• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • ›
  • Lupa Obscura
  • ›
  • Zapomniana rewolucja
  • ›
  • Dotknięcie ciała. Literacka strategia An...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akad...
  • Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Przeciągi 2. Tanatyczny obszar ciszy 3. Ciało w ciało z matką 4. Dotknięcie ciała – tworzenie 5. Nietanatyczne spotkanie z matką: kolor i głos Notes de bas de page

    Zapomniana rewolucja

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Dotknięcie ciała. Literacka strategia Anieli Gruszeckiej

    p. 63-87

    Texte intégral 1. Przeciągi 2. Tanatyczny obszar ciszy 3. Ciało w ciało z matką 4. Dotknięcie ciała – tworzenie 5. Nietanatyczne spotkanie z matką: kolor i głos Notes de bas de page

    Texte intégral

    1. Przeciągi

    1W studium pod znamiennym tytułem Stare i nowe w powieści współczesnej Aniela Gruszecka przyznała, jak wielkie wrażenie zrobiła na niej książka Do latarni morskiej „przypadkowo poznanej autorki” – Virginii Woolf1. Nowatorstwo Gruszeckiej nie było na miarę epoki, przynajmniej w Polsce. Jeden z najważniejszych krytyków ówczesnych, Karol Wiktor Zawodziński, afirmował „żywą rozkosz przeżywania raz jeszcze widzianego lub tego, co sobie wyobrazić można jako widziane”2. Gruszecka natomiast podkreślała, że „nowością jest wyrażenie rzeczy, których się dotąd nie umiało wyrazić, bo się nie umiało spostrzec”3. Dopiero dzisiaj Henryk Markiewicz, oddając hołd zapomnianej autorce, podkreśla, że „w latach trzydziestych wystąpił wśród krytyki polskiej nawrót do tradycji XIX-wiecznej powieści z narratorem autorytatywnym i rozbudowaną zdarzeniowością”4.

    2Gruszecka zaś, do tego stopnia zafascynowana była u Woolf estetyką związaną z nowatorskim prowadzeniem narracji, że przetłumaczyła w swym artykule urywki powieści. Największe wrażenie zrobił na niej opis latami opustoszałego letniego domu. Sceny, w których na pierwszy plan wychodzą rzeczy nieożywione, martwe przedmioty i podmuchy powietrza, a równocześnie te, w których niby przypadkiem dowiadujemy się o śmierci, głównej postaci utworu, pani Ramsay, posłużyły Gruszeckiej do nakreślenia nowej teorii powieści. „Występ rzeczy pozaludzkich” – owych „tchnień”, ta personifikacja „ściśle ograniczona do działania przeciągów”, ale niosąca w sobie najistotniejsze treści – to dla autorki metafora tematów dotychczas pomijanych i niewidzialnych. Nowość polega na wrażliwości prowadzącej „w kierunku zobaczenia tej treści bez związków z tradycyjnymi formami przedstawienia, «inaczej»” – to zdolność do uchylenia tekstualnych przyzwyczajeń i „wcielenia” w narrację nowych sensów5.

    3W tym samym 1933 roku Aniela Gruszecka, dotychczas autorka powieści historycznych oraz książek dla dzieci, wydała współczesną powieść psychologiczną, która – jakby na potwierdzenie jej teoretycznych tez – nosiła tytuł Przygoda w nieznanym kraju . Główna bohaterka, 40-letnia owdowiała Klara Lubomska, przechodzi na kartach powieści metamorfozę – z szorstkiej, zamkniętej w sobie, nieufnej kobiety uprawiającej zarobkowo rzemiosło, zmienia się w dojrzałą artystkę, wchodzącą na swoich zasadach w związki ze światem. Symbolizuje go tu druga, całkowicie odmienna kobieta, Julia Bielska. Co w tym może być nowego? Jerzy Kwiatkowski w formule podręcznikowej podaje, że „odkrycie psychiki kobiety”6, wymieniając rzecz Gruszeckiej obok Cudzoziemki Kuncewiczowej i Całego życia Sabiny Boguszewskiej, utworów o wielkim znaczeniu dla przedstawienia kobiecego doświadczenia w polskiej powieści dwudziestolecia. Pierwsze trzy dekady XX wieku w całej Europie to okres szczególnego rozkwitu twórczości kobiet, a towarzyszy temu powszechne w kulturze zainteresowanie tożsamością płci. „Chloé lubiła Oliwę”7 – to zdanie zacytowane przez Wirginię Woolf stało się emblematem dla nowo zauważonych relacji przyjaźni i namiętności między kobietami w literaturze. Pisarka, która wcześniej postulowała powstanie „psychologicznej frazy rodzaju żeńskiego”8, zamieściła je w słynnym eseju Własny pokój, w całości poświęconym analizie kobiecej twórczości.

    4Zestawienia Gruszeckiej i Woolf pierwszy raz dokonała Ewa Kraskowska9, porównując postać malarki Lily Briscoe z Do latarni morskiej z Klarą Lubomską. Obie – artystki, samotne kobiety po czterdziestce – przeżywają uczuciowe pasje związane z drugą kobietą. Dla Lily to starsza od niej pani Ramsay, w której, jak wiemy, Woolf sportretowała własną matkę. Dla Klary to młodsza od niej pani Bielska. Niektóre krytyczki feministyczne dostrzegły w dziele Woolf powieść o relacji córki z matką. Podobną „macierzyńską” intuicję w recepcji Woolf wykazała Gruszecka zastanawiając się, czy między innymi nie „można by całego tego utworu nazwać […] pomnikiem dla matki”10. Adrienne Rich widzi postać Lily Briscoe w podwójnym znaczeniu: „to córka poszukująca intymnego związku z własną matką; to kobieta aspirująca do intymności z inną kobietą, która nie jest jej matką, ale ku niej kieruje się jej wrażliwość”11. A sam utwór jako świadectwo „mocnej siły sztuki [Lily]”, idącej w parze z „namiętnością córki do matki”, a również z jej chęcią zrozumienia międzyludzkiej różnicy. Carolyn Heilburn podkreśla, że Do latarni morskiej rozgrywa się w przestrzeni preedypalnej, gdyż tylko w niej może dojść do próby spotkania córki z matką, których związek zostaje późnej stłumiony w kulturze patriarchalnej12.

    5W ówczesnych recenzjach i dzisiejszych opracowaniach zwracano uwagę na ważny dla powieści Gruszeckiej związek między twórczością a uczuciem. Według Ignacego Fika, to niepowodzenie w miłości do drugiej kobiety sublimuje się w artystycznej pracy Klary. Zawodziński zaś uznał, że najważniejszym tematem powieści jest przyjaźń, jednak „emocjonalnego uzasadnienia malarstwa abstrakcyjnego” podejmuje się autorka „bez decydującego powodzenia”. Z kolei już w latach 90. Barbara Sienkiewicz związek między namiętną przyjaźnią kobiet a twórczością próbowała uchwycić, pisząc o „psychologii poznania i związanej z nią psychologii tworzenia”: chłodne poznanie świata przez Klarę, poddane prymatowi patrzenia, ważne jest o tyle, o ile może stanowić tworzywo malarskich wizji. Ewa Kraskowska przychylała się do koncepcji relacyjnej: „współ-czujące” istnienie jest jedynym sposobem na pozbycie się uczucia tragicznego nienasycenia, „metafizycznego braku” egzystencji13.

    6Ale wydaje się, że ta podkreślana przez wielu krytyków dychotomia przyjaźni i twórczości to pozór. Proza Gruszeckiej bardziej niż malarsko-zewnętrzna jest przecież cieleśnie-wewnętrzna: głębokie odczucia związku z kobietą i twórcze impulsy są tu ze sobą ściśle powiązane, co znajduje odzwierciedlenie w samej narracji. To, co nie zostało dotychczas dostrzeżone, dotyczy zwłaszcza symbolicznej relacji matki i córki oraz jej znaczenia dla twórczości kobiecej w takim sensie, w jakim ujmuje to écriture féminine .

    2. Tanatyczny obszar ciszy

    7Klarę Lubomską poznajemy wówczas, gdy pogrąża się w cichym bezruchu wewnętrznym: „nic jej nie pociąga, nic nie obchodzi” (s. 51)14. „Cisza kobiety jest taka, że wszystko, co w nią wpada, ma niesamowity pogłos” – napisała Marguerite Duras15. Świat Klary jest taką ciszą, a wszyscy, którzy mówią wokół niej, niesłychanie ją dręczą. Nieustannie przeżywa ona zalew tekstów (świata), na które nie może odpowiedzieć własnym głosem, więc zamyka się w sobie. Bracia zamęczają ją swoimi problemami, które urastają do rangi spraw przez duże S, jak głoszą tytuły kolejnych rozdziałów (Sprawa Zygmunta, Sprawa Stanisława). Klara „wsunięta w róg kanapy” (s. 44) może tylko słuchać. W miejscach publicznych postrzegana bywa jako żona swych braci: „prezesowa” bądź „doktorowa”. Jest dosłownie kobietą dopełnieniem, jak pisze Hélène Cixous, zawsze czemuś podporządkowaną16.

