Ciało i śmiech w Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej a polskie stereotypy genderowe
p. 201-215
Texte intégral
1Badacze literatury umieszczają Gabrielę Zapolską, popularną niegdyś autorkę powieści i komedii teatralnych, wśród pisarzy drugorzędnych1, jednocześnie jej nazwisko przez ponad 100 lat znane jest dobrze polskiej publiczności literackiej, która niemal automatycznie łączy Zapolską z co najmniej jednym tytułem, Moralnością pani Dulskiej. Tytułowa postać tej sztuki właściwie stała się przysłowiowa, a jej nazwisko posłużyło do stworzenia nowego słowa, „dulszczyzna”, opisującego kołtuńską moralność i takiż styl życia.
2Ostatnie dziesięciolecie ubiegłego wieku przyniosło wzrost krytycznego zainteresowania powieściami Zapolskiej, szczególnie w kręgach feminizmu akademickiego2. Wiąże się to z faktem, że była ona niezwykle baczną obserwatorką cielesnych aspektów życia kobiet, czyli tych, które znajdują się w centrum feministycznego zainteresowania. Wystarczy tu wspomnieć, że w swoich powieściach podejmowała tematy tak trudne jak choroby weneryczne i prostytucja. Jednak nawet feministycznie motywowane zainteresowanie w znacznym stopniu oparte jest na założeniu, że będąc ostrą i inteligentną krytyczką życia społecznego, Zapolska pozostaje pisarką o ograniczonych (o ile nie miernych) osiągnięciach artystyczno-literackich3. Agnieszka Glińska w wywiadzie z 2011 roku poświęconym powrotowi do dramatu Zapolskiej, odnosząc się do wyreżyserowanego przez siebie w końcu lat 90. przedstawienia w teatrze łódzkim, zauważyła:
Wtedy strasznie wierzyłam Zapolskiej. Ufałam jej. Czytałam z pietyzmem każde zdanie. Uważałam, że ma we wszystkim rację. Uwielbiam twórczość Zapolskiej, ale ona jest takim trochę... literackim oszołomem, uroczą wariatką, którą ponosi furia i niezgoda na krzywdę. Nie ma tej dramaturgicznej precyzji i przenikliwości, co na przykład Włodzimierz Perzyński, autor Lekkomyślnej siostry i Szczęścia Frania.4
3Dodajmy też, że – prawdopodobnie z bardzo wielu powodów – do tej pory poza zainteresowaniem polskiej krytyki pozostało wiele zagadnień związanych z komediopisarstwem kobiecym. Choćby ze względu na to właśnie warto przyjrzeć się Moralności pani Dulskiej z punktu widzenia tożsamości genderowych i efektów komicznych wynikających z ich zamiany (subversion) i stłumienia (suppression), tym bardziej że humor tragikomedii Zapolskiej ma charakter bardzo wyraźnie nacechowany genderowo.
4Nie chodzi jednak tylko o płeć autorki, choć jest ona dla tekstu sztuki nie bez znaczenia. Istotny okazuje się także warsztat krytyczny, służący do analizy – a także reżyserii i scenicznej realizacji – jej tekstu, niestety nadal zbyt często pomijający pytania genderowe5. Nawet obecnie Moralność pani Dulskiej odczytywana i pokazywana jest przede wszystkim jako uwspółcześniona tragifarsa kołtuńska. Przywołajmy tu choćby wstęp wspomnianej już Agnieszki Glińskiej do reżyserowanego przez nią w 2011 roku przedstawienia w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Z jednej strony Glińska pisze:
Moralność pani Dulskiej obrosła w stereotypy i ogólniki, rodem z lekturowych opracowań. Jest interpretowana z klucza, schematycznie i powierzchownie – oto kołtun nad kołtuny, królowa polskiego mieszczaństwa, hipokryzji i umysłowej ciasnoty, z panem Bogiem na sztandarze i wyświechtanymi hasłami na ustach.6
5Zauważa więc, że obowiązujące opracowania ograniczają potencjał teatralny tekstu, choć z drugiej strony Glińska w centrum nadal stawia przysłowiową już „kołtuńskość”, nawet jeśli w uwspółcześnionej wersji:
Jest jakaś straszna Ona i jesteśmy my, którzy z lekkim obrzydzeniem, pogardą i niekłamaną wyższością pokazujemy ją palcem. My niekołtuni, niemieszczanie, my ludzie wolni duchem, światli, mądrzy, myślący otwarcie, nieschematycznie i bez uprzedzeń. Gdzie my, gdzie Ona. Ot „dulszczyzna” – prychamy z politowaniem.7
6Co prawda reżyserka podkreśla „kobiece” terytorium domowe i kobiece tematy rodzinne, jednak są one nadal podawane w ramach relacji odnoszących się do kwestionowanej moralności, występują jedynie jako jeden z wielu elementów, z wielu możliwości interpretacyjnych oferowanych przez tekst.
