Anioł jako anakolut

Urszula Idziak-Smoczyńska

p. 240-255


Texte intégral

Między ruchami dyskutują spondej,
Anakoluton, jamb, otwartą zgłoskę,
Bóg, mówią, to paw wielki, anioły to pawie,
A jasne gwiazdy, to pawie niższych rang. 1

1Aniołem-anakolutem jest akolita, postępujący w krok za kimś towarzysz, który staje się anakolutem, odstępcą w momencie, w którym wierność przysiędze innego (jako innego), ta performatywno-kontaminacyjna dekonstrukcja, załamuje składnię opowieści. Na podstawie analizy Księgi Tobiasza, która poprzez jej malarskie przedstawienia staje się osią dramaturgiczną Mémoires d’aveugle, czyli wspomnień chwilowo niewidomego Derridy, będę starała się pokazać prawdę autonarracji czy wyznania jako immanentnie nawiedzoną. Przysięga złożona widmu tego nawiedzenia („Przysięgaj!”) jest performatywem, który definitywnie przenosi podmiot z pierwszej do trzeciej osoby. Ten rodzaj je est un autre jest ściśle związany z nową performatywnością Derridy (koncepcja J. H. Millera), ale też ukrytą w projekcie kontr-fenomenologii niewidomego nową formą „poietyczności”, a więc twórczości, w której należy dochować wierność nie temu, co widziane, lecz temu, co choćby na ułamek sekundy, w mrugnięciu oka widziane być przestało.

2Konieczność niepamięci odpowiada widmontologii (hantologie) Derridy, tak jak ontologii (ontologie) odpowiada konieczność pamięci. Ten esej dotyczy mniej znanych dzieł Derridy: Mémoires d’aveugle (1990), Le Parjure, peut-êre. („Brusques sautes de syntaxe”) (2004), a także pośrednio Circonfession (1991). Wszystkie łączy nawiedzenie i pamięć, które razem składają się na trudną kwestię filozoficznego wyznania. Pierwsza i ostatnia praca, poprzedzające bezpośrednio Widma Marksa, pisane były w okresie, w którym odchodziła matka Derridy; ta, która nadała mu imię, a teraz nie była już w stanie go rozpoznać, gdy przychodził i spowiadał się „za nią” i przed nią. Obydwa dzieła mają bowiem charakter konfesyjny, przybierając zarazem funkcję marginesów – pierwsze pisane było w miejscu przypisów do książki Geoffreya Benningtona, drugie zaś na marginesie wystawy, której opiekę kuratorską muzeum Luwr powierzyło Derridzie (cykl wystaw Parti pris). Jedno i drugie ma pewien stygmat cielesny – pierwsze w analizie rytu obrzezania, nacięcia, które według Derridy warunkuje spowiedź (cir-confession), drugie w mrugnięciu, a więc przymknięciu powieki, które jest warunkiem prawidłowego funkcjonowania wzroku. W okresie, w którym Derrida otrzymał propozycję Luwru, cierpiał na kontuzję nerwu twarzowego, która sparaliżowała mięśnie powieki, uniemożliwiając mu na parę dni mruganie jednym okiem. Zainspirowało go to do sformułowania tytułu wystawy „Louvre/L’ouvre ou ne pas voir”: „Luwr/Otwiera(m) coś lub nie widzieć”. Brak zaimka przy ouvre (od ouvrir – ‘otwierać’) nie pozwala jednak rozstrzygnąć, kto otwiera, druga zaś część cierpi na przeskok anakolutyczny. Zbiory Luwru, które otwierają się przed Derridą-kuratorem, są selekcjonowane według dwóch tematów: autoportretu oraz ślepoty, kładąc podwaliny pod wystawy o silnie konceptualnym charakterze, skupionym, jak Circonfession, na wyznaniu.

3Malarstwo/rysunek rozpatrywane są przekornie jako sztuka niewidzenia, umiejętność niewidzenia, której należy się uczyć i której uczą nas obrazy. Konstytutywny dla malarstwa jest bowiem gest przymknięcia oka, moment pamięci albo jej braku w chwili, gdy przenosimy wzrok z modela na płótno, moment, w którym staje przed nami biel kartki. W wymiarze cielesnym odpowiada temu mrugnięcie okiem, ale również funkcja łez, które pojawiają się jako przesłona w wielu dialogach Derridy z jego przyjaciółką, pisarką Hélène Cixous, która sama doświadczyła w dzieciństwie problemów ze wzrokiem (Voiles, Portrait de Jacques Derrida en jeune Saint Juif ). Ruch powiek konieczny jest, by dostrzec coś wyraźnie, gdy w oczach zbierają się łzy. Mrugamy, by „przetrzeć wzrok”, a więc pozbyć się woalu łez, który pozbawił nas ostrości widzenia. To zamknięcie oczu jest kolejnym przykładem tego, co określono quasi-transcendentalizmem Derridy2, gdy warunki możliwości aktu stają się tożsame z warunkami jego niemożliwości – widzenie warunkowane jest niewidzeniem: mrugnięcie, konieczna chwila nieuwagi, utraty kontroli, ale też doświadczenia z dzieciństwa, gdy zamyka się oczy w nadziei, że tym gestem unicestwi się zagrażającą rzeczywistość…