    8Claire Joubert w pracy poświęconej angielskiej literaturze kobiecej okresu międzywojennego uważa, że poddaje ona krytyce świat różnicy seksualnej, w którym dystrybucja ról płciowych określa także stosunek do tekstu, a model komunikacji sprowadza się do przyznania aktywności zawsze podmiotowi męskiemu, gdy kobiecie przypada pasywny odbiór17. Tekst-świat wprowadza i ustała stosunki między płciami, potwierdzając „wydziedziczenie kobiety z terytorium języka”, według określenia Luce Irigaray18. Dystrybucja ról płciowych w literaturze wytwarza poetykę różnicy seksualnej. Rola kobieca polega na byciu cichą czytelniczką tekstów, które organizowane są przez słowo męskie, egzekwujące władzę. Aktywna kobieca pozycja wydaje się nieautentycznym „przesunięciem”. U Gruszeckiej nawet programowa deklamacja ironicznie przedstawionej sufrażystki, panny Dobromilskiej, że „właśnie przez nieufność we własne siły kobiety dają się wyprzedzić” (s. 59) i tracą swój talent, nie jest w stanie przezwyciężyć bierności Klary. Myśli ona w głębi duszy: „czego ona chce? […]. Cienia sensu nie ma w tym całym gadaniu” (s. 67). Uważa, że jest skazana na „godziembiarstwo”, czyli projektowanie kilimów dla salonu pani Godziemby-Nowickiej. Marzenia o tworzeniu, „ten połysk pod ciemnością” (s. 55) są tylko wspomnieniem.

    9Według Lacana, tożsamość strukturuje się w języku – seksualność jest więc tekstualna19. Zapisana w tekstach kultury i przez nie nauczana. Powieściowy konflikt z tymi tekstami przedstawia scena dyskusji o sztuce w „godziembiarskim” salonie. To tutaj cisza Klary i niewiara w tworzenie znajdzie swoje systemowe potwierdzenie, gdy poeta Morowy zacznie ironizować na temat sztuki kobiecej, twierdząc, że umie ona „tylko naśladować mężczyzn. Co zresztą jest jedyną rolą kobiety” (s. 92). Ta deklaracja to echo XIX-wiecznych przekonań, że twórczość kobieca nienastawiona na dotarcie do prawdy jest jedynie „pseudoaktywnością”, dążącą do zastępczego celu20. Milczące kobiety używa się jako przestrzeni retorycznej, zajmowanej przez teksty-świata wypowiadające się za nią, zaś ona sama zostaje zredukowana do – „znaku, obiektu wymiany dyskursywnej między sprawującymi słowo”21. Niema – poddana jest reprezentacjom tworzonym przez mężczyznę. Na wieczorku u panny Dobromilskiej młody artysta zaleca się do mrocznej reprezentantki „wiecznej kobiecości”:

    Ja, jako malarz, widzę panią w tysięcznych metamorfozach: ubóstwianą jak pogańską Izyclc – w purpurze; jak bazylissę bizantyjską, hieratyczną – całą w złocie, albo jak błękitną nimfę – tęsknotę o dłoniach łagodnych, jak sen…, jak sen-rozkosz, choćby potem – śmierć… (s. 137)

    10Tak przedstawiona u Gruszeckiej scena komunikacji to parodia. Jerzy Kwiatkowski pisał o „mizoandryzmie” powieści, ale – jak zauważa Kraskowska – nie tylko mężczyźni przedstawiani są w ironiczny sposób, także kobiety na czele ze stereotypem salonowej feministki22. Leon Piwiński twierdzi, że powieść rozpada się na dwa światy; zewnętrzny – ukazywany niezależnie od świadomości Klary, i wewnętrzny – ukazywany tylko przez najgłębsze jej przeżycia związane z panią Bielską23. Ten świat zewnętrzny, można powiedzieć parafrazując Joubert, ma „symboliczną naturę świata skolonizowanego przez tekstualność”24. Powtarza on to, co uniwersalne, czyli to, co znane i co staje się cytatem, odtwarzając patriarchalny system symboliczny. W ten sposób pojawiają się groteskowe cytaty postaci i wątki wodewilowe jak: sam poeta Morowy, autor tomików. Kulawa szyna i Pięścią w zęby, przedstawiony jako „lord włamywacz z reklamy kinowej” (s. 97). Komediowa narracja powtarza typowe tropy znanych historii, a ich bohaterów ukazuje hiperbolicznie.

    11Szczególną, groteskowo-tragiczną rolę męskiego autorytetu pełni najstarszy brat Klary, Zygmunt, pełen zaślepiających stereotypów i sprzeczności na temat płci, ale sprawujący pierwszeństwo słowa i władzy w rodzinie oraz życiu społecznym. Jego pozycja (tekstualna i polityczna) wskazuje na swoiste zadomowienie w świecie, którym zdaje się władać, wykazując całkowitą nieświadomość mechanizmów naruszonej równowagi tę władzę generujących:

    Specjalnie pozbawione orientacji byly sfery przyzwyczajone do zgarniania lwiej części zysków i dochodów, ciągle używając dawnej terminologii i trzymając się dawnej techniki moralizatorskiej z maniacką nadzieją, że je to obroni, podczas, gdy to właśnie demaskowało ich zupełny bezwład i przegraną. Zygmunt typowy w tej ślepej pewności siebie; ile wagi, jaki autorytet; krawieckie wykończenie postawy, wymagania, gest, perora, wszystko pierwsza klasa od stóp do głów, w cuglach i w siodle. (s. 120)

    12A jednak to opanowany Zygmunt, zadający się z „kobietą upadłą” i skompromitowany nieudanym romansem, jako bankrut popełnia samobójstwo. Postać Zygmunta, wcielająca tak nieoczekiwanie wątek „upadku”, wskazuje na zamiar Gruszeckiej odwracania tradycyjnych struktur powieściowych, kwestionowania tradycyjnej dystrybucji ról płciowych. Podporządkowany temu jest cały zewnętrzny świat utworu wraz z zaludniającym go „personelem powieści”. Ironiczne przedstawienie zyskuje znaczenie kontrapunktu, gdy każda z postaci pojawia się – choć na chwilę – poza komediową maską. Narracja Gruszeckiej nie jest „więzieniem” dla swych bohaterów, w którym role byłyby zawsze jednoznaczne. Jedynie tragizm tego świata jest zawsze zewnętrzny, wpisany w wytwarzający go i podskórnie ujawniony kulturowy porządek. W wewnętrznej przestrzeni Klary panuje natomiast wstrząsająca, niewytłumaczalna alienacja i pustka. Jej życie biegnie jak w uśpieniu, zdominowanym i straumatyzowanym przez bolesne wspomnienie śmierci rodziców. Ilekroć myśli ona o tworzeniu, pojawiają się wątpliwości: „Po co w ogóle robić te kilimy?” (s. 67). Pada dramatyczna odpowiedź: „Po co? Skoro oni umarli…” (s. 75). Klara trwa w żałobie, której praca nie może się dokonać; dosłownie żywi się stratą. Z jednej strony mamy więc groteskowo ukazany świat uniwersalny, z drugiej zaś – wyobrażeniową sferę kobiecej podmiotowości, która jest rodzajem trumny. Według Irigaray, nie istnieje kobiece imaginarium naszej kultury, „dziewczynki nie mają własnej symboliki, o nich i o ich imaginarium mówi się wyłącznie językiem «męskim». Zatem to, co swoiście kobiece, pozostaje niewyrażone, nieme, martwe”25.

    13Jeden z pierwszych obrazów w powieści to martwe ciało kobiety. Gdy nieoczekiwane spotkanie z Dolą, niefortunną kochanką brata Klary, kończy się wspólnym czuwaniem nad zwłokami jej matki, żałoba ujawnia swe imię. To, co najważniejsze z tożsamości Klary, ujawnia się tylko w towarzystwie kobiet. „Klara opuściła się w to nocne czuwanie przy zwłokach, jak w znany sobie kraj” (s. 40). Czuje, że ze zbyt dużym oddaniem pogrąża się w chorobliwej śmiertelnej namiętności – „chorobie na śmierć”, mimo że „przecież to [nie] jej matka umarła” (s. 37).

    14Jednak czuwanie przy zmarłej powoduje, że we śnie pojawiają się kolorowe artystyczne wizje i wspomnienia „prawdziwego życia” w rodzinnym domu z rodzicami, tak silne, że po przebudzeniu Klara odczuwa ostry ból. Przestrzeń tanatyczna jest miejscem kobiety, jeśli nie może ona dotrzeć do własnej symboliki kreacji. Ale odmowa uznania śmierci rodziców to odmowa stania się „pełnym” podmiotem i niechęć do wejścia w realność edypalną, w obrębie której pojedyncze „ja” wydziela się dopiero po dokonaniu rytualnego zabójstwa. „Stosunek do początku, ilustrowany przez Edypa, nie odzwierciedla nieświadomości kobiecej” – pisze Hélène Cixous26. Infantylny regres może być jedynym wyjściem z sytuacji, tylko dzięki niemu kobieta-autorka stwarza własną wersję momentu edypalnego. Ten dramat spotkania Lajosa z Edypem, jak pisze Heilburn, musi odbyć się w wieku dojrzałym, kiedy tożsamość bywa kształtowana i niszczona bez totalnego zagrożenia27. I właśnie to stanie się przygodą 40-letniej Klary, nieprzypadkowej czytelniczki dzieł Junga i „adeptki Freudowskiej analizy”: powtórne przeżycie momentu edypalnego, tym razem dotyczące wymazanej relacji matki z córką.

    15Teraz dowiadujemy się także, dlaczego „paraliżujący wpływ śmierci rodziców” (s. 75) rozciąga się na obszar tworzenia, Klarę zraża myśl o szukaniu „zupełnie konkretnej, niesłychanej prawdy” tylko po to, aby „potem tę próbę […] rozważano pokawałkowawszy i zabiwszy” (s. 68). Przeraża tradycyjny system budowania znaczeń: chęć uchwycenia obiektu, ostatecznego ukamienowania sensu. Zamknięte koło tego mechanizmu sprawia, że „żywe niepojęte wzruszenia barwne” pozostają na zewnątrz. Tworzenie znaczenia w stronę imienia Ojca, według Lacanowskiego rozumienia sensu symbolicznego, każe pozostawić w zapomnieniu matkę. W edypalnym modelu rozwoju ciało Matki zostaje zakazane i porzucone – to pole Ojca nadaje słowo i prawo. To, co macierzyńsko-cielesne, odesłane musi być w stronę wstydu, cierpienia i ciszy. Każda dziewczynka, jeśli nie chce imitować męskiego rozwoju, powinna sama stworzyć swoją drogę. Jak twierdzi Joubert, kobiece wejście w tekst równa się odmowie wejścia w męską rolę. „Tekstualizacja” kobiety w utworach międzywojennych polega na odrzuceniu tradycyjnego podmiotowo-przedmiotowego modelu komunikacji, inskrypcja kobiecej seksualności w tekście poszukuje nowych form ekonomii tworzenia znaczeń. Nadmiar, niedający się pomieścić w formach wypowiedzi sens, jest wyrazem stanowiska kobiety-autorki w stosunku do zasobów symbolicznych.

