Wstęp. Kobiece dwudziestolecie
p. 9-61
Texte intégral
1Większość powieści, na których staram się skupić w niniejszej pracy, jest dzisiaj zupełnie zapomniana. Ich autorki, znane, doceniane i nagradzane w dwudziestoleciu, współcześnie pozostają anonimowe i marginalne, nawet dla badaczy literatury polskiej tego okresu. A przecież ich utwory często nazywane były „książkami przyszłości”, ich przesłania dyskutowano w literackiej prasie, nierzadko porównując z najlepszymi dokonaniami literatury europejskiej tamtego okresu. Aniela Gruszecka zestawiana była z Virginią Woolf, Irena Krzywicka (zaznaczmy, że wyjątkowo powrót jej popularności staje się w ostatnich latach bardziej widzialny) sama wzorowała się na Colette1, Wanda Melcer była jedną z najbardziej płodnych i uznanych autorek, która jako jedna z nielicznych utrzymywała się niemal całkowicie z własnego pióra. Jedynie Pola Gojawiczyńska przetrwała nie tylko w bibliotekach, ale i księgarniach – jej powieść Dziewczęta z Nowolipek jest stale wznawiana. Miano „bestsellera” powoduje jednak, że w tradycji historycznoliterackiej nie traktowano jej ani nie analizowano nigdy zbyt poważnie.
2Dwudziestolecie literackie jest w Polsce epoką, w której po raz pierwszy zaobserwować można zarysowującą się i silnie obecną konstelację kobiet autorek. Jednoczy je zarówno ugruntowana świadomość emancypacyjna, czyli nowe i odmienne rozumienie kobiecej podmiotowości, jak i konsekwentnie z tym związany dobór tematów oraz towarzyszące im innowacyjne strategie stylu. Nowatorstwo często skazuje jednak tę prozę na niezrozumienie i odrzucenie. Polemicznie odbierana w epoce, po II wojnie światowej nie odnajdywała łatwo miejsca w literackim kanonie.
3W mojej pracy celowo skupiam się na pisarkach tradycyjnie określanych jako „drugorzędne”. Czynię tak nie tylko w imię pewnego rodzaju archeologii feministycznej w badaniach literackich, która nakazuje przywracać to, co zapomniane, zepchnięte na margines lub spłaszczone. Polski kanon historycznoliteracki wyraźnie uprzywilejowuje teksty męskie, tworząc wzywającą do wypełnienia lukę. Jestem przekonana, że w niegdysiejszych „drugorzędnych” tekstach, zwłaszcza tych pisanych przez kobiety, a więc marginalizowanych, istnieje rodzaj rewolucyjnego, subwersywnego, odkrywczego subtekstu, który domaga się analizy. Najczęściej ani te teksty, ani ich subteksty nie są dostatecznie znane, czytane czy analizowane. Ważna część spuścizny literackiej umyka więc naszej teraźniejszości. Intuicje zawarte na marginesach ujawniają swoją doniosłość z późniejszej perspektywy i zmieniają wyobrażenia, jakie mamy o przeszłości. Jeśli chodzi zaś o „drugorzędność” tekstów pisanych przez kobiety, krytyka posługuje się często swoistym, jak określał to Roland Barthes déjà lu . Stereotypy nie pozwalają dostrzec nowości tam, gdzie krytyka niezwykła jest je widzieć. Nie ufam takim „mainstreamowym” lub pozującym na „mainstreamowe” odczytaniom.
4Dwudziestolecie literackie jest specyficzną epoką w dziejach literatury polskiej i w pewnym sensie można ją porównać do okresu transformacji po 1989 roku. Wiele stłumionych i zepchniętych myśli wybucha wtedy z nową siłą, a równocześnie kultura pragnie w nowych warunkach szybko nadrobić swoje opóźnienie, „nadążyć” za współczesnością. Rodzi to niezwykle płodną dynamikę, choć wynikające z niej zjawiska niejednokrotnie okazują się sprzeczne. Ledwie zarysowane intuicje zyskują wtedy nierzadko większą wagę niż dokładne sprecyzowane opinie. Ta epoka opowiada o sobie coś, co nie zawsze miało szansę dojrzeć w czasie i nie zawsze zostało uświadomione, a jednak wybiegało często daleko w przyszłość.
5W 1918 roku Polska odzyskuje niepodległość po ponad wieku niewoli i niebytu na politycznej mapie Europy. Równocześnie Polki, jako drugie w Europie (po Portugalkach), wywalczają sobie prawo wyborczego głosu. Literatura i sztuka, dotąd skupione na konserwowaniu (zakazanej) polskości, zyskują nowy obszar wolności. Dyskurs emancypacyjny, zazwyczaj łączony z pracą niepodległościową, może przybrać wreszcie bardziej cywilną, jednostkową wymowę. Przywiązanie polskiej kultury i literatury do problematyki niepodległościowej polska badaczka romantyzmu Maria Janion nazwała „paradygmatem romantycznym”2. Dla kreacji symbolicznej oznacza on nieodłączne podporządkowanie refleksji losom ojczyzny i martyrologicznym mitom. Janion w 1989 roku ogłosiła kres „paradygmatu romantycznego” w Polsce. Wydaje mi się jednak, że możemy zaobserwować swoiste jego „zawieszenie” w niektórych sferach widoczne także w okresie dwudziestolecia.
6Na przestrzeni wieków nowożytnej historii Polski ten krótki okres (1918-1939) był najbardziej otwarty, dynamiczny i proeuropejski. Dwudziestolecie nie jest dzisiaj jednoznacznie oceniane w perspektywie historii i historii literatury. Czesław Miłosz w swej obszernej Wyprawie w dwudziestolecie3 zwraca szczególną uwagę na utrzymujący się podział góra – dół w strukturze społeczeństwa ciągle złożonego ze szlachty i chłopów, dla których całkowicie zewnętrzną grupą pozostawali Żydzi. W sensie politycznym atmosfera autorytarnej demokracji, właściwa dla tego okresu, podział ten konserwowała. Miłosz, podobnie jak Gombrowicz, pozostaje krytyczny wobec modernizacyjnych dyskursów epoki. Nawet jeśli dostrzegają emancypującą się podmiotowość aktywnych, w sensie symbolicznym, kobiet, nie potrafią docenić tego fenomenu, a wręcz deklarują wobec niego jawną wrogość, do czego jeszcze powrócę.
7Warto tu jednak przywołać perspektywę postkolonialną stosowaną do interpretacji literatury fin de siècle’u przez Karolinę Krasuską. „Pogląd, że literatura polska na przełomie wieków XIX i XX dokumentowała jednolitą polskość czy też – by użyć sformułowania Fredrica Jamesona – funkcjonowała jako narodowa alegoria, jest dobrze opisany w literaturoznawstwie”4 – pisze badaczka. Jameson skodyfikował główną różnicę między „Trzecim Światem” a zachodnią literaturą modernistyczną i postmodernistyczną jako radykalną różnicę między tym, co prywatne, i tym, co publiczne: „Teksty Trzeciego Świata, nawet te, które zdają się prywatne i odsłaniają prawdziwą libidinalną dynamikę – z konieczności projektują wymiar polityczny w formie narodowej alegorii: historia prywatnych losów jednostki jest zawsze alegorią niestabilnej sytuacji, w jakiej znajduje się publiczna kultura i społeczeństwo Trzeciego Świata”5. Polemiczne określenie „Trzeci Świat” w przypadku Europy Środkowej nie jest może tak adekwatne, jak proponowane przez badaczkę za Immanuelem M. Wallersteinem, określenie „semi-peryferii”6, niemniej jednak esencja zachwianej relacji publiczne – prywatne strukturalnie pozostaje podobna. Tymczasem dla Krasuskiej fenomen transpłciowej literackiej narracji modernistycznej poetki Marii Komornickiej, która przeszła transeksualną symboliczną przemianę w poetę Piotra Odmieńca Własta, pozostaje charakterystycznym subwersywnym rysem polskiej literatury semi-peryferyjnej jako narodowej alegorii. W swej dotąd przez badaczy marginalizowanej, pisanej po przemianie Xiędze poezji idyllicznej 7Komornicka/ Włast „zawłaszcza narodową narrację mesjanistyczną na użytek «prywatnych losów jednostki» i w ten sposób inscenizuje transmęską (liryczną) podmiotowość, która sama jest właśnie niestabilna”8. Tak oto zaakcentowana zostaje dramaturgia inscenizacji jednostkowości, stanowiąca wyłom w monolicie narodowej alegorii.
8Ta odmienna relacja – związana z useksualnioną pozycją – wobec systemu symbolicznego, rozumianego tutaj jako kod martyrologiczny literatury polskiej czy romantyczny paradygmat, w pełni rozkwita w dwudziestoleciu. Słynne skamandryckie zawołanie „A wiosną, niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę!”, wyznaczające nową egzystencjalną „prywatność” niepodległego kraju, jest ciągle bardziej pewnego rodzaju postulatem niż opisem stanu faktycznego. Jednak zarówno poezja epoki z jej bogatymi szkołami poetyckimi, jak i literatura realistyczna czy awangardowa – w tych wszystkich przypadkach zwłaszcza ta pisana przez kobiety – stanowi odejście od roli narodowej alegorii, która w sposób wyrazisty przestaje obowiązywać i kodyfikować teksty. „Ta pisana przez kobiety” literatura widziana z dzisiejszej perspektywy akcentuje to odejście być może nawet silniej – i być może właśnie dlatego nawykowo bywa pomijana i traktowana powierzchownie9.
9Dwudziestolecie to okres szczególnie ważny dla formowania się oraz rozwoju większości współczesnych dyskursów politycznych i estetycznych, które w związku z tym mają swoje źródło w przeszłości, a nie, jak czasem się uważa, są importem z Zachodu. Debaty dotyczące idei i stylu toczyły się w symbiozie z klimatem dyskusji europejskich, o czym dzisiaj na ogół się nie pamięta. Dotyczy to także literatury pisanej przez kobiety. Nawet zachodni badacze (nie ma ich zbyt wielu, ale znamienne, że pierwsi podnosili to właśnie oni), jak tradycyjny francuski historyk literatury Michel Mercier10 (już w 1976 roku!) czy współczesny szwajcarski polonista German Ritz11, dowodzą, że badania nad estetyką powieści pisanych przez kobiety w okresie dwudziestolecia wymagają uzupełnienia w kontekście europejskim. Z dzisiejszej perspektywy widać bowiem, że twórczość Virginii Woolf, Colette, Dorothy Richardson, Gertrudy Stein czy nieco później Simone de Beauvoir położyła podwaliny pod nowe widzenie kobiecej podmiotowości, a polskie pisarki dwudziestolecia również przyczyniły się do tego dzieła.
1. „Jazgot niewieści”, czyli przerost stylu
10W 1928 roku w „Wiadomościach Literackich”, jednym z najważniejszych pism literackich epoki, rozgorzała gorąca dyskusja na temat stylu pisania kobiet12. Rozpętała ją znana feministka i pisarka Irena Krzywicka, która w artykule Jazgot niewieści czyli przerost stylu13 zaatakowała debiut innej autorki Marii Kuncewiczowej. Chodziło o Przymierze z dzieckiem (1927) – namiętny zapis zmagań z doświadczeniami ciąży, porodu i macierzyństwa. Debiutująca autorka, opisując nowe w literaturze doświadczenie, stworzyła nowatorski styl literacki – można powiedzieć, że debiut był tu potrójny. Demistyfikacja i odnaturalnienie „stanu błogosławionego”, tradycyjnie widzianego w porządku natury, prowadzi u niej do swoistego odnaturalnienia języka. Brzemienność głównej bohaterki przekłada się na brzemienność prozy, której styl stał się głównym tematem recepcji. Do tego stopnia, że wzbudził atak innej feministki.
11Zdania Kuncewiczowej charakteryzują się nadmiarem treści, co obfituje zwrotem w stronę poetyckości i metaforyzmu. Miejscami styl ten jest na granicy kiczu, sprzymierzając się z opisem nowych w literaturze sprzecznych doświadczeń i uczuć.
Noc, która nadeszła – opisuje Kuncewiczowa poród głównej bohaterki – wywiodła Teresę w samo jądro puszczy, do najdzikszego ostępu. Nad ustami pochylił twarz srogi brat życia – ból fizyczny. Ludzie chorzy na migrenę, suchotnicy w eleganckich pledach, zdradzone przez kochanków panny i rodzice synów marnotrawnych zostali wśród pszenicznego pola, na spotkanie wyszli nowi towarzysze: lwice, wichry tropikalne, śmiertelny upał dżungli, ranni żołnierze. Rozstąpiła się ściana kniei i zza kwitnących lian wyjrzało piekło. Ogień jęzorem syczącym obśliniał z wolna nogi; wśród płomienia pokazały się oczy […] tysięcy czarownic – oczy te po raz pierwszy wyznawały sekret o torturze. […] Łono, niby potworna soczewka, wyssało wszystką okrutność świata.
Natchnione, rozpaczliwe, tłoczyło swoją nagość w doktorskie źrenice.14
12Drobiazgowość opisu, ową chęć, aby nie uronić nawet cząstki doświadczenia bólu, nawet cząstki obrazowania językowego, które ma owo doświadczenie oddać, powodowały, że styl Kuncewiczowej chętnie określano jako nieznośnie nadmierny. Somatyczność, przelewanie, zalewanie, organiczność, panosząca się cielesność – epitety, którymi określano charakter tego debiutu – budziły u krytyków jawnie wyrażany wstręt, choć mimo tego także i podziw. Jeden z uznanych warszawskich krytyków Stefan Napierski zatytułował swoją recenzję Niezwykły debiut15 i zachwycał się w niej, że: „pierwszy raz w literaturze polskiej przemówiła «naga dusza» kobieca”. Takie cechy, jak hiperbolizm, afektacja a nawet „zły smak”, miałyby przemawiać na korzyść tej prozy. „Na każdym bowiem kroku potykamy się tu o straszliwe kobiece przywiązanie do drobiazgów – dodawał Napierski. – Nic nie jest wybrane, nic odrzucone, wszystko jest jednakowo ważne – gdyż wszystko doznaje się zmysłami, a zmysły te są jak obnażone nożem nerwy, różowe i gnijące – wydane na pastwę kłującemu słońcu”.
13Styl recenzji jak gdyby pod przemocą uległ stylowi prozy Kuncewiczowej. Ten taniec stylów potwierdza obecność w literaturze polskiej czegoś dotąd niespotykanego. Napierski ulega tej nowej obecności z fascynacją, acz nie bez lęku. „Przenośnie jej sprawiają często wrażenie wyolbrzymionych, ponadrealnie niesamowitych narośli – pisze – narośl na mózgu – oto właściwy styl Kuncewiczowej”. Wedle niego dochodzi tu do głosu antypatyczna i brutalna „straszliwa cielesność”. Tradycyjne oczekiwania estetyczne już nie wystarczają. „Barbarzyństwo”, „odraza”, „rubensowskie mięso”, „surowe ochłapy wywalone na światło”, a nawet „murzyńskość” (sic!)16– to określenia, które znaczą możliwe, estetyczne „nowe odrodzenie”, nową erę prozy proklamowaną z odwagą, na którą mogła zdobyć się, jak pisze krytyk – jedynie kobieta. Jej obecność – jak „narośl na mózgu” – jest obcością, która atakuje i wywraca dotychczasowy ład.
14Reakcja Napierskiego jest reakcją abiektalną, definiowaną, zgodnie z wykładnią Julii Kristevej17, jako poczucie odrazy i wstrętu związane z doznaniem stłumionych, wypartych z definicji podmiotowości treści. W tradycji zachodniej podmiot zarówno filozoficzny, jak i psychoanalityczny zbudowany jest na męskiej zasadzie „iluzji autonomii, samokontroli i wolności”18. W relacji świadomość – ciało panuje antagonistyczny przedział – wyparta cielesność powraca jako coś całkowicie oddzielonego od jaźni i jej wrogiego. Ten antagonizm funduje też inne podziały typu jasność – ciemność, pozytywność – negatywność, które w sensie podskórnym oddają skrajnie hierarchiczny porządek płci. W patriarchalnym rozdaniu ról to kobiety są „ciałem”, ich ontologiczny, moralny i symboliczny status jest przez to mniej normatywny i bardziej wątpliwy. Nawet jeśli współczesna filozofia postmodernistyczna stara się przezwyciężyć ów kartezjański dualizm, starając się odejść od antagonizmu płci – w ujęciu męskich filozofów, na co zwraca uwagę Ewa Hyży, kobiety zyskują co najwyżej status „płynności”. „Kobieta reprezentuje […] płynne granice, nieobecność, stawanie się i niestabilności, które zamieszkują «fallocentryczny» język”19.
15Odpowiedzią może być tutaj feministyczna filozofia, która proponuje różne sposoby wyjścia z takiej „pułapki”. Warto jednak ponownie podkreślić, że pokrewne jej intuicje wyraźnie można wyczytać w pisanej przez kobiety literaturze lat 30. Właśnie dlatego wywołuje ona frontalne ataki, często schowane za pozornymi pochwałami. Żeby pójść dalej abiektalnym tropem Napierskiego, zrekonstruujmy samo pojęcie abiektu, tłumaczone na język polski jako „wy-miot”20. Dla Kristevej abiekt nie jest ani podmiotem, ani przedmiotem, powstaje z resztek tego, co nie weszło w owo rozdanie. Bliżej mu jednak do statusu przedmiotu: „ z przedmiotu wy-miot zachowuje jedną tylko jakość – przeciwstawianie się «ja»”. Uosabia więc wszystko, co wykluczone, ale co nie daje spokoju. „To, co wstrętne, przedmiot upadły – jest […] radykalnie wykluczony i ciągnie mnie tam, gdzie sens się załamuje – pisze Kristeva. – [pozostaje] na zewnątrz z dala od całości, której reguł gry, jak się wydaje, nie rozpoznaje. A jednak, będąc na wygnaniu […] nieprzerwanie rzuca wyzwanie”. Wy-miot budzi fascynację i odpychanie, subwersywnie podkopuje ustalony porządek. Kieruje na manowce i dezorientuje – „błądzi zamiast się rozpoznawać, pragnąć, należeć”. A jednak abiekt ma decydującą moc definiującą podmiot – „wyrzucony nie przestaje wyznaczać zasięgu swojego świata, którego płynne granice – płynne, ponieważ tworzone przez nie-przedmiot, przez wy-miot – cały czas kwestionują jego stabilność i zmuszają do rozpoczynania na nowo”. Owa „płynność” (organiczność czy somatyczność chciało by się powiedzieć) zbliża go do tego, co „kobiece”. W relacji Napierskiego z Kuncewiczową abiekt jest maską inaczej usymbolicznionej, powracającej z wyganiania cielesnej podmiotowości kobiet.