4Tak jak w przypadku daru, wybaczenia czy gościnności, Derrida wpisuje się w dyskurs paradoksalny, dosyć nużący i skazany na francuską poetykę filozoficzną – niedopowiedzenia, dywagacji, gier słownych pełnych zawahania peut-être i je ne sais pas. Gra ta zawsze polega na tym samym: akt etyczny nie jest żadnym bohaterstwem, jeżeli programowo wypełnia zobowiązanie (np. wybacza to, co wybaczalne), albo wpisuje się w ekonomię (a więc logikę rewanżu/odpłaty w przypadku daru). Aby pojawił się gest etyczny, potrzeba czegoś ponadprogramowego, a tym okazuje się zawsze niemożliwość: wybaczenie niewybaczalnego, gościnność albo szczodrość bez własności. Jednocześnie obiektem dekonstrukcyjnego ostrza jest podmiot aktu etycznego, gdy np. ofiaruję gościnność jednocześnie jako gospodarz i jako ten, który powinien przez akt gościnności oddać przestrzeń tego, co własne, a więc ostatecznie gospodarzem nie być. Ta ostatnia forma quasi-transcendentalizmu – najciekawsza – zastosowana jest również w tych dwóch dziełach do konfesyjności.

5Konfesyjność jest bowiem przestrzenią nie tyle ontologii, sfery faktu, ile widmontologii, czyli wiedzy o nawiedzeniu i widmach. Tak jak gościnność, konfesyjność wywodzi się z abrahamicznego otwarcia na innego – innego jako Boga, Boga jako Innego, Boga Innego. I od czasów Abrahama stawia problem rozpoznania innego w jego inności. Paradoks gościnności pozwala jej zastąpić poznanie anektujące czy też dążące do tożsamości. Gość nie ma być poddany identyfikacji, ale ma być przyjęty – nie stając się tym samym domownikiem/udomowionym, lecz rozwierając w tym miejscu przestrzeń obcości, która po nim pozostanie i poprzez którą Abraham opuszcza cywilizację mezopotamską dla ziemi nieznanej i ziemi, której nigdy nie ujrzy. „Wynijdź z ziemi twojej i od rodziny twojej i z domu ojca twego…” (Rdz 12,1) – głosi Księga Rodzaju w wersji z Biblii Gdańskiej. Tę po trzykroć powtórzoną alienację chrześcijaństwo Pawłowe przeobrazi w swoje rozumienie wiary: „Przez wiarę ten, którego nazwano Abrahamem, posłusznie wyszedł z kraju, który miał otrzymać w dziedzictwie. I wyszedł, nie wiedząc, dokąd zdążał. Przez wiarę przebywał w obiecanej sobie ziemi jakby w cudzej, mieszkając w namiotach z Izaakiem i Jakubem, współdziedzicami tejże obietnicy… Wszyscy pomarli z wiarą, nie doczekawszy się spełnienia obietnic, ale oglądając i witając je z daleka. Wyznali też, że byli na ziemi gośćmi i pielgrzymami. Ci bowiem, którzy tak mówią, okazują, że szukają ojczyzny” (Hbr 11,8). Gościnność wyprowadza z przestrzeni u siebie. W ten sposób wiara jest równoznaczna z byciem gościem i pielgrzymem, przebywaniem we własnej ziemi, tak jak w obcej. Tę przestrzeń rozwartą w gościnności okazanej przez Abrahama w Harranie Andriej Rublow przedstawił na ikonie Trójcy Przenajświętszej w postaci trzech aniołów i tej formy anielskiego nawiedzenia będzie dotyczył niniejszy esej.

6Anioł-anakolut, gość (francuski termin visitation oznaczający ‘nawiedzenie’ semantycznie bliższy jest gościnności), który wyprowadza z tego, co własne, jest aniołem polemicznym wobec anioła Agaty Bielik-Robson, a więc anioła walczącego z Jakubem, który stał się emblematem jej wizji hebrajskiego witalizmu. W tym pejzażu znad rzeki Jabbok anioł jest wrogiem życia – bogiem śmierci, a nocna walka sprawia, że zwrot ku religii rozumiany jest jako sprzeciw wobec jej tanatycznych sił. Wyjście z uścisku śmierci pozostawia nas kulawymi, ale żywymi, a nawet przyznaje nam nie tylko życie, ale pewne nadżycie (survie) w sensie przeżycia i nadmiaru („Więcej życia!”), które czynią je odtąd niezależnym od Boga Stwórcy 3.

7Tymczasem mój anioł-anakolut pojawia się w całkowicie odmiennej sytuacji egzystencjalnej, gdy bohater, któremu będzie odtąd towarzyszyć jako akolita, odmawia życia, a wręcz prosi Boga Stwórcę życia o śmierć. Nie przychodzi walczyć, lecz uzdrowić albo prowadzić, staje się akolitą. Jednak nie jest to ten, którego zbyt łatwo obezwładnimy rolą aniołów stróżów w katolicyzmie. Na tej drodze bowiem (anioł zawsze staje na drodze) anioł z akolity staje an-akolitą i zamiast odgrywać rolę polemiczną, wykonuje dziwne non sequitur, które zmienia nie tyle bieg wydarzeń, co opowieści o nich 4.