    16Klara, czy tego chce, czy nie, wciąż doznaje swoich kolorystycznych wizji – wyznaczają one swoiste cielesne refugium na obszarze tanatycznym. Spotkanie z Julią Bielską wzmoże jeszcze ten stan. Impuls ma charakter zmysłowy: to zapach perfum Julii i kolor jej kostiumu; drugie spotkanie to glos, który przynosi Klarze „wstrząs szorstkiego zdumienia, wątłą słodycz, albo radość jak kolory zmierzchu” (s. 121). Myśli, że spotkała ją „pośrodku swojego snu” – tę drugą.

    3. Ciało w ciało z matką

    17Koncentrowanie się na Julii określone jako „elementarne przed-myślenie” budzi w Klarze niejasne wspomnienie czegoś dawniej bliskiego: „wynurza się – jak egzotyczne czy przedpotopowe zwierzę – ten stan psychiki nieznany codziennemu życiu, jakaś współczesność dawno minionego, odnalezione złote tory „dziania się” i kolorowe zarysy, dające czuć ogień i puszystość barw zdarzeń jeszcze zatartych w mroku” (s. 124).

    18Nawet Freud „stwierdza, że związek matki z córką wyblakły z biegiem lat, ocenzurowany i stłumiony, winien być poszukiwany w czasach przed cywilizacją grecką, gdzie można by było odnaleźć ślady innej cywilizacji, która pozwoliłaby zdeszyfrować to, co tworzy pragnienie archaiczne między kobietą a matką”28.

    19Postać Julii porusza to wszystko, co dotyczy rzeczywistości przedjęzykowej, presymbolicznej; można postawić hipotezę, że w niej skupia się reprezentacja matki, której ukryta obecna-nieobecność steruje tekstem. Symboliczne pojawienie się matki wzmaga niepokój pragnienia, owocuje ono u Klary serią kolorystycznych objawień. To miejsce matki, cielesna posiadłość, która domaga się usymbolicznienia, epifania artystycznych objawień łączy się z tym, co Irigaray zawarła w określeniu „ciało-w-ciało z matką”29 – to próba powrotu do zanegowanego związku córki z matką. Écriture femme, jak pisze Béatrice Didier, charakteryzuje się częstym zwrotem do postaci matki30, która zawiera w sobie prefigurację kobiecego słowa.

    20Tymczasem w klasycznej psychoanalizie odzwierciedlającej, jak sądzi Irigaray, nieświadome założenia naszej kultury, zwrot do matki traktowany jest jako „regres do łona”, którego kosztem jest ryzyko śmierci, snu zapomnienia. Powrót nie jest możliwy bez naruszenia prawidłowego przebiegu rozwoju osobowości dziecka, a jego potrzebę traktuje się z góry podejrzanie. Miałaby ją motywować prymitywna iluzja niewysłowionej rozkoszy, przeżywana w stanie symbiotycznej diady, w której nie istnieje żadna różnica. W takim systemie symbolicznym jedyna możliwa bliskość między matką a córką to zlanie się w dwuosobowy kształt ułomnej diady. Cena za niewyrzeczenie się miłości do tej drugiej jest wysoka: poczucie winy, źle umieszczona odpowiedzialność za inne życie, zagrożenie chorobą i szaleństwem.

    21Jeśli zastosować te kategorie do powieściowego świata Gruszeckiej, w którym występują matczyno-córczane relacje, to dostrzec można, że określają się one przez symbiotyczne diady: starsza, prawie obłąkana pani Bielska – teściowa Julii i jej niewidoma córka Iza „ciągle odruchowo trzymały się obok siebie, razem siadały, razem wstawały” (s. 276). Podobnie jak emblematyczna wręcz para, tworzona przez panny Merlówny, sąsiadki Klary, terroryzowane przez swego stryja. Gruszecka przedstawia je, wpisując się w trudną tradycję relacji między kobietami, ale także z niej wychodzi, otwierając możliwość innych wzorów.

    22Diady tym wyraźniej wysuwają się na pierwszy plan, im bardziej Klara znajduje się pod naporem nieświadomego pragnienia symbiotycznego związku z Julią. Po pierwszych falach zachwytu Klara nie umie określić swojej pozycji wobec Julii, która konsekwentnie odmawia poświęcenia uwagi artystycznej pracy przyjaciółki, a na jej natarczywe prośby odpowiada:

    - Nie, proszę pani, zajęłam się od tego czasu czym innym, i tak pochłaniającym.
    - Panią Bielską ?
    - Tak, matką… (s. 316)

    23To o ten czas Julii, bezgranicznie oddany melancholijnej parze depresyjnej matki i córki na progu śmierci, zazdrosna jest Klara. Kiedy dochodzi do niej coraz silniej, że nie utożsami się z Julią, znowu czuje odpływ sił. Punktem kulminacyjnym staje się sen, w którym Klara pierwszy raz wyraźnie widzi swoją tęsknotę za matką i chęć pozostania przy niej na zawsze. Matka jednak łagodnie, perswadująco odpowiada słowami Julii: „ja nic na to nie poradzę, że ty zostaniesz sama… ja nie mogę się podjąć tej roli”. Klara uzmysławia sobie następujący ciąg: „Matka, Julia, samotność” (s. 271-272) – i od tej pory rozpocznie się nowy rozdział przyjaźni kobiet.

    24Na kartach powieści przyjaźń ta wyznacza tekstualną przestrzeń matczyną, miejsce, które umożliwia kobiecie odnalezienie twórczej pozycji poza tym, co symboliczne, poza jej alienacją wpisaną w symboliczny porządek naszej kultury. Potwierdza to nawet fragment, w którym przypuszczenie, że Julia mogłaby być w ciąży, przynosi Klarze wstrząsające wyobrażenie „morskich, galaretowatych tworów”. Według Ewy Kraskowskiej, ten najbardziej „zsomatyzowany” fragment dowodzi niechęci Klary do ciała i macierzyństwa31. Można jednak sądzić, że mamy tu do czynienia z podwójnym znaczeniem: pierwsze – alienacyjne rzeczywiście wstrętem naznacza to, co cielesne, ale zarazem w nawiasie pojawia się drugie znaczenie „(w zasadzie to nie było wstrętne)”, które jest próbą weryfikacji lęku Klary. Po prostu nieświadomie pragnie ona, aby Julia stała się jej matką, nie zdając sobie sprawy z zaborczości tego pragnienia.

    4. Dotknięcie ciała – tworzenie

    25Język powieści Gruszeckiej bywał nazywany „ciężko strawnym”, pełnym „manieryzmów”32. Ale nie przypomina on słynnego „metaforyzmu” – przerostu stylu metaforycznego utożsamianego z twórczością kobiecą, o który toczył się spór w polskim dwudziestoleciu33. Claire Joubert uważa, że „tekstualizacja kobiety” w angielskiej literaturze międzywojennej obfitowała w nowe zachowania „językowe”34. Praktyka literacka kobiet kwestionuje panujący model komunikacji. Na jego miejscu pojawiają się liczne eksperymenty pisarskie, które można podporządkować pewnemu ogólnemu prawu: niemożności czy niechęci do stosowania tradycyjnych reguł narracyjnych. Jak pisze Irigaray, „inna syntaksa, która umożliwiłaby samodoznanie” kobiece, została stłumiona i ocenzurowana”35.

    26Spotkanie z Julią otwiera więc Klarze drogę do „nieznanego kraju”, równocześnie przekształca się także język powieści. Najpierw w przeżyciach Klary pojawia się wspomnienie głosu, potem śpiewu: „słyszenie dawnej bardzo lubionej pieśni, której nie zagłuszała ciężka siła ze śmierci” (s. 254). Przypominany moment dotyczy czasu, gdy głos i narracja były przemieszane, a fizyczne, cielesne dźwięki napawały przyjemnością, co przypomina opisaną przez Kristevę chorę w pierwotnym związku matki z dzieckiem36. Semiotyczna chora jest miejscem powtarzalnego zerwania, organizującego podmiot-w-procesie, który jest naznaczony popędowością. To przestrzeń chaotyczna, która „staje się warunkiem poprzedzającym utworzenie się pierwszej miary ciała”37, jest „wielokrotnością od-rzutów, które zapewniają nieskończoną odnawialność funkcjonowania”38 podmiotu. Od-rzut jako możliwość odrzucania i weryfikacji kwestionuje prosty podział na znaczące (signifiant) i znaczone (signifié). Jak „tańczące ciało” (po grecku khoreia oznacza „taniec”) semiotyczna chora jest ciągłym, ustawicznym, odnawiającym się ruchem, dynamizuje podmiot i znak, aktywizując funkcję odrzucenia w sercu jego struktury. Tak jak taniec pozwala tancerzom eksplorować nieskończoność cielesnych ruchów, chora semiotyczna jest nieskończonym potencjałem realizowalnych ruchów znaczącego (sygnifikacyjnych). Odsyła do pierwszego doświadczenia ciała matki, które odbywa się również w spotkaniu tego, co somatyczne, z tym, co semiotyczne: w obecności dźwiękowej głosu.

