Źródło ucisku czy warunek istnienia? O historii jako terytorium kobiety (w poezji Wisławy Szymborskiej)
p. 17-30
Texte intégral
1Ciekawym przykładem tego, na ile podejścia do historii są istotne dla formułowania tożsamości kobiecej i jednocześnie jak zmieniają one nasze rozumienie historii, jest poezja Wisławy Szymborskiej. Przy tym kobieca persona poezji Szymborskiej pozostaje świadectwem, że kobieta nie jest skazana wyłącznie na „podległość”, że może jednocześnie być w związku z mężczyzną i budować własną (również społeczną) tożsamość. Nie da się chyba przecenić znaczenia twórczości Szymborskiej dla stworzenia w literaturze polskiej i światowej modelu tożsamości kobiecej. Zastrzec muszę jednak, że nie oznacza to, iż Szymborska jest poetką feministyczną. Pominę także dyskusję na temat kobiecego charakteru jej poezji, jako że poświęciłam temu tematowi odrębne teksty1. Interesuje mnie tu przede wszystkim rozumienie historii w jej poezji, związki z formułowaniem kobiecej tożsamości oraz skutki, jakie ma dla rozumienia historii patrzenie na nią z kobiecej perspektywy. Dodajmy, że chodzi mi o opisanie tożsamości kobiecej przede wszystkim w jej pozarodzinnych funkcjach, a zatem istotne jest podkreślenie, że poetycka persona wierszy Szymborskiej bywa w związku z mężczyzną, ale nigdy nie przyjmuje pozycji żony lub matki. Warto też na marginesie zauważyć, że nośnikiem jej narodowej i genderowej tożsamości jest język i że obie ukształtowane są w konkretnej historycznej przestrzeni2. Język poetycki jest więc łącznikiem z historią jako elementem i czynnikiem sprawczym narodowej tożsamości, ale jednocześnie przez formy fleksyjne (żeńskie i niemęskoosobowe) oraz materializację semiotic3 jest on wyrażaniem kobiecości i nośnikiem kobiecej tożsamości.
2Zacznijmy od uwagi, że Szymborska, mówiąc o kobiecie i mężczyźnie, nie widzi ich jako przeciwne strony. W końcu „różnimy się od siebie / jak dwie krople czystej wody”, a więc tak samo różnią się nasze umiejscowienie w historii i jej przeżywanie. Stąd też nie ma w tej poezji przywoływania (czy odkrywania) faktów i tradycji właściwych tylko kobietom, a nieobecnych w „oficjalnych” wersjach historii. Historia jest dla Szymborskiej narracją wspólną, która w przenoszonej przez język pamięci wspólnej (kulturowej) – posługując się terminem Łotmana4 – zachowana jest jako narracja patriarchalna. Innymi słowy jest tym, co feminizm określa (i krytykuje) jako „wielkie wyczyny wielkich mężczyzn”5. O spokojnym dniu Szymborska pisze z właściwą sobie ironią:
Jest to zdarzenie błahe
i do historii nie wejdzie.
to nie bitwy i pakty,
których motywy się bada,
ani godne pamięci zabójstwa tyranów
Może być bez tytułu z tomy Koniec i początek (1993)6
3Historią jest to, czego wiersze Szymborskiej nie opisują, przynajmniej nie bezpośrednio, to coś „ważniejszego”. Owo opisywanie poprzez nieobecność, nieistnienie, brak – tak charakterystyczne dla jej poezji – łączy się z wczesnymi doświadczeniami historycznymi pokolenia poetki. Pamięć Zagłady to u Szymborskiej nieobecność. Pustka cielesna, bo przecież pozostały imiona, wyobrażenia, opowieści, przeżycia... To odczucie pojawia się wyraźnie w wierszu Jeszcze (1957), opisującym transporty Żydów do obozu zagłady. W utworze tym nie ma opowieści cudownie ocalałych, ale jest świadomość, jaka towarzyszy bezsilnym świadkom niknięcia całej społeczności. Historia staje się gdzieś poza tymi, którzy ocaleli, ale dotyczy ich jako świadków. Los związany jest z imieniem, a zatem z językiem (czy językową reprezentacją człowieka), który wyznacza i przenosi tożsamość.
4Nauka rozumienia historii i wyzwalanie się z niej jako „konieczności” to najważniejsze doświadczenia wczesnej twórczości Szymborskiej, lat poprzedzających stworzenie dojrzałej osobowości poetyckiej i kobiecej tożsamości poetki. Wyraźna cezura w jej twórczości, podział na twórczość wczesną – do 1957 roku, i dojrzałą, której krytycy już właściwie nie dzielą na okresy, wyznaczana jest między innymi jej stosunkiem do historii. Świadomość uczestniczenia w historii, wynikająca z ideologii, w którą Szymborska usiłowała się wpasować, była pozorem, z którego wynikło dla jej poezji niewiele. Próby włączenia się w patriarchalne postawy bohaterskie – nawet jeśli, jak w przypadku wiersza poświęconego Ludwice Wawrzyńskiej, odnoszą się do postaci kobiecych – nie zaowocowały szczególnie interesującymi utworami. Można powiedzieć, że wydarzenia otaczającego Szymborską świata, historia dziejąca się na gorąco, przytłoczyły jej poezję, pojawiły się w niej zbyt bezpośrednio, jako niekwestionowane fakty wielkiej patriarchalnej epopei narodowej (lub wręcz internacjonalistycznej), a nie jako element narracji negocjowanej pomiędzy twórcą (a zatem pojedynczą jednostką) i światem zewnętrznym.