8Jeden i drugi nawiedzają Derridę: ten pierwszy w walce dwóch niewidomych (odpowiednik walki nocą), z których jeden atakuje Derridę i rzuca groźby pod adresem jego synów (a więc symbolu wzroku i przeżycia), drugi zaś, w dłuższym passusie Mémoires d’aveugle dotyczącym Księgi Tobiasza (której obecność u Derridy jest tym bardziej zaskakująca, że Księga ta nie należy do Biblii hebrajskiej i jest kanoniczna jedynie dla katolicyzmu i prawosławia).

9Ta druga opowieść o Tobiaszu stanowi najbardziej narracyjny i konfesyjny fragment Mémoires d’aveugle. Zaczyna się od starego Tobiasza, który przypomina Derridzie jego ojca, grzebiącego umarłych i wypełniającego tym samym obowiązki religijne swojego ludu, a ponadto również żyjącego w obcym mieście – Algierze. Kończy się zaś na dyskursie chwały, do którego wzywa anioł Rafał, co wiąże się z funkcją pisanych tu przez Derridę memuarów.

10Anioł pojawia się tu, tak jak powiedziałam, w wyniku prośby o śmierć – gdy dwoje bohaterów (bardzo zresztą nowoczesnej dramaturgicznie Księgi Tobiasza), czyli Sara i stary Tobiasz, prosi o śmierć, wybierając ją zamiast życia.

Teraz więc uczyń ze mną według Twego upodobania, pozwól duchowi mojemu odejść ode mnie, chcę odejść z ziemi i stać się ziemią, ponieważ śmierć jest lepsza dla mnie niż życie. Albowiem słuchać muszę wyrzutów niesłusznych i ogarnia mnie wielka boleść. 5(Tb 3, 6) […]

Tego dnia Sara, córka Raguela z Ekbatany w Medii, również usłyszała słowa obelgi od jednej ze służących swojego ojca i […] zaczęła płakać. Poszła do górnej izby swojego ojca chcąc się powiesić (Tb 3, 7.10). Jednak rezygnując z samobójstwa uznała, iż lepiej dla niej „będzie nie wieszać się, lecz błagać Pana o śmierć, abym nie wysłuchiwała więcej obelg w moim życiu”. (Tb 3, 10)

11Te dwie „samobójcze” modlitwy kończą się przejściem, które jak filmowy montaż wprowadza kolejnego bohatera: „I tej godziny modlitwa obojga została wysłuchana wobec majestatu Boga. I został posłany Rafał, aby uleczyć obydwoje” (Tb 3, 16). Azariasz (Azar jahu czyli ‘Jahwe dopomógł’) spotkany przez Tobiasza, gdy tylko wyruszył w drogę, to Anioł Rafał (jego imię znaczy ‘Bóg uzdrawia’) (Tb 5, 13), który odtąd będzie działał w ukryciu, a przedstawi się dopiero na końcu, gdy uzdrowi starego Tobiasza („Ja jestem Rafał, jeden z siedmiu aniołów, którzy stoją w pogotowiu i wchodzą przed majestat Pański”) (Tb 12, 15). To uzdrowienie ze ślepoty i to, co po nim nastąpi, a więc dyskurs chwały, oraz plastyczne przedstawienia tej sceny jest tym, co interesuje Derridę. Anioł, który „zna wszystkie drogi”, pojawia się, aby przeprowadzić dwóch bohaterów z pragnienia śmierci do życia i narracji o życiu.

12W porządku opowieści (a Księga Tobiasza jest czytana jako midrasz) uzdrowienie ma charakter magiczny. To właśnie przyczyniło się do dyskredytowania jej jako pogańskiej. Anioł posłużył się bowiem wnętrznościami ryby, by wygnać złego ducha nękającego Sarę i uzdrowić oczy Tobiasza. Ale istotą zła, które Bóg uzdrawia, nie jest ani ślepota, ani żałoba Sary po śmierci siedmiu mężów, lecz wynikające z nich niesprawiedliwe oskarżenia, których doświadczają. Zarówno Sara, jak i Tobiasz nie chcą żyć, gdyż nie chcą być oskarżeni.

*

13Joseph Hillis Miller analizuje figurę anakolutu przez pryzmat lektury Prousta. Hillis Miller, jak słusznie zauważa Derrida, jednocześnie ją odnajduje, jak i wymyśla. Jest ona bowiem doskonałym przekroczeniem retoryki przez nią samą – jest samym au-delà retoryki:

anakolut albo niepowodzenie w utrzymaniu pojedynczego szlaku syntaktycznego, jak na przykład w przejściu z pierwszej do trzeciej osoby w połowie zdania, stwarza linię narracyjną, która się nie utrzymuje… Chociaż możemy zauważyć, że coś źle poszło z sekwencją narracyjną, to już nie pamiętamy wystarczająco dobrze początku, by móc z pewnością zauważyć, że historia jest niekoherentna oraz dostrzec, być może, prawdę ukrytą za kłamstwem. 6

14W tej drodze, na którą wybrano się z aniołem, słuchaliśmy historii nie dość uważnie, dlatego możemy nie zauważyć jej braku koherencji. Możemy nie spostrzec, że między jednym a drugim zakrętem drogi zmienił się podmiot i to, co było wyznaniem w pierwszej osobie, stało się opowieścią o kimś trzecim. Albo to, co było opowieścią, stało się nagle przypowieścią o nas.