    27Klara z tkliwością zaczyna nazywać Julię w myśli; „Bielunia” (s. 254). W przeciąganym zdrobnieniu głos pozwala słyszeć nie tylko sens, ale muzykalną stronę języka, zwraca się w stronę przyjemności phone, czegoś przedsłownego, przedartykułowanego. Impulsy cielesne odzwierciedlają się w języku, w pierwotnym obiegu relacyjnym między „ja” a „ty”, niosąc ślady fizycznej obecności matki.

    28Cixous pisze: „teksty kobiece […] są bardzo blisko głosu, bardzo blisko języka ciała. […] Pisać po kobiecemu to pokazać to, co odcięte przez porządek symboliczny, to znaczy głos matki; to ujawnić coś najbardziej archaicznego”39. U Gruszeckiej rozważania o głosie i „powiedzeniu” zajmują ważne miejsce na kartach powieści. Klara wspomina:

    A wszystko zaczęło się od owego wieczornego spotkania. Wtedy przywołał ton głosu (czy sylwetka postaci, rysy? – nie raczej głos) pozostałą i prawie zaginioną w przeszłości dawną ochotę komunikowania się ze światem; nawrót czegoś dawnego, świeżego znów jak wiosna. (s. 160)

    29Ten zapomniany, odcięty głos prowokuje do komunikacji i otwiera drogę do tworzenia, nazywanego tu „powiedzeniem”, co może zarówno odnosić się do twórczości Klary, jak i wyznaczać szerszy horyzont przekształceniom języka w samej powieści. „Nowe widoki, nieznana świeżość – wszystko zawierało się już potencjalnie w najbliższej przeszłości, ale droga do tego szła przez owo „powiedzenie” – o spotkaniu, o niezliczonych pomysłach barwnych, ciągnących się od lat, co przy samotniczym i trochę dzikim usposobieniu Klary było dla niej nie do powiedzenia” (s. 161).

    30Razem z pojawiającą się możliwością ekspresji, intensyfikuje się także gama przeżyć. Rozpoczyna się także przygoda języka w narracji Gruszeckiej. Klarę rozsadzają teraz „wybuchłe z dawno niedoznawanym rozpędem impulsy barwne”, „rozkosz” (s. 162) tworzenia. Żywe wspomnienie presymbolicznej matki wymaga sięgnięcia po język synestezyjny, który przekracza charakter prawdy logosu . Te procesy semiotyczne przybliżają sens utraconego ciała – muzykalno-plastyczne skojarzenia skupiają się na tym, co poza znakiem, co trudno jest w znak przemieścić. Klara widzi i doznaje naraz w sposób niezwykle wielostronny: „wysoki śpiew czystych smug widmowych, jak pierwsze pociągnięcie smyczka poprzedzające uwerturę, zaintonował się zmartwychwstały: żółty, promienisty w ciemności, i przeczyste światła zielone – niebieskie, zielone – niebieskie, kołem” (s. 163).

    31Te „tasiemce wyobrażeniowe, zupełnie niepochwytne dla imaginacji czytelnika”, jak skarżył się jeden z krytyków40, oddają jedynie trudność wysłowienia nowego doświadczenia. Przerost wrażeń, nadmiar słów, dziwolągi językowe próbują nakreślić rodzącą się na naszych oczach nową artystyczną praktykę, jak i nowy styl powieści. Ta praktyka wymaga nowego stosunku do dzieła, całkowitego roztopienia się podmiotu. „Klary po prostu nie było” (s. 166). Stała się słuchaczem, widzem jak mistyk: „Stworzenie całości organicznej obrazu wymaga może, jako odpowiednika wewnętrznego, takiego samego scalenia psychiki, co jest powtórzeniem na sobie samym, odbiciem w sobie jak w lustrze” (s. 166) Płynne, chwilowe zatracenie granic staje się warunkiem prawdziwego twórczego doznania: „Teraz była mrokiem dźwigającej się ziemi i ciemnością zwisającego nieba” (s. 166). Utracone granice osobowości wywołują metafory tworzenia związane z przetwarzaniem ciała: „tkanka ludzka przechodziła w materię inaczej psychicznie skrystalizowaną” (s. 162). Klara materialnie-cieleśnie odczuwa swój talent: „Żeby pani także mogla się żywić tymi rzeczami, tymi kolorami, tą grą światła – wie pani: «bierzcie i pożywajcie»” (s. 315).

    32Tworząca się tutaj estetyka kobieca nie posługuje się rolą nadawcy przekazującego jasno określony sens. Nie ma już mocnego „ja” – autora-pana wypowiedzi, koncepcja tekstu się liberalizuje, pozwalając czytającemu zderzyć się z żywiołowością tekstu. Zmienia się sam proces symbolizacji i wytwarzania znaczeń: staje się nim najpierw, mówiąc stylem Joubert, wyzwolenie myśli i ekspresji przed językiem i poza kodem. Tworzenie staje się zanegowaniem podwójności signifiant i signifié, podmiotu i przedmiotu. Ta mistyczna pasja zakłóca normatywność języka komunikacji. U Gruszeckiej prowadzi do ujawnienia „sfer czujności i pokrewieństwa […] obsługiwanego przez inne wiedzenie, niż to, do którego należy zwykle określenie «wiem», «wiedza»” (s. 165).

    33Tutaj nie decyduje już świadomość, ale coś poza nią, co daje „szczególne wrażenie jakby się «nie żyło», a «było żytym»” (s. 178). Gdy Klara chce opowiedzieć o swych przeżyciach, używa zaimków wskazujących „to”, których semantyczność, jak pisze Kristeva41, jest niepewna:

    „To” było zasadniczym prymitywem, który nie wchodził w żadne okre lenie swego stosunku do barw, ani nie miał żadnego kodeksu postępowania z nimi. Miał wrażenia żółte, niebieskie, zielone, a raczej żył żółto, niebiesko, buro, popielato itd. […] tak samo wprost i bezpośrednio jak własny oddech, ruch, ból, czy radość. „Ja” i „nie-ja” nie było tu rozgrodzone, ani nazwane. Nieujmowalny prymityw. Może tak doznawano w archaicznym stanie sprzed rozwinięcia mowy? (s. 323)

    34Tworzenie Klary w opisie Gruszeckiej odbywa się więc na poziomie pierwotnym znaczeniowości, wcześniejszym od symbolizacji, wcześniejszym od kultury. To stąd, z obszaru archaicznego, presymbolicznego, zanim pojawi się mowa i nazywanie zmierzające w stronę imienia Ojca, gdzie „oznaczyć znaczy wykluczyć” – stąd może rozpocząć się nowa symbolika. Irigaray, kiedy mówi o parler femme mówi o innym pisaniu: inne pisanie tworzy inną ekonomię sensu42.

    35Estetyka kobieca może posługiwać się strategiami opóźniającymi, które nie dążą do celu – uchwycenia sensu. Zdanie bez orzeczenia zakłóca ruch wytwarzania znaczeń. Te zabiegi językowe naraziły autorkę na dezaprobatę krytyki. Karol L. Koniński narzekał: „Fatalne! W ogóle za dużo rzeczowników odsłownych, co stwarza nieznośną, mglistą abstrakcyjność stylu”43. Tymczasem trudność stylu odbija trudność problemów, które próbuje unieść narracja. Przełomowe zdanie nominalne pojawia się w momencie, gdy Klara w euforii przebudzenia przechodzi swoją pierwszą wizję kolorystyczną: „Wylecenie w górę, oderwanie się od niemożności, i osiągnięcie, jednak osiągnięcie” (s. 143). Opis tej wizji zatrzyma akcję i wprowadzi zupełnie odmienną zrytmizowaną narrację:

    I jeszcze dwie i jeszcze, w prawo i w lewo: jak pochód jasnych postaci, ale nie pochód, bo nie za sobą, tylko koncentrycznie wszystkie ku światłu, wszystkie wystawione na łuku koła, w którego centrum ta jasnożółta w ciemnej głębi. Od nich cienie rozesłane w tył, ciemniejsze, ale nie liniowe; rozpostarte w pawie zakola, plamy. Ale nie plamy ani pleśń, tylko taki właśnie rzut tamtych na miejsce, gdzie się to całe dzieje. (s. 142)

    36Wzmożony ruch percepcji, a także ruch wyobraźni tworzącej opis, nastawiony jest na opuszczenie tradycyjnych ram opowieści. Chwiejne widzenie, ciągle niegotowe i nieukończone, przypominające podmuchy niewidzialnych przeciągów, a zarazem kolorami zbliżające się do ciężkich brudnawych barw organicznych, to opis nowych artystycznych wrażeń. Równocześnie ten fragment może zostać uznany za próbę przedstawienia nowej ekonomii znaczenia; niezdążającej prosto do celu, ale koncentrycznej, może spiralnej. Zatrzymanie narracji, która nastawia się zazwyczaj na przedstawieniowy telos, tworzy rytmy; naśladujące pulsujące ruchy ciała i prowadzące do niehierarchicznej, rozprzestrzeniającej się całości. Jakby tekst przestał wytwarzać signifié i stał się samym signifiant, dążąc do pozostania w przestrzeni presymbolicznej. Sam tekst staje się bardziej organiczny, a język zaczyna być obszarem „rozległości wewnętrznej”. Bezpośredniość znaków pozwala „na chwilę stracić grunt symboliczny i otworzyć się na pulsujące popędy, właśnie po to, by go zaraz odzyskać, ale tym razem już jako nieznany, pomnożony, zrytmizowany”44. Gra na poziomie znaku pozwala pozostać w warsztatowej przestrzeni symbolizacji, daje prawo do własnego dochodzenia znaczenia. Ta próba nowej kobiecej ekonomii szuka nowego kontaktu z innym – poza znanymi ramami komunikacji. Opóźniona narracja pozwoli Klarze dojść samej do żywotnego znaczenia postawy Julii, która wcześniej niecierpliwiła ją swym patetyzmem, gdy jej deklaracje brzmiały obco i zewnętrznie. Przed poczuciem zranienia Klara chroniła się w próbie ich zrozumienia, ale docierał do niej jedynie poważny, patriotyczny i zarazem konwencjonalny sens, którego tak naprawdę nie potrafiła do siebie odnieść:

    umiała na takie, dawniej od razu do krwi raniące, odmowy Julii, odpowiedzieć teraz wywołaniem sobie przed oczy jej świata, którego Klara doznawała w dzieciństwie, słuchając o powstaniach, o Sybirze, o skazywaniu powstańców na śmierć. Czystość, nieustraszoność człowieka, podnoszącego się przeciw złu, choćby miał za to zapłacić własną zatratą. I istotnie płaci. Ściśnięcie gardła, żal, aż do bólu serca. Zakończenie tragedii, sonata patetyczna Beethovena. (s. 322)

