Pisać własnym językiem o swoim domu. Małgorzata Szułczyńska i jej poezja
p. 191-200
Texte intégral
1Bohaterka moich rozważań pozostała – jak dotąd – na marginesie krytyki. Znana jest przede wszystkim jako autorka biograficznej opowieści o Halinie Poświatowskiej Nie popełniłam zdrady1, choć nawet w kontekście tej książki często nazywana jest poetką. Przyjaciele wspominający Małgorzatę Szułczyńską (1957‒2003) w tekstach złożonych przez Mariolę Pryzwan w książkę Dalej jest przestrzeń2 podkreślają jej oddanie działalności kulturalnej i wydawniczej, szczególne zainteresowanie literackimi debiutami, związki ze środowiskiem literackim Bydgoszczy, miasta, w którym się urodziła i w którym osiadła po studiach na uniwersytecie w Poznaniu. Nieliczne prace krytyczne (niezbyt zresztą wnikliwe i ciekawe) milkną tam, gdzie zaczyna się chyba najciekawszy aspekt jej twórczości, dodajmy tu od razu – pisarstwa tożsamościowego, a mianowicie zmagania się z doświadczeniem, które przychodzi zbyt wcześnie i nie tylko zakłóca budowanie tożsamości, ale także przerasta poetkę. Doświadczenie, a raczej na wskroś kobiece doświadczenia przychodzą, zanim udaje się Małgorzacie Szułczyńskiej do końca wypracować własny, a przy tym symbolicznie kobiecy świat i język. Poświęćmy więc najpierw kilka słów kobiecości budowanej w jej poezji.
2Warto na początek przypomnieć obserwacje Germana Ritza3, który podkreśla, że kobiecość w tradycji literatury polskiej sprowadza się do dwóch wykluczających się ról – matki Polki i (demonicznej) kochanki. Szułczyńska umyka tej klasyfikacji, budując świat swojej poezji przez nacechowaną genderowo przestrzeń prywatną. Nie jest to zresztą przestrzeń patriotycznie zakłócona, jak polską sytuację zdiagnozowała Małgorzata Fidelis4, ale poddająca się klarownie wiktoriańskiej zasadzie, na podstawie której obie sfery wpływów (kobiecych i męskich) pozostawały całkowicie rozdzielone. Na próżno szukać więc u Szułczyńskiej odniesień do niezwykle upolitycznionej w tamtych czasach (przede wszystkim w latach 80. i wczesnych latach 90. ubiegłego stulecia) przestrzeni publicznej. I nie chodzi tu o nieco spóźnioną tak zwaną nową prywatność5, ale o feministyczną kategorię dzielącą świat na domenę męską i kobiecą, sferę publiczną i prywatną, duchową i cielesną, by przywołać tradycyjne przyporządkowanie i wartościowanie, na które zwróciły uwagę badaczki wywodzące się z feminizmu francuskiego, przede wszystkim Luce Irigaray i Helene Cixous.
3Szułczyńska o swoją poetycką kobiecość upomina się bardzo wcześnie, zanim jeszcze zdefiniuje przestrzeń, którą obejmie swoją poezją. Pojawiają się w jej twórczości również wiersze o zacięciu feministycznym, upominające się o pozycję kobiety w kulturze i społeczeństwie, takie jak 1993/94 zaczynający się od słów „Podobno do środka świata / nie mają dostępu kobiety / ani bakterie”6 (s. 60), oraz 1989/90, który rozpoczyna się słowami „wczoraj pewien poeta / kładąc mi rękę na głowie / powiedział / Jesteś tylko kobietką” (s. 38).
