1Biografia emigrancka zawsze rozkłada się na dwie części. Linia graniczna pomiędzy nimi wiąże się ze zmianą miejsca, choć trudno byłoby różnice pomiędzy owymi częściami jednoznacznie scharakteryzować, tak aby podział pasował do każdej fali, generacji czy po prostu sytuacji wszystkich konkretnych osób. Biografie i narracje migracyjne niezbyt zresztą często obejmują życie w kraju rodzinnym, tak jakby istotna była głównie zmiana miejsca, czemu nie przeszkadza fakt, że emigranci dość często wracają nostalgiczną pamięcią do dzieciństwa i okolic z nim się wiążących. Jeśli więc podążając za obserwacjami zawartymi w eseju Georgesa Gusdorfa Conditions and limits of autobiography1, przyjmiemy, że autobiograficzne „ja” jest świadomą konstrukcją, to możemy także przypuszczać, że imigranci (bardziej lub mniej świadomie) odczuwają rozdźwięk pomiędzy własną tożsamością sprzed emigracji i po niej. Nieprzypadkowo zresztą przemiany tożsamościowe stanowią temat osobnych refleksji, jak na przykład w esejach Miłosza O wygnaniu2 i wcześniejszym Notes on Exile3 czy międzynarodowym bestsellerze Evy Hoffman Zagubione w przekładzie. Uwaga Gusdorfa prowadzi też do obserwacji, że niezwykle istotny dla owej konstrukcji autobiograficznego „ja” jest wyobrażony (czy intencjonalny) czytelnik.

2Chociaż powodów, dla których powstają autobiografie, jest wiele, a sytuacje autobiograficzne różnią się od siebie fundamentalnie, Gusdorf zauważa, że pisane są one przede wszystkim w celu przedstawienia swojego punktu widzenia, są okazją do wytłumaczenia podejmowanych decyzji i refleksji na temat ich konsekwencji, oferują możliwość usprawiedliwienia, a nawet rewanżu za (historyczne) niesprawiedliwości. To, jak widzimy siebie sami, różni się od tego, jak widzą nas inni, a więc autobiografia pozwala wpływać na obraz i opinię, jaką mają o nas inni, i kontrolować naszą reputację. Z punktu widzenia twórcy autobiografii proces konstruowania własnego „ja” wiąże się przy tym także z procesami upodmiotowienia i gestem wydobycia (lub odzyskania) głosu.

3Uogólnienia na temat emigracyjnych autobiografii utrudniają nie tylko niezwykle rozbieżne sytuacje migracyjne i wygnańcze. Różnią się między sobą także autobiograficzne teksty, szczególnie w stosunku do wpisanego w nie (założonego przez autora) czytelnika. We wstępie do pracy On Psychological Prose Lydia Ginzburg zauważyła, że

wspomnienia, autobiografie i spowiedzi są prawie zawsze pracami zakładającymi czytelnika umiejscowionego w przyszłości lub teraźniejszości. Są one swoistym sfabularyzowanym nadawaniem struktury obrazowi rzeczywistości i obrazowi człowieka, podczas gdy listy i dzienniki stabilizują niezdeterminowany proces życia z jego nieznanymi rozwiązaniami.4

4Dla refleksji na temat autobiografii bardzo istotne jest zatem zauważenie czytelnika, do którego autor kieruje swoją opowieść, jest on bowiem nie tylko odbiorcą, ale także medium, dzięki któremu procesy odnajdowania siebie w historii oraz wytłumaczenia historii przez pryzmat własnego życia (i podejmowanych decyzji) stają się w ogóle możliwe.

5Dodajmy też, że choć o autobiografiach powiedziano i napisano dużo, nadal bez odpowiedzi pozostaje pytanie o różnicę pomiędzy prawdą historyczną (czy faktograficzną) a nie tyle świadomym i celowym konstruowaniem swojego publicznego (i nie zawsze prawdziwego) „ja”, ile świadomą autobiograficzną konstrukcją i prywatną, często intymną opowieścią snutą w obecności rodziny lub grona przyjaciół, narracją ukazującą tę część prywatności, która pozostaje poza oficjalnym wizerunkiem skonstruowanym na użytek „zewnętrzny”. A przecież dopiero upublicznienie pozwala na przyznanie elementom autobiograficznym statusu prawdy (mniej w sensie zgodności z faktami, więcej w znaczeniu potwierdzenia ich istnienia, stanowienia elementu realności), a przy tym ustanawia i określa prawo własności do opowieści, która tak długo, jak pozostaje wyłącznie w przestrzeni prywatnej, jest jakby niczym niechroniona, istnieje tylko potencjalnie i jest nieomal niczyja, a zatem łatwo staje się elementem różnych „cudzych” tekstów, może zostać artystycznie wykorzystana, przekręcona, a nawet ukradziona… Taka jest właśnie historia (auto)biografii Elżbiety Czyżewskiej – nieujęta w napisany tekst, ale (nie zawsze udolnie) upubliczniana środkami dostępnymi aktorce, która przecież podobnie jak pisarz, aby tworzyć, potrzebuje współudziału odbiorcy – czytelnika czy publiczności.