    37Bolesna zewnętrzność tego rozumienia, pragnienie przełamania pojedynczej oddzielności, przejście do innej sfery, w której możliwe jest tworzenie, współobcując z innymi, nie pozwala Klarze w tym miejscu się zatrzymać. Powyższy statyczny obraz pojawi się jeszcze raz, ale nie w sposób powierzchowny – wszystkie jego sensy zostaną poruszone. Przebicie skorupy konwencjonalności ukazuje ruch żywych odczuć, które stoją za wyborem Julii. Monumentalność jej postawy tryśnie, zmieniając się w życiodajny potok ważnych dla Klary prawd:

    Oparcie się złu – to ludzkie „nie”, dające miejsce duchowi w człowieku, przeciw łatwemu „tak”, zgodzie na wszystko dla miłej wygody. […] Wielkie czy małe decyzje, wielkie czy małe dokonania – wszystko ten sam gatunek: to „nie” wszędzie w przedłużeniu linii gotowe się przypieczętować zatratą własną. Poprzez to jak wicher, wyroczne uderzenie losu stukającego do drzwi, burze i nadzieje symfonii Beethovenowskiej. (s. 325-326)

    38Heroiczny tragizm przestaje być jedynie odległą, godną, niezrozumiałą ideą, a stanie się metodą pokonania dotychczasowych ciężarów codzienności. Powtarzanie podobnych do siebie ciągów rozumowych i obrazowych prowadzi wreszcie do przyswojenia i doznania odmienności. W tych fragmentach zawiera się nauka „przygody w nieznanym kraju”, ale nie jest nią tylko samodzielne otwarcie na niepojmowalną dotąd inność. Nowe treści wyrażają się w nowy sposób. Klara może je przekazać, używając wyobrażenia muzycznego, utrwalając tym samym konieczność wykroczenia poza tradycyjne ramy logosu .

    5. Nietanatyczne spotkanie z matką: kolor i głos

    39Narracja kobieca, według Cixous, jest namacalno-słyszalna: „Jest takt w kobiecym tekście, dotykanie i się dotykanie przechodzi przez ucho”45. Luce Irigaray twierdzi, że syntaksa kobieca obywa się bez podmiotu i obiektu, bez relacji właściwych tradycyjnemu zdaniu: uwzględnia ona raczej kogoś drugiego, kto będzie tak bliski, że „uczyni niemożliwą wszelką dyskryminację tożsamości, każde utworzenie się przynależności, więc każdą formę przywłaszczenia”46: „Elementarne wrażenie – tak jak «ból» czy «czerwień» – wrażenie «drugi człowiek», «ty» przeszło na Klarę z wszechwładną siłą” (s. 293).

    40Zdolność doznawania uczuć, widzenia kolorów, szerzej zdolność do tworzenia, staje się dla Gruszeckiej nieodłączna od słyszenia odrębnego głosu Innego/Innej. Jak pisze Adriana Cavarero, w platońskiej jaskini więźniowie nie patrzą na siebie nawzajem, gdyż „to właśnie jest przedmiotem ścisłego zakazu: możliwość wchodzenia w jakiekolwiek związki. [Platoński wzór filozoficzny] dokonuje naraz dwóch wstępnych operacji: dookreśla wizualny i samotniczy horyzont problematyki metafizycznej, a zarazem odcina go skutecznie od relacyjnego, fonetycznego wymiaru, jaki wnosi głos. Zanim język mówiony staje się częścią kodu znacząco-komunikacyjnego, jest on przede wszystkim głosem”47 – podkreśla Cavarero, korzystając z myśli Kristevej i Cixous oraz powołując się na filozofię różnicy Levinasa. W tym kontekście uwyraźnia się sens myślenia Gruszeckiej. To spotkanie w duchu Levinasowskim z kimś innym, kto swą cielesnością rozbija naszą wyizolowaną i zamkniętą skończoność, kto zobowiązuje i wzywa. Levinas zwraca uwagę na „między”, na „dystans, którego nie da się zredukować”. „Wzajemna akceptacja inności drugiego, jego nieredukowalnej autonomii [to] respekt, a nawet więcej: zachwyt”48.

    41Właśnie to „między” wykorzystuje Irigaray do zerwania z modelem pojedynczości na rzecz relacyjności, wzajemnego uznawania siebie, stałej wymiany. Jej wzorem staje się l’entrematernage („między-macierzyństwo”) – wzajemne macierzyństwo, które powstaje w obrębie na nowo przemyślanej relacji matka – córka49. Czasowe zacieranie granic, podobnie jak płynna zmiana ról dominującej i poddanej, nie zagraża tożsamości, wręcz przeciwnie: staje się warunkiem rozwoju. Tu jest miejsce, w sferze kobiecej symboliki, na ukształtowanie się nowego paradygmatu osobowości, poszerzanie go o doświadczenie głosu, twarzy, odrębności Innego/Innej.

    42Wbrew polskiej tradycji powieściowej, która wywyższa „społeczeństwo” nad „sztukę”, Gruszecka przedstawia więc dwie równorzędne, wzajemnie relacyjne postawy: etyczną Julii i artystyczną Klary, znosząc prymat pierwszej nad drugą. Klara uwalnia się spod ciężaru śmierci, rozumiejąc i akceptując związek z drugim człowiekiem – kobietą. Julia staje się tu „Inną”, wyzwoloną w figurze matki. Spotkanie z matką, związki z kobietami, przestają zagrażać zniszczeniem i śmiercią. Stają się odpowiedzialnym spotkaniem w Różnicy: „Julia nie dotykała śmierci, ale nachylała się nad takim lochem, taką studnią, gdzie się w ciemności odbijała ta matka ze swoim nieszczęściem” (s. 295).

    43W ten sposób określa się także nowa sztuka. Na końcu powieści widzimy Klarę pokazującą swe prace bratu: przed oczami przesuwa mu ciąg kolorowych obrazów o zagadkowym tytule Narcyz. W tym ujęciu ten kwiat śmierci, „inny narcyz” staje się symbolem odrodzonej twórczości Klary szukającej nowego stosunku z innym. Nie chodzi o przedstawienie, chodzi o pierwotne doznania, o czucie, które nie oddziela już podmiotu od obiektu, ale staje się chwilą zatopienia w „czymś” presymbolicznym, zapomnianym. Implikuje i przywraca tym samym relację „ja” – „ty”. Bezpośrednim impulsem twórczego gestu jest rozumiejące doznanie przez Klarę postawy Julii: „«Nie» Julii, przeciwstawione wszelkiemu wykręcaniu się od ciężarów życia i wszelkiemu poddawaniu się jego łaskawościom, wracało w tym milczącym kształcie; niezrównanej czystości ton, wyciągnięty smyczkiem ostrym jak brzytwa ze strun ludzkiego serca” (s. 344). Stworzone przez Klarę dzieło sztuki jest rodzajem procesu – ciąg obrazów, który obfituje w wielorakość znaczeń wciąga nas również w proces myślowy.

    44Warto w tym miejscu zwrócić szczególną uwagę na sposób rozumienia tradycji narcyzmu i jej rozliczne reinterpretacje. Sam termin pojawił się w piśmiennictwie seksuologicznym w 1899 roku w odniesieniu do prac Havelocka Ellisa i oznaczał rodzaj seksualnej perwersji. Jednak w klasycznej psychoanalizie u Freuda narcyzm50 uchodził za „niezbędną dla życia podmiotowego formę obsadzenia popędowego, […] nie patologię, a konstytutywne doświadczenie subiektywności”51. Nie obyło się jednak bez pewnej ambiwalencji wobec tego fenomenu, więc niektórzy kontynuatorzy Freuda pisali w kontekście narcyzmu o „desperackim wysiłku uzyskania podziwu […] [przy] braku poczucia własnej wartości”52 czy „emocjonalnym wyjałowieniu”. Ale Freudowi zawdzięczamy także znaczące połączenie narcyzmu z melancholią, gdy dowodził on, że „dyspozycja do schorzenia melancholicznego czy też jakaś jej część przeniesiona została do zjawiska dominacji narcystycznego wyboru obiektu”53. Melancholia jest rodzajem pogłębionego narcyzmu negatywnego, czyli bez silnego zafiksowania się na utraconym obiekcie nie mogłaby się w ogóle odbyć.