Mówię „być może” – kontynuuje Miller i cytujący go Derrida – dlatego że dla Prousta ważne jest, by być pewnym tego, czy ktoś kłamie, czy nie. Jest tak dlatego że przeciwnie do tego, co podpowiada zdrowy rozsądek, kłamstwo jest performatywnym, a nie konstatywnym rodzajem języka. Albo raczej nierozróżnialnie miesza ze sobą konstatywny i performatywny język. 7

15Żeby zilustrować anakolut, Hillis Miller odnosi się do sceny, w której Marcel opisywał, jak Albertyna w „ułamku westchnienia przechodziła z »ja« do »ona«, zachowując swoją nietykalność względem jakichkolwiek podejrzeń. Nawet wówczas, gdy była przyłapana niemalże in flagranti »nagłe przeskoki syntaksy« (brusques sautes de syntaxe) w jej wypowiedzi, które gramatycy nazywają anakolutem, ratowały sytuację” 8.

16Ten kobiecy sposób, by wymknąć się spod władzy paternalistycznego logosu jest uderzeniem w jego fundament. Każde kłamstwo jest krzywoprzysięstwem, gdyż u podłoża języka leży przyrzeczenie, że będę mówił prawdę i tylko prawdę. Opowiadanie historii (storytelling), a więc nagłe przejście na stronę literackiej fikcji, załamuje stanowiące fundament zaufanie. Ale jednocześnie pozostaje pytanie, co tu jest zdrowiem, a co chorobą? Za co odpowiada język, a za co sama prawda w trudnym, a być może nawet oksymoronicznym pojęciu veridicitas?

17Ta prawda, mająca kobiecą naturę, a więc niezdolna (umyślnie albo nie?) do zbieżności sama z sobą, była domeną badań innego wielkiego czytelnika Prousta, przyjaciela Derridy i Hillisa Millera – Paula de Mana9. Czytając powieść o utraconym czasie, której refrenem jest plus tard j’ai compris (‘później zrozumiałem’), de Man opisuje sceny dokonywanej przez Marcela „ucieczki w czytanie”, ucieczki, która zawsze naznaczona jest poczuciem winy, chociażby wobec babki, która prosi go, by raczej wyszedł na świeże powietrze. Lektura zawsze jest „winna”10:

Kwestia etyczna tak wyraźnie związana z efektywnością metafory łączy się z centralnym u Prousta motywem winy i zdrady, który określa stosunek narratora do samego siebie i do tych, których wiąże z nim miłość lub zażyłość. Wina zawsze ogniskuje się wokół czytania i pisania. 11

18Związek winy i figur retorycznych (wcześniej w przypisie de Man wymienia te najczęściej przywoływane u Prousta: „metafora, aliteracja, anakolut”12) zostaje wykazany, jednak nie zostaje rozstrzygnięte, co jest przyczyną czego („Czy Proust wynajdywał metafory, bo miał poczucie winy, czy też uznawał siebie winnym, aby zrobić użytek ze swoich metafor”13). Poprzez akt wspomnienia narracja wraca do doświadczenia, do chwili – „narracja jest metaforą chwili”. Ale przecież może być odwrotnie, to chwila, wydarzenie/przeżycie może być metaforą narracji i w przypadku, w którym mówimy o winie i jej związku z metaforą – to chwila winy staje się metaforą wyznania (jak kradzież gruszek przez świętego Augustyna czy chwila oskarżenia o kradzież wstążki służącej Marion w Wyznaniach Rousseau). I trzeba zauważyć, że w tej parze (narracja i chwila) nie chodzi o winę i prawdę o niej. Narracja nie jest dyskursem prawdziwościowym – chodzi o oskarżenie i wyznanie. Narracja, będąc metaforą chwili, może dotyczyć wydarzenia, którego nie było. Oskarżenie zaś może dotyczyć kradzieży, której nie było, jak w przypadku Tobiasza:

„Skąd ten koziołek? [– pyta Tobiasz swoją żonę] Czy nie pochodzi on z kradzieży? Oddaj go właścicielom! Nie wolno nam bowiem jeść niczego, co pochodzi z kradzieży”. A ona mi rzekła: „Jest to podarunek dodany mi do zarobku”. Nie wierzyłem jej i powiedziałem, żeby oddała go właścicielom, i wstydziłem się z tego powodu za nią. A ona odpowiedziała: „Gdzie są teraz twoje ofiary, gdzie są twoje dobre uczynki? Teraz jest już wszystko o tobie wiadome”. (Tb 2, 13–14)

19Podejrzenie i wynikające z niego oskarżenie jest jedynym grzechem, którego dopuszcza się sprawiedliwy Tobiasz, usprawiedliwiony tym, że nie widzi. Oskarżam, bo nie widzę, lecz tylko podejrzewam. Wyznaję, bo nie znam grzechu. Maluję, bo nie widzę i traktuję pędzel jak niewidomy swoją białą laskę albo przewodnika. Według tej zasady rozwija się quasi-transcendentalizm Derridy w pewną strukturę narracyjną, której wyrazem jest wędrówka we dwoje, wędrówka „nawiedzona”. Skoro goszczę tak, że przestaję być gospodarzem, czyli goszczę bez posiadania przestrzeni prywatnej, to goszczę w podróży.