6Zdjęcie na okładce książki wydanej w Polsce już po śmierci aktorki, w 2013 roku, pokazuje Elżbietę Czyżewską sprzed lat5. Ikona kobiecości lat 60. ubiegłego stulecia w wydaniu polskim niewiele różni się od amerykańskiego wzoru, do którego Czyżewską porównywano. Określenie „polska Marilyn Monroe” przekracza przecież obserwacje związane z rolą w Po upadku Arthura Millera, w którą wcieliła się w 1965 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Atrakcyjna blondynka o nienagannej figurze, wydatnym biuście i zgrabnych nogach jest jak na standardy XXI wieku zbyt pulchna. Przypomina w tym zresztą Monroe, która także daleka była od dzisiejszych anorektycznych typów kobiecego ciała. Łączy je również coś dziecięcego w wyrazie twarzy, trudna do określenia dziewczęca bezbronność, naiwność przekładająca się na frapujący model kobiety seksualnie ową naiwnością prowokującej. Podobieństwo to nie zakłóca jednak indywidualności każdej z tych aktorek – obie zdobyły sławę w czasach sprzed zabiegów i operacji plastycznych, nadających wszystkim twarzom podobny brak wyrazu.

7Zdjęcia z lat 60. przedstawiające właśnie taką Czyżewska są w polskich publikacjach standardem. Można, rzec jasna, argumentować, że to właśnie w tamtym okresie była u szczytu sławy, wtedy powstały jej kultowe role filmowe, które sprawiły, że nazywana była nie tylko „polską Marilyn Monroe”, ale także „Zbyszkiem Cybulskim w spódnicy”. Później była już tylko sobą, Elą Czyżewską, a zarówno w opowieści wykreowanej przez media, jak i w prywatnych o niej wspomnieniach okazało się to znacznie mniej interesujące.

8Zdjęcia Elżbiety Czyżewskiej w prasie amerykańskiej różnią się wyraźnie od tych publikowanych w Polsce – pokazują przede wszystkim niemłodą, szczupłą, zmęczoną życiem kobietę. Uderza powaga na twarzy, może trochę brak wyrazu, a może rezygnacja, która zastąpiła wcześniejsze dziewczęce zdziwienie. Filip Bajon tak mówi o grającej w jego Limuzynie Daimler-Benz Czyżewskiej i o jej fotograficznych wizerunkach:

Wciąż doskonale pamiętam, jak ją zobaczyłem po raz pierwszy, na dworcu w Warszawie. […] Nie mogłem się na nią napatrzeć, była śliczna. Moim zdaniem, kiedy grała u mnie, była ciekawa i wciąż atrakcyjna. Ale proszę porównać zdjęcia sprzed wyjazdu do Stanów i zrobione dziesięć lat później. Widziałem takie niedawno w „Gazecie Wyborczej”. To są dwie zupełnie różne kobiety. I moim zdaniem to nie chodzi tylko o alkohol, choć pewnie on też odbił się na jej wyglądzie. Wcześniej jest entuzjazm, radość, a później bolesna refleksja. Kiedy spotkałem Czyżewską w latach 90. […], jeszcze bardziej rzucało się w oczy jej przygnębienie, smutek.6

9Nie trzeba tu dodawać, że zdjęcia Czyżewskiej z okresu emigracji pojawiały się w prasie polskiej niezwykle rzadko, czego dowodem jest choćby to, że bez trudu Bajon przywołał pismo, w którym się ukazały. Natomiast w amerykańskich wydawnictwach, jeśli nawet pojawia się fotografia aktorki z okresu, gdy była gwiazdą polskiego kina, to w małym formacie i nieodbijająca się wyraźnie od drukowanego tekstu dzięki biało-czarnemu kolorytowi. W kolorze pojawia się obraz kobiety nadal dość atrakcyjnej, ale wyraźnie to nie atrakcyjność miała być podkreślana na fotograficznym wizerunku, bo jej twarz ma zdecydowanie wyraz osoby niemłodej i zmęczonej.