5Moment przełomowy to przejście z grupowo określanej przynależności (komunisty, członka partii) do tożsamości jednostkowej, zapisane w wierszu Dwie małpy Bruegla (1957). Odbywający się we śnie egzamin dojrzałości to egzamin z historii ludzi. Tak więc istnieje jeszcze jakaś inna historia lub może jakieś inne historie. Na myśl przychodzą przede wszystkim historia naturalna świata (w tekście pojawiają się dwie małpy) i historia malarstwa (przywołana w tytule). Obie staną się istotnymi motywami poezji Szymborskiej. Poetycka persona wiersza, odpowiadając na pytania, „jąka się i brnie”. Historia, z której zdaje egzamin, jest dla niej czymś zewnętrznym, nie jest częścią pamięci własnej, raczej czymś, czego trzeba się nauczyć na pamięć. Pamięć własna pozwala natomiast na obserwacje „uboczne” – rozpoznanie malarskiego stylu Bruegla, odczytanie podpowiedzi małpy. Oczywiście łańcuch, którym potrząsa małpa, tłumaczony jest tu przede wszystkim w kontekście historyczno-politycznym, nic jednak nie stoi na przeszkodzie, aby dostrzec w nim metaforę patriarchalnej zależności kobiet (charakterystycznej dla historii ludzkości). Niezależnie od wybranej interpretacji (choć taki wybór nie jest tu właściwie konieczny) można zauważyć, że zniewolenie, a przede wszystkim brak świadomości podległości nie pozwala na stworzenie tożsamości. Historia jako przedmiot egzaminacyjny, nie jako zbiór narracji, ale jako podlegająca ocenom „obiektywna” prawda prowadzi do zależności, do ułomnego społeczeństwa składającego się z pozbawionych tożsamości jednostek.
6Wybór historii jako przedmiotu egzaminu maturalnego w Dwóch Małpach Bruegla nie był przypadkiem. Przełom w twórczości Szymborskiej zaznaczony jest zmianą jej stosunku do historii, a także zmianą rozumienia tejże. Historia – poczynając od zbioru Sól (1962) – nie jest kategorią polityczną i obiektywną prawdą ograniczającą wolność jednostki (niezależnie od tego, czy jest ona kobietą czy mężczyzną), natomiast zaczyna być pojedynczym wydarzeniem opisanym przez narrację osobistą. Dodajmy tu – staje się narracją kobiecą, jakkolwiek bowiem w całej poezji Szymborskiej historia przywoływana jest jako tradycja wspólna i patriarchalna7, to poetce udaje się wydobyć z niej elementy świata specyficznie kobiecego. Zanim jednak historia stanie się narracją osobistą, przedefiniowany zostaje jej obszar – nie tylko to, co się zdarzyło, ale także to, co się zdarzyć mogło. Nie tylko ludzie, ale także inne stworzenia, które nas poprzedzały. W ten sposób w poezji Szymborskiej prehistoria, mitologia, przypowieść, legenda – wszystko, co można określić zdaniem „istnieli albo nie istnieli”, to, co jest pograniczem faktu (cechy męskiej8) i domysłu (cechy żeńskiej), staje się wzorem dla podejścia do historii zaświadczonej naukowo, o ile taka w ogóle zdaniem poetki istnieje. Jest więc historia zarówno zbiorową legendą, jak i pamięcią, która przejawia się w kulturze. Jej zdecydowanie faworyzowaną przez Szymborską tekstową manifestacją jest malarstwo. Może dlatego, że pozwala ono na zobaczenie w kulturowo i historycznie uwarunkowanym wizerunku świata elementów zapisanych (namalowanych), ale niezauważanych przez wcześniejszych odbiorców. A może dlatego, że na malarskich płótnach kobiety pojawiały się często – w różnych epokach i w różnych rolach. Postacie kobiece pozwalają Szymborskiej na „wpisanie się” w historię, a przy tym odnalezienie w niej „nieredukowalnej różnicy”, na której budowana jest kobieca tożsamość. W ten sposób, będąc wytworem historii, kobieta staje się również jej sprawczynią.