A jednak sama Zapolska, opowiadając tę prostą domową historię, zdaje się nie być tak jednoznaczna w sądach. Podtytuł „tragifarsa kołtuńska” jest przewrotny. Każe zastanowić się przez chwilę, ile Dulskiej jest w każdym z nas. Czy najbardziej nie tępimy u innych tego, czego nie chcemy widzieć w sobie8
7– zauważa Glińska, dodając w wywiadzie, który przeprowadziła z nią Dorota Wyżyńska:
To pojemny materiał teatralny. Mamy w Moralności pani Dulskiej też kolejną wariację mojego ukochanego tematu – relacja: matka‒syn, Dulska‒Zbyszko. Od miłości do nienawiści. O uzależnieniu w miłości. I zahukane przez matkę dziewczynki, którym ona nie pozwala dorosnąć. Pranie brudów pod polskim dachem to norma, tworzenie jakiegoś fałszywego obrazu siebie, swojej rodziny dla świata, też. Co chatka, to zagadka. Niewiele się przez te sto lat zmieniło.9
8W wypowiedziach Glińskiej ujawnia się jednak przede wszystkim brak języka do mówienia o kobiecych aspektach sztuki. Reżyserka zauważa bowiem, że „jaskrawość postaci u Zapolskiej, energia i pasja niesie nas w stronę – nie wiem – Almodóvara i jego patrzenia na świat kobiet”10, że Moralność pani Dulskiej to (także) opowieść o życiu kobiet i przyjmowanych przez nie rolach społecznych oraz zapis oglądania rzeczywistości przez optykę i wrażliwość kobiecą. Ten wymiar okazuje się jednak dość trudny do wyeksponowania przy użyciu tradycyjnego aparatu krytycznego, nastawionego na pytania moralne związane z warstwą intelektualną, a tym samym symbolicznie męską. Przypomnieć więc warto, że – jak widać to choćby w feministycznych podejściach do prozy Zapolskiej – zauważenie genderowego charakteru rozumu/ nauki (przez symboliczne przyporządkowanie ich mężczyźnie) sprawiło, iż nastąpił postmodernistyczny powrót do zainteresowania ciałem11. Użycie genderowego aparatu w analizie tekstu Zapolskiej pozwala na uchwycenie tych aspektów jej komediopisarstwa, które umknęły tradycyjnej prezentacji Moralności pani Dulskiej. Tę funkcję spełnia pierwsza część prezentowanego tutaj eseju, w której staram się pokazać możliwości interpretacyjne, jakie otwiera czytanie feministyczne. Część druga poświęcona jest scenicznym realizacjom sztuki, które przyjmując tradycyjny punkt widzenia, kładą nacisk na „uniwersalność” przesłania moralnego, a tym samym pomijają otwartość i nowoczesność genderową tekstu i nadają mu wymowę patriarchalną, którą opisuję w kategoriach feministycznych.
9Na pierwszy rzut oka wydaje się, że tożsamości genderowe postaci Moralności pani Dulskiej nie mają większego znaczenia. Tytułowa bohaterka, pani Dulska, nie ma reprezentować kobiet, ale być przede wszystkim ucieleśnieniem „bezpłciowej”, mieszczańskiej (dokładniej – drobnomieszczańskiej) hipokryzji. Brak genderowego nacechowania problemu (czyli dulszczyzny) ucieleśnianego przez główną bohaterkę podkreśla fakt, że jej syn, Zbyszko, widzi siebie jako wyznawcę i spadkobiercę wartości reprezentowanych przez matkę. Przy tym nie określa on swojego ojca, Felicjana, siostry Hesi czy kuzynki Juliasiewiczowej jako odróżniających się moralnie od jego matki.
10Choć typowe męsko-kobiece opozycje i pozycje są przekraczane w tekście głównie w celu podkreślenia uniwersalnego społecznego przesłania tragifarsy Zapolskiej, to jednak właśnie na nich oparła Zapolska (korzystająca przecież z osiągnięć teatru francuskiego) komediową strukturę i komiczne elementy sztuki. W strukturze odwołała się do świetnie znanego w literaturze światowej tematu żony usiłującej sprawować władzę nad mężem12. Tego typu związek, a szczególnie kobiety starające się objąć w małżeństwie rolę przywódczą, są w utworach literackich, a także w folklorze ośmieszane, przy jednoczesnym podkreślaniu zdegradowania społecznego męża, który na taką dominację (czy zamianę ról) pozwala. Kultura tradycyjna w bardzo zdecydowany sposób definiuje i limituje postacie kobiece i męskie, przy czym transgresje nie są łatwo akceptowalne. Dominujące żony są często ośmieszane, dzięki czemu literatura (i folklor) mogła wypełniać swoją funkcję dydaktyczną. Z tego samego powodu mężowie przeważnie okazują się w końcu mądrzejsi i silniejsi od swoich żon i udaje im się nie tylko odzyskać dominującą rolę w rodzinie, ale także ukarać żonę, prowadząc do jej społecznego skompromitowania.
11W przypadku Moralności pani Dulskiej ten dobrze znany motyw zyskał nowy wariant. Choć komizm pary, męża i żony, został oparty na zamianie ról genderowych, mąż jednak nie odzyskuje pozycji przypisanej mu przez patriarchalną tradycję. Ponadto nie ma na scenie dialogów typowych dla interakcji między małżonkami, ponieważ mąż w całej nieomal sztuce pozostaje postacią pozbawioną głosu. W zamian prezentowane są dialogi matki i syna oraz uwagi córki do ojca. Właśnie one budują słowny humor Moralności pani Dulskiej. I mąż, i żona zostają przechytrzeni w dialogach przez swoich interlokutorów (dzieci) przeciwnej płci. Nie ma więc także oczekiwanego przesłania. Mąż nie zwycięża i nie poskramia żony, która nie zostaje ukarana i społecznie napiętnowana.