20Narracja, która tej podróży odpowiada, narracja, która jest jej metaforą, musi odpowiedzieć na pytanie o prawdę: opowiadam, bo…? Właśnie to pytanie stawia sobie narrator, który nie z własnej woli (co odpowiada owemu „nie byłem [z wami] dzięki mojej życzliwości, lecz z woli Boga” (Tb 12, 18) towarzyszy bohaterowi literackiemu, jak ten ostatni nasz spóźniony akolita, anakolut, narrator powieści Le parjure Henri Thomasa, której bohaterem jest Paul de Man.

21Dowodząc, że lekturom dekonstrukcyjnym najlepiej odpowiada struktura pudełka w pudełku, sięgamy po tę powieść, która komentatora stawia w roli bohatera, gdyż ma ona te dwa wymiary, które obserwujemy we wzajemnym odniesieniu – fikcję i wyznanie. Oparta jest bowiem na mało znanym, być może z powodu przyćmienia późniejszą tzw. aferą de Mana – to incydent z jego życia, któremu Derrida poświęcił esej pisany na cześć Hillisa Millera pt. Le parjure, peut-être (w 2017 roku wznowiony przez Galilée). Le parjure to krzywoprzysięstwo i krzywoprzysięzca jednocześnie, jakby w tym jednym słowie chwila determinowała człowieka i naznaczała go na zawsze oskarżeniem. To właśnie powieść pod tym samym tytułem w jakimś sensie kontrasygnuje de Man, gdy pod koniec lat siedemdziesiątych w Yale sugeruje Derridzie, że „jeśli chciałby dowiedzieć się czegoś o jego życiu”, powinien przeczytać wspomnianą wyżej powieść Henriego Thomasa pod jej pierwszym tytułem Hölderlin en Amérique, wydaną w Mercure de France. Derrida nie śpieszy się i dopiero kilka lat później trafia na książkę u bukinisty w Nicei 14.

22Jest to opowieść o literaturoznawcy, który wyjeżdża do Ameryki pisać pracę naukową o Hölderlinie. Tam żeni się z młodą Amerykanką, nie zważając na to, że zostawił w Belgii żonę i dwóch synów. Krzywoprzysięstwo (bardziej nawet niż sama bigamia) trafia w legislacji amerykańskiej na niebezpieczny grunt. Stéphane Chalier, bo tak nazywa się bohater, dostaje wezwanie do złożenia zeznania (rapport) przed komisją w Waszyngtonie, czego odmawia. We wszelkie dalsze czynności wyjaśniające uwikłany zostaje jego przyjaciel-narrator-akolita i anakolut tej historii i tego bohatera.

23Ta lektura Derridy i wszystko, co po niej nastąpiło, poprzedza „aferę de Mana” o dziesięć lat (1987). Jest prekursorem burzy, która nadejdzie. Zarzut bigamii, tak jak dziesięć lat później oskarżenie o kolaborowanie z nazistami w okresie wojny, wymusi na całym otoczeniu de Mana, na wszystkich jego akolitach, pierwsze decyzje o tym, jak się zachować wobec przyjaciela. Tym razem jednak de Man sam kontrasygnuje tę opowieść, współdzieli tożsamość z fikcyjnym bohaterem, sam wskazuje siebie palcem, choć wskazówek, by widzieć w losach Chaliera jego własne, jest wystarczająco dużo. Chalier, jak de Man, wyjeżdża do Ameryki, gdzie nikt nie zna jego przeszłości (również wojennej), i czerpie korzyści nie tylko z anonimowości, ale też zachwytu amerykańskich środowisk naukowych; jeden i drugi przywozi do USA postać Hölderlina – „samotnego poety, który przeszedł pieszo drogę z Niemiec do Bordeaux”15. Tak właśnie zaczyna się historia związku Chaliera z jego drugą, amerykańską żoną, Judith. Powieść nabiera dramaturgii, gdy jej bohater za sprawą listu-denuncjacji jego pierwszej żony do władz uniwersytetu staje się przedmiotem zainteresowania instytucji prawa karnego. Po tej lekturze Derrida pisze do Mana, że jest „zbulwersowany”16.