7Porównując Kobiety Rubensa (1962) i Pejzaż (1967), można bez trudu zauważyć, jak w ciągu kilku lat dzielących ich opublikowanie rozwinęło się historyczne poczucie kobiecej tożsamości poetyckiej persony Szymborskiej. Pierwszy z przywołanych tu tekstów to opis malarskiej reprezentacji kobiet w wieku XVII. Kobiety, „żeńska fauna”, przedstawione są w przestrzeniach domowych9 – kuchni, pralni, sypialni. Kobieta tak pokazana staje się tylko „tłustym daniem miłosnym”, jest funkcją ciała. Jej intelekt nie istnieje – nie jest przywołany nawet poprzez charakterystyczne dla Szymborskiej zauważenie przez brak. Kobieta umiejscowiona jest w historii za sprawą ciała, które podlega modzie.
Trzynasty wiek dałby im złote runo
Dwudziesty – dałby ekran srebrny.
Ten siedemnasty nic dla płaskich nie ma.
Kobiety Rubensa z tomu Sól (1962)10
8Głos poetki jest w tym wierszu jeszcze tylko głosem obserwatora, ale jest to obserwator baczny. Historia – która w wersji patriarchalnej była sztuką opowiadania o wydarzeniach wpływających na losy ludzi – nie uwzględniała refleksji nad funkcją kulturową ciała kobiety i tego, że zgodność jego wizerunku z obowiązującą modą stanowił (i nadal stanowi!) o sytuacji kobiety w stopniu nie mniejszym niż wydarzenia, którym nadano rangę dziejową. Tak więc Kobiety Rubensa prezentują kobiecy (o ile nie feministyczny) punkt widzenia na historię, a tym samym przedefiniowują jej obiekt zainteresowania, wpisując w niego aspekty wychodzące poza tradycyjne już „wielkie wyczyny wielkich mężczyzn”11. Zauważmy też, że posługiwanie się wizerunkami malarskimi (historią sztuki) pozwala na skoncentrowanie się na dowolnie wybranym momencie w czasie jako punkcie zainteresowania, a także na widzeniu momentu, a nie procesu przyczynowo-skutkowego. Ten sam sposób selektywnego patrzenia na przeszłość – skupienie się na jednym momencie, który nawiasem mówiąc, nie został wybrany przez kobietę, ale przez „dawnego mistrza” – powtórzony jest w wierszu Pejzaż. Jest to zresztą chyba najistotniejszy tekst z punktu widzenia określania tożsamości kobiecej przez poszukiwanie miejsca i tradycji historycznej, a zatem specyficznie kobiecej historycznej narracji. Zauważmy jednak od razu – nie jest to narracja wykluczająca mężczyzn, a jakby dodająca do tego, co wspólne, to, co właściwe kobietom.
nam świat w promieniu sześciu mil.
Wojna jest karą, a pokój nagrodą.
Modlę się jeszcze o nienagłą śmierć.
Pejzaż z tomu Sto pociech (1967)12
9Cytowane powyżej stwierdzenia nie są same w sobie nacechowane genderowo. Określają świadomość człowieka, a nie mężczyzny lub kobiety. Natomiast samo zwrócenie uwagi na różnicę pomiędzy świadomością postaci namalowanych i ludzi oglądających obraz kieruje nas w stronę kobiecego podejścia do historii jako do refleksji nad codziennością dawnego życia13. Jest to opis, który zderzony ze świadomością współczesnego czytelnika pokazuje, czym jest modlitwa o nienagłą śmierć dla społeczeństwa rozważającego legalizację eutanazji. Są jednak w zapisanym w Pejzażu monologu również obserwacje nacechowane genderowo (i płciowo!), jak choćby „Nie znam nagości ojca moich dzieci” czy „Zawstydzające sny pochodzą od szatana” (przyjmując patriarchalne założenie, że wstyd jest rzeczą kobiecą). Tym samym historia staje się również opowieścią o kobiecej seksualności, a nie tylko o patriarchalnie rozumianym byciu żoną i matką. Zwróćmy tu uwagę, że mówiąc o funkcjach rodzinnych kobiety, narracja patriarchalna, co zdumiewające, pomija milczeniem fakt, że wiążą się one z seksualnością (opisywaną u mężczyzn głównie poza ich rodzinnymi funkcjami)14. „Znam zioła i zaklęcia na wszystkie boleści” – wyznanie odnoszące się do jednej z niewielu pozarodzinnych funkcji, w jakich mogła w tradycyjnej, patriarchalnej społeczności występować kobieta – zielarka, znachorka, (niejednokrotnie) czarownica15. Tak więc, Pejzaż prezentuje głos kobiety świadomej własnej tożsamości, wpisującej się w świat patriarchalny na swoich własnych prawach i nie jest pewnie przypadkiem, że właśnie w tym wierszu pojawia się również w odniesieniu do mężczyzny (i partnera w heteroseksualnym związku) forma „ty”, przy całkowitym braku „my” czy innych form osobowych wskazujących na jakąkolwiek wspólność. Zauważmy też, że „my” w późniejszych wierszach poetki nie odnosi się do związku z mężczyzną, ale przede wszystkim do ludzkości lub grupy ludzi. Odnajdując swoje miejsce w historii, rozumianej jako dowolnie wybrana chwila z przeszłości, Szymborska jednocześnie określa właściwości „nieredukowalnej tożsamości” kobiecej przez wyjście z ograniczającej wspólnoty, zapisanej również w językowych formach.