10Opowieść, która wynurza się z bardzo nielicznych amerykańskich tekstów o Czyżewskiej, to narracja o trudnościach i niepowodzeniach, prowadząca do refleksji na temat kłopotów, z jakimi spotykają się aktorzy emigranci. Okres polski wspominany jest jako tło, coś, co właściwie określa bajkowa formułka „dawno, dawno temu, za siedmioma górami, za siedmioma lasami”. Z dziennikarskiego punktu widzenia w Ameryce szczególnie interesujący był spór wokół filmu Anna Yurka Bogdayewicza i nierozwiązywalny chyba konflikt łączący się z historią jego powstania. Nabrał on zresztą dodatkowych znaczeń dzięki opowiedzianej w filmie historii znajomości dwu aktorek emigrantek. Starsza, tytułowa Anna, w tej roli wystąpiła Sally Kirkland, otacza opieką młodą rodaczkę – Krystynę (graną przez Paulinę Porizkovą), która dzięki radom i opiece Anny robi karierę aktorską, wykorzystując do budowania swojego publicznego wizerunku (celebrytki) elementy prywatnej biografii swojej starszej opiekunki-przyjaciółki. Choć historia opowiedziana w filmie dotyczy czeskich emigrantek, portale filmowe – prawdopodobnie ze względu na pochodzenie twórców filmu lub stojącą w tle filmu historię Elżbiety Czyżewskiej – podają także, że bohaterkami są polskie aktorki.

11Interesować mnie tu będzie zagadnienie pomijane w opisach filmu, a w opisach i informacjach na temat konfliktu jego twórców z Elżbietą Czyżewską pozostające niejako na uboczu. Historia w nim pokazana pozwala bowiem na zadanie pytania, czym jest biografia nienapisana, a dokładniej autobiografia opowiedziana w sytuacji intymnej i bezpiecznej. Czy i na ile człowiek ma prawo do narracji o własnym życiu…

12Zacznijmy jednak od filmu. Anna w chwili słabości opowiada swojej młodej podopiecznej przedemigracyjną historię, której z wielu względów nie opowiedziała nawet najbliższym jej ludziom. Spowodowana rozłąką strata męża, ciąża, a następnie śmierć dziecka, emocje i uderzenie syna ambasadora ZSRR zakończone więzieniem i później wydalenie z kraju, w którym pomimo oddalenia i upływu lat nadal pozostała legendarną aktorką. Opowieść, w której prywatne miesza się z politycznym – bo przecież choćby wyjazd do przebywającego za granicą męża uniemożliwiła jej sytuacja polityczna po 1968 roku. Kilkumiesięczna córeczka umiera, bo urodzone w więzieniu dziecko nie zostało prawidłowo zaszczepione. Uderzony popielniczką Rosjanin prowokacyjnie chwalący wielkość Kraju Rad okazuje się synem ambasadora ZSRR… Życiorys Anny zafascynował Krystynę, dla której starsza koleżanka była dotąd tylko legendarną aktorką pokolenia jej rodziców. Przywłaszcza go sobie, opowiadając w wywiadzie telewizyjnym o (nie) swoim dzieciństwie i powodach, dla których znalazła się poza ojczyzną. Choć Anna właściwie (ale sarkastycznie) zaproponowała Krystynie, aby wzięła sobie jej biografię, i chociaż sama jej sugerowała stworzenie dla amerykańskiej publiczności interesującej przeszłości, wywiad stanowi punkt zwrotny w serdecznej przyjaźni między nimi. Anna zostaje bowiem pozbawiona jednocześnie swojej własnej autobiograficznej narracji i głosu pozwalającego jej na obronę przed kradzieżą. Zostają jej ciężkie i niszczące przeżycia i wspomnienia, lecz traci werbalizującą je narrację. Nie może już ani wytłumaczyć swoich decyzji, ani wziąć „odwetu na historii” – aby posłużyć się tu sformułowaniem Gusdorfa. To, co boleśnie przeżyła i co zmieniło całe jej życie, stało się nagle elementem celebryckiej (autoczy raczej cudzo-) biografii jej koleżanki.