4To jednak nie wypowiedzi bliskie feminizmowi politycznemu stanowią o jej kobiecej personie, konstruowanej zresztą nie programowo, ale przede wszystkim symbolicznie. Najpierw w Ostatnim słowie (s. 10) domaga się więc poetka prawa głosu, wyjścia z „niemej” pozycji kobiety:
osądźcie mnie
za gwałt
jakiego dopuściłam się
na wargach własnych
o panowie oskarżyciele
dlaczego nie zapytacie
kto siłą
głos do gardła
mi wtoczył
5I nie pozostawia najmniejszych wątpliwości, że osąd nad nią prowadzony jest przez tych, których tradycyjna kultura ustawia w pozycji męskiej, pozycji tego, który mówi, który przez mówienie tworzy system wartości, a zatem także tego, który według tego systemu ocenia. Zdobywając prawo do wypowiedzi, przekracza więc genderowy stereotyp kobiecości, mimo że nie zachowuje zasad binarności genderowej, a więc nie przechodzi też na stronę męską. W wielu wierszach Szułczyńskiej wartością jest to, co symbolicznie kobiece: cisza, brak głosu, wyrażane u niej przez brak chęci czy umiejętności słownego wyrazu. Na przykład w wierszu Niech będzie cichy... pisze: ,,niech będzie cichy / ten kto przystaje świadomie / na własną śmiertelność [...] niech milczy / kto widzi dalej / niż wolno podnieść wzrok [...]” (s. 7). Konieczność mówienia (i pisania) o stanach i sytuacjach, które czasem lepiej wyraża milczenie niż słowa, stała się, szczególnie w późniejszym okresie twórczości poetki, dość ciekawym, choć i niszczącym aspektem jej pisarstwa.
6Najciekawsze aspekty twórczości Małgorzaty Szułczyńskiej wiążą się jednak z oparciem jej poetyckiej kobiecości na genderowo przyporządkowanej przestrzeni, która ma dwa wymiary. Jest to przestrzeń domu, a zatem przestrzeń związana z kobiecością. Inne znajdujące się w niej, a właściwie często jedynie ocierające się o nią osoby spełniają w jej wierszach funkcje nadane im przez reguły patriarchalne. Stąd w dedykacjach pojawiają się słowa „mężowi” i „synowi”, nierzadko zastępujące imiona bliskich poetce osób, podczas gdy ludzie spoza domowego terytorium obecni są w dedykacjach zawsze przy użyciu imion lub inicjałów. Ona sama natomiast nie wpisuje się w patriarchalne instytucje żony czy matki. Umiejscawia się przede wszystkim w charakterystycznej dla jej pisarstwa przestrzeni „pomiędzy”, występującej w jej wierszach bardzo często, a mieszczącej się „między fikcją dnia / a nocnym kuszeniem anioła” (Zwykły przypadek, s. 14) czy „odruchem a wynikiem” (Kubek prawie zielony, s. 46), aby podać tylko te przykłady. Jest to więc przestrzeń zdecentralizowana, ale także zdestabilizowana, płynna, symbolicznie kobieca. Owa podwójność kobiecej przestrzeni ilustrowana jest dobrze przez charakterystyczną dla wczesnych zbiorów (i wierszy) Szułczyńskiej figurę ptaka, oznaczającego przecież zarówno gniazdo, jak i wolność odlotów i przylotów. Potwierdza ją (i wzmacnia) podwójność dat, jakimi opatrzone są liczne z jej wierszy, jakby podkreślająca płynność, ale i powtarzalność procesu twórczego odbywającego się gdzieś pomiędzy dwoma zapisanymi w czasie momentami.
7Nieprzypadkowo więc jej najlepsze wiersze związane są z wyrażaniem kobiecej przestrzeni i definiowaniem jej w języku, który nie sili się na dyskurs należący do sfery intelektualnej właściwej dla przestrzeni publicznej. Siła poezji Szułczyńskiej budowana jest przede wszystkim przez dom i jego symbolikę.