10Przeszłość w wierszach Szymborskiej pojawia się jako pojedyncze fakty i momenty – nie staje się ciągiem istotnych wydarzeń połączonych logiką przyczyny i skutku, tym bardziej że momenty te wybrane są dość dowolnie. Obejmują zarówno poświadczone naukowo fakty, jak i wydarzenia legendarne, przeniesione przez tradycję literacką. Trwanie jest cechą przedmiotów (Muzeum 1962), przywołane jest zresztą w wierszach Szymborskiej głównie po to, aby podkreślić przemijanie tego, co związane jest z ludźmi. Człowiek współczesny, a dokładniej współczesna kobieta, odnajdując się w swojej historycznej poprzedniczce, zrywa z linearnością historii. Nie jest ważne, co działo się pomiędzy teraz a kiedyś. Historia staje się przestrzenią bez słów – niewypowiedzianym „pomiędzy” modlitwą o nienagłą śmierć a przypadkiem Terri Schiavo. Zwróćmy uwagę, że jakkolwiek Szymborska tworzy przestrzeń specyficznie kobiecą, to jednak nie wypełnia jej słowami. Kobieta, nawet odnajdując swoje miejsce w historii, nie ma w niej przyznanej możliwości nazywania16, a zatem nie może operować własną narracją słowną. Pozostaje więc opowieść, którą każdy z nas musi (d)opowiedzieć sobie sam.
11Poszukując własnej tożsamości w przeszłości, kobieca persona nadaje tejże przeszłości nowy wymiar. Kobieta z narracji patriarchalnej w wersji przedstawionej przez Szymborską przestaje być tylko wygodnym rozwiązaniem męskich problemów17, a staje się postacią obdarzoną osobowością. Jednocześnie zaś współczesna kobieta wraca do wydarzeń historycznych jako do wspomnień (lub wyobrażeń) własnych, a tym samym dowodzi swojego istnienia (przypomnijmy tu słynne już Lacanowskie „kobieta nie istnieje”) przez utożsamianie się z reprezentantkami swojej płci z odległych czasów, przestaje być poszukującym swoich korzeni wygnańcem. Wspomnienie to może być wyobrażeniem spełniającym funkcję terapeutyczną, jak w przypadku trzynastoletnich dziewczynek porywanych do Troi i przemieniających się chwilowo w piękne Heleny, a zatem przestających być podobnymi do tatusia lub mamusi (Chwila w Troi 1962). Może też być utożsamianiem się z biblijną żoną Lota i zarazem wpisywaniem pytań w bezrefleksyjną stereotypizację ciekawości, będącej cechą nagannie kobiecą (Żona Lota 1976). Uzyskując samodzielność myślenia i decyzji, żona Lota zdobywa także indywidualną tożsamość. Co ciekawe, nie jest to tożsamość potwierdzona posiadaniem własnego imienia – językowej reprezentacji ciała – a zatem osobista narracja jest w tym wierszu wpasowana starannie w epicką wizję patriarchalną.
12Wpisanie kobiecej optyki w patriarchalne opowieści, odnajdywanie siebie samej w przeszłości i przeszłości we własnej pamięci (a może raczej w pamięci „gatunku”) wyzwala kobietę z patriarchalnego podporządkowania mężczyźnie.
Choćbyś wołał, nie usłyszę,
a choćbym usłyszała, nie odwrócę się,
i choćbym zrobiła ten niemożliwy ruch,
twoja twarz wyda mi się obca.
Pejzaż18
13Należą bowiem do różnych rzeczywistości i różnych czasów. Kobieta przestaje być funkcją męskiej wyobraźni, żyje zgodnie z zasadami narracji własnej, która w jakiejś części i w jakimś wymiarze jest też opowieścią wspólną. Co istotne, Szymborska nie antagonizuje – nie podaje argumentów za racjami „specyficznie kobiecymi”. Rację może mieć tylko człowiek, a tam, gdzie zaczyna się podział i udowadnianie racji, pojawia się Monolog dla Kassandry (1967), która stwierdza: „Wyszło na moje. Tylko że z tego nie wynika nic”.