13Artystycznie film nie okazał się przedsięwzięciem udanym i jeśli wzbudził dłuższe zainteresowanie, to przede wszystkim ze względu na wiążące się z nim kontrowersje. Widzą je zresztą nieco inaczej publiczności amerykańska i polska – tak przynajmniej wydają się wskazywać dostępne w obu językach teksty o tym obrazie. „Film jest jeszcze bardziej gorzki, bo jest prawdziwy” – napisała w 1998 roku w piśmie „New York” Ellen Hopkins. Dodała jeszcze: „«Bogdayewicz», mówi Czyżewska, «zrobił mi to samo, co młoda dziewczyna robi w filmie Annie. Okradł mnie z życia»”7. W dziennikarskiej opowieści Hopkins Czyżewska to imigrantka z Europy Wschodniej, która pomimo nietypowo dobrego startu na Nowym Kontynencie, nie potrafi osiągnąć sukcesów, choć również nie można określić jej jako ofiarę lub osobę przegraną.

14Agnieszka Holland, która napisała do filmu scenariusz, cała historię zamknęła w kilku zdaniach.

Yurek odwiedzał mnie wtedy w Paryżu. Dużo rozmawialiśmy. On należy do tych, którzy chętnie biorą od innych. Obgadywaliśmy dwie‒trzy różne historie i Anna, oparta częściowo na faktach, wydawała się najbardziej wyrazista. Oboje chcieliśmy, żeby Annę – która zresztą miała wiele z Eli – zagrała Elżbieta Czyżewska. Ale Ela zlękła się chyba, bo zaczęła się tak zachowywać, że wystraszyła producentów. Może stała zbyt blisko tej historii. Ona ma wprawdzie własną wersję wydarzeń, ale – z mojego punktu widzenia – tak to właśnie wyglądało

15– napisała Holland w Magii i pieniądzach8.

16Anna Bikont przywołała trochę rozbudowaną, ale podobną w wymowie wersję wypowiedzi Holland:

– Niewiele można było zrobić, bo Czyżewska nam nie dała tej szansy – twierdzi Agnieszka Holland, autorka scenariusza Anny. – Miała w sobie takie napięcie, zachowywała się autodestrukcyjnie. Robiła awantury, jakby chciała w życiu grać karykaturę postaci, którą miała grać na planie. Producenci się przestraszyli i dali rolę innej aktorce. Zdumiewało mnie takie marnotrawstwo talentu i inteligencji: strasznie chciała grać, a potem robiła coś, co ludzi zniechęcało. I o tym był właśnie ten scenariusz, o fantastycznej kobiecie, która zrobiła wiele, żeby sobie zaszkodzić. Może Czyżewska się przestraszyła swojego obrazu odbitego w filmie?9

17Tytułową rolę w filmie zagrała Sally Kirkland, zdobywając za swoją kreację aktorską nominację do Oskara. Sytuacja robienia „kariery” (lub udanego artystycznego wykorzystania) na biograficznej historii Czyżewskiej powtórzyła się jeszcze co najmniej dwukrotnie. Kiedy Polowanie na karaluchy Janusza Głowackiego zaczęto wystawiać w Nowym Jorku, rolę, którą we wcześniejszym wystawieniu grała Czyżewska10, powierzono Dianne Wiest. Pisząc o tym, że sztuka jest wyraźnie biograficzna, Głowacki zresztą wspomina przede wszystkim o sobie, pomijając nieomal całkowicie wątki i odniesienia do biografii Elżbiety Czyżewskiej (i Olka Krupy?)11, pierwszych odtwórców głównych ról Polowania na karaluchy. Już po śmierci aktorki Anna Bikont w „Wysokich Obcasach” napisała:

We wspomnieniu pośmiertnym w „New York Timesie” Czyżewska przedstawiona jest jako wielka aktorka, która miała legendarnego pecha. Autor przywołuje dla przykładu obok Anny przedstawienie Polowanie na karaluchy Janusza Głowackiego. Czyżewska grała w nim główną rolę w teatrze w Woodstock, a kiedy udało się przenieść sztukę na scenę nowojorską, producent obsadził w tej roli oscarową aktorkę.12

18Biografia Czyżewskiej pojawia się również w Białej bluzce Agnieszki Osieckiej, o czym wspomina Bikont:

Bohaterka książki Biała bluzka Elżunia zostawia na stole kartki do (i od) swojej wyimaginowanej siostry Krystyny. Z nich poznajemy życie Elżbiety, która ma ostry język, ostrą skłonność do alkoholu, ostrą skłonność do jednego opozycjonisty, a poza tym morze bardzo przypadkowych kochanków i wspomnienie ciężkiego dzieciństwa.