    45Dla Luce Irigaray54, która czyta rozprawę Freuda Żałobę i melancholię wraz z innym klasycznym tekstem Kobiecość okazuje się, że Freudowski edypalny paradygmat różnicy płci przynosi kobiecości jako jedyne dostępne spełnienie „rozwiązanie melancholiczne”55 i narcyzm negatywny. Kobieta nie potrafi odpowiednio obsadzić edypalnego przeniesienia, czyli substytucji, dlatego że nie potrafi zerwać z własną matką. W podobny sposób feministyczna teoretyczka literacka Naomi Schor56, czytając powieść Balzaca Eugenia Grandet dowodzi, że z Lacanowskiej „fazy lustra”, będącej pierwotnym stadium formowania się tożsamości, kobieta może wyjść tylko z własnym obrazem jako „dysforycznym” (odwrotnie niż podmiot męski, który wychodzi z niego „ekstatyczny”). „Faza lustra” oznacza przejście od rodzaju niemowlęcej psychozy we względną podmiotową integralność, a odbywa się ona dzięki temu, że podmiot odnajduje swoje odbicie w oczach matki. Dla kobiety, podobnie jak przez edypalny trójkąt, to przejście nie jest nigdy jednoznaczne (linearne). Jej zagubienie czy „osierocenie” w porządku symbolicznym jest rodzajem „naturalnej” konsekwencji fallogocentryzmu, czyli systemowi skupionemu na podmiotowości męskiej. Analizując los XIX-wiecznej bohaterki, która na wzór Księżnej de Clèves nie chce brać udziału w patriarchalnych intrygach, tracąc tym samym wszelką rolę do odegrania w sztuce „społeczeństwa” i wycofuje się w swoistą „samowystarczalność”, Naomi Schor pisze: „melancholijne wycofanie się kobiecej protagonistki w narcyzm może być faktycznie, jedyną formą autonomii dostępną dla niej w społeczeństwie, które przypisuje kobiecie w Symbolice funkcję polegającą na zagwarantowaniu przekazania fallusa”57. W tym sensie „nie można rozwieść genderu z narcyzmem”58, jak podkreśla komentująca Schor, Krystyna Kłosińska.

    46Co ważniejsze – kobieca odmowa patriarchalnej gry to odmowa trwania w Symbolice, ale w imię afirmacji Wyobrażonego. Jedna z francuskich badaczek psychoanalitycznych, Michèle Monterlay, dowodziła „niewłaściwości Lacanowskiej hierarchii, mówiąc, że Wyobrażone nadaje konsystencję Symbolicznemu, że zatem jest operatywne i że ta operatywność poprzedza wyłonienie się podmiotu „w jego własnym obrazie”, zaznaczając, że to pierwotne Wyobrażone ma związek z kobiecą rozkoszą”59. Rozkosz nie odsyła tu bezpośrednio do seksualności, ale swoistego w kobiecej wyobraźni marzenia związanego z pragnieniem śmierci. „Kobieta, mająca ów fantazmat, sądzi, że z jego powodu umrze. Ale nie umiera. Istnieje jakieś miejsce, w którym ta gwałtowność toczy się w myślach”60. Poziom wyobrażeniowy, czyli to, co Wyobrażone, chroni kobietę „przed śmiercią jej pożądań, której sprawcą jest Symboliczne”61. Narcyzm albo „rozwiązanie narcystyczne” jest alternatywnym sposobem spełnienia czy afirmacji kobiecości. Przy czym jest to narcyzm pozytywny, wzmocniony o libidinalną obronę wobec kastracyjnej funkcji kobiecego pożądania, warunkującej to, co Symboliczne.

    47Powieść Gruszeckiej zmierza więc do takiego finalnego rozwiązania, w którym pozytywna afirmacja wyobrażonego narcyzmu staje się trumfem nie tylko dla na nowo zreintegrowanej kobiecej podmiotowości, ale także jej symbolicznej aktywności, jaką jest sztuka. Ale to „pozytywne rozwiązanie narcystyczne” rozciąga się także na przeżycie intersubiektywne, międzypodmiotowe, dotyczy spraw zbiorowych. Klara ze swej nowej, otwartej na proces, „narcystycznej” pozycji zaczyna inaczej rozumieć zanurzoną w „romantycznym paradygmacie” postawę Julii. Wyczuwa w niej libidinalny rys i pewien rodzaj „prawdy doświadczenia wewnętrznego”, która tę postawę czyni bardziej akceptowalną i zrozumiałą. Istotne, że to przedefiniowane „narcystyczne” porozumienie odbywa się między kobietami. Jak pisze Hélène Cixous: „Przeciwko kobietom popełniono największą zbrodnię: przemocą, podstępem doprowadzono je do tego, że zaczęły nienawidzić kobiet, stały się własnymi wrogami, ich ogromną moc zwrócono przeciwko nim samym, zrobiono z nich wykonawczynie męskiego interesu. Zaszczepili im anty-narcyzm! Narcyzm dla nie kochających siebie […]!”62.

    48W powieści Gruszeckiej mamy terapeutyczny zapis odejścia od antynarcyzmu, kobiecego braku miłości do siebie, w stronę nowej afirmacji. A ponieważ dzieje się to na przykładzie skrajnie odmiennej Julii, mamy w tej powieści również próbę przedefiniowania polskiej martyrologii poprzez indywidualne, egzystencjalne spełnienie. Rodzaj naruszenia symbolicznego wzoru, który mógłby otworzyć się na nowe znaczenia, na ich nowy proces.

    49Można nawet dopatrzyć się w tym próby krytycznej propozycji „modelu narcystycznej demokracji” (zbudowanej na parakobiecych więzach), w sposobie, w jakim widzi narcyzm dzisiaj Julia Kristeva. Wedle badaczki w micie Narcyza zawarta jest „zarówno autoafirmacja oraz budowanie przestrzeni wewnętrznej, jak i pragnienie innego, wychylenie ku niemu”63. Jak pisze komentujący Kristevą, Tomek Kitliński, „związek z innym nie zaistnieje bez narcyzmu, który stanowi podłoże umiejętności kochania”64. Miłość Narcyza stanowi więc znakomitą odpowiedź na tak aktualną problematykę swojskości i obcości. Patron wewnętrznej przestrzeni ma tu do odegrania ogromną rolę, a jedynym warunkiem tego procesu jest narcyzm świadomy siebie. „W przestrzeni wewnętrznej przeglądać ma się podmiot – w przeciwieństwie do Narcyza świadomy miłości do siebie i swojskiej obcości odbicia”65. Narcyzm to przede wszystkim nie tylko mnogość wewnętrznych przeżyć i otwartość na własną przestrzeń wewnętrzną uczuć i namiętności, rozumianą jako przeciwieństwo przemocy, ale także na „Innego, który mnie pobudza, dynamizuje, destabilizuje i uwzniośla”66. Dla Kristevej w doświadczeniu narcyzmu nie chodzi o tożsamość, ale mnogość i procesualność. „Tu przechodzi granica między byciem a należeniem, wewnętrznością a światem zewnętrznym, podmiotowością a jej odbiciem”67. Miłość własna staje się prototypem każdej miłości, a narcystyczną przestrzeń psychiczną budujemy po to, aby włączyć w nią innych, obcych.

    50Narcyz Gruszeckiej otwiera się na te wszystkie nowe znaczenia. Jego fenomen tworzy się również w tym, co procesualne, w zmysło­wej mnogości, w powstającej libidinalnej wielości w ocaleniu przed śmiercią. Barwy, melodia, uczucie we wspólnym złączeniu oddają nowy sposób rozumienia tożsamości i jej ekspresji. Symbolem tego nowego artyzmu staje się „biały kwiat, obrócony do mroku”, do­znający śmierci, ale niepogrążony w niej, wyznaczający wzór sztuki współobcowania. Sytuujący się po stronie głosu – tego, co relacyjne, otwarte, namacalne – projekt etycznego istnienia w różnicy z innymi dotyka obszaru tworzenia, sfery symbolicznej jak i najbardziej, naj­radykalniej fizycznej.

    Image 10000000000009600000093A9850B3789E505E9D.png

    Notes de bas de page

    1 Aniela Gruszecka, Stare i nowe w powieści współczesnej, „Przegląd Współczesny” 1933 nr 132, s. 71. Zabiegi popularyzujące Virginię Woolf podejmowała również Wanda Melcer, por. Stanisław Brucz, Virginia Woolf, „Wiadomości Literackie” 1939 nr 23, s. 9.

    2 Karol Wiktor Zawodziński, Blaski i nędze realizmu powieściowego w ostatnich latach, Warszawa 1939.

    3 Aniela Gruszecka, Stare i nowe…, s. 79.

    4 Henryk Markiewicz, U początków nowoczesnej teorii powieści w Polsce, w: For Wiktor Weintraub, The Hague 1975, s. 283.

    5 Aniela Gruszecka, Stare i nowe…, s. 79, 78, 79.

    6 Jerzy Kwiatkowski, Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 240.

    7 Virginia Woolf, Własny pokój, przeł. Agnieszka Graff, Warszawa 1997, s. 102.

    8 „A sentence which we might call a psychological sentence of the feminine gender” – jest to fragment recenzjii poświęconej jednemu z tomów Pilgirmage Dorothy Richardson, opublikowanej w „The Times Literary Supplement” (19 maja 1923).

    9 Ewa Kraskowska, Sens „Przygody w nieznanym kraju” Anieli Gruszeckiej, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4. Przedruk w: Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999.

    10 Aniela Gruszecka, Stare i nowe…, s. 72.

    11 Adrienne Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. Joanna Mizielińska, Warszawa 2000.

    12 Carolyn G. Heilburn, „Tо the Lighthouse”: The New History of MotherDaughter Relationship, w: tejże, Hamlet’s Mother and other Women, New York 1990.

    13 Kolejne przytaczane teksty to: Ignacy Fik, Dwadzieścia lat literatury polskiej, w: Wybór pism krytycznych, Warszawa 196, s. 530; Karol Wiktor Zawodziński, Blaski…, s. 43; Вarbara Sienkiewicz, Świat – barwny kilim, w: tejże, Literackie „teorie widzenia” w prozie dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1992, s. 136; Ewa Kraskowska, Sens…, s. 67.

    14 Aniela Gruszecka, Przygoda w nieznanym kraju, Warszawa 1933. Cytaty lokalizuję w tekście.

    15 Cyt. za: Claire Joubert, Lire le féminin, Paris 1998, s. 214.

    16 Hélène Cixous, Entre l’ écriture”, Paris 1986, s. 50. Cixous używa określeń femme de: „la femme en tant que complément-de-nom”.