12Skonstruowani jako warianty komicznego stereotypu oboje, pani Dulska i pan Dulski, przekraczają ramy genderowe, jakie społeczeństwo ustanowiło dla kobiet i mężczyzn. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że tekst Zapolskiej odwraca stereotypowe role, tradycyjnie przypisane przedstawicielom obu płci/genderów, przez przedstawienie męża jako pasywnego, podczas gdy żona jest postacią aktywną. Przy tym jednak, o ile kobiety w tej sztuce mieszczą się w ramach patriarchalnych (nawet jeśli głównie negatywnych) stereotypów genderowych, o tyle obaj mężczyźni bardzo zbliżają się do granicy tego, co uchodzi za akceptowalne w patriarchalnym modelu męskości. Zwróćmy uwagę, że ani Felicjan Dulski, ani Zbyszko nie mogą występować w roli „prawdziwego” mężczyzny, szczególnie w kontekście patriotycznie nastawionej kultury polskiej. Od społecznego odrzucenia ratuje ich tylko śmiech publiczności…
13Dulski, uznawany za jedno z największych osiągnięć artystycznych Zapolskiej jako autorki teatralnej, choć fizycznie obecny w wielu scenach, wypowiada w sztuce tylko jedno zdanie: „A niech was wszyscy diabli”. Zauważmy tu, że podczas gdy odmawianie prawa głosu kobietom jest w literaturze zabiegiem powszechnym i dobrze już opisanym, Felicjan Dulski jako „niemy” pozostaje raczej wyjątkiem pośród postaci męskich. Podkreślmy tu jednak, że nie jest on ośmieszany (czy atakowany) ad hominem, jako mężczyzna, ale wyłącznie dlatego, że jest poddającym się całkowicie władzy żony i pozbawionym własnego zdania mężem, kiepskim ojcem i fatalnym wzorem dla dzieci. Nie jest on zresztą całkowicie pozbawiony cech symbolicznie męskich – to on pracuje poza domem, czyli w przestrzeni społecznej, zarabia i po pracy chodzi do kawiarni spotykać się z kolegami i palić cygaro (które dla jego córki Hesi stanowi symbol męskości). To właśnie do niego zwraca się żona (jako do głowy rodziny) i od niego oczekuje zdecydowanej reakcji podczas rodzinnego kryzysu. Przy tym, by przywołać tu obserwacje jego syna, stosunek Felicjana do życia (i rodziny) nie jest wynikiem niemęskiej miękkości i słabości, ale wygody, gdyż po prostu chowa się za plecami żony rozpychającej się łokciami i torującej przy okazji drogę również mężowi. I choć postać Felicjana Dulskiego daleka jest od ideału patriarchalnej męskości, jednocześnie ciągle przypomina, na czym owa społecznie konstruowana męskość polega. W rezultacie Zapolska prezentuje męża i ojca, którego stłumiona męskość wnosi do przedstawienia wiele efektów komicznych, zwłaszcza w scenach, w których pojawia się kontrast z aktywnymi postaciami, takimi jak Hesia czy sama Dulska.
14To pani Dulska spełnia w rodzinie męską funkcję, gdyż właśnie ona podejmuje wszystkie decyzje i rozdziela (dosłownie) pieniądze. Jest wystarczająco sprytna, by zdominować męża, co zresztą nie wydaje się niczym specjalnie zaskakującym czy też nowym, szczególnie jeśli chodzi o komedię. Nie zostało to także przedstawione negatywnie, jak nakazywałyby prawa tradycyjnego pokazywania stosunków pomiędzy małżonkami, bo tak naprawdę Aniela Dulska właściwie nie jest pokazana w roli żony. Zapolska konstruuje ją przede wszystkim jako matkę i rola ta obejmuje również (potęgując aspekt komiczny) jej stosunek do męża:
Juliasiewiczowa: Mam wzgląd na dzieci.
Dulska: Hesia, Mela – proszę wyjść! Felicjan, i ty zbieraj się także…
(s. 90‒91)
15Komiczne sytuacje związane z Dulską to przede wszystkim sceny, gdy demonstruje ona swoją władzę nad mężem. Ale ośmieszana jako żona w tym samym czasie objawia się przede wszystkim jako matka. Aby uzyskać władzę nad synem, posługuje się stereotypowymi obrazami macierzyństwa, co jej się udaje nie bez pomocy atrakcyjnej i cwanej Juliasiewiczowej. Akcja sztuki osnuta jest zresztą wokół procesu podporządkowywania sobie syna. Kierując jego zainteresowanie w stronę Hanki, służącej, Dulskiej udaje się na czas jakiś sprawić, by Zbyszko spędzał więcej czasu w domu, a mniej w kawiarniach i innych „podejrzanych” miejscach. Doprowadza to jednak do ostrego konfliktu syna z matką, gdy ten decyduje się – oczywiście na złość matce – ożenić się ze sługą, która w efekcie romansu zaszła z nim w ciążę. Chociaż Dulska nieźle posługiwała się argumentem macierzyństwa, okazał się on zbyt słaby i aby odzyskać władzę nad synem, matka musiała uciec się do pomocy Juliasiewiczowej…
16Matka i macierzyństwo – lub przynajmniej ich kulturowe stereotypy, którymi posłużyła się Zapolska – są wyraźnie ośmieszane w dialogach matki i syna, a później też w rozmowach z Tadrachową (matką chrzestną Hanki):
Dulska: Zbyszko, na tom cię mlekiem swym karmiła, żebyś nasze uczciwe i szanowane nazwisko po kawiarniach i spelunkach włóczył?