14Nie ma w wierszach Szymborskiej genderowo uwarunkowanych racji, ale nie ma również (męskiego) linearnego czasu, rewindykacji, planów. Historia, tak jak i kobiecość, zaczyna z czasem przybierać w twórczości Szymborskiej postać „eksplodującej, wielokrotnej, płynnej”, aby posłużyć się raz jeszcze określeniami Kristevej. Przeszłość, a właściwie rozproszone w czasie wydarzenia, które wpłynęły na życie ludzkości (lub tylko narodu), nie podlegają jakiejkolwiek naukowo znanej logice. I nie chodzi tu już tylko o to, że gdzieś, w jakiejś prehistorii ludźmi staliśmy się dzięki działaniom charakterystycznym dla kobiet – wyskakiwaniu ze skóry, odchodzeniu od zmysłów, machaniu płetwą, wzruszaniu gałęziami czy też przymykaniu oka (Przemówienie w biurze znalezionych rzeczy 1972), ale że każda opowieść jest nie tyle uzasadnieniem (męskiej) logiki, ile raczej zawiera w sobie element (kobiecego) przypadku. To, co dla jednego człowieka było zbawienne, niekoniecznie miało taką samą funkcję w ocaleniu innego.
Na szczęście tam był las.
Na szczęście nie było drzew.
Na szczęście szyna, hak, belka, hamulec, Framuga, zakręt, milimetr, sekunda.
Wszelki wypadek z tomu Wszelki wypadek (1972)19
15Zauważmy tu, że w odróżnieniu od ogólnej, dotyczącej wszystkich Zagłady w wierszu Jeszcze (1957), w wierszu Wszelki wypadek (1972) mowa jest o wyjątkach, o tych, którzy ocaleli. Przy tym ocalenie nie prowadzi do jakichkolwiek generalizacji na temat warunków, dzięki którym stało się ono możliwe. Jeśli nawet istnieje jakaś prawda ogólna, to na tę niedookreśloną ogólność składają się poszczególne fragmenty narracji osobistych. Charakterystyczne jest tu, że przejście od zdeterminowanego ogólną sytuacją historyczną losu do pojedynczej narracji wyjątku łączy się z przejściem od zainteresowania „ofiarą” (victim) do postawienia w centrum uwagi „ocalałego” (survivor). Zmiana optyki to także zmiana tożsamości – z istoty bezradnej, pasywnej, obarczonej lub obarczającej się winą w osobę silną, aktywną i dumną. Określane jako fazy godzenia się z doświadczeniem są one jednocześnie związane z innymi postawami w stosunku do własnych doświadczeń20. Zaznaczmy przy tym, że są to metafory i określenia używane zarówno w studiach Zagłady, jak i w feminizmie (określając doświadczenia związane z gwałtem). Warto też zwrócić uwagę, że zmiana pozycji i umiejętność przeistoczenia się z „ofiary” w „ocalałego” łączona jest zazwyczaj z nabyciem możliwości (i umiejętności) opisywania i nazywania rzeczywistości. Jakkolwiek „kreowanie i nadawanie znaczenia językowi w celu udokumentowania rzeczywistości życia kobiet”21 stanowiło jeden z naczelnych obszarów feminizmu. W Polsce lat 70. ograniczone było sytuacją polityczno-historyczną, przekraczającą ramy represji nacechowanych genderowo22. Szczególnie jeśli miało dotyczyć nie tylko patriarchalnie uznanych kobiecych funkcji biologiczno-genderowych, jak na przykład bycie żoną i matką. Tak więc pokonanie kolejnej bariery w poetyckiej ekspresji tożsamości wymagało zmiany sytuacji twórczej – a więc upodmiotowienia możliwego dzięki zmianom historycznym („których motywy się bada”), jakie nastąpiły w Polsce w ostatnich dwóch dekadach ubiegłego wieku.
16Lata 80. w poezji Szymborskiej to już nie jest budowanie kobiecej
tożsamości, wędrując po historii, bo okres formowania tożsamości Szymborska ma już za sobą. Po negocjowaniu tożsamości następuje w jej poezji okres przebudowywania stosunku do uogólnień i stereotypów, świadomej gry z różnymi punktami widzenia, okres ekscentryczności w optyce, opisie i ocenie. Historia staje się terytorium, którego kobieta jest pełnoprawnym uczestnikiem i sprawcą – także za sprawą mówienia o historii we własnym języku. Widać wyraźnie, jak w tym okresie historia pojawia się w poezji Szymborskiej ponownie jako narracja operująca również uogólnieniami. Szymborska zaczyna przyjmować pozycję obserwatorki i krytyka, który jednocześnie wie, że żyjąc świadomie, uczestniczy w historii, która jej jednak nie przytłacza, jak to było w początkowym okresie pisarstwa. Historia nie dominuje nad pamięcią, nie zagłusza jej, odbiorca na kanwie patriarchalnej pamięci kulturowej tworzy narrację własną, a właściwie jej lub jego narracja jest interpretacją osobistą wydarzeń, które w planie ogólnym stają się „historią”. Związane jest to wyraźnie z upodmiotowieniem, zaakceptowaniem siebie jako kobiety, a zarazem jako siły sprawczej (agency) w historii – zwłaszcza dzięki wypracowaniu pozycji (i umiejętności) upoważniającej do „nazywania”, a zatem stwarzania językowej reprezentacji rzeczywistości.