24Hölderlin w Ameryce nie jest jednak wbrew pozorom wulgarną „powieścią z kluczem”, w której nienawistny autor pozostawia czytelnikowi, grzeszącemu swoim poszukiwaniem rzeczywistości w fikcji, zbyt jaskrawe wskazówki: profesor, literatura, Hölderlin, środowisko uniwersyteckie etc. Henri Thomas wbrew pochopnej opinii pozostaje do końca przyjacielem de Mana, „[p]rzyjacielem ufnym i pełnym podziwu, bezwarunkowo”. Jednak kiedy na uniwersytecie Irvine w Kalifornii Derrida prowadzi seminarium pt. „Le pardon et le parjure”, na którym obecny jest J. Hillis Miller, i dokonuje ponownej uważnej lektury powieści Henri Thomasa, tytułowe krzywoprzysięstwo zyskuje jeszcze jedno odczytanie, tym razem jako przydomek narratora. Krzywoprzysięzcą jest narrator, który zdradza swojego przyjaciela, obnażając go, wyznając w jego imieniu, zmuszając go do wyznania, a dosłownie do złożenia raportu przed komisją w Waszyngtonie.

25W powieści rozpoznajemy wiele elementów znanych z księgi Tobiasza: ojciec, stary Chalier i syn, który odchodzi, noszą nie tyle to samo imię, co przezwisko. Podczas gdy pierwszy jest znawcą Wielkiego Romantyzmu, syn, zajmując się Hölderlinem, zyskuje u niego miano „Małego romantyka”. Podczas kolacji, na której w miłej atmosferze żartów pada nagle z ust syna postanowienie: „To będzie Hölderlin w Ameryce i pojadę tam [do USA] go napisać”, rozpoznajemy ów plan starego Tobiasza, który stanowczo posyła syna po pieniądze do dłużnika, przewidując, iż wróci cały i zdrowy. Wysłanie w podróż syna przedstawione jest w tym przypadku jako wyzwanie rzucone ojcu, ale niezależnie od tego, czy jest to „projekt czy wyzwanie, te słowa angażują”17. Chalier nie jest jeszcze świadom ich performatywności, ani tym bardziej nie jest jej świadoma reszta jego rodziny; żona, wybitna uczennica ojca, Rumunka z pochodzenia powie tylko: „nie widzę cię w roli emigranta. Nie wiesz, co to jest”. A jednak „dowie się” zgodnie z tym, co zapowiada na zakończenie tego spotkania. Ten sceptycyzm płynący ze strony kobiety przypomina tu postać matki młodego Tobiasza i można powiedzieć, że pierwsza żona, zdradzona ponownym związkiem małżeńskim w Ameryce, zostaje niejako sprowadzona do tej roli „opuszczonej matki”, być może jako odegranie się za zbyt wielką zażyłość naukową między nią a ojcem (była jego wybitną uczennicą). Wreszcie narrator, który staje się narratorem-świadkiem w roli amerykańskiego przyjaciela Chaliera-syna (świadka ślubu, a następnie posłańca, który otwiera list z urzędu amerykańskiego wzywający do wyjaśnień), będąc również narratorem wszechwiedzącym w scenach, których uczestnikiem być nie mógł, a które mimo wszystko opisuje z detalami, zyskuje charakter angeliczny.

26Akolityczno-anakolutyczna rola przyjaciela narratora jest osią tego roman również w aspekcie emocjonalnym, gdy wraz z Derridą dostrzegamy, że utożsamia się on nie tylko z Chalierem, ale również z zakochaną w nim kobietą – Judith (jego amerykańską żoną). Angeliczny aspekt tej roli pojawia się w jednej z pierwszych scen, kiedy Chalier-syn opowiada Judith o Hölderlinie:

Szedł do Bordeaux pieszo, z Niemiec, i w ten sam sposób wrócił.
- Sam?
- Tak… to znaczy, nie, raczej nie całkiem sam [pas vraiment tout seul]. Oczywiście ludzie go spotykali, widzieli samego, i nikt nie szedł obok niego. Jednak […] pewna kobieta […] opowiedziała, że pewnego dnia zauważyła […] człowieka stojącego w ogrodzie, bez ruchu […]. To, co ją zdziwiło […] to kolor jego włosów, bardzo jasny blond, to, co nazywają teraz platyną. I długie włosy, opadające na ramiona! Jasnoniebieskie oczy, krótko mówiąc nordycki typ. 18

27Tę dziwną odpowiedź na pytanie Judith o to, kim był Hölderlin, Stéphane Chalier zaczyna od epizodu z Bordeaux, pokazując najpierw etykietę czerwonego wina, które wspólnie pili. To właśnie na tej drodze, jak wiemy, Hölderlin spotyka Apolla, boga piękna i sztuki, ale też tego, który przekazuje wyroki swojego ojca Zeusa, całkiem jak aniołowie. Kogokolwiek kryje ten nordycki typ (może samego poetę, a może Chaliera, o którego jasnym odcieniu włosów wspomina się w tej scenie), miejsce obok Hölderlina w Ameryce, czy w drodze do Bordeaux jest anakolutyczne – woła o towarzystwo, zgodnie z definicją anakolutu, którą Derrida podaje za autorem klasycznego dzieła o figurach stylistycznych Pierre’em Fontanierem: „[anakolut] polega na pozostawieniu samym słowa, które domaga się innego jako towarzysza. Ten brakujący towarzysz nie jest już towarzyszem; jest tym, co nazywa się po grecku Anakolutem, i to określenie przyznane jest również figurze”19. Hölderlin szedł sam, ale ta jego samotna wędrówka sugerowała towarzystwo, którego nie było.