Zbyszko: Było mnie chować mączką Nestla – podobno doskonała.
(s. 22)
Tadrachowa: […] Wielmożna pani nie będzie twarda. Przecież dzieje się to i po hrabskich domach. […]
Dulska: Idźcie no tylko do jadalni i czekajcie […]. Tadrachowa: […] A niech mamusia nie będzie twarda…
Dulska (do Juliasiewiczowej): Słyszałaś?… mamusia? Jak to sobie prędko taka pani pozwala… Dusi mnie formalnie…
(s. 121)
17Zauważmy tu, że w odróżnieniu od postaci męskich, kobiety u Zapolskiej (a przynajmniej większość z nich) mają świadomość ciała i rozumieją, że role genderowe są performatywne (odgrywalne). Zgodnie ze słowami Hesi, kobiety i mężczyźni zachowują się inaczej, gdy tańczą:
Mela: Dlaczego mnie tak ściskasz?
Hesia: (tańcząc) Bo ja jestem mężczyzna.
Mela: Ale ja nie mogę oddychać.
Hesia: Właśnie – a jak za kobietę, to tak! O! […] omdlewająco! Omdlewająco! A potem w oczy… w oczy…
(s. 63)
18Kobiety rozumieją też, że dzięki performatywności13 kobiecość może być (jak w przypadku Dulskiej) oparta na roli aseksualnej matki, ale może też być odgrywana właśnie przez seksualność:
Zbyszko (do Juliasiewiczowej): Moja droga – raz chcesz, żeby ci uchybiać, i aż prosisz się o to, to znowu, żeby cię szanować. Wybierz już raz – matrona czy kokota.
(s. 84)
19Zamianie ról genderowych towarzyszy w Moralności pani Dulskiej zamiana przestrzeni genderowo nacechowanej. Świat zewnętrzny jest oczywiście przestrzenią głównie męską, ale dla kobiet stanowi on symbol wolności „emancypantek”, takich jak Juliasiewiczowa czy Hesia. Dla Anieli Dulskiej przestrzeń publiczna pozostaje terytorium, na którym można „się pokazać”, demonstrując innym własne standardy finansowe i moralne, aczkolwiek oznacza to również niepotrzebne wydatki i plotki. Jej zdaniem przestrzenią kobiety jest dom. Niemniej jednak obie przestrzenie, jakkolwiek tradycyjnie już określane jako nacechowane genderowo, w sztuce Zapolskiej wydają się równie mało interesujące. Istotność domu polega na tym, że stanowi on przestrzeń niedostępną dla postronnych: „Na to mamy cztery ściany i sufit, aby brudy swoje prać w domu i aby nikt o nich nie wiedział” (s. 36). Świat zewnętrzny – miejsce pracy Felicjana i Zbyszka – wcale nie jest miejscem szczególnie interesującym, nawet kawiarnie, które mężczyźni odwiedzają wieczorami, nie jawi się jako przestrzeń ekscytująca. I choć w podtekście wydaje się jasne, że przestrzeń publiczna, zewnętrzna to miejsca, gdzie kwitnie życie bardziej interesujące i satysfakcjonujące, to w sztuce Zapolskiej przestrzeń ta jest właściwie ośmieszoną i wykrzywioną wersją kulturowego stereotypu. Patriarchalny podział przestrzeni pozwala Anieli Dulskiej na sprawowanie niepodzielnej władzy w domu, a jej mężowi i synowi na prowadzenie życia, nad którym nie ma ona pełnej kontroli.
20Niektóre z postaci Zapolskiej przekraczają jednak przypisaną im genderowo przestrzeń, co wywołuje efekt komiczny. Najlepszym przykładem jest tu scena pokazująca Felicjana Dulskiego spacerującego w domu:
Dulska: Chodź! Czemu nie chodzisz? Jeszcze nie ma dwóch kilometrów. Ja tam rachuję.
Dulski: pokazuje na zegarek
Dulska: Co mi zawracasz głowę zegarkiem! Ja mam najlepszy zegar w głowie. Nie chodź! Nie chodź. Dobrze – powiem doktorowi. Umyślnie ci każę w pokoju chodzić na Wysoki Zamek, a nie po ulicy, żeby mieć nad tobą oko, czy nie szachrujesz… a ty… zresztą twoja rzecz.
Hesia: Ojciec idzie na Wysoki Zamek?
Dulski: kiwa głową
Hesia: A jeszcze ma ojciec daleko?
Dulski: pokazuje pięć palców
Hesia: pięćset?
Dulski: kiwa głową
Hesia: To ojciec już koło Teatyńskiej […], a niech ojciec prędko idzie, bo tunel rozbijają […].
Dulska: Felicjan! Przestań chodzić – już jesteś na Wysokim Zamku. Jutro pójdziesz do Kaiserwaldu.
21Zauważmy tu, że podczas gdy przekraczanie granic genderowej przestrzeni w przypadku kobiet generalnie łączono z lekkimi obyczajami (co zresztą mogło być kobiecie w określonych sytuacjach wybaczone), Felicjan Dulski staje się po prostu komiczną postacią pokazaną w komicznej sytuacji.