17Świadomość własnej tożsamości daje poczucie siły, pozwala na zajęcie (i wypowiedzenie) stanowiska, spojrzenie z perspektywy. Przypomnijmy, że tożsamość zawsze obdarza również określonym celem i zadaniem moralnym. Czym więc staje się historia w poezji lat 80.? Po pierwsze Szymborska przyznaje, że wszelkie podejścia do historii są polityczne (czyli zgadza się w tym z feminizmem), a sama historia dzieje się gdzieś poza nimi – co widać w wierszu Dzieci epoki (1986). To, co w 1976 roku było pokazane w Miniaturze średniowiecznej, w Dzieciach epoki może już być nazwane, opowiedziane i uogólnione. Historią jest więc to, co się dzieje, a nie upolityczniona narracja opisująca starannie dobrane wydarzenia. Kobieca persona Szymborskiej nie wpisuje już siebie samej w dawne narracje patriarchalne. Patriarchalna historia – przeszłość wspólna, lub jako taka zakodowana w naszej kulturowej pamięci w poezji Szymborskiej z lat 80. pojawia się przede wszystkim jako swoiste tło. Bywa intertekstem, brak odczytania którego utrudnia zrozumienie wiersza albo wręcz je uniemożliwia (jak np. w wierszach W biały dzień, Pierwsza fotografia Hitlera [oba z tomu Ludzie na moście 1986] czy Fotografia z 11 września [z tomu Chwila 2002]), lub kontekstem, który może być z większą czy mniejszą szkodą dla odbioru pominięty (jak np. w Głos w sprawie pornografii [z tomu Ludzie na moście 1986] czy Nienawiść [z tomu Koniec i początek 1993]) albo zastąpiony innym (jak w Jacyś ludzie z tomu Chwila 2002). Miejsce malarstwa, charakterystycznego motywu wcześniejszego okresu jej poezji, zajmuje fotografia, która w tamtym okresie wydaje się mniej podlegać manipulacji kulturowej i jest w wierszach Szymborskiej po prostu wizualnym zapisem, okazją do refleksji na temat (nie)możności zatrzymania czasu. Zauważmy przy okazji, że czas pojawia się w tym okresie jako jedno z charakterystycznych pojęć i tematów jej wierszy, przy czym nie chodzi tu tylko o związane z wiekiem refleksje na temat przemijania.
18Co ciekawe, narracja osobista, odwołująca się do pojedynczych i niepowtarzalnych wydarzeń, zamienia się w generalizującą narrację prowadzoną z pozycji marginalnej (kobiecej), spojrzeniem na to, co znane z perspektywy bardziej kobiecej również w warstwie językowej. Zjawiska zaczynają być nazywane za pomocą zwrotów wykraczających poza patriarchalny zbiór historycznych określeń i terminów, głównie przez metaforyczne użycia słów będących w polu semantycznym kobiecości (np. „zawiść”) lub ośmieszających patriarchalną hipokryzję wizerunków kobiecości (np. „pornografia”)23. I jakkolwiek oficjalnie historia nadal pozostaje zbiorem narracji i prawidłowości patriarchalnych, co zostaje w wierszach Szymborskiej zauważone i powiedziane, to odczytywane i nazywane są one przez kobietę, która świadoma jest swojego miejsca zarówno w historii, jak i we współczesności. Dobrym przykładem jest tu wiersz Głos w sprawie pornografii. To, co zmienia bieg historii, staje się w domu (przestrzeń kobieca), choć historia – zauważmy tu przywołany w końcowych wersach kontekst stanu wojennego – dzieje się na ulicy (przestrzeń męska). Przy okazji czytelnik uświadamia sobie (często ze zdumieniem), jak bardzo język patriarchalny (symboliczny) zdominował nasze odczytania słów, czyli że nasze rozumienie pojęć – językowych reprezentacji rzeczywistości – jest również historyczne.
Inne im w smak owoce
z zakazanego drzewa wiadomości
niż różowe pośladki z pism ilustrowanych,
cała ta prostoduszna w gruncie pornografia.
[...]
Zgroza, w jakich pozycjach,
z jak wyuzdaną prostotą
umysłowi udaje się zapłodnić umysł.
[...]
Czasem tylko ktoś wstanie,
zbliży się do okna
i przez szparę w firankach
podgląda ulicę.
Głos w sprawie pornografii z tomu Ludzie na moście (1986)24
19Historia jako wydarzenia świata patriarchalnego przywołana może być bowiem również tylko jako kontekst, coś, co dzieje się na ulicy, w świecie zewnętrznym i co może łatwo umknąć uwadze czytelnika25 lub może zostać zastąpione innym, bliższym czytelnikowi faktem czy wyobrażeniem. Kobieca perspektywa to zresztą nie tylko przedefiniowanie punktu widzenia, ale również dodanie nowych tematów – spojrzenie na długość życia ludzi, zauważenie i powiedzenie tego głośno, że ludzie współcześni żyją dłużej niż ich przodkowie (Krótkie życie naszych przodków), że bohaterstwo i śmierć (jak w wierszu W biały dzień) powinny uczyć radości z cudu, jakim jest życie, że „po każdej wojnie ktoś musi posprzątać”.