28Wejść do górnej izby, uciec do „chłodnego półmroku”, by czytać, to próba rozszczelnienia rzeczywistośćci. Albowiem „czytanie miesza dosłowność i podejrzenie”, podczas gdy „niesłuszne oskarżenie” uszczelnia rzeczywistość, nie pozostawiając drogi ucieczki, jak w Wyroku Kafki, gdzie oszalały ojciec tak całkowicie kwestionuje istnienie rzeczywistości otaczającej syna (narzeczonej, przyjaciela), że nie pozostawia mu innej drogi niż wykonanie jego wyroku przez skok z mostu do rzeki. W górnej izbie, idąc wpierw prosić o śmierć zamiast życia, by samemu go sobie nie odbierać, ojciec synowi pozwala na rozszczelnienie tej rzeczywistości, stwarza obok syna wolne miejsce, prosi Boga o pomocnika. Wolne miejsce („wolne znaczące”?) to literatura zamiast wyroku, pomocnik zaś to biała laska jako ołówek rysownika. Cała droga jest odwleczonym samobójstwem („Przecież prosiłem o śmierć. Dlaczego nie wołam mego syna, Tobiasza, i nie powiadamiam go o tych pieniądzach, zanim umrę”, Tb 4, 2). Jednak nie idzie się tą drogą całkiem samotnie. „Pozostawione samo słowo, […] domaga się innego jako towarzysza”, chociaż go nie dostaje. Ta zantropomorfizowana figura stylistyczna polega właśnie na tym, że chociaż syn/Tobiasz/Chalier/Hölderlin/de Man idą sami, wskazują sobą brak nienadążającego za nimi akolity, akolity, który z nich nie wynika i za nimi nie podąża (non sequitur). Ale kto jest pierwszy? Czy metafora, czy poczucie winy (Proust)?20. Metafora czy chwila (De Man)? Bohater czy narrator (Thomas)?

Kim byłbym bez nich? – pyta narrator Hölderlina w Ameryce. – Jeszcze jedno pytanie, które pozostanie bez odpowiedzi, ponieważ nie mogę być bez nich… Och ta nędza świadka, którego nazywa się narratorem albo kronikarzem albo opowiadaczem rzeczy wyobrażonych! Jeżeli się ukazuje, ukrywa to, co chce wam odsłonić, jeżeli zaś pokazuje tylko te rzeczy, które chce powiedzieć, zadusza wielki sekret, siebie samego, jego związek z tym wszystkim, błyskawicę, która łączy ich wszystkich w tym samym świecie. 21

29W tej niewidomości „mieliście tylko widzenie” (Tb 12,19) – mówi anioł do Tobiasza. Może to sam bohater jest anakolutem, spóźnionym, w niedoczasie, który gdy opowieść opowiedziana mu w drodze dobiega końca, uświadamia sobie, że był jej bohaterem? „To ty jesteś tym człowiekiem” (2 Sam 12, 7) – kończy swoją przypowieść Natan, wskazując króla Dawida. Opowiadał mu bowiem o człowieku, który miał tylko jedną ukochaną owieczkę, lecz gdy pewnego dnia jego pan postanowił wydać ucztę na rzecz odwiedzającego go gościa, zamiast sięgnąć po zwierzę ze swojego gospodarstwa, zażądał od swojego podwładnego właśnie tej owieczki. To głęboko oburzyło Dawida i dopiero gdy wyraża swój gniew, słyszy, że ta opowieść jest alegorią jego samego (gdyż wysłał Uriasza na śmierć, by posiąść jego żonę Batszebę). Wówczas król odpowiada: „Zgrzeszyłem wobec Pana” (2 Sam 12, 13), a tym samym anakolut zaczyna iść w przeciwną drogę: z „on” staje się „ja”.

30Wtedy, również „utykając na nogę”, jak Jakub po nocnej walce z aniołem (Tb 11, 10), Tobiasz wyjdzie „do wrót podwórza” (Tb 11, 10) i powie: „Niech będzie błogosławiony Bóg! Niech będzie błogosławione wielkie imię Jego! Niech będą błogosławieni wszyscy jego święci aniołowie!” (Tb 11, 14).