22Rodzina Dulskich się nie śmieje, jej członkowie nawet rzadko się uśmiechają. To czytelnicy (i widzowie) śmieją się z nich od czasu do czasu. Z kogo i z czego się śmiejemy? Oczywiście z Felicjana Dulskiego – w gruncie rzeczy jest on jedyną komiczną postacią tragikomedii Zapolskiej. Tylko on także pojawia się w komicznych sytuacjach. Humor tej postaci ma zdecydowanie genderowy charakter, nie śmialibyśmy się przecież z takich zachowań, gdyby był kobietą. Mela, jedna z córek, podobna jest pod wieloma względami do swego ojca i jest przy tym jedyną kobietą w tej sztuce (przynajmniej w swojej klasie społecznej), która spełnia wymogi tradycyjnego kobiecego ideału. Naiwna, łatwowierna, ładna i chorowita (a więc słaba) Mela wydaje się postacią skonstruowaną zgodnie z tym wzorcem specjalnie w tym celu, aby podkreślić odstępstwo rodziny Dulskich od kulturowej normy. To, co stanowi o ideale kobiety, nie jest przecież akceptowalne w przypadku mężczyzny. Śmiejemy się też z dialogów – potencjalnie humorystyczne są zwłaszcza rozmowy matki z synem i córki z ojcem.
Realizacje sceniczne – kanon
23Zapolska była komediopisarką świadomą istotności pozawerbalnych elementów w teatrze, zwłaszcza sposobu, w jaki tekst jest odgrywany na scenie. Stąd jej sztuki zawierają szczegółowe instrukcje dotyczące dekoracji, kostiumów i gry aktorskiej. Nie oznacza to, rzecz jasna, że reżyserzy nie mogą wprowadzać w życie swoich własnych idei, wystawiając Moralność pani Dulskiej. Szczególnie interesujący z naszego punktu widzenia wydaje się sposób podejścia do zagadnień genderu i to, jak genderowa wrażliwość reżysera wpływa na komizm sztuki Zapolskiej. Porównajmy zatem dwie (tradycyjne, a więc nieuwspółcześnione) realizacje sceniczne kołtuńskiej tragikomedii Zapolskiej, przygotowane przez znanych i cenionych reżyserów i wysoko ocenione przez krytykę i widzów. Obie inscenizacje zostały wyprodukowane przez Telewizję Polską – jedna jako część serialu reżyserowanego przez Andrzeja Wajdę, druga zaś w Teatrze Telewizji w reżyserii Tomasza Zygadło. Za sprawą zmiany medium rozpowszechniania (zamiast tradycyjnego teatru – telewizja) i wspaniałych kreacji aktorskich inscenizacje te do dziś oddziałują na publiczność. Spektakl Zygadły jest zresztą nadal najłatwiej dostępną (obok filmu Dulscy Jana Rybkowskiego z 1976 roku) wersją dramatu Zapolskiej, przede wszystkim dzięki zapisowi w ramach Złotej Setki Teatru Telewizji14. Serial Wajdy przypominany jest stosunkowo często w ramach najciekawszych osiągnięć filmowych Telewizji Polskiej, ale – co interesujące – pojawia się również w tle projekcji wideo (Zapiekanki Macieja Maleńczuka) z eksperymentalnego przedstawienia w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie (premiera 18 kwietnia 2009), w reżyserii Bartosza Szydłowskiego15.
24Podczas gdy Zygadło reżyserował pojedynczą sztukę teatralną, wersja Wajdy była częścią telewizyjnego serialu zatytułowanego Z biegiem lat, z biegiem dni – rozszerzonej telewizyjnej wersji jego znakomicie odebranej scenicznej produkcji w krakowskim Teatrze Starym w końcu lat 70. Idea Wajdy polegała na przedstawieniu postaci kilku(nastu) lepiej lub mniej znanych tekstów (takich jak Dom otwarty Bałuckiego, W sieci i Karykatury Kisielewskiego czy Sezonowa miłość i Śmierć Felicjana Dulskiego Zapolskiej) jako członków tej samej rodziny, przy czym reżyser niejednokrotnie połączył różne postaci w jedną. Serial ten to właściwie historia dwóch sióstr, z których jedną jest Aniela Dulska. W rezultacie Wajda stworzył swego rodzaju sagę rodzinną, gatunek spopularyzowany w Polsce za sprawą znakomicie przyjętych przez publiczność telewizyjną brytyjskich seriali telewizyjnych, takich jak Saga rodu Forsyte’ ów i Rodzina Palliserów. W wersji Wajdy sztuka Zapolskiej utraciła więc swój niezależny (czy też zamknięty) charakter i stała się intertekstem, funkcjonującym w kontekście innych tekstów literackich, wpływających na prezentację motywacji zachowań postaci scenicznych. Aniela Dulska była tylko jedną z głównych bohaterek serialu – choć (co warto tu zauważyć) młodsze pokolenia reprezentują nieomal wyłącznie dzieci jej siostry, głównie dzięki ich artystycznym i politycznym zainteresowaniom, których zabrakło potomstwu państwa Dulskich.