20Zwróćmy uwagę, że w wierszach zaczynają być przywoływane konkretne fakty historyczne, których znajomość konieczna jest do zrozumienia tekstu lub które wzbogacają jego odczytania. Szymborska zaczyna poruszać się po terytorium przedtem omijanym, wymienia konkretne wydarzenia z historii Polski i z historii świata (Koniec i początek, Rzeczywistość wymaga 1993), które przestają być terytorium wyłącznie męskim. Nie są już tylko świadectwem (symbolicznie) męskiej możliwości decydowania, co jest istotne, i „nazywania” wybranych wydarzeń. Tyle że nie stanowią ciągu przyczyn i skutków, gdyż nie następują po sobie bezpośrednio, dzielą je okresy (s)pokoju, gdy mężczyźni tracą swoją patriarchalną funkcję obrońców (szczególnie istotną w polskiej patriotycznie zorientowanej stereotypizacji genderowej), a zatem ciągłość i trwanie to (nie)wydarzenia przez patriarchalną historię pomijane. Maciejowice, Verdun, Jerycho czy Borodino powoli stają się po prostu miejscowościami, w których toczy się normalne życie. Wyjątkowość (sprowadzająca się do męskiego bohaterstwa), którą opisuje oficjalna historia, potrzebuje codzienności, która ją dopełnia. Tak więc historia – jako pamięć narodowa czy kulturowa – w wydaniu patriarchalnym, wybierającym jedynie bohaterską męską przeszłość, staje się także obciążeniem, które nie pozwala ludziom normalnie żyć powszednim dniem, narzuca im genderowe stereotypy niewykonalne we współczesnym świecie, który coraz bardziej staje się globalną wioską. Muszą więc zaakceptować zapominanie albo – inaczej mówiąc – jeśli istnieje cokolwiek wspólnego w wielkich wydarzeniach historycznych (Koniec i początek, Rzeczywistość wymaga), powolne ich odchodzenie w przeszłość, skazanie na zapomnienie. Opowieści świadków, historyczne pojedyncze narracje – bo takie tylko naprawdę istnieją – zaczną lada moment nudzić słuchaczy.
Ktoś z miotłą w rękach
wspomina jeszcze jak było.
Ktoś słucha
przytakując nie urwaną głową.
Ale już w ich pobliżu
zaczną kręcić się tacy,
których to zacznie nudzić.
Koniec i początek z tomu Koniec i początek (1993)26
21Paradoksalnie – a paradoks jest terminem często używanym przez krytykę w stosunku do Szymborskiej – właśnie poezja pisana w tym okresie zaczęła stawiać przed czytelnikiem konieczność odczytywania interi kontekstów historycznych, jakby na przekór oczywistemu w końcu przesłaniu, że nie można cały czas być mentalnie uwiązanym myślą o (męskim) bohaterstwie, do którego sprowadza się patriarchalnie rozumiana historia.
Ci, co wiedzieli
o co tutaj szło,
muszą ustąpić miejsca tym,
co wiedzą mało.
I mniej niż mało.
I wreszcie tyle co nic.
Koniec i początek27
22„Zapominanie” to zaproponowany przez poezję Szymborskiej nowy, „kobiecy” termin historii (dzięki której „kobieta” istnieje). Zdolność nazywania rozciąga się bowiem również na wprowadzanie kategorii pozwalających na „kobiecy” opis zjawisk, terminów wychodzących poza patriarchalną, męską symbolikę. Kobiece „zapominanie” to oddalanie się, pozwalające na powrót do codzienności i normalne życie, leżenie na trawie, „która porosła przyczyny i skutki”, a jednocześnie przechowywanie w pamięci (bez której nie ma się tożsamości) – niby sprzeczne z logiką (męską), a wspaniale rozumiane przez kobiety, być może również dzięki wakacyjnym (heteroseksualnym) zauroczeniom czy miłościom28, po których jesienią wraca się (ale przecież nigdy do końca) do szarości życia.
Notes de bas de page
1 Kobieca perspektywa w poezji Szymborskiej – próba postfeministycznej refleksji, „Teksty Drugie” 2004, nr 3, s. 79‒91. The Woman’s point of view in Wisława Szymborska’s Poems, „Canadian Slavonic Papers” 2006, Vol. 46, No. 3‒4, s. 315‒334.
2 Jak zauważa Ross Poole, „tożsamość człowieka istnieje tylko w ramach interpretacyjnych. Podstawowe ramy są przenoszone przez język i symbole kulturowe w znaczeniach, w jakich uświadamiamy sobie siebie i innych”. Poole podkreśla też, że „tożsamość zaopatruje nas w określony moralny porządek i cele”. R. Poole, National Identity and Citizenship, w: Identities. Race, Class, Gender and Nationality, ed. L.M. Alcoff, E. Mendieta, Malden 2003, s. 273.
