Leon Piwiński, Powieść, s. 87.
13 Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1884-1934, t. 3: Ekspresjonizm i neorealizm, Warszawa–Lwów 1936, s. 428.
14 Emil Breiter, Kalejdoskop pozornej miłości.
15 Karol Wiktor Zawodziński, Opowieści o powieści, Kraków 1963, s. 326.
16 Pola Gojawiczyńska, Dziewczęta z Nowolipek, Warszawa 1999, s. 147. Cytaty lokalizuję w tekście.
17 Por. spór między Breiterem a Czachowskim, Emil Breiter, Kalejdoskop pozornej miłości i Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1884-1934.
18 Hélène Cixous, Catherine Clément, La jeune née, Paris 1975, s. 121-122.
19 Tamże, s. 121.
20 Zob. Sigmund Freud, Kobiecość w: tegoż, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy, przeł. Paweł Dybel, Warszawa 1995 i Luce Irigaray, La tâche aveugle d’un vieux rêve de symetrie, w: tejże Speculum. De l’autre fémme”, Paris 1974.
21 Julia Kristeva, Obcość kulturowa i podmiot w kryzysie” (wywiad Suzanne Clarck i Kathleen Hulley), w: Podmiot w procesie, red. Janusz Jusiak, Jadwiga Mizińska, Lublin 1999, s. 37.
22 To określenie przenoszę z mojej książki (Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2001) o poetce Zuzannie Ginczance, w której młodzieńczym Równem na przedwojennych Kresach, obszarze krzyżowania się narodowości i znaczeń, swobodnie żyjące młode dziewczyny określano mianem „taka młoda, a już z Równego”, które zestawiłam z jednym ze wspomnień opisujących ukrywającą się Zuzannę-Żydówkę już we Lwowie jako „jak gdyby niegodną litości”. W tym przypadku te dwa zdania wyznaczały dla mnie symboliczny klincz seksualnej opresji kobiet.
23 Por. Sandra Gilbert, Susan Gubar, The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, New Haven–London 1979. Dla amerykańskich badaczek, śledzących figurę zamkniętej na strychu szalonej pierwszej żony bohatera powieści Dziwne losy Jane Eyre, stała się ona symbolem stłumienia kobiecej popędowości w tekście.
24 Adrienne Rich, Przymusowa heteroseksualność a egzystencja lesbijska, przeł. Agnieszka Grzybek, „Furia Pierwsza” 1999/2000 nr 4-5, s. 104.
25 Luce Irigaray, Speculum i Judith Butler, Uwikłani w płeć, przeł. Karolina Krasuska, Warszawa 2008.
26 Mary Daly, Beyond God the Father. Toward the Philosophy of Women’s Liberation, Beacon Press, Boston 1973.
27 Danuta Knysz-Rudzka, Pola Gojawiczyńska.
28 Por. Agata Araszkiewicz, Czarny ląd czarnego kontynentu, w: Ciało, płeć, literatura, red. Magda Hornung, Marcin Jędrzejczak, Tadeusz Korsak, Warszawa 2001.
29 German Ritz, Jarosław Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesności, Kraków 1999, s. 152.
30 Ann Snitow, Mass Market Romance: Pornography for Women is Different, w: tejże, Power of Desire. The Politics of Sexuality, Nowy Jork 1983.
31 Radclyffe Hall, Źródło samotności, przeł. J.P. Zajączkowski, wstęp Irena Krzywicka, Warszawa 1933.
32 Julia Kristeva, Obcość kulturowa i podmiot w kryzysie, s. 38.
33 Danuta Knysz-Rudzka, Pola Gojawiczyńska, s. 289.
34 Pola Gojawiczyńska, Szybko zapomniane. Utwory z lat 1945-1963, oprac. Wanda Nadzinowa, Warszawa 1964, s. 180-181.
35 Tamże, s. 181.
36 Krystyna Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 2000.
37 W tej rekonstrukcji korzystam z rozważań Krystyny Kłosińskiej zawartych w rozdziale Rok 1974. Écriture féminine, z jej monumentalnej monografii Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010.
38 Hélène Cixous, Catherine Clément, La jeune née, s. 151.
39 Wywiad Elaine Boucquey z Julią Kristevą, Kobiety, przeł. Krystyna Kłosińska, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4.
40 Tamże.
41 Emil Breiter, Kalejdoskop pozornej miłości.
42 Halina Górska, Nic się nie dzieje na Nowolipkach, „Przegląd Społeczny” 1935 nr 6; przedruk w: tejże, Zabłąkani ludzie, Warszawa 1967, s. 229.
43 Ewa Ziarek, Toward a radcial imaginery. Temporality and embodiment in Irigaray ethic’s, “Diacritics” 1998 nr 28.
44 Krystyna Kłosińska, Rok 1974…
45 Pola Gojawiczyńska, Powrót (rozmowa)”, „Kurier Poranny” 1937 nr 267, s. 3.
46 German Ritz, Jarosław Iwaszkiewicz, s. 114.
47 Irena Krzywicka, Przedmowa do: Radclyffe Hall, Źródło samotności, Warszawa 1933.
48 Wanda Melcer, Dwie powieści kobiece, „Wiadomości Literackie” 1933 nr 36, s. 3.
49 Irena Krzywicka, Przedmowa, s. 9.
50 Tamże, s. 10.
51 Wanda Melcer, Dwie powieści kobiece.
52 Kathleen Barry, Esclavage sexuel de la femme, Paris 1982, s. 218.
53 Adrienne Rich, Przymusowa heteroseksualność…, s. 99.
54 Adrienne Rich, Przymusowa heteroseksualność…, s. 112.
55 Adrienne Rich, Przymusowa heteroseksualność…, s. 94.
56 Tamże, s. 111.
57 Tamże, s. 111-112.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Zapomniana rewolucja
Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym
Agata Araszkiewicz
2014
Warszawa w oczach pisarek
Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939
Małgorzata Büthner-Zawadzka
2014
Płeć i naród : Trans/lokacje
Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy
Karolina Krasuska
2012
Problem religii w polskich dziennikach intymnych
Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg
Katarzyna Nadana-Sokołowska
2012
Poradzieckie
Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych
Karolina Krasuska
2021