25Dodajmy od razu, że obaj reżyserzy – Wajda i Zygadło – zamiast wykorzystać komiczne możliwości tekstu, skupili się na naturze samego związku pomiędzy małżonkami. Powodów takiego podejścia może być kilka. Motyw dominującej żony i zdominowanego męża nie jest – poza folklorem – popularnym tematem w literaturze polskiej, prawdopodobnie w związku z patriotycznymi zadaniami, jakie miała ona wypełniać. Role genderowe w kulturze polskiej zawierały w sobie również obowiązki patriotyczne – w przypadku zarówno kobiet, jak i mężczyzn. Przestrzegane były one szczególnie w okresie utraty niepodległości, a przypomnijmy tu, że tragikomedia Zapolskiej postała (i jej akcja toczyła się) w takim właśnie okresie (zaborowym). I choć w Polsce – jak we wszystkich kulturach tradycyjnych – przestrzeń była wyraźnie nacechowana genderowo, dochodziły tu jeszcze elementy dodatkowe: świat zewnętrzny (przestrzeń publiczna i męska) był też terytorium wrogim narodowościowo, podczas gdy dom (przestrzeń prywatna i kobieca) stanowił przestrzeń polskości, języka ojczystego i polskiej kultury16. Zadaniem matek było bowiem wychowanie dzieci na Polaków (ojcowie mieli wychowywać synów na żołnierzy), przy czym kobiety miały być nie tylko matkami, ale matkami Polkami17. Oczywiście taka sytuacja w sposób istotny wpływała na kulturowe wartościowanie genderowych ról i przestrzeni. Obserwacja ta może być punktem wyjścia do zestawienia Dulskiej z Różą – cudzoziemką Kuncewiczowej, co z kolei może prowadzić do wyraźnego określenia nie zawsze uświadamianego kontekstu odbioru zachowań Anieli Dulskiej. W tym kontekście istotny jest fakt, że tradycja patriotyczna literatury polskiej nie tylko marginalizowała komedie, ale w swojej romantycznej wersji wręcz kwestionowała to, że „Polakom wypada się śmiać”18. Usytuowanie (tylko jednak pozorne) opowieści poza tradycją patriotyczną (społeczną) ustanawia hierarchiczny związek pomiędzy publicznością i postaciami dramatu, uwypukla marginalizację Dulskich i otwiera prostą drogę do cyklicznego zaskakiwania widzów kolejnych inscenizacji pytaniem o powszechność pozornie tylko odosobnionego kołtuństwa.
26Z raczej oczywistych powodów Wajdzie łatwiej było wzbogacić kontekst informacjami na temat małżonków. Widzowie spotykają ich w poprzednim odcinku serialu (opartym na Domu otwartym Bałuckiego) jeszcze przed ślubem, kiedy Aniela mieszka z wujem (mającym patriotyczną przeszłość), starszą siostrą i jej mężem, szwagier zaś nieomal zmusza ją do małżeństwa ze swoim kolegą z pracy, Felicjanem Dulskim. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że nie jest ona w Dulskim zakochana, a różnice charakterów nie zapowiadają dobrego współżycia tej pary. Felicjan jest osobą cichą i zgodną, dającą się łatwo wykorzystywać kolegom z pracy. Później, gdy Aniela i Felicjan są już rodzicami małego Zbyszka, Felicjan zostaje pokazany wprawdzie jako oddany mąż i ojciec kochający swoją rodzinę, ale niebędący w stanie uszczęśliwić swej energicznej żony. Wajda prezentuje Felicjana Dulskiego jako porządnego człowieka o dobrych zamiarach i marzeniach, który ma jednak słaby charakter i łatwo ulega wpływom innych. Te właśnie cechy, wiele lat później, gdy rozgrywa się akcja Moralności pani Dulskiej, posłużą za wytłumaczenie, dlaczego spędza tyle czasu w kawiarniach z kolegami. Przestrzeń publiczna, w której przebywa Felicjan, w porównaniu z wartkim życiem artystyczno-literackim epoki (a szczególnie młodopolskiej młodzieży) wygląda nieomal żałośnie. Praca, w której spędza wiele godzin dziennie, jest nudna, a biuro (pokazane w serialu z satyrycznym portretem Franciszka Józefa patrzącego na swych podwładnych) zostaje po prostu ośmieszone.
27Jeśli chodzi o Anielę, jej małżeństwo z Felicjanem oznacza koniec– w patriarchacie jakże naturalnych dla młodej dziewczyny – marzeń o miłości (choć jako młoda matka przeżyje prawie romans ze znanym aktorem) i stopniowo, w wyniku rezygnacji i braku szczęścia, staje się osobą zgorzkniałą, którą obchodzą tylko pieniądze i opinia otoczenia. W rezultacie więc publiczność ogląda nie parę komiczną, ale dwoje nieszczęśliwych ludzi.