    17 Claire Joubert, Lire…

    18 Luce Irigaray, Speculum. De l’autre femme”, Paris 1974, s. 242.

    19 Zob. Jacques Lacan, Funkcja i pole mówienia mowy w psychoanalizie, przeł. Barbara Gorczyca, Wincenty Grajewski, Warszawa 1996. Lingwistykę lacanowską i jej rozwinięcie u Kristevej wykorzystuje Joubert (rozdz. 2, cz. 1: La Lecture: lieu du devenir-femme, s. 19-34).

    20 Por. Κrystyna Kłosińska, Kobieta autorka, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4, s. 92-93.

    21 Claire Joubert, Lire…, s. 143.

    22 Por. Jerzy Kwiatkowski, Literatura…, s. 264; Ewa Kraskowska, Sens… s. 53.

    23 Leon Piwiński, Przygoda w nieznanym kraju, „Wiadomości Literackie” 1934 nr 15, s. 3.

    24 Zob. Claire Joubert, Lire…, s. 238.

    25 Małgorzata Maria Baranowska, Luce Irigaray: myślenie różnicy płci, „Pełnym Głosem” 1996 nr 4, s. 35.

    26 Hélène Cixous, Le Sexe ou la tête, w: Le Langage des femmes, Bruxelles 1992, s, 90.

    27 Carolyn G. Heilburn, To the Lighthouse.

    28 Zob. Luce Irigaray, Ciało w ciało z matką, przeł. Agata Araszkiewicz, Kraków 2000.

    29 Tamże.

    30 Béatrice Didier, L’Écriture femme, Paris 1980, s. 25.

    31 Ewa Kraskowska, Sens…, s. 53.

    32 Zob. Karol Ludwik Koniński, Przygoda w nieznanym kraju, „Przegląd Współczesny” 1934 t. 49, s. 434; Leon Piwiński, Przygoda…, s. 3.

    33 Chodzi zwłaszcza o dyskusję na łamach „Wiadomości Literackich”, rozpoczętą przez artykuł Ireny Krzywickiej, Jazgot niewieści, czyli przerost stylu, zob. Grażyna Borkowska, Metafora drożdży. Co to jest literatura/ poezja kobieca, „Teksty Drugie” 1995 nr ¾ oraz Joanna Krajewska, „Jazgot niewieści” i „męskie kasztele”. Z dziejów sporu o literaturę kobiecą w Dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2014.

    34 Claire Joubert, Lire…, s. 239.

    35 Luce Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. Krystyna Kłosińska, „FA-art” 1996 nr 4.

    36 Zob. Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris 1974, s. 469.

    37 Julia Kristeva, Le sujet en procès, w: tejże, Polylogue, Paris 1977, s. 57.

    38 Tamże, s. 58 (przekł. mój – A.A.).

    39 Hélène Cixous, Le Sexe…, s. 91.

    40 Karol Ludwik Koniński, Przygoda…, s. 435.

    41 Julia Kristeva, Le Vréel, w: Folle verité, Paris 1979, s. 28; cyt. za Claire Joubert, Lire…, s. 191.

    42 Luce Irigaray, Ta płeć…

    43 Karol Ludwik Koniński, Przygoda…, s. 435.

    44 Julia Kristeva, La Révolution…, s. 616.

    45 Hélène Cixous, Le Sexe…, s. 91.

    46 Luce Irigaray, Ta płeć…

    47 Adriana Cavarero, Pismo cieni, ResPublica Nowa 1999 nr 3, s. 16, 18 i 13.

    48 Maria Małgorzata Baranowska, Luce Irigaray …, s. 39.

    49 Por. Luce Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, s. 61 oraz tejże, I jedna nie ruszy bez drugiej, przeł. Agata Araszkiewicz, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001.

    50 Po raz pierwszy Freud wypowiedział się na ten temat w rozprawie Zur Einfürung des Narzissmus z 1914 roku. Por. Sigmund Freud, Wprowadzenie do narcyzmu, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław – Warszawa – Kraków 1991.

    51 Tomek Kitliński, Pochwała narcyzmu, w: tegoż, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków 2001, s. 77.

    52 Np. Karen Horney czy Erich Fromm, por. Anna Czarna, Narcyzm – z perspektywy 120 lat istnienia pojęcia, s. 4, dostęp internetowy: www. annaczarna.pl i Tomek Kitliński, Pochwała narcyzmu, s. 78.

    53 Sigmund Freud, Żałoba i melancholia, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł. Robert Reszke, Warszawa 2007.

    54 Por. Luce Irigaray, La tache aveugle d’un vieux rêve de symétrie, w: Speculum. De l’autre femme, Paris 1974.

    55 Tamże, s. 78. Irigaray podaje następujące efekty edypalnego odkrycia z perspektywy dziewczynki, czyli wyobrażenia kastracji jaką jest jej własna płeć (wyobrażenie kastracji jest tym „obiektem” utraty, narcyzującym „reprezentantem” wszystkich jej popędów), których opis zapożycza z Żałoby i melancholii: bolesna depresja (zanik aktywności libidinalnej), zawieszenie zainteresowania światem zewnętrznym (freudowski stereotyp mniejszego zaangażowania kobiet w interes publiczny), utrata zdolności kochania (zarówno matki, jak i samej siebie, zastąpiona pragnieniem posiadania fallusa), wycofanie wszelkiej aktywności (triumf pasywności), czy ograniczenie poczucia własnej wartości (narcystyczne zranienie, jakim jest kastracja, pogłębia poczucie niższości), tamże, s. 78-80.

    56 Naomi Schor, Breaking the Chain. Women, Theory and French Realist Fiction, New York 1985. Por też Naomi Shor, „Eugenia Grandet”. Lustra i melancholia, przeł. Agata Zawiszewska, „Pamiętnik Literacki” 2009 z. 4.

    57 Tamże, s. 106, cyt. za.: Krystyna Kłosińska, Prezentacja lektury N. Schor: Eugenia Grandet Balzaka. Feministyczna „rewaloryzacja” literatury (rejestru Wyobrażonego), w: tejże, Feministyczna krytyka literacka, s. 375.

    58 Tamże, s. 369.

    59 Tamże, s. 377.

    60 Michèle Monterlay, L’ombre et le nom. Sur la féminité, Paris 1977, s. 155; cyt. za Krystyna Kłosińska, Prezentacja…, s. 377.

    61 Krystyna Kłosińska, Prezentacja…, s. 378.

    62 Hélène Cixous, Śmiech Meduzy, s. 171.

    63 Tomek Kitliński, Pochwała narcyzmu, w: tegoż, Obcy jest w nas, s. 76.

    64 Tamże.

    65 Tamże, s. 77.

    66 Tamże.

    67 Tamże, s. 78.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Kobieta - Historia - Literatura

    Kobieta - Historia - Literatura

    Bożena Karwowska

    2016

    Zapomniana rewolucja

    Zapomniana rewolucja

    Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym

    Agata Araszkiewicz

    2014

    Warszawa w oczach pisarek

    Warszawa w oczach pisarek

    Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939

    Małgorzata Büthner-Zawadzka

    2014

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy

    Karolina Krasuska

    2012

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    Agnieszka Paja

    2016

    Poetyka rozkwitania

    Poetyka rozkwitania

    Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray

    Katarzyna Szopa

    2018

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Monika Rudaś-Grodzka

    2013

    Ofelizm

    Ofelizm

    Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje

    Katarzyna Czeczot

    2016

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg

    Katarzyna Nadana-Sokołowska

    2012

    Poradzieckie

    Poradzieckie

    Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych

    Karolina Krasuska

    2021

    Akuszerki transformacji

    Akuszerki transformacji

    Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku

    Agnieszka Mrozik

    2012

    Voir plus de livres
    1 / 11
    Kobieta - Historia - Literatura

    Kobieta - Historia - Literatura

    Bożena Karwowska

    2016

    Zapomniana rewolucja

    Zapomniana rewolucja

    Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym

    Agata Araszkiewicz

    2014

    Warszawa w oczach pisarek

    Warszawa w oczach pisarek

    Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939

    Małgorzata Büthner-Zawadzka

    2014

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Płeć i naród : Trans/lokacje

    Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy

    Karolina Krasuska

    2012

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    XIX. Tożsamość czytelniczki

    Agnieszka Paja

    2016

    Poetyka rozkwitania

    Poetyka rozkwitania

    Różnica płciowa w filozofii Luce Irigaray

    Katarzyna Szopa

    2018

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Sfinks słowiański i mumia polska

    Monika Rudaś-Grodzka

    2013

    Ofelizm

    Ofelizm

    Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje

    Katarzyna Czeczot

    2016

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Problem religii w polskich dziennikach intymnych

    Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg

    Katarzyna Nadana-Sokołowska

    2012

    Poradzieckie

    Poradzieckie

    Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych

    Karolina Krasuska

    2021

    Akuszerki transformacji

    Akuszerki transformacji

    Kobiety, literatura i władza w Polsce po 1989 roku

    Agnieszka Mrozik

    2012

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk
    • amazon.fr
    ePub / PDF

    1 Aniela Gruszecka, Stare i nowe w powieści współczesnej, „Przegląd Współczesny” 1933 nr 132, s. 71. Zabiegi popularyzujące Virginię Woolf podejmowała również Wanda Melcer, por. Stanisław Brucz, Virginia Woolf, „Wiadomości Literackie” 1939 nr 23, s. 9.