o tak
mieć dom
gołębie za oknem
i dziecięcą rączkę
która wokół rozsypie
chleb
8– pisze w wierszu Takie sobie marzenie (s. 24). Dom jest więc wyobrażeniem, konstrukcją zapewniającą bezpieczeństwo, ale jest też miejscem, które ma swój kamień węgielny, dom „powinien mieć / swoją deskę ratunku”, jak pisze w pięknym wierszu Deska (s. 27), dodając:
wystarczy zwyczajna
trzeszcząca pod stopami
deska
ona przypomni o czasie
który każdy dom ma
na trwanie
Dom to proste przedmioty, przede wszystkim stół, próg, kubek, to też gesty, takie jak parzenie herbaty, które pozwalają na stworzenie go gdzieś, w dowolnej przestrzeni, „na samym środku Krakowskiego Przedmieścia” (Herbata, s. 47). Ale dom to także przestrzeń i zaistniała w niej prywatność. Stąd też bliskość ludzi i miłość Szułczyńska określa przez tworzenie tego, co staje się synonimem ich wspólnego domu, bo dom zawsze jest w jej rozumieniu przestrzenią wspólną. Tam, gdzie nie ma wspólnoty domu, najwyżej „Kurtka / otuli mój płaszcz / na wieszaku” (Wieszak, s. 54) lub pojawi się pościel, która „nie zna ciepła ciał”. Dom to wspólny stół, „cienie na ścianie / spotykają się choćby przypadkiem” (Czas trwający, s. 30), a kamień, dąb i jabłko są tego domu atrybutami (Kubek prawe zielony, s. 46; Złota nić, s. 17). Dom jest miarą miłości, a tym samym „dom bez światła nie jest domem” (s. 61), miłość bez domu to – jak w wierszu Abelardowi... (s. 61) – uczucie, w które wyciera się pamięć, „jak w wycieraczkę listów / na które, i czasu, i papieru / szkoda” (s. 61). Przestrzeń domu oznacza spokój, objęcie na własność, stworzenie podmiotu „my”, nawet wtedy, gdy chodzi o „granie w kości o własny dom” (Gra w kości, s. 25), o wydanie wyroku na siebie.
9Dom to dla poetki trwanie i wyrzeczenie, to wierność, to możliwość powtórzenia w odniesieniu do siebie samej słów, które wybrała jako tytuł książki o Halinie Poświatowskiej – „Nie popełniłam zdrady”. Dom wymaga wierności, zaakceptowania go jako wartości najwyższej, odsuwającej na bok tradycyjnie opiewane przez poezję burzliwe uczucia. Dom to spokój, codzienność, wierność, która jednak musi być powtarzanym wyborem, musi być niemal jak gest odgarniania włosów opadających na twarz. Stąd pojawia się w tle jej świata miłość, ale jest ona zawsze ograniczona wyrzeczeniem. Na odwagę ciała zakochanego w niej mężczyzny poetka odpowiada jedynie ciszą, która jest jak obrączka, „przez kogoś innego założona” (***, s. 16). W wierszu Jutro pisze: „nie mogłeś ofiarować niczego więcej/ niż mnie wolno było przyjąć / a ja nie zabrałam nic / co należało nie do mnie” (s. 50). I jakkolwiek przywołuje w wierszach Ananke (boginię przeznaczenia i konieczności), miarą i wartością jest dla niej nie szaleńczy odruch, ale świadomy wybór („wybrałam co wybrałam / a wybrane nie naruszyło / kamienia węgielnego”, s. 51), wobec którego wszystko inne musi zejść na drugi plan.
10Po przeciwnej stronie frazeologii domu, tak charakterystycznej dla jej najlepszych wierszy, są formułki ujmowane w obce jej językowi ogólne przykazania, jak na przykład: „Cudzołóż / w ukryciu / aby nie sprawić bólu żonie / i dać mądry przykład dorastającemu synowi (Przykazania, s. 9). To zestawienie przykładów zaczerpniętych z wierszy Szułczyńskiejj – poetyckiego wyrazu wierności i stereotypowego odrzucenia zdrady – jest także dość wyraźną ilustracją miary i osiągnięć jej poetyckiego talentu, ale także jego ograniczeń. Tam, gdzie Szułczyńska wychodzi poza swój świat, zaczyna – jak w cytowanym wierszu Przykazania – posługiwać się stereotypowym językiem i powtarza jedynie wypowiedziane już wcześniej prawdy. A siłą jej poezji jest nie tyle wierność, ile opisywanie jej językiem własnym, językiem prostych słów. Wierność nie przysiędze czy mężowi, ale konstrukcji domu, nawet jeśli ona sama nie mieści się w nim w żadnej z tradycyjnych ról patriarchalnych, instytucji czy funkcji. Dom to w jej poetyckim świecie wartość niezwykle silna. Także wtedy, gdy poetka sięga po wyeksploatowany już poetycko temat lustra i swojego w nim odbicia (romantyczna, lustrzana koncepcja podwójnego „ja”), użycie figury domu – „jak dom ci otworzyć / twój własny / do cudzego zapraszając / stołu” – powoduje, że zostawia tym wierszem swój niepowtarzalny poetycki ślad.