28Natomiast wersja Zygadły (nagrana dla Telewizji Polskiej w 1990 roku) zamiast elementów kontekstualnych, wnosi cielesność postaci. Pani Dulska jawi się jako osoba seksualna (w jednej ze scen ociera się o piec w sposób sugerujący masturbację) i to właśnie brak satysfakcji seksualnej może stanowić wytłumaczenie przynajmniej niektórych jej zachowań i decyzji. U Zygadły członkowie rodziny Dulskich mają częste kontakty fizyczne (cielesne), większość z nich ma zresztą charakter komiczny. Fizyczna interakcja pomiędzy matką i synem niemal graniczy z kazirodztwem, gdy Pani Dulska traktuje dorosłego Zbyszka jak małe dziecko; dwie siostry, Hesia i Mela, dotykają się w sposób sugerujący związek homoseksualny; Hesia stara się uwieźć brata; Juliasiewiczowa za pomocą ciała stara się odwieść Zbyszka od zamiaru poślubienia Hanki. To ostatnie postępowanie wydaje się zresztą standardem w wystawieniach Moralności pani Dulskiej, choć w tekście sztuki Juliasiewiczowa posługuje się przede wszystkim argumentami finansowymi, dzięki którym udaje jej się po prostu przestraszyć Zbyszka przez uświadomienie mu jego zależność od matki.
29Wersja Zygadły prezentuje Felicjana Dulskiego jako żyjącego we własnym świecie, zdziecinniałego mężczyznę, którego ulubioną rozrywką domową jest zabawa papierowymi żołnierzami, co podkreśla jego nakrycie głowy – zrobiona z papieru napoleońska czapka. W odróżnieniu od tekstu sztuki i wersji Wajdy (a także innych tradycyjnych wystawień), Felicjan Dulski Zygadły mówi dość często, ale tak cicho, że publiczność go nie słyszy. Inne postacie przedstawienia albo również go nie słyszą, albo po prostu nie zwracają na niego (i na to, co ma on do powiedzenia) uwagi. Dodatkowymi środkami komunikacji Dulskiego stają się wyolbrzymiona gestykulacja i mimika, które tylko podkreślają komizm tej postaci. Dulski jest wyraźnie zainteresowany seksualnie Hanką, Aniela Dulska zaś nie budzi w nim żadnych reakcji erotyczno-seksualnych. Scena łóżkowa w wykonaniu państwa Dulskich sprowadza się do wzdychającej i poprawiającej czepek Anieli i Felicjana przyglądającego się z rozmarzeniem papierowym żołnierzykom stojącym na nocnym stoliku.
30Przywołane interpretacje Wajdy i Zygadły dość wyraźnie starają się wyjaśnić dewiację tożsamości genderowych małżeństwa Dulskich, utwierdzając przy tym społeczne oczekiwania konstrukcji genderowych w odniesieniu do kobiet i mężczyzn. Wyjaśnienie powodów, dla których każde z małżonków zachowuje się w sposób odbiegający od genderowej normy, sprawia, że komizm przypisany tej parze nie tyle zmienia się, co po prostu ginie. W wersji Zygadły elementy komiczne zaczynają służyć ośmieszeniu kobiecości – jak choćby zachowań młodych dziewcząt (na przykładzie Meli i Hesi) czy menopauzalnych kobiet (w wypadku Dulskiej). Efekty wizualne i kontekst realizacji scenicznych zmieniają więc funkcje humoru i elementów komicznych, przenoszą punkt ciężkości z podważania tożsamości genderowych (w tekście sztuki) na afirmację obowiązujących struktur socjokulturowych.
31Trudno podawać w wątpliwość fakt, że Zapolska nieźle orientowała się w społecznych oczekiwaniach genderowych, tym bardziej że w wielu swoich powieściach (a także niektórych komediach) obnażała społeczne niesprawiedliwości i krytykowała społeczne stereotypy i role kobiet. Nie ulega też wątpliwości, że zagadnienia społeczno-kulturowej pozycji kobiet nie są głównym tematem Moralności pani Dulskiej. Pojawiają się w sztuce głównie dla podkreślenia uniwersalności problemu dulszczyzny, pokazują, że nie jest on związany wyłącznie z jedną płcią. Zamiana ról genderowych małżonków staje się tylko jednym z wielu nietypowych aspektów i zachowań rodziny Dulskich i odgrywa jedynie pomocniczą rolę. Głównym przesłaniem sztuki jest pokazanie, jak drobnomieszczańska (dokładniej kołtuńska) moralność wpływa, a właściwie zniekształca możliwości odróżnienia dobra od zła. Ukazanie „ponadpłciowości” problemu możliwe było tylko dzięki umiejętnemu wykorzystaniu elementów komicznych, co zresztą udało się Zapolskiej znakomicie. Jeśli chodzi o zagadnienia genderowe, to można znaleźć je częściej w didaskaliach niż w tekście głównym.
32Zauważmy jednak, że tradycyjne podejście krytyczne postrzega obie postacie męskie (ojca i syna) jako bezwolne kukiełki, animowane rękami (a raczej ciałami) kobiet, zatem nie ciąży na nich odpowiedzialność za moralny upadek rodziny. W tekście (pisanym) Juliasiewiczowej udaje się odwieść Zbyszka od poślubienia Hanki dzięki argumentom finansowym, na scenie pomaga jej w tym również ciało. Felicjana Dulskiego publiczność widzi zazwyczaj jako zdominowanego męża, który jakkolwiek nie jest w stanie zmienić swoich najbliższych, nie dzieli jednak z nimi (przede wszystkim z żoną) wartości moralnych, a w jedynym wypowiedzianym zdaniu przeklina całą rodzinę. Natomiast w tekście to właśnie Aniela Dulska odwołuje się do męża, prosząc, by przeklął syna i jego narzeczoną, gdy Zbyszko prosi o błogosławieństwo ojca dla jego związku z Hanką. Felicjan Dulski wybiera przekleństwo.