19Bikont zaznacza też, że Czyżewska bardzo niechętnie otwierała przed innymi swoją intymność. Cytując Magdę Dygat, pisze:

Ela ukrywała przed światem, że miała matkę alkoholiczkę i że ta matka oddała ją do domu dziecka, i wyobrażała sobie, że jej przyjaciele, którym się z tego zwierzyła, będą to z nią razem ukrywać. Jak się coś opowiada tylko najbliższym osobom, to przecież można oczekiwać, że będą z tobą strzegły twoich tajemnic. Osiecka nie miała z pewnością intencji jej skrzywdzić. Ale wyszło jak zawsze.

20Opowieść wyłaniająca się z Elki Izy Komendołowicz13 niewiele różni się od przywołanych powyżej wspomnień. Stojąca zbyt blisko odgrywanych przez siebie ról Czyżewska była, zdaniem większości rozmówców Komendołowicz, po prostu zbyt konfliktowa, za bardzo usiłowała narzucać swoją wizję reżyserom i producentom. Z czasem stało się to tak bardzo wyraźne, że uniemożliwiało obsadzanie jej w rolach filmowych i teatralnych w postpeerelowskiej Polsce.

21Wróćmy jednak do filmu Anna, uświadamia on bowiem także, że emigracja Czyżewskiej to historia, która niejako nie wpisuje się w polskie narracje narodowe. Wyjazdy (a właściwie wypędzenia) około 1968 roku to narracja żydowska, która pojawiała się w emigracyjnej opowieści polskiej niezbyt często, a jeśli już – to marginalnie. Jako jedna z nielicznych podjęła ją w ciekawy sposób Janina Surynowa-Wyczółkowska w Jesieni Gringi. Generalnie natomiast za Haliną Stephan14 trzeba zauważyć, że Polacy, którzy ze względu na żydowskie pochodzenie zostali wypędzeni w 1968 roku , na wygnaniu szukali swojej tożsamości przede wszystkim w tożsamości żydowskiej. Podobnie zresztą można byłoby analizować dzieje emigracyjne wielkiej polsko-żydowskiej (wygnanej na fali 1968 roku) aktorki Idy Kamińskiej. Ciekawe jest w tym kontekście to, że w filmie Anna jego główne bohaterki nie są Polkami (ani też polskimi Żydówkami), ale Czeszkami. Dla amerykańskiego widza rok 1968 stosunkowo łatwo identyfikowalny jest jako „praska wiosna”, a także następująca po niej fala emigrantów i – zapisany choćby w (emigracyjnej) powieści Milana Kundery Nieznośna lekkość bytu – obraz rosyjskich czołgów i bratniej pomocy.

22W opowieściach o emigracji Czyżewskiej brak wyraźnego wątku politycznego. W wersji amerykańskiej podążanie żony za mężem to bezdyskusyjna oczywistość (a żydowskie pochodzenie męża Czyżewskiej właściwie się nie pojawia i zupełnie nie buduje napięcia wygnańczej narracji czy imigracyjnej opowieści). Wersje polskie, opisując wydarzenia prowadzące do emigracji Czyżewskiej, odwołują się dość ogólnie do sytuacji historycznej późnego okresu gomułkowskiego, starają się marginalizować oficjalny antysemityzm, a może także nie pobudzać jakichkolwiek polsko-żydowskich sentymentów i spychają ten problem na margines. Ale nawet jeśli z politycznych aspektów decyzji o pozostaniu w Polsce lub wyjeździe z niej nie zdają sobie sprawy zagraniczni odbiorcy (a coraz częściej także i współcześni polscy), miała tę świadomość sama aktorka. Wybór, przed jakim została postawiona, z łatwością przecież można by było nazwać sytuacją polskiej Antygony 1968 roku. W wywiadzie, który dla „Angory” przeprowadził Bohdan Gadomski, na pytanie o ocenę decyzji o emigracji wyraźnie poirytowana Czyżewska odpowiedziała:

Proszę Państwa, ja zostałam z Polski wyrzucona przez Urząd Bezpieczeństwa Państwa, czyli byłam zmuszona do wyjazdu ze źle widzianym w Polsce mężem dziennikarzem. Nie chcę rozwijać tego tematu. Muszę zapalić papierosa, bo jestem zdenerwowana. Gdybym wtedy nie wyjechała, to przyzwoici ludzie nie pracowaliby ze mną w teatrze. Politycznie byłam spalona w Polsce, więc nie opowiadajmy po raz n-ty bajeczki, tak długo funkcjonującej na mój temat w Polsce.15

23Powołując się na przyzwoitych ludzi, Czyżewska niejako „odpersonalizowała” sytuację, w której się znalazła. Ale przecież ona również była „przyzwoitym człowiekiem” i musiała sama ze sobą nie tylko pracować w teatrze, ale także żyć na co dzień. Nie wspominam tu już nawet (bo pominęła to sama aktorka), że miała zwyczajne ludzkie prawo do bycia z człowiekiem, którego kochała, a wybór miejsca do życia powinien był być sprawą dwojga ludzi, a nie procesów politycznych.

24Małżeństwo, które postawiło Czyżewską w nierozwiązywalnej sytuacji, nie przetrwało emigracyjnej próby. Pozostała po nim opowieść o męczącym, pełnym polskich gości domu i alkoholizmie, ale także niewykorzystanych szansach towarzyskich i zawodowych związanych ze społeczną pozycją męża. Na jedno z kolejnych pytań powracających do jej małżeństwa, wyjazdu i życia w Nowym Jorku, a także sytuacji finansowej Czyżewska odpowiedziała, podkreślając swoją tożsamość zawodową, pozycję aktorki cały czas pracującej na emigracji w swoim wykonywanym jeszcze w kraju zawodzie:

Gram w niekomercyjnych przedstawieniach w Nowym Jorku i jestem jedną z wielkich gwiazd gatunku zwanego off-Broadway. W tym teatrze trzeba coś umieć, żeby koledzy przyznali tak prestiżową nagrodę.16

25Natomiast pytana o powrót do kraju aktorka powtórzyła częste obserwacje dotyczące braku takich możliwości i zauważyła:

Jest takie powiedzenie, że skoro raz zdecydowało się wyjechać z domu, to się do niego nie wraca. Ja wracałam i zagrałam tu kilka ról. W Polsce ciągle funkcjonuje całe to picerstwo, że jestem byłą gwiazdą filmu niemego. A tymczasem to nie ma nic wspólnego z wykonywaniem przeze mnie zawodu aktorki. Należy pogodzić się z tym, że teraz jestem zupełnie inną osobą i trzeba do mojego przypadku zupełnie inaczej podchodzić. Lepiej być bogatym i zdrowym niż biednym i chorym. Mądrość życiowa polega między innymi na tym, że należy pogodzić się z rzeczywistością, która wcale nie jest taka tragiczna, jak się w Polsce wydaje, ale też i nie taka wspaniała, jak ja bym sobie tego życzyła.17

26Ta sama opowieść w wydaniu amerykańskim nabiera charakteru zarówno bardziej dramatycznego, jak i filozoficznego. Opowieść o Czyżewskiej to niejako także pytanie o szanse, jakie na amerykańskim rynku teatralnym i filmowym mają aktorzy z ciężkim, słowiańskim akcentem. „Robert Brustein uważa, że słowiańscy aktorzy mają trudniej z angielskim niż jacykolwiek inni aktorzy emigranci” – twierdzi Hopkins. Ciekawie komentuje tę obserwację sama Czyżewska, której akcent, zdaniem Ellen Hopkins18, nawet po wielu latach życia w USA pozostał bardzo wyraźny. „Co jest tak smutne w tej niedoskonałości języka [...], to fakt, że w związku z tym język staje się elementem atakowanym, zamiast być otulanym i kochanym”19 – stwierdziła aktorka.