11Szułczyńska ma świadomość, że dom, do którego sama przecież nie należy i jedynie na obrzeżach którego buduje swoją tożsamość, jest wartością konstruowaną, ale też podstawową, najprostszą. Wszystko pozostałe może zawieść. I tak też potrafi patrzeć na słowa, wie, że niekoniecznie odnoszą się do czegokolwiek, że zdarza się, iż „nie ma w słowach o czułości / potrzeby czułości” (***, s. 56). To – szczególnie u poety – gest dość zaskakujący, choć złagodzony obserwacją: „i nie ma w słowach / nic / tylko My” (s. 56), zmienione trzy lata później na „ja”. Budując domowe „my”, zachowuje również swoje poetyckie (i prawdopodobnie życiowe) „ja”, nawet jeśli wchodzi we wspólnotę, to zaznacza w niej swoją odrębność.
12Poetycka persona Szułczyńskiej nie stara się o „własny pokój”, aby posłużyć się pojęciowością Virginii Woolf, ale buduje – w swoich najlepszych wierszach rozrzuconych pomiędzy wieloma innymi – swoją kobiecość przez dom widziany jako wartość pierwsza i uniwersalna, lecz też codzienna i najprostsza, dom, który chce mieć, ale którego obecność nie jest w stanie wymusić na niej przyjęcia kobiecych ról z nim związanych. Definiując swoją kobiecość ze względu na dom, stanowiący w jej świecie jedyne stałe miejsce, najlepiej też mierzy się poetycko z tymi doświadczeniami, które opisuje językiem w stosunku do tej przestrzeni wypracowanym.
13Co ciekawe, autentyczność przeżycia nie jest tu właściwie kategorią istotną. W książce o Halinie Poświatowskiej niezwykle wnikliwie i prawdziwie opisuje amerykańskie koła emigracyjne i ich stosunek do poetki, a szczególnie reakcje na jej decyzję o podjęciu studiów, przy czym Szułczyńska opierać się musiała na opowieściach i opiniach innych. Choć emigracja była doświadczeniem zupełnie jej obcym, wiersze o tematyce emigracyjnej należą do grupy najciekawszych w całym jej poetyckim dorobku. Spóźnione pożegnanie przyjaciela-emigranta z tomu Lustra to piękna liryczna opowieść o rozdzieleniu i bliskości na „wspólnej ludziom” ziemi. Różne kontynenty, strefy czasowe sprawiające, że kiedy tu jest dzień, tam jest noc, zapisane w wierszu słowami: „patrzę na ciebie oczyma snu / a przecież żadna pościel / nie znała ciepła naszych ciał” (s. 34), raz jeszcze pokazują istotność i trafność użycia przez poetkę obrazowości wywodzących się z pola semantycznego domu. Podobnie jest też w przypadku zmierzenia się z traumatycznym doświadczeniem śmierci córek, opisanym w kilku wierszach językiem czystym i prostym, pozbawionym poetyckich figur i stawiającym Szułczyńską w jednym szeregu z Marią Szkapską, odkrytą kilkanaście lat temu rosyjską poetką początku XX wieku. Odczucie braku, pustki, jaką po sobie zostawia śmierć dziecka, życie, które odczuwała w sobie, zastąpione zostaje niekończącym się poczuciem nieobecności, jak w powstałych w odległości 10 lat wierszach Małgosia (I) (s. 36) i Małgosia (II) (s. 37). Pierwszym, bardzo cielesnym: „stuk stuk / to twoje rączki / kop kop / to twoje nóżki” (s. 36), i drugim, gdzie poetka pisze: „nie ma cię w pokoju / którego nie potrafię zamknąć / na klucz” (s. 37). Niezwykłe połączenie ciała matki i dziecka, odczuwanie w sobie innego życia, zamienione przez śmierć w czuwanie dziecka nad rodzicami: „czy jesteś zmęczona, córeczko / tym nieustannym czuwaniem / nad nami?” (***, s. 43).