33Publiczność widzi na scenie „patriarchalnie ulepszone” wersje postaci Zapolskiej. Tak też prezentuje je krytyka literacka i teatralna, pomijająca zagadnienie genderu. Podejście feministyczne jest więc szansą na zobaczenie w pozornie dobrze już znanym tekście nowych elementów i aspektów. Daje także możliwość krytycznej autorefleksji nad sposobami interpretowania tekstu i konsekwencjami, jakie oznacza dla tak zwanej społeczności znawców wybór metodologii i języka opisu. W przypadku feminizmu i właściwych mu kategorii warto przypomnieć, że – jak zauważa Susan Bordo – ruchy grup mniejszościowych miały na celu „nie tylko zwrócenie uwagi na wartość marginalizowanych kultur, niesłyszalnych głosów, zagłuszonych narracji, ale także ujawnienie stronniczości oficjalnych sprawozdań”19.
Notes de bas de page
1 Por. Cz. Milosz, The History of Polish Literature, Berkeley 1983; J. Krzyżanowski, A History of Polish Literature, Warszawa 1978.
2 Por. K. Kłosińska, Ciało. Ubranie. Pożądanie, Kraków 1999; J. Zacharska, O czym kobiecie wiedzieć nie wypada, w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. G. Borkowska, L. Sikorska, Warszawa 2000, s. 94‒105; Płeć. Literatura, red. M. Hornung, M. Jędrzejczak, T. Korsak, Warszawa 2001.
3 Por. T. Weiss, Wstęp, w: G. Zapolska, Moralność pani Dulskiej, Wrocław 1966. Wszystkie cytaty odnoszą się do tego wydania, lokalizuję je bezpośrednio w tekście, podając numery stron w nawiasach.
4 http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,10649850,Co_pisze_Dulska_na_Facebooku_.html(dostęp 15.12.2011).
5 Pojawiają się jednak także realizacje teatralne tekstu traktujące Moralność pani Dulskiej jako dramat rodziny, jak choćby uwspółcześnione przedstawienie w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w reżyserii Anny Augustynowicz (premiera 2 grudnia 2000), choć nadal nie został jeszcze całkowicie przełamany tradycyjny standard, do którego odnoszę się w niniejszej pracy.
6 http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,10649850,Co_pisze_Dulska_na_Facebooku_.html(dostęp 15.12.2011).
7 Ibidem.
8 http://www.wspolczesny.pl/archiwum/spektakle/moralnosc-pani-dulskiej (dostęp 20.02.2016).
9 http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,10649850,Co_pisze_Dulska_na_Facebooku_.html (dostęp 15.12.2011).
10 Ibidem.
11 S. Brodribb, Nothing Ma(t)ters: A Feminist Critique of Postmodernism, Melbourne 1992, s. 15.
12 Por. J. Curlee, „One Said a Jealous Wife was Like”: The Construction of Wives and Husbands in Seventeenth-Century English Jests, w: Performing Gender and Comedy: Theories, Texts and Contexts, ed. Sh. Hengen, Amsterdam 1998, s. 35‒47, oraz B. Marshal, Long of Hair and Short of Wit: Women in Russian Satirical Anecdotes, „Women and Earth” 1993, Vol. 2, No. 1, s. 28‒30.
13 Por. J. Butler, Gender Trouble, New York‒London 1999.
14 DVD, Moralność Pani Dulskiej, „Złota Setka Teatru Telewizji”, TVP 2008. Przedstawienie opisane jest na okładce w sposób następujący: „Znakomita, pełna dynamizmu, prześmiewcza komedia Teatru Telewizji z niezapomnianą kreacją Anny Seniuk w roli tytułowej bohaterki. Wzorowa na pozór pani domu – żona i matka – dba o dobry wizerunek rodziny. W rzeczywistości obłudna i bezwzględna, w imię «wyższych wartości» toleruje niegodziwość i tuszuje skandal. Zapolska demaskuje mieszczańską hipokryzję i ośmiesza tak zwanych porządnych ludzi. Do potocznej polszczyzny wszedł termin «dulszczyzna» na określenie ciasnoty horyzontów i podwójnej moralności. Autorka «tragedii kołtuńskiej» wciąż brzmi aktualnie”.
15 http://www.youtube.com/watch?v=Qr6pFe5y6Bg (dostęp 15.12.2011).
16 Por. M. Fidelis, „Participation in the Creative Work of the Nation”: Polish Women Intellectuals in the Cultural Construction of Female Gender Roles, 1864‒1890, „Journal of Women’s History” 2001, Vol. 13, No. 1, s. 108‒125.
17 Por. hasło Kobieta Polka, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1991, s. 414‒417.
18 Por. hasło Komizm, w: ibidem, s. 417‒419.
19 S. Bordo, Feminism, Postmodernism and gender-Scepticism, w: Feminism/ Postmodernism, ed. L. Nicholson, London 1990, s. 137.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Zapomniana rewolucja
Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym
Agata Araszkiewicz
2014
Warszawa w oczach pisarek
Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939
Małgorzata Büthner-Zawadzka
2014
Płeć i naród : Trans/lokacje
Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy
Karolina Krasuska
2012
Problem religii w polskich dziennikach intymnych
Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg
Katarzyna Nadana-Sokołowska
2012
Poradzieckie
Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych
Karolina Krasuska
2021