3 Zdaniem Kristevej kobiecy jest przede wszystkim język poezji, a dzieje się to za sprawą związku poezji z tym, co Kristeva określa mianem semiotic. Por. J. Kristeva, La Revolution du langage poetique, Paris 1974.
4 J. Lotman, Text and the Structure of Its Audience, „New Literary History” 1982, No. 14, s. 81‒87.
5 History, w: Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism, ed. R.R. Walhol, D. Price Herndl, New Brunswick 1997, s. 853‒859.
6 W. Szymborska, Wiersze wybrane, Kraków 2012, s. 76.
7 Szymborska nie tworzy tzw. her-story, feministycznej wersji wydarzeń opisywanych przez oficjalną his-story (jego-opowieść), opowiedzianej ponownie, tym razem z punktu widzenia kobiet. Innymi słowy odróżnia ją od feministek fakt, że nie „odkłamuje” historii i nie pisze jej na nowo.
8 Zob. H. Cixous, Sorties: Out and Out: Attacks / Ways out / Forays, w: The Feminist Reader, ed. C. Belsey, J. Moore, Blackwell 1997, s. 91‒103.
9 Wczesny feminizm zauważał podział przestrzeni na domową (prywatną) oraz zewnętrzną (publiczną) i przyporządkowanie ich kobiecie i mężczyźnie. Zob. Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism.
10 W. Szymborska, Wiersze wybrane, s. 87.
11 Por. History, w: An Anthology of Literary Theory and Criticism.
12 W. Szymborska, Wiersze wybrane, s. 109.
13 Feminizm podobny jest w tym do tzw. New Historicism, zajmującego się różnymi aspektami życia w przeszłości.
14 Zob. J. Weeks, Sex, Politics and Society. The Regulation of Sexuality since 1800, London‒New York 1989.
15 Zdaniem Ewy Kraskowskiej (Kilka uwag na temat powieści kobiecej, „Teksty Drugie” 1993, nr 4/5/6, s. 268) „W literaturze kobiecej często będziemy mieli do czynienia ze współczesną wersją wiedźmy: mądrą, doświadczoną, często ekscentryczną niewiastą, na ogół w starszym wieku, ale niekoniecznie”. Zob. też. J. Szachowicz-Sempruch, „Tracing Cultural Un / Belonging: the Witch in Western Feminist Theory and Literature”, University of British Columbia 2003, niepublikowana dysertacja doktorska.
16 Por. D. Cameron, Feminism and Linguistic Theory, London 1985.
17 C. Griffin Wolff, A Mirror for Men: Stereotypes of Women in Literature, w: Woman: An Issue, ed. L.R. Edwards, M. Heath, L. Baskin, Boston 1972.
18 W. Szymborska, Wiersze wybrane, s. 109.
19 Ibidem, s. 163.
20 L. Kelly, Sh. Burton, L. Regan, Beyond Victim or Survivor: Sexual Violence, Identity and Feminist Theory and Practice, w: Sexualizing the Social: power and the organization of sexuality, ed. L. Adkins, V. Merchant, New York 1996, s. 77‒101.
21 Ibidem, s. 77.
22 Por. M. Głowiński, Marcowe gadanie: komentarze do słów 1966‒1971, Warszawa 1991.
23 Zob. M. McIntosh, Feminist Debates on Prostitution, w: Sexualizing the Social..., s. 191‒204.
24 W. Szymborska, Wiersze wybrane, s. 275.
25 Por. M. Głowiński, Szymborska i krytycy, „Teksty Drugie” 1998, nr 4, s. 177‒199.
26 W. Szymborska, Wiersze wybrane, s. 294.
27 Ibidem.
28 Zagadnienie miłości w życiu (intelektualnym) kobiety zostało poruszone m.in. przez Toril Moi w Simone de Beauvoir. The Making of Intellectual Woman, Blackwell 1994 oraz przez Julię Kristevą w Tales of Love, New York 1987.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Zapomniana rewolucja
Rozkwit kobiecego pisania w dwudziestoleciu międzywojennym
Agata Araszkiewicz
2014
Warszawa w oczach pisarek
Obraz i doświadczenie miasta w polskiej prozie kobiecej 1864-1939
Małgorzata Büthner-Zawadzka
2014
Płeć i naród : Trans/lokacje
Maria Komornicka/Piotr Odmieniec Włast, Else Lasker-Schüler, Mina Loy
Karolina Krasuska
2012
Problem religii w polskich dziennikach intymnych
Stanisław Brzozowski, Karol Ludwik Koniński, Henryk Elzenberg
Katarzyna Nadana-Sokołowska
2012
Poradzieckie
Najnowsza migracyjna literatura żydowska w Stanach Zjednoczonych
Karolina Krasuska
2021