14Najbardziej wzruszający wiersz, odwołujący się do doświadczenia śmierci córki, brzmi (bez tytułu):
ty
która byłaś mi
a teraz jesteś literką na papierze
i tylko tak
mogę cię dotknąć
(s. 39)
15Szułczyńska nie zadaje pytań filozoficznych. Nawet wtedy, gdy pisze, że nie uzyskała odpowiedzi, nie próbuje zrozumieć, nie ucieka w rozważania egzystencjalne, pozostaje przy prostym „dlaczego”. W wierszu Małgosia II pisze: „Córeczko / tak długo a ja ciągle nie wiem / dlaczego” (s. 37), a w wierszu bez tytułu (z 26 września 1980):
dlaczego
chodzę na twój grób
leżysz ukryta
przed pocałunkiem słońca
przed moimi pocałunkami
dlaczego
chodzę na twój grób
ziemia przysypała twoje ciałko
nie mogę zmienić ci pieluszki
dlaczego
(s. 38)
16Doświadczenie kobiece wyraża językiem niepoddającym się wymyślnej poetyckości, mówi, choć jednocześnie – przez skrótowy język – pozostaje niema. Słowo, a właściwie jego materialny ślad na papierze, staje się niedoskonałym substytutem zmarłej córeczki, zastępczą formą cielesności. Podobnie zresztą wyglądałaby analiza jej równie wstrząsającego wiersza z 13 sierpnia 1995:
piano ciszy
fortissimo lęku
stacatto łez
i już ‒
tylko salowa w brudnym fartuchu
podnosi spadłą z wyłączonego inkubatora
karteczkę z imieniem
od krwi droższym
(s. 41)
17Przypomnieć tu warto raz jeszcze, że Szułczyńska jest niezwykle świadoma ograniczeń materiału, z którego buduje swoją sztukę, z niedoskonałości słów w stosunku do ciała, ale też z ich funkcji polegającej na dotykaniu niematerialnej rzeczywistości.
18Kolejne traumatyczne przeżycia i ciężka, śmiertelna choroba zmieniają jednak ton poezji Szułczyńskiej. Raz odkryty i wywalczony głos nie pozwala na milczenie i ciszę. Walka o zrozumienie i o życie wprowadziła do jej poezji ton filozoficzno-religijny i język poetycki, który daleki był od tego, który udało jej się stworzyć w początkowym okresie twórczości. Cielesność bliskich jej ludzi i realność, codzienność domu, z których wyrastał jej twórczy idiom, zastąpione zostały dyskursem filozoficznym i poetyckim, obcym skonstruowanej przez nią wcześniej poetyckiej kobiecości. Być może chodziło poetce o oddanie uniwersalności doświadczenia, o jego wagę, o poszukiwanie wyjścia poza nacechowanie genderowe. Niemniej jednak okazało się, że język, po który sięgnęła, nie w pełni oddawał jej poetycką czy artystyczną wizję świata. Trudno byłoby dziś odpowiedzieć na pytanie, czy zabrakło jej talentu do podjęcia dyskusji z intelektualnie nacechowaną tradycją, czy zabrakło jej czasu na wypracowanie własnego poetyckiego języka, opartego na twórczo obłaskawionej już przestrzeni domu, którym mogłaby się zmierzyć z niewypowiadalnym doświadczeniem i traumą. Tradycja filozoficzno-religijna, uważana za uniwersalną, okazała się obca poetce, zawiodło też wzbogacanie tej tradycji elementami wcześniej już wypracowanymi, gdyż w kontekście rozważań religijnych zabrzmiały one, w najlepszym razie, wtórnie.
19Spekulacja nie jest najlepszym z narzędzi krytyki literackiej, a rozważania na temat utworów słabszych czy wręcz słabych nie są tak interesujące jak analiza osiągnięć artystycznych, stąd moje obserwacje na temat ostatniego okresu twórczości poetki pozostają skrótowe i dość powierzchowne. Raz jeszcze, parafrazując Virginię Woolf, można powiedzieć, że tworzącym kobietom potrzebny jest nie tylko własny pokój, czy nawet – co szczególnie wyraźne u Szułczyńskiej – własny dom, lecz także własny język. Potrzebna jest również społeczna świadomość, że kobiecość symbolicznie wyrażana jest przez brak głosu. Kobiety potrzebują stosunkowo długiego czasu, zanim będą potrafiły wyrazić lub opowiedzieć traumę, a w przypadku śmiertelnej choroby czas ten nie zawsze jest im dany. Przy tym język kobiecy to język oszczędny, limitujący także liczbę napisanych wierszy, a w każdym razie ograniczający liczbę tych, które powinny zostać zachowane w druku. Stąd nie dziwi już dziś nikogo, że Wisława Szymborska w chwili otrzymania literackiej Nagrody Nobla była autorką tylko około dwustu wierszy. Jeśli zostało więc po Małgorzacie Szułczyńskiej nawet tylko kilkanaście utworów, które wnoszą jej niepokorną, domową, choć nieudomowioną kobiecość do tradycji literatury polskiej, to może warto zauważyć, że na to, aby odcisnąć własny, niepowtarzalny ślad, niekoniecznie trzeba zadeptać całą przestrzeń i pozostawić po sobie obszerny dorobek literacki. I tylko rzeczywiście szkoda, że Małgorzata Szułczyńska nie dopisze już kolejnej daty, mówiąc:
wracałam do siebie
trzymając w dłoni końcówki
tego samego sznura
którym ty zwykłeś związywać skrzydła marzeń
może dlatego wydaje mi się
że kobieta we mnie jest mądrzejsza
o lato”
1981/1994 (s. 57)
20Rolą krytyka, który pisze o twórczości już zamkniętej, jest przede wszystkim takie dobranie kategorii opisu, aby możliwe stało się pokazanie unikatowości i niepowtarzalności drogi twórczej, przy jednoczesnym wyznaczaniu mapy tego, co w niej powtarzalne, a zatem dające prawo do obserwacji generalizujących. Oznacza to pokazanie także bolesnego procesu, który nie zawsze przynosi pozytywne rezultaty, ale pozwala na zadanie pytania o źródła sukcesu i porażki; który pozwala pochylić się choćby nad pytaniem o wartość doświadczenia dla twórczości i o zmaganie się poety czy poetki z traumą, która niekiedy nie daje się ująć w poetyckie słowo, tym bardziej w słowo, nie do końca jej własne. Pozwala na to, żeby pisarka niespełniona czy też nie całkiem spełniona, opisana niegdyś przez Virginię Woolf jako hipotetyczna, nieznana siostra Szekspira, stała się pełnoprawną bohaterką rozważań krytycznych.
Notes de bas de page
1 M. Szułczyńska, Nie popełniłam zdrady. Rzecz o Halinie Poświatowskiej, Kraków 1993.
2 M. Pryzwan, Dalej jest przestrzeń, Bydgoszcz 2004.
3 G. Ritz, Dyskurs płci w ujęciu porównawczym, „Teksty Drugie” 1999, nr 5, s. 117‒123.
4 M. Fidelis, „Participation in the Creative Work of the Nation”: Polish Women Intellectuals in the Cultural Construction of Female Gender Roles, 1864‒1890, „Journal of Women’s History” 2001, Vol. 13, No. 1, s. 108‒125.
5 Pokolenie ’76 lub inaczej Pokolenie „Nowej Prywatności” to grupa poetów i pisarzy, którzy urodzili się około 1950 r. i debiutowali w przybliżeniu w 1976, czyli w okresie powstania drugiego obiegu wydawniczego.
6 Cytowane utwory pochodzą z tomu M. Szułczyńska, Wiersze wybrane, Bydgoszcz 2004; dalej wiersze lokalizuję bezpośrednio w tekście, podając tytuły i numery stron w nawiasach.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Zapomniana rewolucja
Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym
Agata Araszkiewicz
2014
Warszawa w oczach pisarek
Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939
Małgorzata Büthner-Zawadzka
2014
Płeć i naród : Trans/lokacje
Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy
Karolina Krasuska
2012
Problem religii w polskich dziennikach intymnych
Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg
Katarzyna Nadana-Sokołowska
2012
Poradzieckie
Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych
Karolina Krasuska
2021