Notes de bas de page

1 C. Aiken, Preludium LVI, przeł. J. M. Rymkiewicz, „Odgłosy. Tygodnik Łódzki” 1961, nr 47, s. 7. Obecność wiersza w postaci motta jest znacząca, zarówno ze względu na występujący w nim anakolut, jak również dlatego, że dotyczy przyjaźni dwóch poetów: Paula Verlaine’a i Artura Rimbauda. Figura anakolutyczna podjęta w tym tekście przez pryzmat anioła rzuca więc światło na samą kwestię przyjaźni jako jednej duszy w dwóch ciałach (o czym za Arystotelesem pisał Derrida w Politiques de l’amitié, Galilée, Paris 1994, s. 212), a w konsekwencji także na relację Derridy z Paulem de Manem, przy okazji której wątek niepodążania, jak również przeżycia śmierci przyjaciela, odgrywa niebagatelną rolę. Na kategorię „ana-kolu”, jak również trop translatorski rozgrywający różnicę między akolitą jako „postępującym za” oraz anakolutem jako „odstępcą”, słusznie zwrócił moją uwagę redaktor tomu, Piotr Sadzik: „nie istnieje żadna prosta opozycja między »akolitą« lub »akolutem« a »anakolutem«. W tym problem, ponieważ towarzyszenie lub postępowanie za kimś […] zakłada »anakol«, »niepodążanie«/odstępowanie, przerwę w postępowaniu za kimś. […] Więc jeśli się z tym zgodzimy, pociąga to za sobą mnóstwo konsekwencji: nie można przeciwstawić akolity anakolutowi – są wobec siebie logicznie przeciwstawni. Lecz tak naprawdę, co objawia się jako konieczność, ażeby w konsekwentny sposób za kimś lub za czymś postępować […], trzeba zatrzymać postępowanie”. (J. Derrida, Following Theory: Jacques Derrida, w: M. Payne, J. Schad (red.), life. after. theory, Bloomsbury, New York – London 2003, s. 7).

2 Por. R. Gasché, The Tain of the Mirror. Derrida and the Philosophy of Reflection, Cambridge University Press, Cambridge 1986 oraz J. Derrida, Glas, Galilée, Paris 1974.

3 A. Bielik-Robson, Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008.

4 Anioł jako postać na wskroś „hermetyczna” i mediumiczna, wokół której w XIII i XIV wieku toczyły się kluczowe dyskusje ówczesnej metafizyki (natura stworzenia, esse–essentia, zasada indywiduacji, teoria poznania, języka etc.) w zaskakujący sposób wypadł z dyskursu filozoficznego. Nikt, o ile mi wiadomo, nie poświęcił mu ani systematycznego opracowania (na wzór Proroków Heschela), ani też nie zaszczycił go osobnym rejestrem prawdy (jak np. Badiou apostoła). Apogeum filozoficznego zainteresowania aniołami wiąże się z intensywnością związków z myślą arabską i wraz z osłabnięciem tychże ono również opada. Jednakże głównymi autorami, którzy dostrzegali jego odejście, a nawet je opłakiwali, byli francuscy antropolodzy (Corbin, Massignon, Benveniste, De Certeau). Badania Corbina nad mistycyzmem persko-arabskim pozwoliły prześledzić drogę anioła-pośrednika ku teorii Madonna Intelligenza i kultu Matki Boskiej oraz dostrzec lęki, jakie stały za wygnaniem Kidhra, czyli indywidualnego anioła, który bezpośredniością swojego przekazu zagrażał ortodoksji i autorytetowi Kościoła. Postać ta, wygnana razem z aniołami, przechowana została jedynie w mistycyzmie sufickim. Jednak wrażliwość na ten rodzaj duchowości przenikała do myśli francuskiej, dlatego anioł obecny jest u Lacana (w kontekście „głupiutkich” twarzy aniołów), u Michela de Certeau w jego Fable Mystique, u Nancy’ego w jego wizytacjach i nawiedzeniach, derridiańskiej widmontologii, w nawiedzeniu przez Twarz u Levinasa, jako duch poetycki pojawia się w modernizmie (Klee, Artaud, Benjamin), jako negatywny przekaz w myśli dekonstrukcyjnej (Nault)… Jest ważną postacią kultury ustnej, którą filozofia XX-wieczna zaczęła dostrzegać jako synonim wypartego innego, a więc głosu; ale również przez postać Ezechiela, anioła pisma oraz roli pisma w opętaniach (cyrograf) stawia problem języka, mówienia językami, glosolalii itp.

5 Księga Tobiasza, w: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań 2014. Dalej jako Tb.

6 J. H. Miller, Reading Narrative, s. 154 cytowane przez J. Derridę w Le parjure, peut-etre („brusques sautes de syntaxe”), „Études françaises” 2002, nr 1–2, s. 23.

7 Tamże.

8 Tamże, s. 149; J. Derrida, Le parjure, s. 22.

9 P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, przeł. A. Przybysławski, Universitas, Kraków 2004, s. 98; por. A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Universitas, Kraków 2012, s. 188.

10 M. Proust, W poszukiwaniu utraconego czasu (fragment), „Literatura na Świecie” 1999, nr 10, s. 85. Za: P. de Man, Alegorie czytania, s. 76.

11 P. de Man, Alegorie czytania, s. 82.

12 Tamże, s. 80.

13 Tamże, s. 83.

14 J. Derrida, Le parjure, s. 24–25.

15 Tamże, s. 35.

16 Tamże, s. 25.

17 Tamże, s. 30.

18 Tamże, s. 42–43.

19 P. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion, Paris 1977, s. 315.

20 P. de Man, Alegorie czytania, s. 83.

21 J. Derrida, Le parjure, s. 43–44.


Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.