16Równocześnie w fascynacji autora recenzji widać poczucie wyższości i paternalizm. „Nowość” debiutu polega, według niego, na „mówieniu własnym językiem – choćby bełkotem”, który wszędzie indziej, na przykład „w Niemczech przeszedłby zapewne bez wrażenia, podobnych książek jest tam zbyt wiele”. Owo semi-peryferyjne odniesienie pozwala krytykowi zachować pewność w mijaniu się z prawdziwą rangą opisywanego utworu, w którym pomimo okrzyknięcia go „nareszcie” pozbawionym hipokryzji i obłudnego wyrachowania, widzi tak naprawdę tylko „typowo kobiecy tragizm” i jego „pozaintelektualną filozofię”. Jest to „tragizm roślinnego myślenia stworu, za który myśli natura”. Kobieta, która nareszcie przestała tu kłamać, to „rozdarte do bólu zwierzę”. Nowatorski, progresywny debiut, który miał przenosić w obszar kultury to, co tradycyjnie niewypowiedziane, okazuje się tak naprawdę pozostawiać nas po stronie dzikości i uprzedmiotowienia. Gdyż „cóż więcej pojąć może wplątana w soki rozlewna samotność kobiety, tej odwiecznej maszyny do rodzenia, która staje się sobą poprzez innych?”.
17Napierski w manifeście nowej ery prozy pisanej przez kobiety widzi równocześnie coś, co niepokojąco go zadowala. Kobiety, znad których uchylono na chwilę niebezpiecznie zasłonę tabu i wyparcia, zostają natychmiast z powrotem odesłane w obszar nie do końca przyswajalny. Owej fascynującej „historii ciała” krytyk odmawia praw powieściowych – woli stawiać ją po stronie dokumentu. Argumentuje, że utworowi najbardziej szkodzi „typowo kobieca chęć sztucznej pośredniości, ambicja romansopisarstwa, zamiany wyznania w powieść”. Książka Kuncewiczowej sytuuje się poza wymiarem artystycznym, gdyż jak dotąd dla autorki „sztuka nie istnieje”21. Nie jest ona prawdziwą pisarką, a stanie się dopiero wtedy, gdy zgodzi się na ustępstwa w celu wejścia w królestwo sztuki męskocentrycznej.
18Znamienne, że kobieta, która napisała tę książkę, kobieta, która wedle krytyka „przestała kłamać”, nie stała się artystką. To, co miałoby przemawiać na korzyść debiutu, ten uwolniony nadmiar, to brutalne, cielesne, stłumione doświadczenie kobiece, jednak okazało się niezdolne, by poddać się prawdziwej obróbce estetycznej. Ile stereotypów, które wyznaczą w latach 30. recepcję literatury, drzemie w tej niby pochwalnej recenzji? Czym Kuncewiczowa sobie na to zasłużyła?
19Prawdą jest, że opis skrajnej samotności ciężarnej kobiety i młodej matki przebiega tu wedle pewnych typowych zasad. Główna bohaterka nie jest przygotowana na to, co ją czeka, i wszystkie doświadczenia fizyczne i psychiczne są dla niej najwyższym zaskoczeniem. Równocześnie skrajne przeżycia nie prowadzą do emancypacji. Piękna, młoda, rozchwytywana kobieta zachodzi w ciążę, szpetnieje, czuje się porzucona przez męża w roli kochanka i wydana na pastwę złowrogich, bolesnych, cielesnych przeżyć. Poród jest przeżyciem skrajnym, niemowlę bywa tu nazywane „malutką strzygą”, „drzazgą w ciele”, „żarłocznym ssakiem”, „prześladowcą”. W tych typowo kobiecych doświadczeniach nie ma przeżycia wolności. Potem sytuacja nieco się zmienia – bohaterka odnajduje pomału swoje dawne ciało, próbuje znowu się podobać, wreszcie wraca do niej Eros i odnajduje miłosne uniesienia z mężem. Na końcu utworu matka, która mówiąc tradycyjnie „odnalazła w sobie kobietę”, czuje się na tyle silna, że zdolna jest odczuwać w sobie także początki miłości macierzyńskiej.
20Z punktu widzenia historii emancypacji w opowieści Kuncewiczowej nie ma przekroczenia. Nie ma tu przestrzeni na to, by kobieta odnalazła siebie pomimo mężczyzny. Jej seksualność, jak i ciężarność, podporządkowane są męskiemu polu widzenia i działania. Skrajna, nieludzka samotność to właśnie opuszczenie przez owo męskie spojrzenie. W porządku narracji Kuncewiczowa nie wychodzi poza patriarchalny mit, który tak świetnie wyczytał w niej i uwielbił Napierski – „kobieta staje się sobą poprzez innych”. A jednak coś tu pozostaje, coś nie daje się pomieścić w takich przekonaniach – tandeta, bełkot, kicz – wszystko roznosi przesadny rozbuchany styl. „Ta książka to nie powieść – pisał Napierski – to wybuch”. To wybuch języka i formy, wybuch tabu odsyłającego „w stronę natury” najbardziej fundamentalne ludzkie doświadczenie, wybuch przesadnej czułostkowości, która ochrania to, czego odmawia się narodzinom – kobiecej podmiotowości.
21Prawdą jest, że Kuncewiczowa w swej książce obaliła mit miłości macierzyńskiej, która jakoby naturalnie i spontanicznie miała pojawiać się wraz z urodzeniem dziecka. Wielką transgresją jest wskazanie na to, że miłość ta może pojawić się później, jako rzecz wypracowana, której można się nauczyć w codziennej relacji z kimś całkowicie odmiennym, kim może być własne dziecko22. Jednak to, co najbardziej transgresyjne, to „bezwstydny” z punktu widzenia konwencji literackiej styl, którym postanowiła się posłużyć.
22I właśnie ten styl-wybuch stał się wdzięcznym celem ataków znanej wtedy feministki Ireny Krzywickiej. Nie doceniając jego pionierskiej, ryzykownej mocy, atakuje ona detektywistyczne nastawienie młodszej autorki, które porównuje do postawy komornika, przesadnie interesującego się każdym sprzętem. „Owa mania porównań, metafor, zestawień, które zamazują zdrowy sens i zatapiają myśl, ma pretensje do superanalizy, do psychologicznego rozszczepiania włosa na czworo. W istocie zaś jest to robienie z włosa liny okrętowej i walenie nią ogłupiałego czytelnika po głowie”23. Krzywicka rozszerza swój atak na inne młode autorki, którym ogólnie zarzuca minoderyjność, nastawioną bardziej na kokietowanie czytelnika, niż przecieranie nowych szlaków i wyrażanie nowych treści. „Ów «ozdobny» styl służy do bezwiednego może pokrywania nieszczerości – pisała. – Pod zalewem ładnych słów ginie wszelka bezpośredniość”24. W innym zaś swym tekście Zmierzch cywilizacji męskiej dodawała: „Pokazać właściwe oblicze kobiety jest zadaniem sztuki, a zwłaszcza literatury. To też, mimo iż kobiety i dawniej często chwytały za pióro, literatura kobieca jest jeszcze cała do napisania”25.
23Odnosimy wrażenie, że debata jest przemieszczona. Krzywicka – autorka pierwszych w literaturze polskiej feministycznych powieści z tezą, pisanych prostym, racjonalistycznym stylem, miała być może najmniej szans, by zrozumieć i zinterpretować zabieg Kuncewiczowej. W cytowanym wyżej tekście pisała dalej:
Przyzwyczajone widzieć świat w pewnych schematach właściwych umysłowości mężczyzn, [kobiety-pisarki] muszą w każdej dziedzinie dokonywać olbrzymiego wysiłku samodzielnego patrzenia. Tymczasem ich rzeczywistość jest inna niż rzeczywistość mężczyzn, tak jak inny jest ich ustrój psycho-fizyczny. […] Tak bym chciała być dobrego zdania o kobietach! Są zdolne, mają zdrową energię do życia. Cóż, kiedy wciąż jeszcze takie niedorosłe i takie tchórzliwe, takie nieporadne i takie posłuszne. Dajcie znać, kiedy się będzie można z wami porozumieć.26
24Jako autorka i publicystka Krzywicka była świadoma „różnicy” związanej z „różnicą płci”, pragnęła ją ewokować i wokół niej konstruować nowe, estetyczne (i ideologiczne) wypowiedzi. Wszystko, co było zbyt mało progresywne, nadawało się do krytyki i wyśmiania. Tymczasem u Kuncewiczowej w odróżnieniu od konserwatywnego porządku narracji i konserwatywnej konstrukcji głównej bohaterki jako kobiety to właśnie styl niósł w sobie rewolucyjne zarzewie. Zamiast zaatakować konstrukcję narracji, Krzywicka atakuje styl – i wylewa dziecko z kąpielą.
25„A jazgocze się przy tym, a siurka, a siorba, a siąka, tyrba i tłamsi!”27 – pisała niby-żartobliwie. Wybujałe metafory nazywała ironicznie „meta-tworami”, czy „meta-potworami”28. Ów styl „hipertrofii”29 jako pełna tragizmu „narośl na mózgu” – subwersyjny, pełen dywersji zabieg ostatecznie ocalający „różnicę”, całkowicie umyka jej uwadze. Późniejsze pokolenia krytyków będą dostrzegały w Krzywickiej pisarkę feministyczną, ideologicznie i lewicowo zaangażowaną, przez co całkowicie zmarginalizowaną i zapomnianą. I wykorzystają to, by utrwalić jej obraz jako twórczyni nie najwyższych lotów, która atakuje z prymitywnych pobudek zdolniejszą koleżankę po piórze. Kuncewiczowa zrobiła wielką karierę jako pisarka i stała się jedną z najważniejszych polskich autorek XX wieku. Na usprawiedliwienie Krzywickiej dodaje się czasem, że w momencie, w którym pisała swój pamflet, literatura pisana przez kobiety największe dokonania ma dopiero przed sobą.
26Jednak nie wolno zapominać o tym, że Krzywicka była jednocześnie pisarką i zaangażowaną społecznie aktywistką. Jej przekonania wyrastały z gruntownej potrzeby zmiany kondycji kobiet w wolnej Polsce. Aktywność tej autorki to rodzaj partyzantki we wprowadzaniu nowego dyskursu społecznego i literackiego. W moim przekonaniu jej powieści zostały niesłusznie zapomniane także dlatego, że mówiły z miejsca inności. Atakując styl „barokowy” i wybierając „prostacki”, jako feministycznej pisarce i publicystce udało jej się wprowadzić nową jakość, uzmysłowić obecność „różnicy” i konieczność nowej, odmiennej jej recepcji i na nią reakcji. Zapewne nie zdawała sobie sprawy, jak fundamentalne okażą się jej pytania – czym jest różnica i jak ją wyrażać? – dla XX-wiecznego feminizmu drugiej fali. Nawet „prosty styl” operujący różnicą zdolny jest zaktywizować nowy prządek narracyjny, nowe literackie konstrukcje mieszczące w sobie nowe obszary uczuć, doznań i myśli.
27Jednak taka lektura Krzywickiej w tradycji polskiej recepcji pojawia się dopiero teraz30. W historii polskiej literatury Przymierze z dzieckiem Kuncewiczowej jest utworem przełomowym, gdyż nie tylko wnosi odmienne wartości same w sobie, ale także zwiastuje całą konstelację nadchodzących pisarek. Jeśli krytyka pisała o tej książce, że „przemówiła [ona] krzykiem, jakby bólem porodu”31 to tym samym wraz z tą książką w literaturze polskiej z krzykiem i bólem narodziła się nowa jakość. „Na wskroś fizjologiczna postawa Kuncewiczowej jest także podstawą jej stylu”32 – pisał jeszcze Napierski. „Skoro metaforyzm dał zaszczepić się tak łatwo na twórczość kobiecą – widocznie stanowi wyraz odpowiedni dla specjalnego materiału, jakim ona operuje” – dodawała sama Kuncewiczowa, odpierając atak Krzywickiej w artykule Metaforyzm, albo męskie kasztele33. To innowacyjny styl o tej podmiotowości stanowi i ją tworzy. Mamy w tym zabiegu istotny ślad kobiecej podmiotowości tekstualnej. W 1927 roku Kuncewiczowa ufundowała podstawy tej operacji symbolicznej, która zdominuje lata 30.
2. „Gęsie pióra” czy „artystyczny feminizm”?
28Choć w ostatnich dekadach uparcie przywykło się w Polsce powtarzać, że feminizm – nowy składnik publicznego dyskursu w okresie transformacji – jest zwykłym importem z Zachodu, to prawda jest taka, że feminizm był i jest nieodłącznym składnikiem XX-wiecznej, polskiej tradycji myślowej. Pamięć o nim wytępiły skutecznie lata PRL-u i spuścizna fasadowej, ambiwalentnej emancypacji realnego socjalizmu34. Jednak dla znakomitej części krytyki literackiej Dwudziestolecia feminizm w literaturze lat 30. zdawał się mieć pozycję ugruntowaną.
29Świadczy o tym nie tylko przytoczona wyżej dyskusja. Wobec twórczości kobiet pojawiło się także dużo mizoginicznych ataków prześmiewczych i głosów sprzeciwu. Ten ton to charakterystyczne dziedzictwo po epoce wcześniejszej. Krystyna Kłosińska w swym artykule Kobieta autorka35 nakreśla obecne w krytyce literackiej drugiej połowy XIX wieku napięcia, związane z obecnością piszących kobiet. Twórczość kobiet była traktowana „jak wyzwanie, naruszenie normy społecznej, zlekceważenie nakazu, w końcu bunt”36. I jako takie wymagało uzasadnień z dziedziny nie tyle estetycznej czy literackiej, ale społecznej czy wręcz antropologicznej. Pisząca kobieta przedstawiana była jako dziwadło z pogranicza płci. „Kobieta-autor pozostaje poza [tradycyjnymi] relacjami i rolami, a więc także poza tożsamością swej płci, która «ulega» zachwianiu”37 .
30Kłosińska przedstawia polską krytykę literacką w zestawieniu z francuskim piśmiennictwem tego okresu, które analizuje Christine Planté w pracy La petite soeur de Balzac38. Podobieństwa stylistyczne, wyobraźniowe i użyte metafory prześcigają się tu w dosadności i uszczypliwości ferowanych wyroków. Jednak pewne obsesje wydają się wspólne. Kobieta aktywna na terenie literatury to naruszenie podwójne – kobiecej tożsamości i tożsamości tekstu. To rodzaj podwójnej deformacji. W XIX wieku Edmond de Goncourt pisał: „Gdyby poddano autopsji kobiety z oryginalnym talentem, jak pani Sand, pani Viardot, znaleziono by u nich części genitalne zbliżone do męskich, owe clitoris podobne nieco do naszych członków”39. Bardziej pruderyjna polska krytyka literacka w osobie Teodora Jeske-Choińskiego podobnie egzaminowała geniusz jednej z najlepszych polskich pisarek realistycznych XIX wieku – Elizy Orzeszkowej. Jej arcyudane realizacje literackie wzmacniać miał fakt, że posiadała ona „głowę jakby męską”40…
31Deformacja tożsamościowa wpływa na zachwianie statusu tekstu – przestaje on być dokumentem sztuki, a staje się zapisem popędu. W recepcji krytyki – pisze Kłosińska –
wydobywająca się z kobiecego wnętrza siła ma wszystkie znamiona odruchu, popędu, instynktu. Jej cel jest nieokreślony. Po prostu, podobnie jak zahamowany popęd, pragnie odreagować, wydobyć się na zewnątrz – blokowana grozi zniszczeniem i śmiercią. Motywacja pisania kobiecego sięga zatem (w przeciwieństwie do racjonalnych, kulturowych uzasadnień twórczości męskiej) do nieświadomości w dziedzinie popędów, pisaniu zaś nadaje charakter eruptywny. […] Jak wulkan, który wyrzuca lawę drzemiącą przez lata, kobieta-autor wybucha dziedzictwem swych niemych poprzedniczek.41
32Aktywna literacko kobieta pod koniec XIX wieku pisze pod piętnem swej historycznej niemoty, wyzbyta tradycyjnych ról, żony, matki i piastunki domowego ogniska, ale nie „tworzy”. XIX-wieczni krytycy byli pod wpływem „androgynicznego” teoretyzowania Baudelaire’a, który opisał kondycję prawdziwego artysty jako zdolnego zatracić swą męską tożsamość na rzecz otwartości, wrażliwości i wnikliwości, co czyni go bardziej kobiecym. Jednak wedle Kłosińskiej w oczach krytyki z epoki męski androgynizm wynika z woli i aktywności, z całkowitego panowania nad popędami (podobnie jak męski geniusz realizuje się w panowaniu nad zasadami konstrukcji, komponowania i „tworzenia” tekstu). Kobiecy androgynizm zaś jest właśnie bardziej popędowy – pragnienie aktywizmu wyrywa kobietę z bezpiecznych patriarchalnych objęć, w których nauczyła się zwyczajowo widzieć ją kultura, i rzuca na pastwę niebezpiecznych, nieznanych, ciemnych sił. Jej działalność może więc być czymś przypadkowym, chaotycznym, niepewnym. Surowym tworzywem z trudem poddającym się obróbce, która zasługiwałaby w pełni na miano artystycznej.
33Męski androgynizm twórczy ma w tym przypadku charakter wolicjonalny i jest wynikiem świadomego wyboru. Mężczyzna może widzieć i odczuwać świat z perspektywy kobiecej na zasadzie dobrowolnego gościa, podejmującego wspaniałomyślnie szczodrobliwy gest. W przypadku kobiet ów „androgynizm popędowy” narzuca się jako wybór systemowy, warunek sine qua non wstępowania w literacki dyskurs. Pisząca kobieta jest niepełna i monstrualna, a jej artystyczna działalność nosi wszelkie cechy wtórne i nietwórcze. A przynajmniej tak chętnie widzą ją krytycy. „Kobiecy «popęd do pióra» (idący od wewnątrz przymus pisania) – pisze Kłosińska – jest przez społeczne i literackie instytucje transformowany w bierne, przedmiotowe pisanie o charakterze często naśladowczym. Z drugiej zaś strony, obrazując pisanie kobiece jako «plagę», «wylew», «zalew», krytyka być może chce widzieć je w bezwładzie, w bezruchu”42.
34W takiej skali ocen krytycy ukuli niepisaną hierarchię twórczości kobiet, której stopnie ku doskonałości przedstawiają się tak: „kobieca”, „mniej kobieca” i „nie-kobieca”. Aplikując męskie wzorce jako neutralne, kultura patriarchalna ustawicznie nacechowuje to, co kobiece, jako niższe i gorsze. Mechanizmy te z jeszcze większą dokładnością i bezwzględnością operują na symbolicznym obszarze określanym „sztuką”. Jak dowodzi Kłosińska trzeba było wysoce ponadprzeciętnego geniuszu jednego z najzdolniejszych krytyków literackich fin de siècle’u (i polskich krytyków w ogóle) Stanisława Brzozowskiego, by w jednej z najwybitniejszych polskich pisarek XIX wieku Gabrieli Zapolskiej dostrzec „ogólnoludzkie” wartości.
35Zapolska pisała w sposób zaangażowany i namiętny, nie rezygnując nigdy z perspektywy „kobiecej” albo, jak byśmy dzisiaj powiedzieli – feministycznej. Płodna autorka dramatów i mistrzyni powieściowej formy, zanurzając się w kondycji egzystencjalnej kobiet z powodzeniem, wypowiadała się zarówno w duchu komediowym, jak i tragicznym. Jej proza dotykała tematów tabu, takich jak prostytucja (O czym się nie mówi, 1909) czy aborcja (Kaśka Kariatyda, 1888), ale także opisywała romans wbrew prawom miłosnej fabuły jako kategorię alienującą i podporządkowującą kobiety (Sezonowa miłość, 1904). Jedno z najsłynniejszych, pogardliwych określeń, jakie stworzyła krytyka literacka w recepcji pełnej „zaduchu erotycznego”43 Zapolskiej, to fizjologiczny „sztandar ze spódnicy”44. Tymczasem Brzozowski pisał: „O wielu społecznych i kulturalnych wmówieniach ma Zapolska słowa niweczącej wzgardy, piekącej ironii, na jakie zdobyć się może jedynie kobieta, która przejrzała w nich różne formy tylko, mające zamaskować wewnętrzną nicość męskiej próżni”45.
36„Piekąca ironia dostępna jedynie kobiecie” – to rodzaj stylu pisania wynikającego tylko z pewnego stanowiska poznawczego związanego z płcią, które Brzozowski uparcie waloryzuje. „Widziała ona wszystkie kłamstwa współczesnego Polaka pod kątem widzenia dostępnym jedynie kobiecie”46 – pisze. Ten prekursorski głos krytyka był wyjątkowy. „Gdy jednak w spazmatycznym uniesieniu wyrywają się jej słowa-jęki, słowa-szlochy, słowa krwi, goryczy, szlocha z nią razem często ból i nędza ludzkich istnień […]. Na jedną chwilę bywa to. Lecz chwila ta jest drogocenna”47…
37Póki co, podobnie na „jedną (drogocenną!) chwilę” była opinia Brzozowskiego. Jednorazowo w recepcji literatury polskiej tworzonej przez kobiety zabrzmiał ton uwolniony od wszechobecnej mizoginicznej maniery. Dwudziestolecie literackie również spontanicznie daje upust antykobiecym gustom krytyków literackich ukształtowanym w epoce poprzedniej. Taki jest ton większości reakcji na pojawiające się z nieporównanie większą niż dotąd siłą konstelacje piszących kobiet. Trwa to dopóty, dopóki w latach 30. nie ugruntuje się pozycja tej literatury a wraz z nią głosy krytyków, spadkobierców Brzozowskiego, wieńczące jej triumf. Była to kolejna „drogocenna chwila”, gdyż niestety okres powojenny całkowicie wymazał to z pamięci historii literatury polskiej. Ewa Kraskowska w książce Piórem niewieścim . Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego48, omawiając krytykę literacką, pokazuje, że odruch oporu wobec piszących kobiet był bardzo silny. Zwraca uwagę tekst jednego z krytyków Ludwika Hieronima Morstina pod znamiennym tytułem Zalew kobiecości49. Już Stefana Napierski, opisał debiut Kuncewiczowej jako książkę-wybuch i użył przy tym w pełni „erupcyjnych” XIX-wiecznych metafor. Podobnie Morstin posługuje się wyobrażeniem niedającego się skontrolować „zalewu”. Kobieta autorka, według niego, „pisze więc czasem bez większego namysłu to, co jej spod pióra czarną krwią wycieknie na papier przysłowiowo cierpliwy”. Zagrożenie płynące z wylewu „czarnej krwi” pochodzi z pomieszania rejestrów ważności. Krytyk ubolewa, że „literatura nasza idzie dziś za rydwanem istot najbardziej nieodpowiedzialnych, jakimi są kobiety”, i że to ich niekontrolowany szczebiot schlebia czytelniczym gustom, które przestały wielbić genialne męskie pióra. To Morstinowi zawdzięczamy łatwość, z jaką przyjęto jedno z najbardziej znanych określeń odnoszących się do triumfu piszących w dwudziestoleciu kobiet: „supremacja gęsich piór”50…
38Podobnie w XIX-wiecznym stylu negatywnie i jawnie mizoginicznie nastawiony jest Paweł Hulka-Laskowski w opublikowanym w 1935 roku artykule Współczesna polska powieść kobieca51. Przywołując tezy Weiningerowskiego myśliciela Paula J. Mobiusa (autora traktatu O fizjologicznej tępocie kobiet, 1904) i seksuologa Havelocka Ellisa (Studium z psychologii seksu, 1896) dowodzi on, że prawdziwa sztuka nie może być domeną kobiet. Sztuka jako kreatywna twórczość dostępna jest jedynie mężczyznom, kobiety zaś są wynalazczyniami rzemiosła. W tej sytuacji pisząca kobieta autorka, wstępując na męski obszar, pozostaje w sferze sobie obcej i niepewnej, która wymaga od niej uznania cudzych zasad. Krytyk oczywiście dzieli pisarki na lepsze, którym przystosowanie do męskich reguł się powiodło, i gorsze, które pozostają „wybitnie kobiece”52. Tym pierwszym udaje się zasupłać „typowo męską” intrygę i ją rozwiązać (zalicza do nich m.in.: bohaterki niniejszej pracy Irenę Krzywicką i Wandę Melcer), te drugie pozostają w sferze doznaniowości, wrażeniowości, „stylizacji metaforycznych i animistycznych”53 (tu wymienia m.in.: Colette54 i Katrine Mansfield). Pisarze (i pisarki „męskie”) skupiają się na zdarzeniu i jego sensie w życiu człowieka, kobiety skupiają się na poziomie wzruszenia lub obrazu. „Klasyczna męska powieść – pisze Hulka-Laskowski – ma zawsze na celu odtworzenie dziejów człowieka w zatargu z dziejami świata […], typowa współczesna powieść kobieca daje pierwszeństwo światu zewnętrznemu”, którego autorki nie potrafią „przeniknąć, pogłębić rozumieniem, streścić w syntezie”55.
39Mniejsza o to, że krytyk nie podaje szczegółowo warunków kategoryzacji wymienionych pisarek – czy za Krzywicką i Melcer przemawia fakt, że obie miały upodobania do oświeceniowego stylu realistycznego, czy raczej, że przynależały do wielce prestiżowego i opiniotwórczego środowiska najważniejszego w epoce pisma kulturalnego, czyli „Wiadomości Literackich”? Najciekawsze jest, że Hulka-Lasowski zmaga się tutaj z pewną wyrazistą intuicją – siła i odrębność kobiecej obecności literackiej domagają się uzasadnienia i uznania. Do tego stopnia, że wyodrębniając „męskie” pisarki, krytyk dodaje z ubolewaniem, że fenomen owej „transpłciowości literackiej” działa w obie strony. Coraz więcej pisarzy-mężczyzn ulega wpływom kobiecej twórczości. Chodzi o pojawiający się wówczas nowy model psychologicznej prozy awangardowej. Jednak jak na razie, wedle krytyka, podlegają temu jedynie jednostki patologiczne i nietypowe… Inną ciekawą intuicją Hulki-Lasowskiego było to, że kobiety w literaturze stąpają po grząskim, zdominowanym przez to, co męskie, gruncie. Symboliczna cena tej rewolucyjnej obecności może być bardzo wysoka. Wbrew własnym chęciom mizoginiczny krytyk, demaskując patriarchalne założenia, wytycza kobietom autorkom trudny program. Walka o zachowanie odrębności na terenie kreacji wbrew męskocentrycznym oczekiwaniom i standardom może grozić albo zatraceniem i „niewidocznością” w męskiej normie albo rodzajem autocenzury, samookaleczenia na rzecz uznania w fallogocentrycznym świecie.
40Dziś podręczniki akademickie literatury polskiej często podają, że jednym z najważniejszych osiągnięć literatury dwudziestolecia było „odkrycie psychiki kobiety”56. „Feminizacja prozy, zarówno podmiotowa, jak i przedmiotowa – pisze Jerzy Kwiatkowski – wzmaga się jeszcze w latach 30. Znamienne, że wspomniany wyżej artykuł Hulki-Lasowskiego powstał w 1935 roku. Moment ten został scharakteryzowany przez innego krytyka Leona Piwińskiego w następujący sposób: „Najcharakterystyczniejszym rysem powieści polskiej w roku 1935 było ukazanie się kilku znakomitych lub bardzo interesujących utworów pióra kobiecego”57. I dalej:
Staje się rzeczą oczywistą, że mężczyźni uprawiający u nas ten gatunek twórczości literackiej schodzą na dalszy plan – plan wyraźnie przyciemniony, a w niektórych punktach dość mroczny. Na przodzie, w pełnym blasku kroczy przed oczami obserwatorów-czytelników śliczna procesja pań mądrych, inteligentnych i zdobnych wszystkiemi wdziękami rozkwitu i dojrzałości swoich talentów.58
41Bez względu na mimowolne, nieodłączne, pobłażliwe zdziwienie, które z reguły towarzyszy opisywaniu z „uniwersalistycznych pozycji” osiągnięć kobiet, Piwiński jest w swym wyroku jednoznaczny. Choć rok to za mało, aby przesądzać o historii literatury, dająca się wyodrębnić „kobieca” tendencja jest wedle niego więcej niż przypadkowa. „Bo trzeba powiedzieć, że i przed rokiem 1935 przewaga twórczości kobiecej w naszej powieści zaznaczyła się ponad wszelką wątpliwość”59 – kontynuuje, zestawiając klasyczną dla polskiego dwudziestolecia 6-tomową, uwzględniającą kobiecą perspektywę, ziemiańską epopeję Noce i dnie Marii Dąbrowskiej (1932-1934) ze słynnymi arcydziełami polskich realistów XIX-wiecznych (Sienkiewicz, Prus, Żeromski). „Wybitne powieści roku 1935 potwierdzają i umacniają tę pozycję artystycznego feminizmu” – pisze dalej krytyk [podkr. moje – A.A.]. W „znakomitej galerii”60 tego roku znajdują się wedle niego: Granica Zofii Nałkowskiej, Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej, Krzyżowcy Zofii Kossak-Szczuckiej, kolejne dwa tomy trylogii Krazuowie i inni Herminii Naglerowej, Wędrówka Joanny Ewy Szelburg-Zarembiny, aż wreszcie omawiane w tej pracy Dziewczęta z Nowolipek Poli Gojawiczyńskiej czy Kobieta szuka siebie Ireny Krzywickiej.
42Dwa pierwsze utwory (Nałkowskiej i Kuncewiczowej) to niekwestionowane arcydzieła, które jako takie utrwaliły się w historii literatury polskiej (czy przetrwały jako arcydzieła kobiet autorek to już inna rzecz), trzy pozostałe (Kossak, Naglerowa, Szelburg-Zarembina) to kolejne tomy zaplanowanych szerzej epopei historycznych i obyczajowych, których gatunek z definicji rzadziej ulega nieśmiertelności. Dwa ostatnie zaś (Gojawiczyńskiej i Krzywickiej) zeszły na „drugi plan” i stały się utworami drugorzędnymi: Dziewczęta z Nowolipek zostały uznane za popularne czytadło, a książka Krzywickiej popadła w literacki niebyt. W tym „przypadku” można nawet odnaleźć pewną prawidłowość, dlatego zwracam się do nich w niniejszej pracy.
43Omawiając głosy krytyczne opisujące konstelację pisarską kobiet autorek, warto jeszcze przytoczyć opinie dwóch innych krytyków, którzy należą do skrzydła postępowego. Jednak i w ich wypowiedziach zdarzają się jakby „nawykowe”, ambiwalentne odniesienia do tego, co kobiece, nawet jeśli daleko tu do typowego ducha fin de siècle’u. „Walkę o równouprawnienia polityczne i prawne – pisze Ignacy Fik – mają kobiety za sobą. Toteż ten problem, zrealizowany zresztą raczej teoretycznie, nie pojawia się prawie w literaturze”61. Jednak to, co się pojawia, czyli nowe sygnowane przez kobiety tematy (które przecież można potraktować jako dalszą część owej „zrealizowanej tylko teoretycznie” walki…), ocierają się o (seksualną) przesadę i nadmiar, ostentację i wyostrzenie. „Już wyzwolona i nieskrępowana […] kobieta dzisiejsza w literaturze grzeszy nadmiarem ekshibicjonizmu” i „rozrostem seksualizmu”62 – pisał w 1936 roku Kazimierz Czachowski.
44Dzieje się tak, gdyż pisarki, „wydobywając na jaw sprawy najbardziej kobiece, najintymniejsze i najwstydliwsze”, czynią to w imię odruchu „zbuntowanej niewolnicy z rozlicznych więzów biologicznych, społecznych czy obyczajowych”. Wtórował mu Fik, który „powszechną u kobiet […] tendencję do przesady, do krańcowości, do jaskrawości” tłumaczył „ambicją wzięcia odwetu za dotychczasowe milczenie czy pokrzywdzenie”. Kobieca rewolta w literaturze, nawet jeśli historycznie umotywowana, ostemplowana jest od razu stygmatem „seksualności” i „amoralizmu”63. Zaś „buntownicza bojowość feministek”, walczących przeciw „przesądom starej moralności” nie pozwala im, jak gromią krytycy, „ujrzeć zrębów nowej”. Jednak obaj krytycy dostrzegają w tych „nadużyciach” konieczny etap. „Dzisiejsza rewolucja moralna” – pisał dalej Fik – „uważana być musi za nieodzowny etap w procesie wyzwalania się kobiety, nie możemy się więc gorszyć nawet brutalnymi akcentami tej walki”.
45W opisywanym przez siebie „najeździe kobiet na literaturę”64 Czachowski akcentuje przede wszystkim szansę dla mężczyzn, którzy jak pisze „zyskują w literaturze kobiecej sprawdzian, w którego świetle męskie sprawy nie zawsze wyglądają przyjemnie”. I kontynuuje: „niejedno złudzenie pryska jak bańka mydlana, łamią się różne prawa i przesądy, oparte na jednostronnej tylko ocenie, […] objawia się nowa o sobie prawda na innej widziana płaszczyźnie, otwiera się wreszcie droga do męskiego wyzwolenia, z którego doniosłości dziś jeszcze trudno zdać sobie sprawę” [podkr. moje – A.A.]. „Męskie wyzwolenie” jako naczelna stawka aktywności symbolicznej kobiet to wizja specyficzna, ale może krytyk uznał, że jako taką uczyni ją łatwiej przyswajalną dla czytelników. Samo uznanie i dowartościowanie obecności kobiet w literaturze nie przychodzi bowiem łatwo. Ignacy Fik kładzie nacisk na niewystarczający wysiłek autorek: „Silne w destrukcji, o ile chodzi o demaskowanie typów przestarzałych, ujemnych czy śmiesznych, nie ukazały dotychczas typu kobiety nowoczesnej”. Wypracowane przez literaturę kobiet postacie określa jako koniunkturalne produkty epoki przejściowej i wśród nich wylicza „namiętne seksualistki, zakładające nowoczesność na wyżywaniu się w wolnej miłości”, „aspołeczne lalki”, „zagonione i zrozpaczone pracownice społeczne”. Jednak „muszą [one] ustąpić miejsca nowemu człowiekowi – kobiecie”65.
46Nadzieja na „męskie wyzwolenie” i „niezadowalające typy epoki przejściowej” to wedle krytyków plon ekspansji kobiet w literaturze międzywojennej. Niemniej odnotować wypada całkowitą zmianę tonu wobec kobiet autorek. Pojawiają się nie jako mizoginiczna projekcja, ale jako formacja, będąca historycznym tworem, która przeżywa własną ewolucję i odnosi się sama do siebie. W historii polskiej krytyki literackiej zapisane są w ten sposób narodziny nowej jakości, związanej z kobiecym autorstwem. Czachowski posuwa się nawet do nakreślenia kobiecej literackiej genealogii. „Sięgając wstecz do Zapolskiej – pisze – która w niektórych swych powieściach, tych słabszych właśnie, była prekursorką dzisiejszych feministek, trzeba jednak przypomnieć jej rozsądne poglądy na temat emancypacji kobiet, a przede wszystkim stwierdzić, że choć głęboko wnikała w krzywdę społeczną kobiety i mocno dopominała się o jej wyrównanie, jej osobisty stosunek do zagadnienia był mniej kobiecy, ile raczej męski”66. Znamienne, że Zapolska właśnie w „słabszych” powieściach była poprzedniczką feministek dwudziestolecia, a jej geniusz ujęcia walki kobiet o ich prawa był „męski”. Jednak określenia „feministki” jak i „emancypacja kobiet” pojawiają się tu w pozytywnym sensie. Nakreślająca kobiecą tradycję literacką, po raz pierwszy w historii literatury polskiej, intuicja Czachowskiego jest tu niezwykle trafna.
3. „Ciemna plamka” „czarnego lądu” kobiecości
47Dwudziestolecie międzywojenne w Polsce szło w parze ze współczesnymi mu prądami europejskimi także feministycznymi. Słynne „zdanie kobiece”67, proklamowane przez Virginię Woolf, cytowane bywa dzisiaj jako zwiastun nowej jakości w symbolicznej rewolucji literackiej związanej z literacką aktywnością kobiet. U progu lat 30. w eseju Własny pokój pisarka przekonująco udowodniła, że płeć znacząco determinuje i wpływa na charakter wypowiedzi. „Książka jest jakoś dostosowana do ciała – przekonywała – można zaryzykować twierdzenie, że książki pisane przez kobiety powinny być krótsze, bardziej skupione w sobie, niż te pisane przez mężczyzn, że powinny mieć formę, która nie wymaga długich godzin skupionej i nieprzerwanej pracy. Zawsze bowiem coś będzie im przeszkadzać”68. W pomnikowym dla feminizmu w literaturze tekście Woolf wielokrotnie próbowała zmierzyć się z problemem odrębnego charakteru kobiecej twórczości i zrozumieć, jak operuje kategoria różnicy płci w polu literatury. Jak twierdzi, historyczna niemota kobiet, ich wielowiekowe przebywanie w zamknięciu nie predestynuje ich do bycia mistrzyniami syntetycznych analiz. Kobiety przegrywają w każdej perspektywie politycznej czy ekonomicznej, a także z powodu tradycyjnie wrogiej mentalnej aury wzajemnych między sobą relacji.
48Woolf tymczasem podkreślała, że „lubi kobiety”, i właśnie ta mniejszościowa perspektywa jest przez nią waloryzowana. Własny pokój to nie tylko postulat dosłownej materialnej i symbolicznej kobiecej niezależności, to także uwolniona od męskich projekcji fantazmatyczna intymna przestrzeń twórczej wolności. „Niewątpliwie literatura elżbietańska wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby ruch wyzwolenia kobiet rozpoczął się w szesnastym, a nie w dziewiętnastym stuleciu”69 – pisze. Próba opisania kondycji kobiecej pozbawionej męskich klisz jest już innowacją. W jej skład wchodzą siłą rzeczy aspekty formalne jak i związane z przedmiotem twórczości – przywracanie nowych obszarów jak i odwracanie tradycyjnych patriarchalnych znaków. Sama Woolf – zwłaszcza przy pracy nad książką Do latarni morskiej (1925) – wielokrotnie zastanawiała się, czy forma jej utworów pozwala nazywać je jeszcze powieściami70. Woolf wyróżnia słynne, wyniesione z przypadkowej lektury innej autorki, zdanie: „Chloe lubiła Oliwię” („być może po raz pierwszy w historii literatury”71! – jak pisze). Symbolizuje ono odwrót od fundującego patriarchat założenia kobiecej rywalizacji jako potencjalną kulturową rewolucję. Kobiety mogłyby opisywać mężczyzn z pewnym poczuciem zadziwienia i obcości jak same są od wieków przez nich opisywane.
Z tyłu głowy każdego z nas znajduje się bowiem – pisze nieco żartobliwie Woolf – [ciemna] plamka […], której nikt sam dojrzeć nie potrafi. Opisywanie tej plamki […] należy do wielkich zasług, jakie jedna płeć wyświadczyć może płci przeciwnej. Pomyślcie tylko ile korzyści […] kobiety […] zawdzięczają krytyce Strindberga. Pomyślcie, z jak wielką łagodnością i błyskotliwością mężczyźni od najdawniejszych czasów pomagają kobietom zobaczyć to ciemne miejsce z tyłu ich głów! Nigdy nie powstanie prawdziwy portret mężczyzny, jeśli kobieta nie opisze owej plamki.72
49Tę metaforę „ciemnej plamki z tyłu głowy” warto zderzyć z inną słynną „płciową” metaforą z tego okresu – z „czarnym lądem” kobiecości Freuda. Twórca psychoanalizy tak rozpoczyna jeden ze swych najsłynniejszych – nie tylko oświetlający klimat epoki, ale także wyznaczających pole refleksji na przyszłe dekady – esejów Kobiecość (1932): „Panie, Panowie! Zagadkę, jaką stanowi kobiecość, starali się zgłębić ludzie od niepamiętnych czasów. […] Również i obecni na tej sali mężczyźni nie będą mogli odmówić udziału w tych rozmyślaniach, od kobiet tego się nie wymaga – to one same są tą zagadką”73. W swym fikcyjnym wystąpieniu (wykłady z cyklu Ze wstępu do psychoanalizy nie zostały nigdy wygłoszone) Freud naśladuje zwracanie się do realnych słuchaczy, kładąc nacisk na ich płeć. Punktuje równocześnie inne ważne spostrzeżenie – przypisywanie płci napotykanym osobom jako pierwszy odruch poznawczy jest właściwy dla prawie każdej sytuacji społecznej. Jednak obie płcie inaczej w niej uczestniczą – mężczyźni zachowują podmiotowość, której zagadka „kobiecości” jest stawką. Naszą percepcją rządzą mechanizmy związane z rozumieniem i posługiwaniem się kategorią różnicy płci. Jednak dzięki Freudowi „płciowość” stała się kategorią naukową nie tyle poddaną naturalnym modyfikacjom, co kulturowym sposobom zarządzania. Demistyfikując „naturalne” pochodzenie różnicy płci, autor Kobiecości, chcąc nie chcąc obnażył patriarchalne mechanizmy fundujące właściwą naszym społeczeństwom hierarchię płci, na szczycie, której uprzywilejowuje się to, co męskie.
50Nie potrafiąc jednak do końca nazwać swego odkrycia, twórca psychoanalizy, uparcie powracał do kwestii kobiecości. Łącznie od 1923 roku poświęcił jej jeszcze dwie, prócz ostatniego ogniwa, jakim jest Kobiecość, rozprawy – Kilka psychicznych skutków anatomicznej różnicy płci (1925) i O seksualności kobiecej (1931)74. Metafory, porównania, dygresje, związane z tym tematem, obsesyjnie wracają w wielu jego tekstach. W 1926 roku napisał słynne zdanie: „Życie seksualne kobiety dorosłej ciągle pozostaje dla psychologii czarnym lądem [dark continent]”75. „Zagadka” kobiecości – jako coś, co jest stawką męskiej gry – okazuje się nieprzenikniona i obca, pozostaje „czarnym lądem” psychoanalizy. Model rozwoju kobiecej seksualności (i podmiotowości), jaki próbował nakreślić Freud, odbijał się w męskocentrycznym układzie odniesienia. Odmowa uznania praw kobiet jako pełnoprawnych uczestniczek wykładu (nie wymaga się od nich myślenia na zadany temat, jakim jest „kobiecość”) to w istocie nazwanie symbolicznej sytuacji kobiet: bliżej im do statusu „alegorii” („zagadki”), stawki w grze myślowych spekulacji i w grze osobowościowego rozwoju, niż do bycia podmiotem tych operacji. „Mała dziewczynka jest małym mężczyzną” – stwierdza Freud. „Kobiecość” polega na uznaniu własnej „kastracji”, gorszości i niższości wobec mężczyzny. Kłopot polega na tym, że próbując opisać symetrię w definicji różnicy płci, Freud stosuje mizoginiczne, XIX-wieczne przekonania wrogie wszelkiemu pozytywnemu rozumieniu kobiecej podmiotowości.
51Znamienne, że opisując kobiety jako „czarny ląd”, Freud nie widzi „własnej plamki z tyłu głowy”, o którą upomina się Virginia Woolf. A nie chcąc dostrzec owej „ciemnej plamki”, projektuje „ciemność” na całą kobiecość. Zderzmy te porównania z jeszcze inną „plamką”. W eseju Ślepa plamka starego snu o symetrii (Tache aveugle d’un vieux rêve de symétrie, 1974) Luce Irigaray76 omawia rozprawę Kobiecość, niejako „przedrzeźniając” Freuda77, naśladując jego dyskurs, traktuje go tak, jakby przez jego tekst przemawiała nieświadomość. Irigaray dowodzi, że kobieta ograniczona do paradygmatu męskiego ciała jest „wykluczona jako „podmiot” z fallocentrycznej sceny”, osiągając duchowość jedynie „za cenę pogardy wobec własnej kondycji kobiety” i utraty tego, „co nazywamy, co mężczyzna nazywa, «kobiecością»”.78 Łowiąc wszystkie paradoksy, w które uwikłał się autor, filozofka dowodzi, że rozwój obu płci nie może podlegać jednemu prawu. Jako nieświadomość kobieta staje się „zagadką”, strażniczką tego, co negatywne i porzucone, reprezentuje destrukcyjne męskie popędy i spełnia swoją misję w śmierci. „Zagadka” kobiecości, ten „czarny kontynent”, ta ciemnia („chambre noire”), ląd nieznany okazują się być męskim alter ego, jakby negatywem męskości.
52Dlaczego aby przeżyć – pyta Irigaray – kobieta musi stać się „kobieca” na męską modłę? Być może jej „seksualność jest w ogóle naprawdę obca całej tej historii”79? Wedle Freuda dziewczynka w ramach „kompleksu kastracji” silnie zrepresjonuje swą energię popędową, nie zostanie jej więc za wiele, by inwestować w aktywność sublimacji. Ten fakt ma zdecydować o tym, że dostęp kobiety do reprezentacji jest „niewłaściwy”. Ekonomia reprezentacji pozostawi jej popędy bez odpowiednich symbolów, znaków, emblematów, które umożliwiłyby ich symboliczną transfigurację. Jej gesty pozostaną nadmiarowe, histeryczne jak zła kopia albo parodia dzieła sztuki. Osąd społeczny będzie widział w nich fałszerstwo, kłamstwo, będzie próbował sprowadzić je na „właściwą” drogę.
53Pytania i analizy Irigaray zawarte w książce Speculum . De l’autre femme pochodzą dopiero z 1974 roku, ale stanowią celną odpowiedź na problemy zarysowane w latach 30. Póki co jednak, klimat mentalny epoki charakteryzowały dyskursy wyznaczone normatywne ideowo i stylistycznie przez horyzonty doktryny Freudowskiej. Teksty pisane przez kobiety jako dokumenty literackie pozostają zapisem nie do końca zrozumiałej nowości, w których do głosu dochodzi „inna” kobiecość. Tym tekstom najczęściej nie zawsze idzie w sukurs dyskurs krytyczny. Historyczne mizoginiczne przyzwyczajenia recepcji spychają do „ciemni”, na obszar „czarnego lądu” to, co powinno przemówić nowym głosem z miejsca odnajdywanej przez kobiety i na nowo wartościowanej „inności”.
54Mimo swego zachowawczego charakteru eseje Freuda tekstualizują „różnicę płci” i jako takie uczestniczą w tym, co moglibyśmy nazwać dzisiaj procesem „ginezis”. W książce Gynésis . Configuration de la femme et de la modernité (1985) Alice A. Jardine80 analizuje filozofię i myśl współczesną (m.in. Lacana, Derridy i Deleuze’a), tropiąc w niej ślady tego, co określamy pojęciem „kobiety”, albo tego, co kobiece. Wedle niej nowoczesność i kwestie feministyczne nie tyle nie wykluczają się wzajemnie, ile raczej stanowią swoje ważne dopełnienia, podzbiór łączny dwóch odrębnych zbiorów, które zbliżyły się do siebie w historycznym momencie. Feminizm, który kontynuuje demaskację „kobiecych” stereotypów, jest oprócz tego stałą składową procesu „ginezis”, polegającym na wprowadzaniu do dyskursu „kobiety” jako niekoniecznie negatywnej „inności”.
55„Kwestie sztuki, stylu, prawdy, nie dają się więc oddzielić od kwestii kobiety” – pisał Jacques Derrida – „Zwykłe sformułowanie tej wspólnej problematyki zawiesza jednak pytanie: „kto to jest kobieta?” Nie można już szukać kobiety lub kobiecości kobiety czy też kobiecej seksualności. W każdym razie nie można ich znaleźć znanym trybem pojęcia lub wiedzy, nawet jeśli nie można się powstrzymać od ich szukania”81. Kwestia kobiety jest jak tkanka wpisana na stałe do nowoczesnego pejzażu, nawet poza konceptami, które potrafiłyby to adekwatnie uchwycić. Fundamenty tego nazwijmy go „ginezyjskiego” procesu nowoczesności tkwią bez wątpienia w filozofii fin de siècle’u. Dając początek dzisiejszym poszukiwaniom filozofii różnicy, okres ten zakodował „kobiecość” jako coś, co przekracza pojęcie kartezjańskiego podmiotu, a zawiera się przykładowo w słowach-kluczach, takich jak nierozstrzygalność czy nieświadomość (literacka metafora kobiety sfinksa, z której zresztą można wyprowadzić kobiecość jako freudowską „zagadkę”).
56Wzbudzając falę antagonizmów, zapoczątkowane w XIX wieku ruchy emancypacyjne powoli przekształciły kulturową świadomość epoki82. Ciało, płeć, tożsamość seksualna i sprawy z nią związane znajdują swoje emblematy w literaturze i sztuce. Znane zdania z Kobiecości Freuda brzmiało: „Kiedy napotykacie inną ludzką istotę, pierwsze rozróżnienie, jakie czynicie, dotyczy tego, czy jest to kobieta czy mężczyzna. Zwykliście czynić to rozróżnienie w sposób całkowicie pewny”83. Tej słynnej formule odpowiada inne zdanie z tekstu Joan Rivière Kobiecość jako maskarada (1929): „Często zdarza nam się spotkać w codziennym życiu, jednostki, mężczyzn i kobiety, które pomimo swego heteroseksualnego rozwoju, prezentują cechy właściwe dla płci przeciwnej”84. Płeć, a raczej rozchwianie płci, jej niepewność, wyolbrzymianie lub negowanie przykuwa szczególną uwagę. Wielkość, upadek i skandaliczny proces Oscara Wilde’a (1895)85 oraz androgyniczna postać Orlanda Virginii Woolf (1928) – wyznaczają ramy epoki, podminowanej obsesją determinującej tożsamość płci, na tle idei filozoficznych i antropologicznych modernizmu.
57W Polsce odpowiednikiem tych procesów jest literacko-egzystencjalna afera związana ze wspominaną już symboliczną metamorfozą młodopolskiej poetki Marii Komornickiej w Piotra Odmieńca Własta. Jedna z najwybitniejszych twórczyń fin de siècle’u w 1907 roku, w wieku 31 lat uznała, że jest wcieleniem jednego ze swych przodków. Ta zamiana, polegająca z jednej strony na zabiegu transwestytyzmu (Włast ubierał się tylko po męsku), obfitowała także całkowicie odmiennym stylem pisania (także pod względem wyrażania seksualności piszącego podmiotu). Dzisiaj przyjmuje się, że jednym z kluczy interpretacyjnych tej metamorfozy jest swoista „przymiarka” płci i odrzucenie tej, która kojarzy się z poczuciem niższości i gorszości86.
4. Kobieca genealogia literacka
58Pierwsze trzy dekady XX wieku są określane jako czas, w którym najbardziej „szukano kobiety”. Kulminacją tego procesu był przełom lat 20. i 30. „Żadna epoka nie była tak uporczywie zaabsorbowana kwestią płci, jak obecna – pisała w 1929 roku Virgina Woolf – dowodzą tego niezliczone książki o kobietach, pisane przez mężczyzn, jakie znalazłam w British Museum”87. Jeśli chodzi o polskie dwudziestolecie dowodzą tego także książki pisane nie tylko o kobietach, ale także przez kobiety. Nawet najbardziej tradycyjni krytycy epoki przyznają, że formułuje się wówczas odrębna literacka subkultura kobieca. W powieściach dwudziestolecia zwraca uwagę fakt częstego występowania w tytule słowa „kobieta” lub imienia bohaterki (Józefina Wandy Melcer, Ziemia Elżbiety i Dziewczęta z Nowolipek Poli Gojawiczyńskiej, Wędrówka Joanny Ewy Szelburg-Zarembiny, Anielcia i życie i Całe życie Sabiny Heleny Boguszewskiej, dylogia Kobieta szuka siebie Krzywickiej, Kobieta zdobywa świat Janiny Brzostowskiej). W połowie lat 30. ponad połowa piszących to kobiety-pisarki. Kobiety są laureatkami znaczących nagród literackich, pojawiają się prekursorki skupionej wokół kwestii kobiecej krytyki literackiej: „Almanach spraw kobiecych” pod redakcją Herminii Naglerowej czy książka Stefanii Podhorskiej-Okołów, Kobiety piszą… Sylwetki i szkice (1938)88. Ta ostatnia pozycja charakteryzuje twórczość kilkunastu wybitnych pisarek i poetek polskich (m.in.: Elizy Orzeszkowej, Bronisławy Ostrowskiej, Maryli Wolskiej, Kazimiery Iłłakowiczówny, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Zofii Nałkowskiej, Marii Dąbrowskiej, Zofii Kossak-Szczuckiej, Marii Kuncewiczowej, Herminii Naglerowej, Ewy Szelburg-Zarembiny). Pomimo tradycjonalności konceptów i języka Podhorska-Okołów (mająca w chwili publikacji książki 54 lata), przez długie lata redaktorka naczelna konserwatywnego pisma dla kobiet „Bluszcz”, zmaga się z problemem zdefiniowania, nakreślonej intuicyjnie, kobiecej autorskiej „odrębności”.
59Twórczynią fundamentów prawdziwie feministycznej krytyki literackiej jest jednak Irena Krzywicka. Jej teksty, jak cytowany już Zmierzch cywilizacji męskiej czy Jazgot niewieści, podnosiły wyraziście problem świadomego wchodzenia na teren literatury nowej kobiecej podmiotowości i związanego z nią stylu. Ale także konsekwentnie poświęcała ona swoje teksty poprzedniczkom współczesnych jej pisarek, rysując rodzaj kobiecej genealogii literackiej. Jeśli Virginia Woolf we Własnym pokoju podkreślała, że w wielu książkach zwłaszcza tych pisanych przez mężczyzn (jak Galsworthy czy Kipiling) kobieta jako czytelniczka nie znajdzie „fontanny życia”89, to Krzywicka wskazywała, gdzie czytająca kobieta może swoją tożsamość budująco odszukać. To jej zawdzięczamy pierwsze polskie teksty feministyczne o siostrach Brönte, o Colette, o pierwszej polskiej pisarce-emancypantce XIX wieku Narcyzie Żmichowskiej, czy wreszcie o Zapolskiej.
60„Ta splendid isolation przy rozpalonym kominie kuchennym – pisała o siostrach Brönte – jest postawą wobec życia co najmniej równie oryginalną, co dalekie podróże czy awanturnicze przygody”90. W Jane Eyre i Wichrowych wzgórzach pod pozorem „domowych historii” widziała Krzywicka utwory przeraźliwej krytyki społecznej. W Colette wielbiła apologetkę „nowej w literaturze przyjaźni kobiecej”91 (sic!). O Narcyzie Żmichowskiej pisała: „nie macie pojęcia jak bliska jest mi ta kobieta!”92. W „jej śmiałej konstrukcji, [która] rozsadzała konwencjonalne ramy powieści” – Krzywicka ma tu na myśli głównie eksperymentalny utwór Czy to powieść? (1877) – wskazywała na widoczną, prekursorską dla dwudziestolecia próbę zmagania się innowacyjnych stylizacji z pomieszczeniem nowych treści. W bohaterkach powieści Żmichowskiej zarysowywała „galerię kobiet”, która tworzy „krótki zarys historii wyzwolenia się społecznego kobiety”93.
61Aż wreszcie Zapolska, którą 10 lat po jej śmierci całkowicie brała w obronę przed krzywdzącą niesprawiedliwością pamięci literatury. „Nie tylko osobę jej – pisała – niestety, i twórczość – pomniejszyła i zohydziła złośliwa legenda”94. A wszystko dlatego, że tyle „miejsca poświęciła ta pisarka sprawom płci”. „Społeczeństwo, które przenika wzrokiem to przede wszystkim wszechpolska rzeczpospolita kobieca”95 – dowodziła z triumfem Krzywicka. Zapolska widzi krzywdę społeczną (kobiet) w sposób samodzielny i sobie tylko właściwy: „Ten świat kobiecy, który teraz dopiero zaczyna przychodzić do głosu, zagadnienia, które tak niedawno zaczęły pasjonować ludzkość, oto teren, na którym Zapolska jest odkrywcą i zdobywcą”.
62Te krytyczne teksty pozostają dzisiaj ciągle nieznane. Poza przyczynami historycznymi i ideologicznymi, które omawiam w rozdziale tej pracy poświęconym Irenie Krzywickiej, odrębną sprawą pozostaje wspomniany już fakt, że artykułowała ona swoje idee w sposób czasami uproszczony. Jak już wspomniałam, jako zaangażowana pisarka i krytyczka Krzywicka była także feministyczną działaczką społeczną. Odegrała fundamentalną rolę w założeniu w 1933 roku Ligi Reformy Obyczajów – rodzaju feministycznego kolektywu intelektualnego, w skład którego wchodziły inne znane pisarki i pisarze (członkowie Ligi współtworzyli także częściowo skład zespołu, który wydawał dodatek „Życie świadome” przy „Wiadomościach Literackich” w latach 1932-1934, mający za cel wpłynięcie na politykę rządu). Ich misją było oświecanie społeczeństwa, jeśli chodzi o prawa kobiet, a zwłaszcza antykoncepcję i aborcję (dzięki działaniom Ligi doszło zresztą do otwarcia pierwszej poradni świadomego macierzyństwa w Warszawie). Bez wątpienia działalność społeczna ogromnie wpływa na Krzywickiej sposób myślenia o literaturze, podobnie jak Liga Reformy Obyczajów znacząco wpłynęła na klimat ideowy i mentalny Warszawy lat 30.96
63Widzenie pisarskiej działalności Ireny Krzywickiej poprzez pryzmat jej działalności społecznej znakomicie analizuje dzisiaj Agata Zawiszewska. Aktywność i zainteresowania pisarki rozprzestrzeniają się na wiele aspektów życia literackiego, intelektualnego i społecznego. Bez wątpienia postrzegała ona emancypację jako element masowy, a nie klasowy, stąd dążenie do bezpośredniości i jasności przekazu. Zawiszewska porównuje dorobek Krzywickiej, zarówno ten rozpierzchnięty, dziennikarski jak i literacki do dzieł typu Druga płeć Simone de Beauvoir czy Mistyka kobiecości Betty Friedan, dowodząc, że Krzywicka jest matką założycielką nowoczesnej polskiej myśli feministycznej. A że nie wyraża się to w jednym wyrazistym dziele tylko w rozproszonej publicystyce (zwanej przez sama Krzywicką „artystyczną prozą intelektualną”): „wystarczy przypomnieć” – jak pisze Zawiszewska – „że «publicystyczność» jest po prostu cechą systemową polskiego piśmiennictwa emancypacyjnego, stanowi bowiem spadek po epoce zaborów, kiedy czasopisma były jedyną przestrzenią debaty publicznej prowadzonej przez naród pozbawiony własnych instytucji państwowych i naukowych”97.
64Dlatego zdarza się, że w swym pisaniu Krzywicka popełnia swego rodzaju, czasem nawet feministyczne faux pas, gdy pisze, że Jane Eyre jest odrobinę „staropanieńska”, Colette niepotrzebnie się mizdrzy, a Zapolska czasami pozostaje „kołtunką”… Jej sposób myślenia wyznacza nieograniczona wiara w postępowość obyczajów i w wyzwolenie kobiet, niezależnie od tego, jak bardzo złożona i nieprzychylna pod tym względem mogła się okazać przyszłość. „Odmienna cywilizacja, u której progu stoimy, potrafi zapewne połączyć szczerość stosunków płciowych z poezją, wypracować prostotę bez prostactwa, bezpośredniość bez pośpiechu, a swobodę uchronić o obrzydliwej sytości”98 – pisała Krzywicka, dając upust niepoprawnemu optymizmowi. Ale także właśnie dzięki niemu miała kilka wartych ponownego odczytania, prekursorskich z dzisiejszego punktu widzenia intuicji. Jak na przykład, zainicjowane przez Kazimierza Czachowskiego we wspomnianym wyżej tekście krytycznym, wskazanie na potrzebę kobiecej genealogii literackiej. Tymczasem trzeba przyznać, iż sama na długo podzieliła los Zapolskiej, a zapomnienie jej było, równie jak tamta „krzywdząca legenda”, niesprawiedliwe.
65Ożywiając dzisiaj Zapolską, powinniśmy ożywić także jej spadkobierczynie, które w dwudziestoleciu międzywojennym się pojawiły. Wanda Melcer była laureatką literackiego konkursu imienia Zapolskiej, a młoda Gojawiczyńska posyłała jej swe utwory. Ta genealogia jest zrozumiała nie tylko w kontekście ważności problematyki społecznej, jakiej hołdują wymienione autorki. Zyskuje ona nowoczesną wykładnię, jeśli za Krystyną Kłosińską przyjmiemy, że Zapolska była prekursorką tekstualizacji różnicy seksualnej, podejmując w swoich powieściach trud stałego odkrywania zatartych śladów innego, przyjaznego kobiecie, społecznego porządku.
66Z tym swoim zabiegiem Zapolska w pewnym sensie ufundowała podłoże kobiecej subkultury literackiej, o jakiej będzie mowa w tej pracy. „Począł się stwarzać u nas – pisała jeszcze Krzywicka w 1928 roku – pewien typ powieści kobiecej, jak istnieje typ powieści kobiecej w Anglii. Nie chodzi mi o poszczególne książki, tylko o zjawisko zbiorowe, o pewien typ literacki”99. Ten „typ [międzywojennej, polskiej] powieści kobiecej” nie został dotąd odpowiednio uchwycony ani opisany, choć w dwudziestoleciu próbowano go niejednokrotnie, jak już była o tym mowa, zdiagnozować. Kazimierz Czachowski „najazd kobiet na literaturę” tłumaczył „dojściem kobiety do dojrzałości własnej myśli kobiecej”100. Wspominany już zasłużony krytyk Ignacy Fik dodawał: „O kobietach pisano zawsze, kobiety pisywały często, ale dopiero po wojnie [pierwszej, światowej] można mówić o literaturze kobiet i o specjalnej problematyce kobiecej. Stwierdzić przede wszystkim trzeba – kontynuował – […] o ile dawniej kobiety pisywały tak samo i o tym samym, co mężczyźni, teraz kobiety wprowadziły specyficzne tematy, co do których mężczyźni niewiele mieliby do powiedzenia”101. „Kobieta współczesna wnosi do literatury nową treść”102 – podsumowywali chórem krytycy.
67Tymczasem jedna z najważniejszych współczesnych polskich badaczek feministycznych Grażyna Borkowska opracowała następującą typologię „polskiej powieści kobiecej”, która prezentuje się dla niej jako zamknięty, określony ramami czasowymi, zbiór:
Polska powieść kobieca to znaczy pisana przez kobiety i dotycząca losu kobiet, rozkwita w drugiej połowie XIX wieku jako wspólny i wzajemnie się warunkujący korpus tekstów. Historię polskiego feminizmu powieściowego rozpoczyna Narcyza Żmichowska, zamyka twórczość „młodej” Nałkowskiej103. […] W międzywojniu powieść kobieca funkcjonuje na obszarze bardzo ograniczonym, dotyczy marginesów życia literackiego i społecznego, kojarząc się z sympatiami lewicowymi i postawą roszczeniową (utwory Poli Gojawiczyńskiej, Heleny Boguszewskiej, Ewy Szelburg-Zarembiny).104
68Jak zarzuca jej inna badaczka, Ewa Kraskowska, Borkowska nie czyni rozróżnienia między tak zwaną „powieścią kobiecą” a „powieścią feministyczną” – niezależnie co pod tymi terminami by się kryło105. W tej pracy wolę posługiwać się określeniem „literatura pisana przez kobiety”, zdając sobie sprawę z trudności zdefiniowania pojęcia „literatury” czy „powieści kobiecej”. Borkowska, jak uważam, nie ma racji pisząc o marginalności „lewicowych” powieści pisanych przez kobiety. Po lekturze krytyków z epoki widać wyraźnie, że obecność piszących kobiet spędzała im sen z powiek i że było to zjawisko – zwłaszcza w latach 30. – zdecydowanie wiodące. Co do sposobu określenia tego fenomenu – nie aspiruję do syntetycznego ujęcia, wybieram kilka znaczących z mojego punktu widzenia pozycji. Bardziej niż ogarnięcie całości, interesuje mnie odczytanie na nowo tekstów zapomnianych lub niesłusznie zlekceważonych (np.: Kraskowska pisze, że powieść Anieli Gruszeckiej, choć „dobra i nowatorska, nie zasługuje na superlatywy”106…). Tylko taka „nowa lektura” ukaże nam prawdziwsze oblicze epoki i ocali nas od nieuchronnego popełniania błędów w jej ocenie.
69Lata 1840-1918 przyniosły pisane przez kobiety teksty, od których zaczynać się powinna feministyczna wersja historii literatury polskiej. Zgodnie z konwencjami epoki często posługiwano się w nich na przykład literackim kamuflażem, by ukryć pożądanie homoseksualne (jak w Pogance Żmichowskiej, 1846), ich bohaterki próbowały uzyskać jako kobiety maksimum wolności w opresywnych warunkach społecznych. Lata 20. i 30. XX wieku to już jednak inna epoka. Wolność Polski przyniosła także uwolnienie tego, co kobiece. Literatura startuje z innego miejsca, jest bardziej siebie świadoma. Powieści eksplorują nie tyle ideę kobiecej wolności, ile „różnicę”, literaturę zamieniają w zabieg filozoficzny i estetyczny innej natury, czasami w prowokujący literacki eksperyment.
70Jeszcze inna krytyczka dwudziestolecia, Halina Amrogowicz-Zemankova w artykule poświęconym inwazji piszących kobiet w latach 30. próbuje zbadać jej mechanizmy. Upatruje ich w historii literackiej estetyki – w „przeżyciu się” ekspresjonizmu i rozwoju neorealizmu, który wycofuje zainteresowanie ze świata zewnętrznego i „zwraca aparat realistyczny niejako do wnętrza”, skutkiem czego pojawiają się w literaturze nowe tematy i wartości, najczęściej reprezentowane przez pióra kobiece”107. „Kobieca twórczość literacka – pisze – staje się w Polsce tak bogata, tak świadoma swych wysiłków i osiągnięć artystycznych, że należy jej przyznać miejsce czołowe w dzisiejszej literaturze”. To już nie są pojedyncze akcenty, ale „stała wzmagająca się fala twórczości”. Ta kobieca inwazja literacka charakteryzuje się przede wszystkim nowatorskim „wyrazem indywidualnego punktu widzenia autorek” oraz charakterystycznym dla każdej z osobna „językiem i stylem, który jest przejawem wewnętrznego ustosunkowania się do świata” (kursywa w oryginale – dop. mój A.A.). Warto podkreślić, że właśnie podmiotowość Innej oraz jej styl jako forma wyrazu to także tematy przewodnie tego wywodu. W kształtowaniu się nowego modelu prozy tworzonej przez kobiety autorka dostrzega nie tylko przełomową rolę wczesnych utworów Zofii Nałkowskiej, ale wyróżniając i analizując także dzieła Marii Dąbrowskiej, Ewy Szelburg-Zarembiny i Heleny Boguszewskiej, podkreśla rangę pozostałych wymienianych pisarek: Kuncewiczowej, Gojawiczyńskiej, Gruszeckiej, Melcer i Krzywickiej.
71Ogromne znaczenie dla tej literatury mają dla krytyczki wpływy obce. Pośród Colette i pisarek szwedzkich wymienia „brytyjską awangardę kobiecą” – Katrine Mansfield, Virginię Woolf i Dorothy Richardson. Wedle dzisiejszej francuskiej badaczki Claire Joubert, autorki książki Lire le féminin, owa brytyjska literatura międzywojenna pisana przez kobiety (Joubert skupia się na Dorothy Richardson, Katrine Mansfield i Jean Rhys, za których patronkę uznaje Woolf) w charakterystyczny nowy sposób tekstualizuje to, co kobiece. Inskrypcja kobiecej seksualności, polegająca na nowym językowym zachowaniu wobec porządku symbolicznego i wpisanego weń modelu komunikacji, rozsadza ramy reprezentacji. Świat w tych powieściach opowiedziany jest inaczej, śledząc drobiazgowo procesy narracyjne zyskujemy przeświadczenie, że seksualność organizuje słowo na równi z podmiotowym subiektywizmem. Przyjmijmy za Christine Planté, która jako pierwsza użyła kategorii „kobiety autorki”, że ma on podwójne znaczenie. Z jednej strony sama krytyka bezwiednie posługuje się nim, by zdegradować rangę utworu. Z drugiej pisząca kobieta musi wykonać wysiłek zwielokrotniony, jako kobieta i jako pisarz, aby stworzyć własną tożsamość twórczą. Stąd – zwłaszcza w dwudziestoleciu – liczne eksperymenty pisarskie. Stąd domagające się odkodowania poczucie przemieszczenia, przesunięcia i obcości występujące w kobiecym autorstwie. Kobieca podmiotowość tekstualna nie była łatwo akceptowana, nie uznawano jej za „inną”, lecz traktowano jako zagrażającą na różnych frontach – estetycznym, ideologicznym, politycznym. Większość omawianych przeze mnie autorek zajmowała się teorią i krytyką literacką (Gruszecka, Krzywicka, Melcer), komentując, czasami także w osobistych wspomnieniach (Kuncewiczowa, Gojawiczyńska) swą powieściową twórczość. W czytanych dzisiaj tekstach, jak i w autokomentarzach, daje się prześledzić zabieg inskrypcji seksualnej tożsamości piszącego podmiotu, który rozsadza struktury tekstowe i jest projektem nowych egzystencjalnych znaczeń.
72„Podmiot nie jest istotą abstrakcyjną, ale raczej materialnie ucieleśnioną – pisze dzisiaj inna filozofka Rosi Braidotti – ciało nie jest rzeczą naturalną, przeciwnie jest kulturowo zakodowaną i poddaną socjalizacji całością, dalekie od bycia esencjalistycznym, jest miejscem zetknięcia tego, co biologiczne, społeczne i lingwistyczne, czyli dotyczy języka jako systemu symbolicznego kultury”108. Jej tekst zatytułowany Podmiot w feminizmie próbuje prześledzić obecność nowo pojmowanego „kobiecego” podmiotu „jako kategorii politycznej i teoretycznej «podlegającej zmianom (subject-to-change)», jak określa to Nancy Miller czy, cytując Teresę de Laurentis «kobiecego podmiotu feministycznego»”109. Podwaliny tego procesu widzi w literaturze europejskiej pisanej przez kobiety pierwszych dekad XX wieku jak Virginii Woolf i Dorothy Richardson, czy nieco później Simone de Beauvoir. Komplementujący go zapis można dostrzec również u polskich pisarek dwudziestolecia.
5. „Rozpływająca się w kosmosie babskość” i écriture féminine
73Virginia Woolf, kończąc esej Własny pokój, doznała androgynicznego objawienia. Patrząc przez okno na codzienny uliczny ruch, dostrzegła rodzaj ogarniającej wszystko rzeki, która unosi z prądem przechodniów, a zwłaszcza pewną młodą parę: „przyszło mi na myśl, że widok dwojga ludzi, którzy idą naprzeciw siebie ulicą i spotykają się na rogu, potrafi uwolnić ludzki umysł od napięcia i znużenia. Być może wysiłkiem jest właśnie myśleć […] o jednej płci jako o czymś odrębnym od drugiej. Narusza to jedność umysłu”. Po restytucji kobiecych praw do własnej podmiotowości, niezależności i odrębności, Woolf podkreśla, że wszelkie antagonizmy między płciami wynikają z braku równowagi i nadmiaru seksualnej hierarchii. „Współpraca obu płci jest czymś naturalnym – pisze – jeśli jest się mężczyzną, kobieca część naszego umysłu nadal musi być czynna; kobieta zaś powinna zachować łączność z obecnym w jej wnętrzu mężczyzną. […] Wielki umysł jest zawsze androgyniczny”110. Wizja równości płci pojawia się jako „senna” realność, uprawomocnione marzenie, ekskluzywny projekt, który przypada w udziale tylko najwybitniejszym („androgynicznym” twórcą był na przykład Coleridge). Pragnienie społeczeństwa zarządzanego innymi mechanizmami niż dominacja między płciami jest jednak bardzo odległe. W historii polskiej literatury (ani w tradycji krytyki literackiej podsumowującej dwudziestolecie jeszcze przed wojną), mimo charakterystycznego dla lat 30. wybuchu pisanej przez kobiety prozy, żaden zrównoważony „androgyniczny” model mówienia o tym fenomenie się nie utrwalił.
74W 1939 roku Ignacy Fik we wspomnianym już studium, pisanym z perspektywy pierwszych dwóch dekad polskiej niepodległości, Dwadzieścia lat literatury polskiej111 podjął się rzadkiej próby scharakteryzowania literatury pisanej przez kobiety. Bilans nie wyszedł mu zbyt pomyślnie. „Za” tymi powieściami przemawiać miało tylko rozbicie hierarchii tematów obecnych w literaturze, czyli pojawienie się spraw codziennych i perspektywy intymnej. Lista zarzutów „przeciw” była dłuższa – znajdowały się na niej pesymizm i fatalizm, naiwność lub nadmierna ideologiczność. Inna próba podsumowania twórczości kobiet zatytułowana Kobieta i perspektywa literatury112 pojawiła się także w 1939 roku w prawicowym piśmie „Prosto z mostu”. Jej autor Włodzimierz Pietrzak skupił się przede wszystkim na antymęskiej niechęci autorek, które kreują bohaterki koniecznie posiadające przewagę nad wrogim mężczyzną, ale niepotrafiące mimo to uniknąć klęski. „Córki Entuzjastek” (Entuzjastek, słusznie walczących o prawa kobiet113), które nie podzielają pasji społecznej matek, są nadmiernie wedle niego skupione na wewnętrznej wiwisekcji i afirmacji aspołecznego indywidualizmu. Egocentryzm, „pasja biologiczna” i „swoboda obyczajowa” to najważniejsze wady powieści kobiet, ale największą z nich jest brak twórczej postawy cywilizacyjnej równowagi, jaką mają mężczyźni. Sposób widzenia tej kobiecej subkultury literackiej przez pryzmat jej niedoskonałości utrwalił się na długo. Opisując w 1955 roku literaturę dwudziestolecia, Witold Gombrowicz w swoim dzienniku widzi w pierwszych dekadach „Niepodległej” głównie artystyczne „skarłowacenie”. I czyni za nie odpowiedzialne właśnie kobiety:
Oto testimonium pauperitas: że powieść owego czasu opierała się głównie na kobietach i była jak one. Okrągła w liniach, miękka, rozlazła. Sumienna, drobiazgowa, dobrotliwa, czuła. Ona to z „mądrością serca nachylała się nad szarym losem ludzkim” lub „pracowicie przędła kanwę wielu istnień we wzór serdecznej troski i uświęcającej litości” – pastwi się Gombrowicz – oto autorki zawsze skromne lub nawet pokorne, z godnym pochwały zaparciem się siebie, zawsze gotowe rozpłynąć się altruistycznie w innych, lub też zgoła w bycie, głosicielki „prawd niewątpliwych” w rodzaju Miłości lub Litości, które Renata lub Anastazja odkrywały pod koniec sagi w drżeniu liści lub w śpiewie drzew… Nikt nie neguje talentu tym Dąbrowskim, Nałkowskim, do Gojawiczyńskiej włącznie, ale czyż ta rozpływająca się w kosmosie babskość mogła w jakikolwiek sposób ukształtować świadomość narodu?114
75„Arkusz Ferdydurke jest bardziej realistyczny od tomu Gojawiczyńskiej”115 – napisał w 1946 roku jeden z najważniejszych krytyków z epoki Kazimierz Wyka. Zdanie to bywa interpretowane jako zapowiedź nadchodzącego właśnie sporu o realizm, a szerzej o to, jaką formę powinna mieć literatura po wojnie, zwłaszcza w nowych czasach116. W przededniu nadejścia socrealizmu brzmi to nader wymownie. Tuż po wojnie często pojawiał się zarzut, że to między innymi zdominowanie literatury międzywojennej przez kobiety, nie przygotowało Polaków do historycznego tragizmu. Wobec odgórnej „fasadowej” emancypacji jakakolwiek kobieca rewolucja literacka nie miała szansy doczekać się uznania i zapamiętania, co najwyżej mogła być krytykowana za przestarzały relikt „burżuazyjny”. Ten sam ton – prawdopodobnie z niekoniecznie tych samych pobudek – udzielił się także nawet najwybitniejszym polskim pisarzom emigracyjnym. Prócz autora Ferdydurke (powieści napisanej przez Gombrowicza w 1934 roku), powielił go także Czesław Miłosz.
76Polski noblista wielokrotnie deklarował niechęć do literatury pisanej przez kobiety w okresie międzywojennym. Nieprzyjazne akcenty dały się wyczytać już w jego przedwojennych recenzjach literackich117.
77Po latach w Prywatnych obowiązkach (1970), na marginesie swej monumentalnej Historii Literatury Polskiej118– podręcznika napisanego z myślą o amerykańskich studentach i wydanego po raz pierwszy po angielsku w 1969 roku – tak pisał o umieszczeniu w niej trzech autorek z dwudziestolecia:
Są te okropne babiszony, jak Zofia Nałkowska, précieuse, której powieści mają to do siebie, że mdli po przeczytaniu jednej strony, jednak szacunek dla „opłotków” zmusił mnie do udzielenia jej miejsca. Albo Maria Kuncewiczowa, powieściopisarka średnia, w dodatku drażni mnie nadobnisia całe życie udająca bobasa […], ale w opłotkach przed wojną coś znaczyła, więc jest.119
78Gdzie indziej pytany o swą niechęć do kobiet autorek Miłosz wyznał po prostu, że przyczyną mogło być „środowisko literackiej Warszawki”, „albo mój sexzim – baby piszące niezbyt mi się podobały”120.
79Pisane z angielska słowo „sexizm” (w latach 80. nie wydawało się to niczym dziwnym) – zamiast polskiego „seksizm” – pokazuje do jakiego stopnia polskiej kulturze powojennej obce było uświadomienie sobie własnej wrogości wobec kobiet. Dotkliwie dało to o sobie znać w czasach transformacji – wówczas pojawiła się znowu jakby „zawieszona” w próżni nowa rewindykująca swoją kobiecość konstelacja kobiet autorek; okazało się jednak, że nie ma żadnej historyczno-literackiej pamięci o ich poprzedniczkach. Ta sytuacja niesie w sobie kilka istotnych dla mnie znaczeń.
80Po pierwsze, jak już była o tym mowa, bycie „kobietą-autorką” oznacza przesunięcie w systemie reprezentacji, gwarantujące owo zmaganie się z projektowanymi na własną tożsamość kliszami „gorszości”, „wtórności”, „obcości”. Owo przemieszczenie gwarantuje podwójne bycie na marginesie. Z jednej strony owocuje najczęściej innowacyjnymi, trudno przyswajalnymi strategiami pisarskimi. Z drugiej, nawet jeśli w końcu niektóre autorki zostały w swej epoce docenione, pamięć historyczna z reguły i to wymazuje. Mechanizmy tworzenia się literackiego kanonu spychają „kobietę-autorkę” na „opłotki”. W swej pracy postanowiłam zwielokrotnić ten gest. Sięgnęłam po pisarki jeszcze bardziej „opłotkowe”, „drugorzędne”, mniej znane lub bardziej zapomniane. A jeśli pamiętane, to w „ślepym” stylu. Mam wrażenie, że w tych „opłotkach opłotków” drzemie coś jeszcze bardziej istotnego.
81Literatura międzywojnia tworzona przez kobiety – właśnie jako „opłotkowa” – przypomina wywracającą dominujące sensy literaturę mniejszą (la littérature mineure), opisaną przez Gilles’a Deleuze’a i Feliksa Guattariego. „Literatura mniejsza – dowodzą filozofowie – to nie ta napisana w języku mniejszościowym, ale raczej ta, która mniejszość pisze w języku dominującym”121. Jej podstawową cechą jest deterytorializacja (déterritorialisation), przemieszczenie i przeformułowywanie się naraz. Przedstawiają ją na przykładzie sytuacji Kafki, żydowskiego pisarza w czeskiej Pradze, piszącego po niemiecku – czyli używającego języka niby większościowego, ale w perspektywie mniejszościowej, języka pozbawionego terytorium – do zmierzenia się z problemem kulturowej i egzystencjalnej bezdomności. Sytuacja piszących kobiet jest podobna: posługują się językiem męskoosobowym (w języku polskim rodzaje w liczbie mnogiej dzielą się na męskoosobowe i niemęskoosobowe, do których należy rodzaj żeński oraz przedmioty martwe) w męskocentrycznej kulturze dla opisania swojej sytuacji „opuszczenia” (déréliction122), sytuacji „bez miejsca”. Równocześnie, jak kontynuują Deleuze i Guattari, w literaturze mniejszej „wszystko jest polityczne” i wszystko przybiera wymiar kolektywny123. Literatura mniejsza ma w sobie nieuchronnie wywrotowy potencjał – w sensie materii języka, jak i w sensie ideowym. Język zdeterytorializowany ma zdolność zwiększonego skupienia sensu, staje się językiem innowacyjnym nie tylko w ramach swoich zasobów leksykalnych, ale i składniowych. Jego celem staje się „opozycja tego, co zopresjonowane w języku przeciw temu, co opresjonuje”124.
82Dokonania tego, co możemy określać „kobiecą awangardą literacką” dwudziestolecia, w pełni dają się scharakteryzować podobnie. Ich wywrotowość ma charakter polityczny burzenia patriarchalnej dominacji, a poszczególne wypowiedzi literackie wzmacniają swój sens w ujęciu kolektywnym („pisząca kobieta” traktowana jest jako reprezentantka „kolektywu kobiet”, równocześnie siła jej wypowiedzi się wzmacnia, gdy ta kolektywność dojdzie do głosu). Ale największym osiągnięciem powieści pisanych przez kobiety tego okresu jest innowacyjny charakter języka, który burzy zastane normy, angażuje się w aktywność słowotwórczą, a nawet syntakso-twórczą (przekształca syntaksę). Aby sprostać nowym treściom, tradycyjny język nie wystarcza, jego ramy zostaną więc naciągnięte, przegięte, nadwyrężone, tak, aby obnażyć jego opresywne oblicze i ukazać bunt wobec tej opresji.
83Jednak, aby można to wszystko wyczytać w omawianych przeze mnie powieściach potrzeba było nie tylko transformacji. Z pewnością, będąc podmuchem wolności porównywalnym do tego po 1918 roku, pozwoliła ona ukazać jak wiele w tradycji naszej współczesności istnieje „ciemnych lądów”. W 1918 roku polskie kobiety zyskały prawo głosu. Po 1989 roku polskie społeczeństwo ponownie odkryło, że jednostka ma płeć. I że to płeć warunkuje miejsce w społeczeństwie, organizuje dostęp do operacji symbolicznych, marginalizuje lub wzmacnia dosłowną lub symboliczną obecność. I choć nowa wolność przyniosła raczej ograniczenie praw społecznych kobiet (zakaz prawa do aborcji), to oznaczała jednocześnie także wybuch ich aktywności symbolicznej w literaturze i sztuce. Mizoginiczne epitety, jakimi nowa krytyka literacka obrzucała debiuty pisarek lat 90. XX wieku („runęły baby w literaturę”, „literatura menstruacyjna”125, „babski przełom”126) były nieświadomymi, bezwiednymi kalkami określeń z dwudziestolecia. Amnezja jest formą mizoginii – debiutujące pisarki, rewindykując swoją „kobiecą” odrębność, tworzyły w próżni bez świadomości swojego rodowodu127.
84Nowe odczytanie dawnych powieści nie jest także możliwe bez jeszcze jednego ruchu wyobraźni kobiet: mam tu na myśli ruch teoretyczny wokół koncepcji écriture féminine. Magnetyzująca atmosfera lata 30. i zachłystujący łyk wolności lat 90. w Polsce może być zapewne porównywalny do gorącej atmosfery Paryża lat 70., kiedy ta koncepcja powstała128. Spojrzenie na dwudziestolecie przez pryzmat écriture féminine umożliwia inne odczytanie zmagań z formą i z krytyką. Oczywiście nie chodzi o wyłożenie architekstu – zawsze tych samych zasad pisania kobiet – ale o wysiłek wychwycenia i oddania każdego pojedynczego głosu. Jak podkreślały autorki związane z écriture féminine: jeśli istnieje ogólna kondycja kobiety ma ona być raczej powodem do wypowiedzenia własnej jednostkowości.
85W écriture féminine zawsze podkreślało się, że nie jest ona żadnym skodyfikowanym zbiorem reguł „kobiecego pisania”. I nie oznacza „kobiecej literatury”, a raczej obszerniejszy zakres praktyk symbolicznych, polegający bardziej na grze z tekstem niż na poszukiwaniu jednej Wielkiej Reguły. „Nie da się zdefiniować sposobu kobiecego pisania, jest to niemożliwość wynikająca z samej jej istoty – pisała Cixous – i w przyszłości też tak pozostanie, bo nie da się steoretyzować tej działalności, zamknąć jej, poddać regułom, co nie oznacza, że jej nie ma! Ale ona zawsze wykracza poza sposoby mówienia poddane władzy systemu fallogocentrycznego; ona zawsze będzie tam, gdzie nie sięga dominacja filozoficzno-teoretyczna”129.
86W wydanej w 1981 roku książce Promenade femmilière Irma Garcia podkreślała, że wybrać mówienie o écriture féminine to przede wszystkim pytać, interpelować, nie oczekując na jakąś odpowiedź bezpośrednią130. „W swej istocie écriture féminine ” – komentuje dzisiaj Krystyna Kłosińska – „jest zdarzeniem, ruchem, działaniem, czymś, czego nie da się zatrzymać, wyhamować”131. Chodzi tu raczej o „zgrzyt, dysonans, wymianę myśli, dialog, gry metafor i metonimi”132. Najważniejsze hasła écriture féminine, tak istotne dla spojrzenia dzisiaj na tworzoną przez kobiety literaturę międzywojnia to133: wejście w pisanie (La venue à l’ écriture, jak tytuł książki Hélène Cixous134), którego kolektywny charakter określany jest jako nagląca konieczność (hasło Cixous – „kobieta musi się napisać z siebie samej, jej wyzwolenie przechodzi przez ciało i pismo”). Następnie odmienność „kobiecego” pisania („kobiecej” pozycji w pisaniu), które dotąd zawsze było naznaczone w sposób represyjny polityką męskiej ekonomii libidinalnej. Oraz siła słowa przeciwstawianego Logosowi: słowo jest pierwszą materią zdania, które przybliża do naturalnego porządku ciała. Laura Cremonese w wydanej w 1998 roku książce Dialéctique du masculin et du féminin dans l’oeuvre d’Hélène Cixous” dodaje jeszcze inne ważne cechy: „waloryzacja ciała i nieświadomości, odrzucenie mitów wypracowanych przez literaturę męską i poszukiwanie bardziej prawdziwego, literackiego obrazu kobiety; odkrycie preedypalnego związku z matką”135.
87Écriture féminine to po prostu „pisane słowa”, co poświadcza wiele tytułów książek z tego okresu: Parole de femmes” Annie Leclerc, Les Parleuses Xavière Gauthier i Marguerite Duras, Les mots pour le dire Marie Cardinale. Miejscem pisania jest „là où ça se parle, là où ça se crée” („tam, gdzie to się mówi”, „tam, gdzie to się tworzy”). Ale towarzyszą temu także zapisy pełne dramatycznego starcia z materią języka. Ciało przestaje być mizoginiczną identyfikacją dla kobiety, która oddziela ją od Logosu (racjonalności, duszy, spekulatywnego rozumu czy superego) i legitymizuje przywłaszczenie i wymianę kobiet przez mężczyzn jako podstawę porządku społecznego i symbolicznego. Staje się centralną kategorią odsyłającą do nowej subiektywności, lecz nie jako esencja lub anatomiczne przeznaczenie, lecz pierwsze nasze umiejscowienie w świecie, pierwsze usytuowanie w rzeczywistości.
88Ciało jest tu rozumiane jako odzyskany polimorficzny fenomen wydobyty spod instancji fallicznej seksualności. Język poszukujący, którego jest ono źródłem, ryzykuje zagubienie się jako język, a nawet, że stanie się regresywny (bełkotliwy). Pierwszym jego gestem jest więc zwrócenie się w stronę „czarnych i ryzykownych” głębi „kobiecości”. Kobiety muszą jeszcze wszystko napisać o swojej seksualności – pisała Cixous w słynnym manifeście Śmiech Meduzy (1975) – przeciwstawiając Freudowskiemu „czarnemu kontynentowi” ów ironiczny, obrazoburczy „śmiech Meduzy”. Wydziedziczenie z języka jest przyswojeniem sobie języka. Powrót tego, co represjonowane daje nowe reprezentacje. W koncepcjach écriture féminine zawarta była idea, że to, co niegdyś stłumione, kobiece, teraz powróciło na scenę pisania. Jeśli język wykluczył pozytywną kobiecą seksualność, to właśnie przez dekonstrukcję i ponowną jej tekstualizację, będzie można ją odzyskać. Sekretem kobiecej siły jest mobilność, leksykalna lekkość, wpisująca się w pisanie, które jest rodzajem wędrówki od słowa do słowa, niepowstrzymane przez żadną gramatyczną przeszkodę. „Pisanie to akt, który zrealizuje odcenzurowany stosunek kobiety do jej seksualności, do jej bycia-kobietą, to przywróci jej własne siły” – czytamy w La jeune née Cixous i Catherine Clément136. Te praktyki języka-ciała Cixous określiła słowem sextes137, odsyłającym do zbitki seks/tekst, ale także sekta. Nareszcie „mamy wstęp do nadal istniejącego kobiecego, „czarnego kontynentu” – komentuje dzisiaj Kłosińska – „dzięki pisaniu kobiet z Czarnego Kontynentu”138.
89U Cixous tekstualną bazą écriture féminine jest Lacanowska kategoria bezinteresownej „kobiecej” rozkoszy ( jouissance). Nadmiarowość jouissance jest bezproduktywna i bezinteresowna, cechuje ją płynność, rozprzestrzenienie, trwanie. Jako niedająca się uchwycić nadwyżka kobiecej seksualności jest także matrycą innej wymiany opartej na innej libidinalnej ekonomii. Ekonomii nie wymiany, lecz daru. W jej obraz wchodzi także uprzywilejowanie koncepcji miłości czy wręcz adoracji matczynego ciała bez fallicznej zazdrości, które nie tylko ujawnia nieświadomą strukturę kobiecego pragnienia, lecz odsyła także do zasady tekstu jako „zasady macierzyńskiej” czy ekonomii macierzyńskiej. Ekonomia daru, przeciwstawiona męskiej ekonomii politycznej, jest bardziej właściwa kobiecie niepoddanej zakazowi kastracji. Sama Cixous hierarchiczne opozycje, które czynią z kobiety dialektyczną inwersję mężczyzny (jak aktywność – pasywność, biel – czerń, dzień – noc) odrzuca jako determinanty feminofobicznej kultury. W ich miejsce proponuje ustanowienie różnicy w taki sposób, aby kobieta stała się kategorią „a-centryczną” lub „multicentryczną”, promotorką nowych różnic. Poetyckie performance tekstualne Cixous, która stara się oscylować między językiem poezji i teorii, podkreślają też charakter écriture féminine jako projektu tekstualnego, skonstruowanego w opozycji do tradycyjnej psychoanalizy. Ale co najważniejsze można się nim posługiwać bez względu na płeć. Często mówiło się tu, że „pierwszy raz w historii” kobiety zabierają głos w taki sposób, który czyni z nich już nie obiekty męskiego dyskursu („freudowskiej zagadki”), ale w pełni manifestują się one jako mówiące podmioty. Równocześnie wypracowywany przez nie projekt oferuje możliwość zajęcia owej „kobiecej pozycji” także przez mężczyznę (Cixous podawała tu przykłady Kleista, Geneta, Joyce’a). A raczej „tekst – efekt – écriture féminine – ustala się jako przestrzeń starcia, konfliktu, ale zarazem swoistej negocjacji pomiędzy pozycją męską a kobiecą”139. Negocjacja ta jest wynikiem założenia biseksualności podmiotu (Cixous). Mówi się tu także o „pękniętym podmiocie nieświadomości” i „podmiocie w procesie” (Julia Kristeva). Ujawnienie konfliktu (zderzenia) między pozycją kobiecą i męską w języku to ujawnienie swoistego przemieszczenia wobec systemu symbolicznego. Wedle Julii Kristevej to także ujawnienie w tekście dwóch poziomów: semiotycznego (bliższego pozycji kobiecej) i symbolicznego (związanego z „dominantą falliczną”). Teoria ta przywołuje nieustanną grę między tym, co popędowe, istniejące zanim podmiot ukształtuje się jako podmiot poznawczy i tym, co zorganizowane już wedle reguł komunikacji. Tekst jak ciało jest bezgranicznością, eksplozją, rozproszeniem. Afirmacja zakazanego ciała jest traktowana jako praktyka subwersji, podkopująca ideologię logocentryzmu.
90Kolejna kojarzona z ruchem écriture féminine wspomniana już wyżej filozofka, Luce Irigaray pisała prowokacyjnie, że język kobiet wybucha wszystkimi sensami, ale nie można w nim znaleźć żadnego sensu. Wybucha we wszystkie strony na wzór tego, jak jej płeć „wybuchła” w opozycji do Jedynej płci mężczyzny. Jednak tego ciała po eksplozji należy słuchać innym uchem, gdyż pojawia się tu „nowy sens”, którego nie daje się uchwycić, ani zatrzymać. Zaburzona syntaksa uchyla się logice teleologiczności. „Nowa płeć kobieca nigdy nie jest jedna”140 – podkreśla Irigaray. Ten styl wypowiedzi jest dotykowy, płynny, symultaniczny, zdolny rozsadzić wszelkie utrwalone figury.
91W écriture féminine nie chodzi o wypracowanie nowej teorii, w której kobieta byłaby podmiotem lub przedmiotem, ale o wyhamowanie samej machinerii teoretycznej, zawieszenie pretensji wyprodukowania prawdy i sensu zbyt jednoznacznego. W jej opisach zwraca uwagę afirmacja negatywnych, mizoginicznych XIX-wiecznych określeń. „Wybuch”, erupcja, popędowość, „wylew”, „zagmatwanie” są związane z nowym podejściem do rozumienia, „czym jest kobieta” i pozycja kobieca w tekście. Ta poetyka, którą określa się także terminem Jacques’a Derridy jako „poetykę różnicy płci”, opisuje tekst w terminach ekspresji nielinearnej, braku konkretnego ustrukturowania dyskursu, otwarciem języka ciała, nieświadomości, pragnienia, nieobecności kalkulatywnej relacji przywłaszczania sensu. Kótko mówiąc chodzi tu o odrzucenie wymogów klasycznej dyskursywizacji (czy klasycznych praw powieściowych). Jako taka wydaje się bliska próbie zrozumienia i opisania kobiecej awangardy międzywojnia.
92Postuluje to także Claire Joubert, autorka pracy Lire le féminin . Dorothy Richardson, Katherine Mansfield, Jean Rhys”141, do której już nawiązywałam. Dla tej autorki zasadność stosowania écriture féminine do badania literatury angielskiego modernizmu to stwierdzenie, że zainteresowanie dla znaków inskrypcji kobiecości w tekście nie jest w modernizmie przypadkowa, lecz stanowi jego główny motor. W tym ujęciu écriture féminine modernistek polega na tym, że poruszyły explicite poetykę różnicy płciowej i stworzyły pole do przemyślenia związków kobiety z językiem, przeciwstawiając gramatykę pragnienia seksualnemu porządkowi tradycyjnego dyskursu. Dla Joubert écriture féminine daje narzędzia pozwalające „czytać to, co kobiece” i deszyfrować do jakiego stopnia „kobieta”, będąca efektem języka, może ten język zmieniać.
93Na koniec chciałabym zwrócić uwagę na różnicujący (a więc poddany nie tyle różnicy, ile – zwracającej uwagę na wielorakość, poligłosowość – derridiańskiej „różni” – „différance”) wysiłek symboliczny „kobiet autorek” widoczny w tekstach, o których piszę. Jacques Derrida w jednym ze swych najważniejszych tekstów poświęconych „poetyce różnicy płci” pod tytułem Choréographies142, postuluje raczej „przemieszczanie” i „sprzeczność” („taniec”), jeśli chodzi o „miejsce kobiet” niż jakieś trwałe znaczenia. Jak interpretuje to Anne-Emmanuelle Berger w tekście Sexing Différances143 samo słowo „différance” czytane anagramatycznie po angielsku oznacza „dance” i otwiera temat seksualnej różnicy jako „seksualnej różni” („sexual différance”) – wznoszącą różnicę między podmiotami, ale także wewnątrz nich, czyniąc niemożliwym krańcowe określenie tożsamości. A raczej otwierając ją na wieloznaczność, polimorficzność, wielogłosowość. Podobnie wolałabym opowiedzieć się po stronie nieskończoności interpretacji przywołanych tekstów i otworzyć walkę (proces zderzenia, konfliktu), jeśli chodzi o ich znaczenia. Jednak być może wymaga to jeszcze – jak również zaznacza Derrida – zachowania pewnych metafizycznych założeń, aby je później zdekonstruować, aby pokazać, że taniec trwa. Należy wydobyć przeszłe pisarki z cienia historyczno-literackiego „czarnego lądu”, który skazuje je na banicję nie-istnienia, ciemności, niebytu. W planie ideowym pisarstwo kobiet nie jest wtórną pseudoaktywnością, prowadzącą do pasywnego celu mimowania mężczyzn czy pozostawania w wiecznej niedoskonałości.
94Chciałabym tę perspektywę getta „kobiecej literatury” uznać za „swoją”. I utrwalić w tym geście fundament ruchu interpretacyjnego w stronę odnowienia i odczytywania jej coraz nowych znaczeń. W kolejnych rozdziałach tej pracy zamieszczone są efekty moich starań. W przypadku całkowicie dziś zapomnianej pierwszej autorki Anieli Gruszeckiej (1884-1976), po zrekonstruowaniu historii recepcji starałam się pokazać, że nieczytelna w epoce językowa strona jej wyjątkowej powieści (uznanej skądinąd przez niektórych za wybitną), staje się zrozumiała i jasna, gdy zamiast natłoku eksperymentów dostrzeżemy w niej zapis procesu stawania się artystką, szukania własnego dojścia do systemu reprezentacji. „Ciemna”, „zagmatwana” poetyka tekstu – co staram się pokazać w semiotycznej analizie powieści – jest efektem rozchwiania mechanizmów twórczych. Prowadzi do przesunięcia uwagi w głąb tego, co semiotyczne, pozwala określić elementy „gramatyki popędowej”, artykułowanej z poziomu upłciowionej sygnifikacji. Tekstualny kształt prozy Gruszeckiej odczytany jako inskrypcja seksualnej tożsamości piszącego podmiotu rozsadza struktury językowe, ale równocześnie jest projektem nowych egzystencjalnych znaczeń. Eskperymentalna Przygoda w nieznanym kraju (1933) staje się dziełem, w którym kobiecy podmiot manifestuje artystyczną obecność nie tylko przez językowe innowacje, ale i siłę rodzącą się we współbyciu z Innym, prowadząc do redefinicji podmiotowości w stronę przedefiniowanej przez Irigaray Levinasowskiej filozofii relacyjności.
95Zupełnie inaczej jest w przypadku Ireny Krzywickiej (1899-1994), która w dwudziestoleciu była autorką znaną i niezwykle płodną, ale dziś została całkowicie wyparta z historii literatury. Przyczyniła się do tego zła legenda, która przylgnęła do niej wraz z pierwszą opublikowaną o niej w okresie transformacji biografią. W moim rozumieniu schematyzm powieści Krzywickiej, z pozoru apodyktycznie podających określone tezy, skrywa głębszą warstwę. Pod przyśpieszoną, przejrzystą wręcz „tendencyjną” artykulacją dokonuje się praca wyobraźni przekształcająca tradycyjne toposy. Cały wysiłek zmierza do zawarcia niewyrażonych dotąd w tradycyjnym języku treści. Analiza powieści Pierwsza krew (1933) ujawniła istnienie kobiecego subtekstu, który metaforyzuje i niejako „przemyca” porządek matrylinearny obok symbolicznego porządku prawa Ojca. Nacisk na symbolizację metafory macierzyńskiej i porządek wyobrażeniowy podmywa tożsamość normatywnej komunikacji. Sygnalizuje pytanie o język, jakim różnica może przemówić i pozwala dostrzec w Krzywickiej nie tylko autorkę powieści tendencyjnych o uproszczonym charakterze realistyczno-publicystycznym, ale i prekursorkę teoretycznych podstaw dla zapisu kobiecego doświadczenia intymnego. Rozprzestrzenianie się dyskursów traktujących o matczynym ciele i kobiecej seksualności traktowane jest dzisiaj jako symptom kryzysu kontraktu społecznego ufundowanego na maskulinistycznych wartościach. Załamanie się monolitycznego dyskursu opartego na ojcowskich metaforach, otwiera przestrzeń dla tego, co kobiece i wieńczy schyłek oświeceniowego paradygmatu myślenia. W tej sytuacji oświeceniowe rozumienie emancypacji Krzywickiej niesie w sobie „macierzyńskie naruszenie”.
96Podobny „gynezyjski” wysiłek przywracania temu, co ujemne znaczenia pozytywnego widać w prozie Poli Gojawiczyńskiej (1896-1963), która ze względu na czytelniczą popularność jest autorką zbanalizowaną. Wedle krytyków, żądając uczuciowej identyfikacji, naruszyła ona granicę między literaturą wysoką i niską, a jej najbardziej znany spośród omawianych, bestsellerowy utwór, Dziewczęta z Nowolipek (1935) nazwano wręcz prozą feminocentryczną, czyli zbyt jednostronną. Krytycy kapitulowali wobec „magii emocjonalnego oddziaływania”144 jej kobiecych postaci, których utekstualnienie przekracza jednak horyzonty literatury masowej. Proza Gojawiczyńskiej, którą tradycyjnie bez wahania określa się jako „literaturę kobiecą”145, jest „upłciowiona” w takim sensie, że zrywa z koncepcją słowa neutralnego, żądając emocjonalnej reakcji. Jest rodzajem zapisu brutalnych śladów hierarchii płci w strukturze społecznej, zapisem kobiecej traumy seksualnej. Ale też anarchicznego „buntu ciała” – przemieszcza „czarny ląd” kobiecej seksualności z przedmieścia w centrum kultury. Z melodramatu, z pogranicza tekstu w sam środek pytania o jego status. W badaniach historyczno-literackich przyjmuje się, że „Gojawiczyńska stwarza [nowy] typ literatury popularnej”146 o ambicjach artystycznych i zaangażowanej ideowo. Ta gatunkowa, „kobieca innowacja” ma dalekie znaczenia. Gojawiczyńska podważa język literacki, pokazuje tym samym niemożliwą sublimację, o którą rozbija się kobiece pożądanie i język. Wypracowany przez nią „czarny” sentymentalizm to próba odnalezienia nowego związku między seksualnością a tekstem. Na kartach powieści obecna jest, przeciwstawiona czerni, metafora kwiatów – pragnienie kwitnięcia. W filozofii europejskiej ciało kobiece określały zwyczajowo metafory negacji, próżni, horroru. Filozofia feministyczna proponuje przepracowanie tej negatywności w celu ukonstytuowania obrazu kobiecego ciała zdolnego uosabiać ruch, wolność, pożądanie, (organiczny) rozwój. W moim odczytaniu Gojawiczyńska jest prekursorką takiej różnicy. Ale przepełnione tym pragnieniem niedopowiedzenia, przerwy, cisza w narracji skrywają także rodzaj kobiecego pragnienia homoseksualnego. Pragnienia struktur społecznych, które ufundowane byłyby nie na wykluczeniu kobiet, ale na typie przyjaznych kobiecie głębokich struktur wyobraźniowych w stylu „lesbiańskiego continuum”. Ewolucja praktyki pisarskiej Wandy Melcer (1896-1972), podobnie niegdyś znanej i kompletnie dziś zapomnianej, wiedzie ku egzystencjalnemu zwrotowi w stronę „ułomnej” codzienności, a centralną figurą staje się tytułowa analfabetka z utworu Święta kucharka (1930). Opisany przez Kristevą efekt kobiety widoczny w tej postaci, rozumiany jako zapośredniczony stosunek do języka i władzy, owocuje szczególną formę narracji zdecentralizowanej, bezpodmiotowej, która dzieje się bez lub poza bohaterami. Jest to raczej próba zapisu „obrządków karmicielskich”, która podobnie jak „prze-pisanie” (re-écriture) figury kobiety-kucharki (Święta kucharka) i figury ciąży (Swastyka i dziecko, 1934) jest zmierzeniem się z zasadą wpisania ciała w tekst. Dzieła Melcer byłyby tutaj prototypami prozy spod znaku la chair linguistique – wedle kategorii Chantal Chawaf 147, która przejmując określenie Merleau-Ponty’ego la chair (tłumaczone jako żywa tkanka cielesności) proponuje szukać dla niego lingwistycznej poetyki. Karmienie w pisaniu, żywienie się pisaniem, stwarzanie pisma karmiącego Irma Garcia uznaje za jeden z wariantów écriture féminine i proponuje nazwę nourrcicriture – „karmieniopisanie”. „Przeczytać” w tym duchu pisarską „żarłoczność” Melcer, jej nomadyzm formy, to wyłowić ją jak Atlantydę z „czarnego lądu” nieobecności.
97Po 1918 roku młoda polska literatura występuje pod znakiem mniej lub bardziej zaawansowanego nowatorstwa. Jak dowodzi szwajcarski polonista German Ritz rola kobiet w tym ruchu pozostaje ciągle jeszcze do zbadania. W potocznym dyskursie krytycznym termin „literatura kobieca” jest etykietką wykluczenia i zarysowania obszaru getta literatury „niższej”. Wydaje mi się, że ruch interpretacyjny – od uznania perspektywy getta literatury „kobiecej” za swoją do wyjścia w stronę odczytywania i odnowienia jej znaczeń – pozwoli zobaczyć to zjawisko w perspektywie pozbawionej stereotypów i uprzedzeń. Docenienie wkładu przedstawionych pisarek w polską tradycję literacką przyczynia się także do restytucji ich obecności w bardziej globalnym kontekście148.


Notes de bas de page
1 Opieram to przeświadczenie na rozmowach odbytych w latach 2000 z synem pisarki Andrzejem Krzywickim w Paryżu.
2 Patrz Maria Janion, Czy będziesz wiedział co przeżyłeś?, Warszawa 1996.
3 Czesław Miłosz, Wyprawa w dwudziestolecie, Kraków 1999, s. 267.
4 Karolina Krasuska, Płeć i naród. Trans/lokacje: Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy, Wraszawa 2011.
5 Fredric Jameson, Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism, „Social Texte” 1986 nr 15, cyt. za Karolina Krasuska, Płeć i naród, s. 34.
6 „Semi-peryferie” definiowane są jako obszary, które nie znajdują się wewnątrz centrum, ale też nie całkiem na zewnątrz niego, por. Immanuel M. Wallerstein, The Modern World-System, New York 1974, cyt. za: K Karolina Krasuska, Płec i naród, s. 8 i 10.
7 Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Xięga poezji idyllicznej i rzeczy francuskie, oprac. Barbara Stelingowska, Warszawa 2011.
8 Karolina Krasuska, Płeć i naród, s. 35
9 Piszę o tym obszerniej w Metodologicznym komentarzu końcowym.
10 Michel Mercier, Le roman féminin, Paris 1976, s. 235.
11 German Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002.
12 Por. także Joanna Krajewska, „Jazgot niewieści” i „męskie kasztele”. Z dziejów sporów o literaturę kobiecą w Dwudziestoleciu międzywojennym, Poznań 2014.
13 Irena Krzywicka, Jazgot niewieści, czyli przerost stylu, „Wiadomości Literackie” 1928 nr 42, przedruk w: tejże, Sekret kobiety, Warszawa 1933.
14 Maria Kuncewiczowa, Przymierze z dzieckiem, Warszawa 1999, s. 40-41.
15 Stefan Napierski, Niezwykły debiut, Wiadomości Literackie 1927 nr 10, kolejne cytaty pochodzą z tej recenzji.
16 Znamienne, że konserwatywna nowoczesność Napierskiego, którą wyraża takie słowo porównania jak „murzyńskość”, nie chce i nie potrafi naprawdę wynieść kobiecej podmiotowości poza opisany przez Freuda mniej więcej w tym samym czasie obszar „czarnego lądu” kobiecości (sam ten temat rozwijam potem).
17 Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, Kraków 2007.
18 Ewa Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 128.
19 Ewa Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość, s. 129.
20 Istnieje kilka sposobów tłumaczenia słowa „abiekt”: często używana jest propozycja Ewy Mikiny – „pomiot” (czyli to, co zostaje z „resztek” podmiotu), niektóre badaczki i badacze (np. Joanna Mizielińska) używają terminu „abiekt”, często obie propozycje używane są zamiennie (np. u Tomka Kitlińskiego).
21 We fragmentach recenzji Napierskiego kursywę pozostawiam jak w oryginale.
22 I tu warto również przywołać, rozwijające ten wątek prace feministek drugiej fali – Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender, California 1978; Adrienne Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. Joanna Mizielińska, Warszawa 2000 czy Elisabeth Badinter, Historia miłości macierzyńskiej, przeł. Krzysztof Choiński, Warszawa 1998.
23 Irena Krzywicka, Jazgot niewieści, s. 62.
24 Tamże, s. 63.
25 Irena Krzywicka, „Zmierzch cywilizacji męskiej”, w: tejże, Co odpowiadać dorosłym na drażliwe pytania?, Warszawa 1936, s. 10.
26 Tamże.
27 Irena Krzywicka, Jazgot niewieści, s. 62.
28 Tamże, s. 69.
29 Tamże, s. 66.
30 Mam tu na myśli nie tylko swoją pracę: fragment tej książki – rozdział o Krzywickiej – był opublikowany w tomie Ciało, płeć, literatura, red. Magdalena Hornung, Marcin Jędrzejczak i Tadeusz Korsak, Warszawa 2001. Ale przede wszystkim wynikający z jej stylu myślenia fundamentalny fakt ponownego wydania powieści Krzywickiej Pierwsza krew w 2008 roku ze wstępem Urszuli Chowaniec.
31 Stefan Napierski, Niezwykły debiut.
32 Tamże.
33 Maria Kuncewiczowa, Metaforyzm, albo męskie kasztele, „Wiadomości Literackie” 1928 nr 44
34 Por. Ewa Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków 2008.
35 Krystyna Kłosińska, Kobieta autorka, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4. Jest to także pierwszy rozdział jej książki Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999.
36 Tamże.
37 Tamże, s. 88.
38 Christine Planté, La petite soeur de Balzac, Paris 1989.
39 Françoise van Rossum-Guyon, Portrait d’auteur en jeune femme. Balzac-Camille Maupin, Georges Sand, Hélène Cixous, w: Du féminin, red. Mireille Calle, Québec 1992, s. 175, cyt. za: Krystyna Kłosińska, Kobieta autorka s. 89.
40 Teodor Jeske-Choiński, Powieści kobiece, „Rola” 1896 nr 28, cyt. za: K. Kłosińska, Kobieta autorka, s. 90.
41 Krystyna Kłosińska, Kobieta autorka, s. 91.
42 Tamże, s. 94.
43 Z recenzji Antoniego Mazanowskiego, cyt. za: Krystyna Kłosińska, Kobieta autorka, s. 109.
44 Patrz: Agata Chałupnik, Sztandar ze spódnicy. Zapolska i Nałkowska o kobiecym doświadczeniu ciała, Warszawa 2004.
45 Stanisław Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka, Kraków 1984, s. 118.
46 Tamże.
47 Tamże.
48 Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 1999.
49 Ludwik Hieronim Morstin, Zalew kobiecości, „Wiadomości Literackie” 1933 nr 21, s. 5.
50 Tamże.
51 Paweł Hulka-Laskowski, Współczesna polska powieść kobieca, „Nowe Książki” 1935 nr 7.
52 Tamże, s. 338.
53 Tamże.
54 Znamienne, że Colette jest bohaterką trylogii Juli Kristevej poświęconej „geniuszowi kobiecemu”, Julia Kristeva, Le géni féminin III: La vie, la folie, les mots. Les mots: Colette ou la chair du monde, Paris 2002.
55 Paweł Hulka-Laskowski, Współczesna polska powieść kobieca.
56 Jerzy Kwiatkowski, Literatura dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 240.
57 Leon Piwiński, Powieść, „Rocznik Literacki”, red. Zofia Szmydtowa, Warszawa 1935, s. 71.
58 Tamże.
59 Tamże.
60 Tamże.
61 Ignacy Fik, Dwadzieścia lat literatury, w: tegoż Wybór pism krytycznych, Warszawa 1961, s. 526.
62 Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1884-1934, t. 3: Ekspresjonizm i neorealizm, Warszawa–Lwów 1936, s. 404, następne cytaty ze stron 406 i 404.
63 Ignacy Fik, Dwadzieścia lat literatury, s. 527, kolejne cytaty, s. 526-527 i 527.
64 Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej, s. 404, kolejny cytat s. 405.
65 Ignacy Fik, Obraz współczesnej literatury polskiej, s. 527.
66 Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej, s. 405.
67 Woolf w jednym z esejów o literaturze zawarła taką wypowiedź o pisarstwie Dorothy Richardson: „Wynalazła ona, a jeżeli nie wynalazła, to udoskonaliła i przystosowała do swych potrzeb rodzaj zdania, które nazwać możemy zdaniem psychologicznym rodzaju żeńskiego. Jest ono z tkanki bardziej elastycznej niż zdanie dawne, zdolne jest do niepomiernego rozciągania się, podtrzymywania cząsteczek najdelikatniejszych, zamykania kształtów najmniej określonych. Pisarze płci przeciwnej posługiwali się tego rodzaju zdaniami i rozciągali je do maksimum. Jest to jednak co innego. Pani Richardson ukształtowała swoje zdanie celowo po to, by mogło sięgać głębi i wnikać w zakamarki świadomości Miriam Henderson. Jest ono zdaniem napisanym przez kobietę w tym tylko sensie, że posłużyła się nim do opisu kobiecego umysłu pisarka, która ani nie chełpi się, ani nie obawia niczego, co mogłaby znaleźć w psychologii własnej płci” (cyt za: Silvia Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, przeł. Urszula Niklas, w: Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny, red. Stefan Morawski, Warszawa 1987, s.155.
68 Virgina Woolf, Własny pokój, przeł. Agnieszka Graff, Warszawa 1997, s. 98.
69 Tamże, s. 122.
70 Zob. Wirginia Woolf, Dziennik 1915-1943, przeł. Magda Heydel, Kraków 2007, s. 316.
71 Virginia Woolf, Własny pokój, s. 102.
72 Tamże, s. 111.
73 Sigmund Freud, Kobiecość, w: tegoż, Wykłady ze wstępu do psychoanalizy. Nowy cykl, przeł. Paweł Dybel, Warszawa 1995, s. 129, 130-131.
74 Sigmund Freud, Kilka psychicznych skutków anatomicznej różnicy płci i O seksualności kobiecej, w: tegoż, Życie seksualne, przeł. Robert Reszke, Warszawa 1999
75 Sigmund Freud, Psychanalyse et médecine ou La question de l’analyse profane, przeł. Marie Bonaparte, Paris 1971, s. 34 („La vie sexuelle de la femme adulte est bien encore pour la psychologie un continent noir [dark continent]”). Zdanie w oryginale brzmi: „ist doch auch das Geschlechtsleben des erwachsenen Weibes ein dark continent für die Psychologie”, w: Sigmund Freud, Abriss der Psychoanalyse, Psychologie Fisher 1998, s. 225.
76 Luce Irigaray, La tache aveugle d’u vieux rêve de symétrie, w: tejże, Speculum. De l’autre femme, Paris 1974.
77 Por. analizę tej filozoficznej metody w: Barbara Smoleń, Mimetyzm Luce Irigaray”, w: Ciało, płeć, literatura.
78 Luce Irigaray, La tache aveugle…, s. 66.
79 Tamże, s. 75.
80 Alice A. Jardin, Gynésis. Configuration de la femme et de la modernité, trad. Patricia Baudoin, Paris 1985.
81 Jacques Derrida, Ostrogi. Style Nietzschego, przeł. Bogdan Banasik, Gdańsk 1997, s. 35. Warto zwrócić uwagę na cytat ten w oryginale: „Les questions de l’art, du style, de la verité ne se laissent donc pas dissocier de la question de la femme. Mais la simple formulation de cette problématique commune suspend la question „qu’est-ce que une femme?”. On ne peut plus chercher la femme ou la féminité ou la sexualité féminine. Du moins ne peut-on les trouver selon un mode connu du concept ou du savoir, même si on ne peut s’empêcher de les chercher”, w: tegoż, Eperons. Les styles de Nietzsche, Paris 1976, s. 56 (podkr. moje – A.A.)Właściwe było by tłumaczenie : „czym jest kobieta?”. Ujawnia się charakterystyczne dla filozofii postmodernistycznej uchylenie kwestii zapytania o „kobiety” jak „przedmiot”, dający się zidentyfikować byt o określonym filozoficznym statusie. Jak dowodzi Ewa Hyży, w tworzonej przez mężczyzn filozofii postmodernistycznej „kobieta” ustawicznie zyskuje status „płynności”, co najwyżej podważającej pozycję ciągle męskiego podmiotu (por. Ewa Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość).
82 Na temat polskich ruchów emancypacyjnych zob. Sławomira Walczewska, Damy, rycerze, feministki, Kraków 1998.
83 Sigmund Freud, Kobiecość, s. 131.
84 Joan Rivière, La féminité en tant que mascarade, w: Études psychanalytiques, red. Marie-Christine Hamon, Paris 1994, s. 257, (przekł. mój – A.A.).
85 W więzieniu Oscar Wilde napisał autobiograficzny list-monolog De profundis, który ukazał się w okrojonej wersji w 1905 roku, a w całości dopiero w roku 1949.
86 Patrz: Izabela Filipiak, Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej, Warszawa 2007. Tezę tę rozwijała także Maria Janion w swoim studium: Gdzie jest Lemańska?! w: Odmieńcy: Transgresje, red. Maria Janion i Zbigniew Majchrowski, Gdańsk 1982.
87 Virginia Woolf, Własny pokój, s. 120.
88 Stefania Podhorska-Okołów, Kobiety piszą… Sylwetki i szkice, Warszawa 1938.
89 „Jeśli więc teoria o dwóch stronach umysłu jest słuszna, to wynika z niej niezbicie, że męskość stała się zbyt świadoma samej siebie – to jest, że mężczyźni piszą obecnie tylko męską stroną swoich umysłów. Błąd popełni kobieta, czytając twórczość tych panów, nieuchronnie bowiem będzie tam szukać czegoś, czego tam nie ma. […] Kobieta, żeby nie wiem jak się starała, nigdy nie dojrzy fontanny życia, która wedle zapewnień krytyków, znajduje się w ich książkach”, w: Virginia Woolf, Własny pokój, s. 123.
90 Irena Krzywicka, Trzy siostry, w: tejże, Sekret kobiety, s. 90.
91 Irena Krzywicka, Szukam Jane!, w: tejże, Sekret kobiety, s. 57.
92 Irena Krzywicka, Rozmowa kobiet o Narcyzie Żmichowskiej”, w: tejże, Sekret kobiety, s. 97, kolejne cytaty s. 103 i 105.
93 „Ale kiedy pomyślę, że może […] siedziały siedemdziesiąt lat temu, tak, jak my tu siedzimy, kobiety o niemodnych, zabawnych imionach: Narcyzy, Wincenty, Bibianny, w staroświeckich sukniach, biedzące nad rolą, jaką powinna odgrywać kobieta w społeczeństwie, mozolnie i boleśnie szukające samodzielności i niezależności ([…] [co] opisuje Żmichowska […]), myślę sobie ile trudu, odwagi, cierpienia trzeba było, abyśmy – [kobiety jako] wolni ludzie – mogły tu siedzieć i gwarzyć o wszystkim, co nam przez myśl przejdzie, nim każda z nas pójdzie do swego zajęcia, które ją czyni panią swego losu” – pisała Krzywicka w Rozmowie kobiet o Narcyzie Żmichowskiej”, s. 103.
94 Irena Krzywicka, Zapolska, w: tejże, Sekret kobiety, s. 186, kolejny cytat s. 187.
95 Irena Krzywicka, Polska „Komedia Ludzka”, w: tejże, Sekret kobiety, s. 198, kolejny cytat s. 208.
96 Agata Zawiszewska, Wstęp do: Irena Krzywicka, Szkoła moralności rozumowej. Wybór międzywojennej publicystki społecznej i literackiej, Warszawa 2013. Por. też Irena Krzywicka, Kontrola współczesności. Wybór międzywojennej publicystyki społecznej i literackiej z lat 1924 – 1939, red. Agata Zawiszewska, Warszawa 2008.
97 Agata Zawiszewska, Wstęp do: Irena Krzywicka, Szkoła moralności rozumowej, s. 10.
98 Irena Krzywicka, Śmierć lowelasa, w: tejże Sekret kobiety, s. 11.
99 Irena Krzywicka, Jazgot niewieści, s. 67.
100 Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej, s. 404.
101 Ignacy Fik, Dwadzieścia lat literatury, s. 525-526.
102 Kazimierz Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej, s. 404.
103 Borkowska ma tu na myśli przede wszystkim pierwsze książki słynnej polskiej pisarki dwudziestolecia, określanej jako mistrzyni prozy psychologicznej, czyli Zofii Nałkowskiej (1884-1954). Jej debiut wydany w 1905 roku miał tytuł Kobiety i był próbą nakreślenia losu „wyzwolonej” kobiety. Główna bohaterka utworu aspiruje do zajmowania się działalnością intelektualną i życia w sposób swobodny, niepodporządkowany mężczyźnie. Na stronicach powieści toczą się debaty na temat problemów związanych z wyzwoleniem kobiet, charakterem miłosnych relacji między płciami itd. W podobny sposób można odczytać również Narcyzę (1910) jako przymiarkę kobiecych konwencji funkcjonowania społecznego i tęsknoty za intelektualną wolnością.
104 Grażyna Borkowska, Wstań, siostro! Wstań! – polska proza kobieca (1840-1918), „Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza” 1991-1992, Warszawa 1993, s. 55.
105 Ewa Kraskowska, Z problemów…
106 Tamże, s. 34.
107 Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim, s. 32.
108 Rosi Braidotti, Podmiot w feminizmie, przeł. Agnieszka Borkowska, „Kwartalnik Pedagogiczny” 1995 nr 1-2, s. 17. Por. także tejże Podmioty nomadyczne, przeł. Aleksandra Derra, Warszawa 2009.
109 Tamże, s. 15.
110 Virginia Woolf, Własny pokój, s. 117-119.
111 Ignacy Fik, Dwadzieścia lat literatury.
112 Włodzimierz Pietrzak, Kobieta i perspektywa literatury, „Prosto z mostu” 1931 nr 31.
113 Warto dodać, że autor dosyć stereotypowo rozumie „równe prawa”. Dostrzegając podrzędne funkcje kobiet na rynku pracy, pisze: „Jako pracownice kobiety zarabiają względnie nie dużo […], jaka kobieta może wyczerpać swoje ambicje w pracy zawodowej, nad mało efektownym biurkiem lub maszyną do pisania? […] Kobieta straciła nimb odrębności, przestała być kimś, kto ma odrębną i pełną błękitnego uroku przewagę. […] Została z wielką sferą niezaspokojonych, niewyczerpanych aspiracji – oto jej współczesna niedola” (tamże).
114 Witold Gombrowicz, Dzienniki (1953-1956), Kraków 1988, s. 257.
115 Kazimierz Wyka, Pogranicze powieści, Warszawa 1974, s. 19.
116 Por. Ewa Kraskowska, Piórem niewieścim. Autorka obszernie analizuje krytyczno-literackie ataki na twórczość kobiet w dwudziestoleciu.
117 Miłosz wyjątkowo krytycznie wypowiadał się o Nałkowskiej. Już w recenzji Niecierpliwych w 1939 roku pisał: „Zamiast społeczności ludzkiej, złożonej z indywidualnych istot, otrzymujemy tutaj jakąś abstrakcyjną faunę piekła, poddaną nieuchronnym regułom biologii”. Nałkowska wedle Miłosza nie wytrzymuje próby takich pisarzy jak Proust, Gide czy Valéry… Determinizm jej widzenia wyklucza poczucie tragizmu (w podobny sposób Miłosz widzi twórczość Iwaszkiewicza, a zwłaszcza Pasje błędomirskie). Ostatecznie Miłosz ustanawia siebie w sporze generacyjnym z pisarką, pisząc, że gdy „starsi” autorzy gubią się w determinizmie, u „młodszych” pojawia się „wielka tęsknota do wskrzeszenia tragizmu i do poznania na nowo życia”. To „młodzi pisarze biorą na siebie zadanie rekonstrukcji człowieka”. Nie trzeba dodawać, że w tak ustawionych szrankach „młody autor” nie ma żadnych szans docenić również genderowej transgresyjności prozy Nałkowskiej. Warto dodać, że przez współczesnych badaczy i badaczki powieść Nałkowskiej uważana jest często za prekursorski egzystencjalny zapis rodzaju „antropotantologii”, ściśle związana z jej pisarską wizją człowieka i natury ludzkiej. Cielesność jako tanatyczność i trauma dają się również odczytać w nurcie pewnego katastroficznego pesymizmu (jak to ujmuje Maria Janion, wyróżniając powieść Nałkowskiej), który wybrzmiewa w polskiej literaturze przed II wojną światową. Por. Czesław Miłosz, Piekło owadów, „Pion” 1939 nr 14/15 i Kto się boi Zofii Nałkowskiej?, Maria Janion, Płacz generała. Eseje o wojnie, Warszawa 1998.
118 Czesław Miłosz, Historia literatury polskiej, przeł. Maria Tarnowska, Kraków 1993.
119 Czesław Miłosz, Prywatne obowiązki, Olsztyn 1990, s. 94.
120 Wyznanie to przytoczyła opracowująca Dzienniki Nałkowskiej Hanna Kirchner (Z. Nałkowska, Dzienniki t. 4: 1918-1939, cz. 2, Warszawa 1988, przyp. s. 407-408).
121 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris 1975, s. 29 [przekł. mój A.A.].
122 Takiego pojęcia używa Luce Irigaray do opisania sytuacji kobiety w systemie symbolicznym. Por. Agata Araszkiewicz, Czarny ląd czarnego kontynentu. Relacja matka – córka w ujęciu Luce Irigaray, w: Ciało, płeć, literatura.
123 Tamże, s. 30 i kolejno s. 31.
124 Tamże, s. 49.
125 Jan Błoński, Rękopis znaleziony w Trójmieście”, „Tygodnik Powszechny” 1995 nr 28. Filipiak omawia reakcję krytyki literackiej lat 90. w artykule Literatura monstrualna, „Biuletyn Ośki” 1999 nr 1.
126 Andrzej Zieniewicz, Babski przełom, „Wiadomości Kulturalne” 1995 nr 29.
127 Izabela Filipiak, sztandarowa pisarka lat 90., autorka powieści Absolutna amnezja (1995), opowiada o rozwoju małej dziewczynki, rozprawiając się z doświadczeniem menstruacji. W rozmowie ze mną przyznała, że nie wiedziała wtedy o istnieniu pierwszej polskiej powieści „menstruacyjnej” napisanej w latach 30.: Pierwszej krwi Ireny Krzywickiej. Por. także: Pisarstwo kobiet pomiędzy dwoma dwudziestoleciami, red. Inga Iwasiów i Arleta Galant, Kraków 2011, które próbuje opisać literaturę PRL-u jako ustyuowaną „pomiędzy dwoma dwudziestoleciami” (międzywojennym i pierwszym dwudziestoleciem tranformacji), a jednym z wyznaczników tej specyficznej ideologicznie „wyrwanej” z historyczno-literackiej ciągłości epoki jest rodzaj nowej anachronicznie „przedemancypacyjnej” tożsamości. To zerwane ogniwo wytyczy wstępny horyzont literatury pisanej przez kobiety w pierwszych latach transformacji.
128 Za datę przełomową uznaje się rok 1974, gdy światło dzienne ujrzały takie książki jak Parole de femme Annie Leclerc, Speculum de l’autre femme Luce Irigaray, La revolution du langage poetique Julii Kristevej, Quatre romans psychanalitiques Sary Kofman, a w czasopismach takich, jak „Quinzaine littérarire” i „Tel Quel” pojawiły się debaty o kobiecym pisarstwie. W tym roku Hélène Cixous założyła także Centre d’Etudes Féminines na Uniwersytecie Paris 8 w Saint Denis, pierwszy wydział w Europie, który dawał doktorat z kobiecych studiów. Rok później wydała wraz w Catherine Clément La jeune née (czyli Nowo narodzona) i opublikowała Śmiech Meduzy w czasopiśmie „L’Arc”. Najczęściej jako ważne dla tego ruchu wymienia się także czasopismo „Les Cahiers du Grif ”.
129 Hélène Cixous, Le rire de Méduse, „l’Arc” 1975 nr 45; Śmiech Meduzy, przeł. Anna Nasiłowska, „Teksty Drugie” 1993 nr 4/5/6.
130 Irma Garcia, Promenade femmilière, Paris 1981.
131 Krystyna Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010, s. 406.
132 Tamże, s. 407.
133 Rekonstruuję na podstawie Giorgio de Piaggi, La conquête de l’ écriture ou une saison d’ écritue narrative au féminin: les années 70, Paris 1993.
134 Hélène Cixous, La venue à l’ écriture, Paris 1975.
135 Cyt. za Krystyna Kłosińska, Krytyka feministyczna, s. 407-408. Laura Cremonese, Dialéctique du masculin et du féminin dans l’oeuvre d’Hélène Cixous, Paris 1998.
136 Hélène Cixous, Catherine Clément, La jeune née, Paris 1975.
137 „Qu’ils tremblent les prêtres, on va leur montrer nos sextes” (Niech drżą kapłani, pokażemy im nasze seksty – przekł. mój – A.A.), tamże, s. 125.
138 Krystyna Kłosińska, Krytyka feministyczna, s. 414.
139 Tamże, s. 417
140 Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Paris 1977. Polska wersja: Ta płeć, która nie jest jednością, przeł. Krystyna Kłosińska, „Fa-art” 1996 nr 4.
141 Claire Joubert, Lire le féminin….
142 Jacques Derrida, Choréographies, w: tegoż Points de suspension, Paris 1992.
143 Anne-Emmanuelle Berger, Sexing Différances, w: „Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies” 2005 nr 16.
144 Danuta Knysz-Rudzka, Pola Gojawiczyńska, Warszawa 1976, s. 212-213.
145 Zobacz polemikę Teresy Walas i Marka Zielińskiego: Teresa Walas, Smak życia, „Nowe Książki” 1973 nr 13, s. 48 i Marek Zieliński, Przeciw kobiecie, w: tegoż Kilka niewzruszonych przekonań, Kraków 1987, s. 101.
146 Danuta Knysz-Rudzka, Pola Gojawiczyńska, s. 215.
147 Chantal Chawaf, Chair chaude, Paris 1976.
148 Odwołuję się tutaj do postulowanej przez Karolinę Krasuską tradycji mówienia o „modernizmach” zamiast o jednym modernizmie narodowym (modernizm jest tu rozumiany jak w tradycji anglosaskiej, czyli obejmuje okres polskiego dwudziestolecia). Jest to tym bardziej zasadne, że zwłaszcza w okresie międzywojennym literatura polska znacząco współgrała z prądami europejskimi. Por. Karolina Krasuska, Płeć i naród.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Zapomniana rewolucja
Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym
Agata Araszkiewicz
2014
Warszawa w oczach pisarek
Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939
Małgorzata Büthner-Zawadzka
2014
Płeć i naród : Trans/lokacje
Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy
Karolina Krasuska
2012
Problem religii w polskich dziennikach intymnych
Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg
Katarzyna Nadana-Sokołowska
2012
Poradzieckie
Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych
Karolina Krasuska
2021