27Lata spędzone w kraju osiedlenia nie usunęły obcego akcentu, ale wpłynęły na „zamerykanizowane” podejście Czyżewskiej do problematyki społecznej poruszanej w sztukach, w których grała. Choć w Polsce patrzono na nią jak na aktorkę polską mieszkającą w Nowym Jorku, kultura amerykańska z jej społecznymi ruchami wyzwoleńczymi zdecydowanie wpłynęła na jej sposób widzenia świata. W rezultacie opisana przez Omara Sangare praca Czyżewskiej w Teatrze Powszechnym nad sztuką Szósty stopień oddalenia stanowi ciekawy (i niezwykle pouczający) dowód, że świadomość inności nie powstaje automatycznie z warunkami ową inność tworzącymi20. To nie polski czarnoskóry aktor walczył z reżyserem polskiej wersji spektaklu o pozostawienie fragmentów niezwykle istotnych z punktu widzenia Afroamerykanów, a właśnie „biała blondynka”, Elżbieta Czyżewska ujmowała się za nimi. Przeżycia imigracyjne, życie i praca w teatrach amerykańskich i bezpośrednie doświadczenie wykluczenia, odebrania głosu i marginalizacja okazały się istotniejsze dla powstania (czy wykreowania) świadomości, dzięki której możliwe stały się ruchy wyzwoleńcze i powstanie społeczeństwa obywatelskiego współczesnej Ameryki.

28Tak więc walka, jaką staczała Czyżewska z reżyserami i producentami w czasie pracy nad tekstami opartymi na doświadczeniach nawet jeśli nie dokładnie jej własnych, to niezwykle bliskich temu, co przeżyła sama, być może wynikała z desperackiej potrzeby zostawienia po sobie własnej prawdy. Elementy biografii aktorki wykorzystane (artystycznie?) przez innych dzięki uczestnictwu Czyżewskiej nadały projektom cech autobiograficznych, nawet jeśli medium stanowił nie tekst, ale (ulotna?) gra aktorki-bohaterki spektaklu teatralnego czy filmu. Nie sposób z pełną odpowiedzialnością odpowiedzieć na pytanie czy i w jakim stopniu napięcia i przerażenie wynikały z konieczności stanięcia twarzą w twarz z samą sobą widzianą częściowo przez innych. Z pewnością natomiast leży u ich podstaw analogiczna do pokazanej w filmie Anna biograficzna kradzież. Szczególnie zaś związana z nią bezsilność, brak możliwości walki o prawa do własnej biografii, bo raz ukradziona i przetworzona w cudzą narrację przestaje być wyłączną własnością tego, kogo doświadczenie życiowe stanowi.

29I może trudno było pogodzić się z taką walką, a łatwiej nazwać ją po prostu destrukcyjnym charakterem, bo śliczna blondynka powinna być nie tylko ikoną seksu, ale też i dziecinnej bezbronności, a jej legendę łatwiej jest budować, jeśli bohaterka umiera młodo... Kobieta, która pomimo wieku, trudnych warunków finansowych i walki z nałogiem potrafi stawiać intelektualny opór, budzi niezrozumienie. Tym bardziej jeśli, desperacko walcząc z artystycznymi kradzieżami jej życiorysu, tylko tę walkę przekazała jako rodzaj autobiografii. Nie zostawiła bowiem po sobie jej formy tekstowej, odmawiając refleksji nad historią, w którą została nieomal wbrew sobie wplątana. Amerykańscy czytelnicy otrzymali od aktorki bardzo nieamerykańską (jak określiła to Hopkins) refleksję:

„Patrzę wstecz na osobę, którą byłam” mówi Elżbieta, „tańczę z tym mężczyzną, ponieważ moja suknia prezentuje się przy nim tak dobrze, a to tak, jakby spacerować w górach, z radości gwiżdżąc i kopiąc przed sobą kamyk. A wtedy ten kamyk spada w dół i rozpoczyna lawinę, a ty spadasz razem z nią i mówisz «ja tylko spacerowałam w górach. Nie zamierzałam spowodować tego wszystkiego»”.21

30Polskim odbiorcom natomiast nie pozwoliła na patrzenie na nią wyłącznie przez role, w jakich ją w okresie jej kariery filmowej w Polsce obsadzano – ślicznej, czasem trochę głupiutkiej, a innym razem trochę bezradnej blondyneczki. Nie zgadzała się także na obraz siebie jako przegranej emigrantki, pozostawiając w nielicznych wypowiedziach i licznych wspomnieniach o sobie tylko ulotne napięcie między tym, jak widzieli jej życie inni, a tym, że ona sama takiej wizji nie akceptowała. I tylko na taką autobiografię pozwalała jej rzeczywistość artystyczna i historyczna, w której pozbawiona została prawa do swojej własnej autobiograficznej narracji.