    2 Karol Wiktor Zawodziński, Blaski i nędze realizmu powieściowego w ostatnich latach, Warszawa 1939.

    3 Aniela Gruszecka, Stare i nowe…, s. 79.

    4 Henryk Markiewicz, U początków nowoczesnej teorii powieści w Polsce, w: For Wiktor Weintraub, The Hague 1975, s. 283.

    5 Aniela Gruszecka, Stare i nowe…, s. 79, 78, 79.

    6 Jerzy Kwiatkowski, Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 240.

    7 Virginia Woolf, Własny pokój, przeł. Agnieszka Graff, Warszawa 1997, s. 102.

    8 „A sentence which we might call a psychological sentence of the feminine gender” – jest to fragment recenzjii poświęconej jednemu z tomów Pilgirmage Dorothy Richardson, opublikowanej w „The Times Literary Supplement” (19 maja 1923).

    9 Ewa Kraskowska, Sens „Przygody w nieznanym kraju” Anieli Gruszeckiej, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4. Przedruk w: Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999.

    10 Aniela Gruszecka, Stare i nowe…, s. 72.

    11 Adrienne Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. Joanna Mizielińska, Warszawa 2000.

    12 Carolyn G. Heilburn, „Tо the Lighthouse”: The New History of MotherDaughter Relationship, w: tejże, Hamlet’s Mother and other Women, New York 1990.

    13 Kolejne przytaczane teksty to: Ignacy Fik, Dwadzieścia lat literatury polskiej, w: Wybór pism krytycznych, Warszawa 196, s. 530; Karol Wiktor Zawodziński, Blaski…, s. 43; Вarbara Sienkiewicz, Świat – barwny kilim, w: tejże, Literackie „teorie widzenia” w prozie dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1992, s. 136; Ewa Kraskowska, Sens…, s. 67.

    14 Aniela Gruszecka, Przygoda w nieznanym kraju, Warszawa 1933. Cytaty lokalizuję w tekście.

    15 Cyt. za: Claire Joubert, Lire le féminin, Paris 1998, s. 214.

    16 Hélène Cixous, Entre l’ écriture”, Paris 1986, s. 50. Cixous używa określeń femme de: „la femme en tant que complément-de-nom”.

    17 Claire Joubert, Lire…

    18 Luce Irigaray, Speculum. De l’autre femme”, Paris 1974, s. 242.

    19 Zob. Jacques Lacan, Funkcja i pole mówienia mowy w psychoanalizie, przeł. Barbara Gorczyca, Wincenty Grajewski, Warszawa 1996. Lingwistykę lacanowską i jej rozwinięcie u Kristevej wykorzystuje Joubert (rozdz. 2, cz. 1: La Lecture: lieu du devenir-femme, s. 19-34).

    20 Por. Κrystyna Kłosińska, Kobieta autorka, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4, s. 92-93.

    21 Claire Joubert, Lire…, s. 143.

    22 Por. Jerzy Kwiatkowski, Literatura…, s. 264; Ewa Kraskowska, Sens… s. 53.

    23 Leon Piwiński, Przygoda w nieznanym kraju, „Wiadomości Literackie” 1934 nr 15, s. 3.

    24 Zob. Claire Joubert, Lire…, s. 238.

    25 Małgorzata Maria Baranowska, Luce Irigaray: myślenie różnicy płci, „Pełnym Głosem” 1996 nr 4, s. 35.

    26 Hélène Cixous, Le Sexe ou la tête, w: Le Langage des femmes, Bruxelles 1992, s, 90.

    27 Carolyn G. Heilburn, To the Lighthouse.

    28 Zob. Luce Irigaray, Ciało w ciało z matką, przeł. Agata Araszkiewicz, Kraków 2000.

    29 Tamże.

    30 Béatrice Didier, L’Écriture femme, Paris 1980, s. 25.

    31 Ewa Kraskowska, Sens…, s. 53.

    32 Zob. Karol Ludwik Koniński, Przygoda w nieznanym kraju, „Przegląd Współczesny” 1934 t. 49, s. 434; Leon Piwiński, Przygoda…, s. 3.

    33 Chodzi zwłaszcza o dyskusję na łamach „Wiadomości Literackich”, rozpoczętą przez artykuł Ireny Krzywickiej, Jazgot niewieści, czyli przerost stylu, zob. Grażyna Borkowska, Metafora drożdży. Co to jest literatura/ poezja kobieca, „Teksty Drugie” 1995 nr ¾ oraz Joanna Krajewska, „Jazgot niewieści” i „męskie kasztele”. Z dziejów sporu o literaturę kobiecą w Dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2014.

    34 Claire Joubert, Lire…, s. 239.

    35 Luce Irigaray, Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. Krystyna Kłosińska, „FA-art” 1996 nr 4.

    36 Zob. Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris 1974, s. 469.

    37 Julia Kristeva, Le sujet en procès, w: tejże, Polylogue, Paris 1977, s. 57.

    38 Tamże, s. 58 (przekł. mój – A.A.).

    39 Hélène Cixous, Le Sexe…, s. 91.

    40 Karol Ludwik Koniński, Przygoda…, s. 435.

    41 Julia Kristeva, Le Vréel, w: Folle verité, Paris 1979, s. 28; cyt. za Claire Joubert, Lire…, s. 191.

    42 Luce Irigaray, Ta płeć…

    43 Karol Ludwik Koniński, Przygoda…, s. 435.

    44 Julia Kristeva, La Révolution…, s. 616.

    45 Hélène Cixous, Le Sexe…, s. 91.

    46 Luce Irigaray, Ta płeć…

    47 Adriana Cavarero, Pismo cieni, ResPublica Nowa 1999 nr 3, s. 16, 18 i 13.

    48 Maria Małgorzata Baranowska, Luce Irigaray …, s. 39.

    49 Por. Luce Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, s. 61 oraz tejże, I jedna nie ruszy bez drugiej, przeł. Agata Araszkiewicz, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, red. Anna Nasiłowska, Warszawa 2001.

    50 Po raz pierwszy Freud wypowiedział się na ten temat w rozprawie Zur Einfürung des Narzissmus z 1914 roku. Por. Sigmund Freud, Wprowadzenie do narcyzmu, w: Kazimierz Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław – Warszawa – Kraków 1991.

    51 Tomek Kitliński, Pochwała narcyzmu, w: tegoż, Obcy jest w nas. Kochać według Julii Kristevej, Kraków 2001, s. 77.

    52 Np. Karen Horney czy Erich Fromm, por. Anna Czarna, Narcyzm – z perspektywy 120 lat istnienia pojęcia, s. 4, dostęp internetowy: www. annaczarna.pl i Tomek Kitliński, Pochwała narcyzmu, s. 78.

    53 Sigmund Freud, Żałoba i melancholia, w: tegoż, Psychologia nieświadomości, przeł. Robert Reszke, Warszawa 2007.

    54 Por. Luce Irigaray, La tache aveugle d’un vieux rêve de symétrie, w: Speculum. De l’autre femme, Paris 1974.

    55 Tamże, s. 78. Irigaray podaje następujące efekty edypalnego odkrycia z perspektywy dziewczynki, czyli wyobrażenia kastracji jaką jest jej własna płeć (wyobrażenie kastracji jest tym „obiektem” utraty, narcyzującym „reprezentantem” wszystkich jej popędów), których opis zapożycza z Żałoby i melancholii: bolesna depresja (zanik aktywności libidinalnej), zawieszenie zainteresowania światem zewnętrznym (freudowski stereotyp mniejszego zaangażowania kobiet w interes publiczny), utrata zdolności kochania (zarówno matki, jak i samej siebie, zastąpiona pragnieniem posiadania fallusa), wycofanie wszelkiej aktywności (triumf pasywności), czy ograniczenie poczucia własnej wartości (narcystyczne zranienie, jakim jest kastracja, pogłębia poczucie niższości), tamże, s. 78-80.

    56 Naomi Schor, Breaking the Chain. Women, Theory and French Realist Fiction, New York 1985. Por też Naomi Shor, „Eugenia Grandet”. Lustra i melancholia, przeł. Agata Zawiszewska, „Pamiętnik Literacki” 2009 z. 4.

    57 Tamże, s. 106, cyt. za.: Krystyna Kłosińska, Prezentacja lektury N. Schor: Eugenia Grandet Balzaka. Feministyczna „rewaloryzacja” literatury (rejestru Wyobrażonego), w: tejże, Feministyczna krytyka literacka, s. 375.

    58 Tamże, s. 369.

    59 Tamże, s. 377.

    60 Michèle Monterlay, L’ombre et le nom. Sur la féminité, Paris 1977, s. 155; cyt. za Krystyna Kłosińska, Prezentacja…, s. 377.

    61 Krystyna Kłosińska, Prezentacja…, s. 378.

    62 Hélène Cixous, Śmiech Meduzy, s. 171.

    63 Tomek Kitliński, Pochwała narcyzmu, w: tegoż, Obcy jest w nas, s. 76.

    64 Tamże.

    65 Tamże, s. 77.

    66 Tamże.

    67 Tamże, s. 78.

    Zapomniana rewolucja

    X Facebook Email

    Zapomniana rewolucja

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Zapomniana rewolucja

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Araszkiewicz, A. (2014). Dotknięcie ciała. Literacka strategia Anieli Gruszeckiej. In Zapomniana rewolucja (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7220
    Araszkiewicz, Agata. « Dotknięcie ciała. Literacka strategia Anieli Gruszeckiej ». In Zapomniana rewolucja. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7220.
    Araszkiewicz, Agata. « Dotknięcie ciała. Literacka strategia Anieli Gruszeckiej ». Zapomniana rewolucja, Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7220.

    Référence numérique du livre

    Format

    Araszkiewicz, A. (2014). Zapomniana rewolucja (1‑). Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7158
    Araszkiewicz, Agata. Zapomniana rewolucja. Warszawa: Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014. https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7158.
    Araszkiewicz, Agata. Zapomniana rewolucja. Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, 2014, https://doi.org/10.4000/books.iblpan.7158.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk

    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://wydawnictwo.ibl.waw.pl

    Email : sekretariat@ibl.waw.pl

    Adresse :

    ul. Nowy Świat 72

    00-330

    Warszawa

    Pologne

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement