Zwrot postludzki. Nowa narracja o gatunkach we współczesnej literaturze amerykańskiej
p. 203-226
Texte intégral
1W opisanym przez Philipa K. Dicka w powieści Blade runner: czy androidy marzą o elektrycznych owcach 1(1968) futurystycznym San Francisco trzymane na dachach bloków mieszkalnych żywe zwierzęta i zwierzęta-roboty stanowią tło opowieści o konflikcie i współzależności między formami życia biologicznego i mechanicznego oraz między ludźmi i zwierzętami. Te sceny domowej technobiologii są zapowiedzią dzisiejszego zainteresowania literatury amerykańskiej statusem ludzi jako gatunku i granic między gatunkami. W tekstach, które poszły w ślad za miejską techno-sielanką Dicka, powracają dwa pytania: czy technologia przekształca ludzkie umysły i ciała tak dogłębnie, że należałoby myśleć o ludziach jako o nowym gatunku? I czy lepsza wiedza o zwierzętach i ludziach pozwala nam utrzymać ustanowione w przeszłości przez zachodni humanizm absolutne ontologiczne rozróżnienie między nimi? Choć pytania te różnią się w punkcie wyjścia, łączy je niepewność co do statusu człowieka jako gatunku biologicznego. Tym samym wskazują one na „zwrot postludzki” (posthuman turn) w najnowszej filozofii, sztuce i literaturze. Ów zwrot postludzki nie ogranicza się w żadnym razie do tekstów i artefaktów pochodzących z USA, których dotyczy ten artykuł. Jego równie przekonujące artykulacje można znaleźć w pracach pochodzących z innych kultur, które raz po raz posłużą jako kontekst mojego wywodu.
2Koncepcja „posthumanizmu” stała się popularna w latach 70. XX wieku jako element postmodernistycznej krytyki myśli oświeceniowej, szczególnie jej założenia, że wszystkie istoty ludzkie można opisać w kategoriach międzykulturowego i transhistorycznego esencjalizmu, stanowiącego punkt wyjścia dla ujęć humanistycznych. Antropologowie, historycy, językoznawcy, filozofowie, a także krytycy literatury i kultury kwestionowali to założenie, wychodząc z pozycji feminizmu, wielokulturowości czy postkolonializmu, by wskazać, w jaki sposób to, co miało być „esencją człowieka”, stanowiło przejaw i uzasadnienie dominacji politycznej i społeczno-ekonomicznej grup uprzywilejowanych, nie zaś neutralny punkt widzenia 2. W literaturze fantastycznej, gatunku, który interesuje mnie tu przede wszystkim, to obcy, istota pozaziemska stanowi najczęściej wyraz problemów związanych z uniwersalizmem i faktem, że zasadza się on na definicjach politycznie i kulturowo „innego”. Biologiczna odmienność i realna bądź domniemana przewaga technologiczna obcego są wygodnymi alegoriami biologicznych i społecznych różnic między ludźmi.
3W latach 80. termin „posthumanizm” zaczął odnosić się do projektu dość odmiennego i bardziej filozoficznego, kwestionowania granic między człowiekiem a maszyną. Projekt ten sam w sobie nie był niczym nowym: sięga on bowiem co najmniej do traktatu Juliena Offray de la Mettrie’ego z 1748 roku zatytułowanego Człowiek-maszyna i powraca w pracach Heinricha von Kleista O teatrze marionetek (1810), E.T.A. Hoffmanna Piaskun (1817), Mary Shelley Frankenstein (1818/1831), Karela Čapka R.U.R. (1921), i innych dziełach XX-wiecznej fantastyki. W latach 80. tradycja ta wykrystalizowała się w koncepcjach „cyberprzestrzeni” i „cyborga”, nowych, maszynowo wytwarzanych formach przestrzenności, które z kolei umożliwiły powstanie nowych form bycia i świadomości tak ludzkich, jak nieludzkich. Szczególnie postać cyborga, wymyślona na początku lat 60., ale spopularyzowana dopiero przez Manifest cyborgów (1984) Donny Haraway, stała się znakiem emancypacyjnych i utopijnych nadziei, związanych z przekroczeniem w owym czasie „naturalnej” formy ludzkiej, i znalazła swój wyraz przede wszystkim w nowym podgatunku science fiction zwanym „cyberpunkiem”.
4Technologie cyfrowe napędzają posthumanizm po dziś dzień. Jednak w latach 90. nagły postęp w genetyce i biotechnologii zaczął przyćmiewać wcześniejsze wizje technologii medialnych jako silników rozwoju ludzkości. Sklonowanie owcy Dolly w 1996 roku i sporządzenie mapy ludzkiego genomu w 2003 roku stanowiły ważne kroki na drodze ku innej, postludzkiej wyobraźni, której centralną problematykę wyznacza nie tyle granica między człowiekiem a maszyną, ile między człowiekiem a zwierzęciem. Dokonane przez Haraway przejście od myślenia o cyborgach ku refleksji nad „gatunkami towarzyszącymi” (companion species) jako wskaźnikami przesuwających się koncepcji gatunków, można uznać za symptomatyczne dla większego zjawiska: wzrostu zainteresowania życiem zwierząt i jego relacją wobec życia człowieka. Ta wyłaniająca się dziedzina „studiów nad zwierzęcością” (animality studies) nie tylko wytworzyła nową refleksję na temat zwierząt, lecz także literatura piękna, film i gry wideo podjęły problem tego, czy i na jakich zasadach należy uznać gatunek ludzki za odrębny, i do czego mogą doprowadzić perspektywy postludzkie, które traktują człowieka jako jedno ze zwierząt.
5Trzy części tego artykułu poświęcone będą wspomnianym wyżej trzem stadiom w amerykańskiej literaturze i filmie ostatniego półwiecza. W części Czas obcego skupiam się przede wszystkim na latach 50., 60. i 70. i różnych funkcjach, jakie pełniły w owym okresie istoty pozaziemskie, raz po raz wybiegając wprzód ku nowszym przedstawieniom kosmitów jako sposobie myślenia o granicach tego, co ludzkie. W części Czas cyborga przechodzę do lat 80. i 90., obecnej w nich fuzji tego, co mechaniczne i tego, co organiczne i do wyzwań, jakie rzucały konwencjonalnym wyobrażeniom o tym, co ludzkie. Część Czas zwierzęcia traktuje przede wszystkim o końcówce lat 90. i początku wieku XXI, oraz o figurze zwierzęcia jako powtórnej konceptualizacji problemu gatunku. Ten z grubsza chronologiczny układ nie oznacza, że istoty pozaziemskie nie występują już w literaturze fantastycznej ani że zwierzęta nie odgrywały żadnej roli przed rokiem 1990. Świadczy natomiast o przesuwaniu się akcentów, które wskazują na zmieniające się problemy dotyczące natury ludzkiej w szerszym kulturowym kontekście. Kwestie te są w istocie tak obszerne, że tematy i narzędzia uprzednio kojarzone z science fiction dziś przynależą także do autorów i tekstów zazwyczaj niełączonych z tym gatunkiem. Przesunięcie owo pozwala zobaczyć, w jakim stopniu problematyka biologiczno-technologiczna, która wpływała na kształt tego gatunku u jego zarania, w pracach Juliusza Verne’a czy H. G. Wellsa, stała się dziś częścią kultury głównego nurtu w USA i gdzie indziej. Powieści takie jak Biały szum (1985) Dona DeLillo; Gain (1993), Plowing the Dark (1998) i Generosity (2009) Richarda Powersa; Tropic of Orange (1997) Karen Tei Yamashity; Infinite Jest (1998) Davida Fostera Wallace’a; My Year of Meats (1998) i All Over Creation (2003) Ruth Ozeki; Pattern Recognition [Rozpoznanie wzorca] (2003) Williama Gibsona; oraz Lucy (2010) Laurence’a Gonzalesa, by wymienić tylko kilka, dotykają kwestii technologii medialnych, technologii rolniczych, chemii, medycyny i genetyki w kontekście socjokulturowym teraźniejszości, nie zaś przyszłości. We wszystkich tych tekstach ludzkie umysły i ciała są nieodwracalnie odmienione przez naukę i technologię czasami na lepsze, innym razem na gorsze. Cyborg i zwierzę, krzyżując się z człowiekiem, nie są już postaciami z przyszłości, ale stanowią ten wymiar ludzkiej tożsamości, który w wizjach wymienionych autorów istnieje dziś.
Czas obcego
6Spotkanie ludzi z istotami z innych planet bez wątpienia stanowi w powszechnej wyobraźni temat najbardziej charakterystyczny dla gatunku science fiction. Jednak bohaterowie z kosmosu są mniej lub bardziej popularni w różnych tradycjach narodowych. W amerykańskiej literaturze fantastycznej lat 50. 60. i 70. XX wieku obcy pełnią trzy dość odmienne funkcje narracyjne i ideologiczne. W tak klasycznym dziele, jak film Dzień, w którym zatrzymała się ziemia (1951), jak również w wielu innych pracach z tego okresu, przybycie istot pozaziemskich stanowi realne albo domniemane zagrożenie dla wszystkich mieszkańców Ziemi, każe ludziom odsunąć na bok dzielące ich różnice i zjednoczyć się w obliczu obcego z innej planety. Dla planety nękanej konfliktem zimnowojennym i dekolonizacją, podzielonej w kwestii płci i rasy, mierzącej się z zagrożeniem zagłady nuklearnej obecność kosmitów stanowi szansę na wyłonienie się globalnej świadomości a, w niektórych przypadkach, nawet międzynarodowych rządów. W takich scenariuszach obecność istot pozaziemskich służy podkreśleniu tego, co wspólne ludziom, i stanowi zachętę do zjednoczenia gatunku, którego wewnętrzne różnice okazują się nie tylko stosunkowo powierzchownymi, ale także w istocie zdezaktualizowanymi przejawami dawnej komunikacyjnej i politycznej izolacji, która teraz dobiega kresu. Istoty pozaziemskie inicjują zatem łagodne formy globalizacji, uniwersalizmu i kosmopolityzmu, w których afirmacja różnic zostaje przypisana starszej, przed-technologicznej epoce.
7Jednak, co oczywiste, w tym podstawowym scenariuszu, sama różnica nie tyle znika, co przesuwa się z konfliktu między istotami ludzkimi na konflikt ludzi z inną grupą, skonstruowaną jako coś jeszcze bardziej Innego. A zatem mimo że istoty pozaziemskie mogą wydawać się siłą, która jednoczy tę planetę, często także odgrywają one przeciwną rolę, alegoryzując istniejące dotąd różnice między ludźmi. Seriale telewizyjne i filmowe, takie jak Star Trek (1966–1999) czy Gwiezdne wojny (z których pierwszą trylogię nakręcono w latach 1977–1983, a kolejne filmy 1999–2008) ilustrują tę tendencję w boleśnie oczywisty sposób. Nie tylko statek kosmiczny Enterprise z załogą, której międzynarodowe pochodzenie podkreślają zawstydzająco dosadne imitacje obcych akcentów, wskazuje na utopijną po-zimnowojenną wspólnotę, ale także wielu z jego pasażerów stanowi dla ziemian pozaziemskie alegorie ich własnej kondycji. Na przykład w odcinku Ostatnie pole bitwy (1969) załoga zostaje zamieszana w konflikt między dwiema istotami pozaziemskimi, których dwukolorowe – czarno-białe – twarze mogą sprawić, że na pierwszy rzut oka będą się one wydawać członkami tej samej wspólnoty. Jak się jednak okazuje, Bele i Lokai chcą się nawzajem zabić, bo umiejscowienie białej połowy twarzy po prawej stronie u jednego i po lewej u drugiego świadczy o tym, że są oni w swoich oczach przedstawicielami biologicznie odmiennych i wrogich sobie grup. Wierutny absurd tej różnicy w przekonaniu ziemian, którzy z trudem ją w ogóle dostrzegają, służy jako nazbyt oczywista alegoria konfliktu rasowego w Ameryce z czasów działalności ruchu praw obywatelskich. W podobnie oczywistym, choć w mniejszym stopniu krytycznie zdystansowanym stylu, w większości seriali i filmów science fiction tego okresu porywacze ciał, obce mikroby i ciemne moce stanowią alegorie konfliktów geopolitycznych i rasowych. W kontekstach tych dalekie są od przysłużenia się jedności gatunku ludzkiego. Funkcjonują natomiast jako hiperboliczne wersje różnic między ludźmi, różnic, które postrzega się jako tak fundamentalne i niemożliwe do zniesienia, że można je wyrazić wyłącznie w idiomie różnic międzygatunkowych.
8Kiedy alegoryczne istoty pozaziemskie tego rodzaju pojawiają się w nowszych pracach z gatunku science fiction, dzieje się to raczej w kontekście bardziej złożonych i ambiwalentnych intryg. W trylogii Xenogenesis (Dawn [1988], Adulthood Rites [1988] i Imago [1989]) Octavii Butler, Oankali ocalają kilka osób z globalnej wojny nuklearnej – ale dzieje się tak tylko dlatego, że ich własna biologia zmusza ich do szukania wymiany genów z innymi gatunkami, ponieważ proces reprodukcyjny wymaga trzech, a nie dwóch płci. Tym samym obcy funkcjonują u Butler zarówno jako ci, którzy ocalili gatunek ludzki, jak i jako brutalna siła kolonizująca, która nie pozostawia ocalonym żadnego wyboru: muszą oni związać swoją przyszłość ze swoimi wybawicielami – opresorami. Występujące w tej trylogii skomplikowane, a niekiedy sprzeczne kwestie płci, rasy, różnic gatunkowych, imperializmu, asymilacji i oporu, esencjalizmu i konstruktywizmu w tworzeniu tożsamości szeroko dyskutowali badacze literatury 3. Jednak alegoria istoty pozaziemskiej jako figury ludzkiego Obcego nadal organizuje strukturę tej trylogii. Procedurę tę ostro krytykował Walter Benn Michaels, szczególnie zaś założenie, że różnice rasowe i kulturowe można porównywać z różnicami gatunkowymi; wszelka nadzieja na pojednanie między ludźmi, zdaniem Michaelsa, musi zasadzać się na przeciwnym założeniu, a mianowicie, że istoty ludzkie mają ze sobą wiele wspólnego, a ich różnice nabierają cech politycznych i kulturowych, tylko jeśli rozpatrywać je na tym tle. Trylogia Butler ilustruje także trzecią istotną rolę, którą kosmici odgrywali już w science fiction lat 50., 60. i 70. jako katalizatory ewolucyjnego skoku, który ostatecznie kieruje istoty ludzkie ku tożsamości innego gatunku. Obcy z kosmosu z klasycznego dzieła Arthura Clarke’a Koniec dzieciństwa (1953) jednoczą rodzaj ludzki i inicjują złoty wiek globalnej prosperity, ale tylko do czasu, kiedy przychodzi na świat pokolenie dzieci obdarzonych niezwykłymi mocami, które ostatecznie zmieniają się w grupę niedostępną i niezrozumiałą dla ostatniego pokolenia tradycyjnych istot ludzkich skazanych na wymarcie. Jako że sami nie są zdolni do osiągnięcia takiej transformacji ewolucyjnej, obcy Clarke’a służą jako akuszerzy gatunku, który potrafi to zrobić. Podobne założenie legło u podstaw filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna (1968), w którym nieznany gatunek pozaziemski nie tylko przygotowuje ścieżkę ewolucyjną od naczelnych do człowiekowatych, ale także przekształca jednego z podróżujących w przestrzeni kosmicznej ludzi w pierwsze Gwiezdne Dziecko, istotę, która zachowała pewne zewnętrzne cechy dziecka, ale unosząc się ponad Ziemią w przestrzeni kosmicznej, wyraźnie ogłasza nadejście nowego stadium ewolucji człowieka.
9Jako figura biologicznej, jak również technologicznej Inności, istota pozaziemska tropi ślady granic tego, co ludzkie na różne, niekiedy pozostające ze sobą w sprzeczności, sposoby w okresie od lat 50. Do 70. – skłania ludzi do uświadomienia sobie wspólnej dla całego gatunku tożsamości, podkreśla różnice między ludźmi, ale także wskazuje możliwe sposoby przekraczania różnic, i stanowi obraz ewolucyjnego skoku, który przekształca ludzi w zanurzonych w nowe struktury społeczne i polityczne post-ludzi.
Czas cyborga
10Od lat 80. kulturowa refleksja na temat gatunku ludzkiego przybiera nieco inny kształt, co podkreślał Fredric Jameson w jednym z esejów poświęconych science fiction. Zdaniem autora począwszy od Łowcy androidów (1982) Ridleya Scotta, gatunek ten przechodzi
od klasycznej, egzotycznej postaci obcego do przedstawienia obcego innego jak tego samego, czyli androida; różnicę, jaka dzieli go od wcześniejszego robota, podkreśla niezbędna człekokształtność jego postaci. Można by rzec, że w tym momencie science fiction jako gatunek zyskuje coś w rodzaju heglowskiej samoświadomości czy samozwrotności – kierując uwagę czytelników czy widzów naprzód, w stronę zagadnień „cogito androida”, czyli po prostu luki czy skazy samego „ja”. 4
11W istocie „cogito androida” w latach 80. występuje w dwóch różnych postaciach: androidów pozornie tak podobnych do ludzi, że różnice można odkryć tylko w toku wnikliwych badań, jak ma to miejsce w przypadku filmu Scotta, i cyborgów, składających się z mieszanki tego, co organiczne i tego, co mechaniczne, jak w wypadku Terminatora (1984) Jamesa Camerona czy Robocopa (1987) Paula Verhoevena. Zarówno androidy, jak cyborgi składają się z pseudoludzkich ciał i umysłów wytworzonych z użyciem zaawansowanych technologii. Dlatego też zadają na nowo stare pytania o to, czy status ontologiczny dostatecznie wyrafinowanej maszyny jest inny od statusu człowieka. Ten trudny do rozsupłania splot biologii i technologii, z jakim mamy do czynienia u androidów i cyborgów, prowadzi także do pytania o to, czy ludzka tożsamość nie była w gruncie rzeczy zależna od technologii od samych swoich początków, u progu prehistorii – możliwość tę dopuszczała już Odyseja kosmiczna Kubricka. A zatem wszelkie pojęcie „autentycznego” człowieczeństwa (humanness) poza technologią staje się filozoficznym mirażem.
12Idea ta leży w sercu dobrze znanego Manifestu cyborgów (1984) Donny Haraway, usiłującego wyzwolić postać cyborga z militarystycznego i maskulinistycznego kontekstu, w którym występuje w fantazjach zarówno Terminatora, jak Robocopa, i zinterpretować ją jako utopijną figurę możliwości dla myśli feministycznej i socjalistycznej:
Cyborg jest tworem w świecie postpłciowym, wymyka się biseksualizmowi, preedypalnej symbiozie, niewyalienowanej pracy czy jakiemukolwiek uwiedzeniu przez organiczną całość, przez ostateczne zawłaszczenie wszelkich mocy poszczególnych części w jedności na wyższym poziomie. W pewnym sensie cyborg nie posiada historii o początku, tak jak się ją pojmuje w tradycji Zachodu. […] Cyborg nie marzy o wspólnocie na wzór organicznej rodziny […] Cyborg nie rozpoznałby Edenu, nie został stworzony z gliny, nie potrafi marzyć o obróceniu się w proch. 5
13Zdaniem Haraway, cyborg pozwala zatem na przemyślenie tego, co ludzkie ponad konwencjonalnymi kategoriami płci, rasy, klasy i geopolityki oraz na wymyślenie psychicznych, jak również społecznych i politycznych struktur poza granicami wyznaczonymi przez starsze utopie polityczne, które poszukiwały powrotu do stanu sprzed technologii i nowoczesności. W tej samej chwili jednak, gdy autorka zamienia cyborga w alternatywny mit, narzędzie wymyślenia na nowo przyszłości kładzie także nacisk na jego teraźniejszą rzeczywistość:
Pod koniec XX wieku, naszego czasu, mitycznego czasu, wszyscy jesteśmy chimerami, wymyślonymi i sfabrykowanymi hybrydami maszyny i organizmu, w skrócie, jesteśmy cyborgami. Cyborg jest naszą ontologią, gwarantuje nam naszą politykę. Cyborg jest skondensowanym obrazem wyobraźni i rzeczywistości materialnej, dwóch połączonych ośrodków kształtujących każdą możliwość historycznej zmiany. 6
14Zarówno Jameson, jak Haraway wskazują na punkt zwrotny w myśleniu o ludzkiej tożsamości w latach 80., skoncentrowanych na postaciach androida czy cyborga. Ich teoretyczne rozważania wynikają z pojawienia się w owym czasie nowego podgatunku science fiction, cyberpunka, skupionego na innowacyjnych informacjach, komunikacji, środkach transportu i technologiach medycznych, które dokonały tak dogłębnych transformacji ludzkiego ciała, a których dotąd nie znano. Jak podkreśla powieściopisarz Bruce Sterling we wstępie do antologii opowiadań Mirrorshades, wstępie, który jak każdy niemal cyberpunkowy tekst, może funkcjonować jako manifest tego ruchu.
Dla cyberpunków […] technologia jest czymś instynktownym. Nie jest to lampa Aladyna jajogłowych zamierzchłej Wielkiej Nauki; jest wszechobecna, całkowicie bliska. Nie poza nami, ale obok nas. Pod skórą, w naszych umysłach.
Nie dla nas buchające parą gigantyczne cuda przeszłości: zapora Hoovera, Empire State Building, elektrownie jądrowe. Technologia lat 80. przylega do skóry, reaguje na dotyk: komputer osobisty, Sony Walkman, telefon komórkowy, miękkie soczewki kontaktowe.
Pewne naczelne tematy powracają w cyberpunku. Problem naruszenia granic ciała: protezy kończyn, wszczepione rozruszniki, chirurgia plastyczna, modyfikacje genetyczne. A nawet mocniejsze tematy, takie jak naruszenie granic umysłu: interfejs mózgowo-komputerowy, sztuczna inteligencja, neurochemia – techniki radykalnie zmieniające naturę ludzkości, naturę ja. 7
15Pośród tych nowych technologicznych wynalazków centralne znaczenie, jak się okazało, miało to, co w opowiadaniu z 1982 roku powieściopisarz William Gibson, najbardziej znany przedstawiciel tej grupy, nazwał cyberprzestrzenią: globalna sieć struktur i przepływów danych, wyobrażona jako nowy rodzaj przestrzeni ponad dekadę przed wprowadzeniem pierwszej przeglądarki, która uczyniła Internet powszechnie dostępnym. Podczas gdy cała tradycja literatury traktującej o granicy między ludźmi a maszynami skupiała się albo na zmechanicyzowanych ludziach, albo uczłowieczonych maszynach (ożywionych lalkach, robotach i inteligentnych lub czujących superkomputerach), cyberpunk skupiał się raczej na nowym rodzaju przestrzenności, w którym bardzo różne formy tożsamości – od „normalnych” (nawet jeśli technologicznie ulepszonych) ludzi o software’owej konstrukcji osobowości aż po awatary i sztuczne inteligencje – mogą rozkwitać i wchodzić ze sobą w interakcje. Innymi słowy ów skok w technologie nie sprowadza się już do zbliżania się maszyny do ludzkiego ciała czy umysłu, ale polega na jej zdolności do tworzenia nowych typów przestrzennej logiki i ruchu, wobec których ludzkie ciało i umysł ulegają przekształceniu. To na tle tego kulturowego wynalazku cyberprzestrzeni, który zastąpił przestrzeń kosmiczną literatury fantastycznej lat 80., postać androida czy cyborga nabiera właściwego znaczenia – nie tyle w formie organiczno-mechanicznych hybryd, które pomimo całego swojego futurystycznego wyglądu zachowują integralność ludzkiego ciała w jego zasadniczym kształcie, ale w formie organiczno-wirtualnych hybryd, które tłumnie występują na kartach cyberpunkowych powieści i zmieniają znaczenie ciała i umysłu w relacji do przepływów danych 8. Cyberpunk w filmie i literaturze, od Troi (1982) Stevena Lisbergera oraz powieści i opowiadań Sterlinga, Gibsona, Lewisa Shinera, Pat Cadigan i Rudy Ruckera po dzieła Neala Stephensona, Davida Fostera Wallace’a i trylogię Matrix rodzeństwa Wachowskich, eksploruje modalności tej nowej formy bycia.
16Filmy Matrix z przełomu wieków wyznaczają pewien rodzaj kulminacji cyberprzestrzennej wyobraźni, szczególnie w porównaniu z najbardziej znaną cyberpunkową powieścią Williama Gibsona Neuromancer (1984). Na początku powieści Gibsona haker Case został neurologicznie okaleczony przez swojego poprzedniego pracodawcę w taki sposób, że nie ma już dostępu do wirtualnego matrixa. Ta wada skazuje go na życie w zbrodni i rozpaczy do czasu, aż zostaje wynajęty do komputerowego włamu przez szemraną grupę ludzi pracujących na zlecenie sztucznej inteligencji. Przywracają mu zdolność neuronowego łączenia się z matrixem danych, a jego pierwsze ponowne wejście w świat wirtualny to nic innego jak pseudoreligijne zmartwychwstanie. Gibsonowskie opisy wirtualnego matrixa wyraźnie naznaczają go jako następcę starych galaktyk science fiction i oddzielają go jako przestrzeń wyższego, niecodziennego, niemal transcendentnego doświadczenia. Programista Thomas A. Anderson (aka Neo), grany przez Keanu Reevesa w filmie Matrix, doświadcza podobnej reinkarnacji, gdy grupa buntowników odpina go od maszyny łączącej w tej wizji przyszłości wszystkich ludzi z matrixem, i wydobywa go w trakcie procesu przypominającego narodziny z organicznych płynów, w których przetrzymywano jego ciało. Ale wszystkie założenia Gibsona zostają w scenariuszu Matrixa odwrócone: przestrzeń wirtualna jest nieodróżnialna od normalnego doświadczenia i dostępna jest dla wszystkich, a dla większości wręcz nieunikniona. Reinkarnacja oznacza tutaj stanie się ponownie świadomym organicznej rzeczywistości ciała, które ze względów praktycznych zostało w świecie Gibsona odsunięte na bok; wiąże się to z odrzuceniem powabów tego, co wirtualne, i mierzenie się z „pustynią realnego”. Niektórzy krytycy twierdzili, że właśnie z tego powodu sedno filozofii filmu Matrix lepiej opisać za pomocą powrotu do staromodnego humanizmu niż zwrotu ku jakiejkolwiek formie posthumanizmu (Bartlett i Byers). Być może tak jest – jednak fascynacja tym filmem nie dotyczy realnego świata, do którego ten film ideologicznie przynależy, ale świata wirtualnego z fantastycznymi możliwościami postrzegania, ruchu i działania, który ten film ideologicznie odrzuca. Przedstawiając tę przestrzeń wirtualną jako bardziej brawurową i wizualnie atrakcyjną niż zdewastowany świat fizyczny, filmy z serii Matrix współbrzmią z postludzką wyobraźnią cyberpunkowego uniwersum.
17A zatem czas cyborga wytycza raczej inny zakres postludzkich możliwości, niż miało to miejsce w czasie obcego. Spotkanie z istotą pozaziemską w literaturze fantastycznej funkcjonuje zazwyczaj jako pierwszy impuls albo jako decydujący krok w ruchu ludzkości ku jakiemuś rodzajowi jedności wyższego stopnia – co najmniej globalnych rządów, a w wersjach bardziej radykalnych dochodzi do pojawienia się jakiegoś rodzaju nadumysłu, zbiorowej świadomości czy biologicznie i psychologicznie wyróżniającej się formy gatunkowej wspólnoty. Czas cyborga podkreśla potencjał postludzkiego przekształcenia, który wyłania się w chwili rozszczepienia czy to wspólnoty, czy podmiotu. Tym, co proponują różne modele technologicznego samowzmocnienia, jak również przestrzeń wirtualności, jest możliwość, nawet jednostkowa, życia więcej niż jednego życia, przyjęcia więcej niż jednej tożsamości i przynależenia do odrębnych, niekiedy przeciwnych, wspólnot. W typowo postmodernistyczny sposób to rozpękanie wspólnoty i podmiotu zazwyczaj nie zostaje odrzucone jako „wada” ja (jak interpretuje to – mylnie w moim przekonaniu – Jameson), ale jest czczone jako przejście w inną formę ludzkiego istnienia.
18Szczególnie dobrze widać to w powieści Sterlinga Schismatrix 9(1985), która skupia już w samym swoim tytule ideę pęknięcia i nowych wzorców. W przyszłości naszkicowanej przez Sterlinga, gatunek ludzki rozprzestrzenił się w Systemie Słonecznym, ale nie tyle mieszka na innych planetach, co w sztucznych habitatach, które często narażone są na awarie. Ludzie dzielą się na mechanistów, którzy poszukują przedłużenia życia poprzez mechaniczne protezy ciała i technologie medyczno-fizyczne, i na kształcerów, którzy rozmnażają się poprzez uważnie dobierane sekwencje genów i psychologicznie warunkują swoje potomstwo. Pod presją konfliktów wewnętrznych, złego działania habitatów i stresu związanego ze spotkaniami z całą masą obcych gatunków rodzaj ludzki zaczyna rozpadać się na liczne ugrupowania, sekty, partie i inne grupy. Biotechnologia osiągnęła taki poziom rozwoju, że ludzie mogą przeprogramować swoje ciała, by zaadaptować się do całkowicie obcego środowiska: na końcu powieści jedna z grup przekształca się we wspólnotę „wodnych postludzi”, by żyć w oceanach Europy, księżyca Jowisza. Jak stwierdza jeden z bohaterów, rodzaj ludzki osiągnął stadium, gdzie nawet najprostsze nieporozumienie między dwiema osobami albo małymi grupami może prowadzić do wyłonienia się nowego gatunku, jeśli jeden z uczestników sporu będzie się chciał całkowicie oddzielić od drugiego. W wizji Sterlinga ludzkość nie jest żadną miarą zjednoczona, ale przeciwnie, dzieli się w nieskończoność na wiele odmiennych przyszłych gatunków. Wizja ta jest wyjątkowa ze względu na swój celebracyjny ton i utopijność: „Nowe liczne ludzkości pognały na oślep ku swoim nieznanym przeznaczeniom, a zawrót głowy związany z przyspieszeniem sięga głęboko. Stare założenia w strzępach, stare przywiązania – zapomniane. Całe społeczeństwa sparaliżowała porażająca perspektywa absolutnej możliwości” 10, która, jak mówią ostatnie słowa powieści, doprowadzi „tam, gdzie będzie cudownie” 11.
Czas zwierzęcia
19Wizja inżynierii genetycznej jako siły napędowej ludzkiej ewolucji stanowi prefigurację wzrastającego zainteresowania biotechnologią, które nastąpiło dekadę później. W rzeczy samej od połowy lat 90. ogólna dyskusja nad posthumanizmem stopniowo oddalała się od pierwotnego zainteresowania granicą między człowiekiem a maszyną, ku granicy między człowiekiem i zwierzęciem. Nowe odkrycia w biotechnologii, takie jak stworzenie roślin odpornych na owady i kontrowersje wokół ich zastosowania w rolnictwie, sklonowanie owcy Dolly w 1996 roku, i mapowanie ludzkiego genomu zakończone w roku 2003 to kamienie milowe, które sprawiły, że w centrum debaty publicznej znalazła się biotechnologia. Kryzys środowiskowy, w tym nagły spadek liczby gatunków roślin i zwierząt na całym świecie, kieruje uwagę na kwestie wymierania i przeżywania gatunków.
20Na uniwersytetach pojawiło się nowe pole badawcze studiów nad zwierzętami, które czerpie z filozoficznych tradycji ruchu na rzecz obrony praw zwierząt, poststrukturalistycznych prac Jacques’a Derridy i Giorgio Agambena na temat „kwestii zwierzęcej” i ciągły przypływ nowych badań nad poznawczymi, emocjonalnymi i kulturowymi cechami zwierząt. Znaczna część prac z tego pola wskazuje nie tylko na wady i paradoksy dokonanego przez zachodnie kultury rozróżnienia między człowiekiem a zwierzęciem, ale także na problematyczne polityczne konsekwencje takich rozróżnień. Jak dowodził przede wszystkim Cary Wolfe, różnicę między człowiekiem i zwierzęciem można uznać za fundującą dla wielu rozmaitych nierówności między ludźmi, z tego względu, że historycznie niezliczone formy społecznej dyskryminacji i politycznej opresji zasadzały się na formułowanym wprost lub nie wprost założeniu, iż ci, którzy znaleźli się poza daną grupą społeczną, byli w pewnym sensie nieludźmi albo podludźmi, albo co najmniej nie dość ludźmi w rozumieniu danej grupy. 12
21Najnowsze prace Donny Haraway 13, Companion Species Manifesto i When Species Meet, przynajmniej w sposób symboliczny ustanowiły przejście od cyborga do zwierzęcia kluczową figurą posthumanizmu. Skupiając się w dyskusjach nad prawami zwierząt wyłącznie na zwierzętach domowych, a szczególnie na psach, nie zaś na zwierzętach hodowanych na farmach przemysłowych czy w laboratoriach, Haraway twierdzi, że zaczęła „postrzegać cyborgi jako młodsze rodzeństwo w tej większej, dziwacznej rodzinie gatunków towarzyszących, gdzie generalnie biotechnologia nadal stanowi zaskoczenie” 14i że
cyborgi i gatunki towarzyszące łączą ze sobą w zaskakujący niekiedy sposób to, co ludzkie i nieludzkie, to, co organiczne i technologiczne, węgiel i silikon, wolność i strukturę, historię i mit, bogatych i biednych, państwo i podmiot, różnorodność i uszczuplenie, nowoczesność i ponowoczesność, naturę i kulturę. 15
22Choć wypowiedzi takie wydają się niezbyt jasne, by ustanowić jakiś realny pomost, wskazują one niemniej jednak, że w badaniu granic tego, co ludzkie, dokonało się przejście od cyborga do zwierzęcia. Jeśli przyjrzeć się temu przesunięciu od strony literatury, można powiedzieć, że postać obcego we wcześniejszej prozie fantastycznej rozdzieliła się na dwie części technologicznej wyższość i biologicznej odmienności, które z kolei znalazły swoje upostaciowienie w cyborgu z jednej i w zwierzęciu z drugiej strony. To pęknięcie nie oznacza jednak, że zwierzę pojawia się po to, by ustanowić na nowo autentyczność, którą cyborg znosił. Przeciwnie, wiele zwierząt występujących w najnowszej literaturze i filmie same stanowi element wszechobecnego wpływu technologii, który postać cyborga uprzednio przedstawiała. W filmach animowanych z ostatnich lat, takich jak Ghost in the Shell 2: Innocence (2004) Mamoru Oshiiego czy Wall-E Studia Pixar (2008) cyborgom i robotom towarzyszą blisko z nimi związane zwierzęta 16. W innych dziełach występują zwierzęta technologicznie zmodyfikowane do tego stopnia, że posiadły ludzkie cechy albo ludzie, w ciała których wszczepiono zwierzęce geny. Na przykład powieść Pistolet z pozytywką (1994) 17Jonathana Lethema stanowi typową mieszankę wątków detektywistycznych spod znaku noir i futurystycznej oprawy z cyberpunkowej literatury i filmu poprzez obsadzenie zarówno ludzi, jak zwierząt w kluczowych rolach powieści kryminalnej: jako prywatnego detektywa, ofiarę morderstwa i mordercę. W opisanym przez Lethema San Francisco przyszłości ludzie rozwinęli „terapię ewolucyjną” zaprojektowaną, by przyspieszyć rozwój dzieci 18, wytwarzając tym samym dziwną kategorię dzieci zwanych „dzieciogłowami”, które są dużo bardziej rozwinięte ponad swój wiek, ale cierpią także na poważne skutki uboczne tej terapii. Również zwierzęta ewoluowały dzięki tym samym środkom. Ludzki bohater, P. I. Conrad Metcalf, prowadzi śledztwo w sprawie morderstwa ewoluowanej owcy imieniem Dulcie. Zostaje zaatakowany przez kangura, Joeya Castle’a, pracującego jako najemna siła robocza dla podziemnego szefa i spotyka innego P. I., który pracował nad tą sprawą wcześniej, małpę Waltera Surface’a, której „twarz była na tyle ludzka, że wyglądał na znękanego problemami, pomarszczonego od zastanawiania się nad rzeczami, których większość ludzi, a już na pewno małp, nigdy nie widziała” 19. Technologia, jak się zdaje, miała dobry wpływ na zwierzęta. Ogólnie rzecz biorąc wydają się one żywotne i dość dobrze społecznie dostosowane, podczas gdy wielu ludzi zostało pozbawionych osobowości z powodu ciągłego zażywania legalnych narkotyków i polegania na tak zwanych „puszkach pamięci”, które miały kompensować poważną amnezję spowodowaną nadużywaniem środków odurzających.
23Bardziej doniosłą rolę wyewoluowane zwierzęta odgrywają w The Family Tree 20Sheri Tepper, powieści, której intryga rozwija się w dwóch na przemian prezentowanych okresach czasowych. W ekologicznie zdewastowanym i przeludnionym końcu XX wieku mała grupa ludzi dokonuje eksterminacji większości rodzaju ludzkiego za sprawą wirusa, aby ocalić gatunki nieludzkie i całą planetę przez zniszczeniem. Kilka tysięcy lat później populacja inteligentnych istot hoduje tak zwane „ummini” – gatunek istot towarzyszących i robotników bada przeszłość i wynajduje sposób, by udać się w podróż w czasie, wstecz, do wieku XX. Dopiero kiedy czytelnik widzi te postaci oczami ludzi z XX wieku – na kilkusetnej stronie powieści! – staje się jasne, że wcale nie są one ludźmi, ale wyewoluowanymi potomkami hi-techowych zwierząt laboratoryjnych z końca XX wieku. „Ummini” to potomkowie ludzi, którzy dokonali ludobójstwa, a w konsekwencji zrezygnowali z języka i podporządkowali się rządom zwierząt na znak pokuty za swoją zbrodnię.
24Akcja książki Oryks i Derkacz 21Margaret Atwood toczy się wokół podobnego ludobójstwa, tym razem dokonanego przez jednego bioinżyniera, ale najwyraźniej z tą samą intencją zatrzymania ostatecznego zniszczenia środowiska i życia ludzkiego. Derkacz, biotechowy geniusz, zabija większość ludzi za pomocą wirusa ukrytego w pigułce-afrodyzjaku i zastępuje ich bioinżynieryjnie zaprojektowaną grupą ludzi, Derkaczami, którzy mają uniknąć komplikacji i kłopotów związanych z kulturą, religią, przemocą i wojną – przyczyn upadku starej ludzkości. Powieść opowiada o początkach tego nowego gatunku z perspektywy przyjaciela Derkacza, Jimmy’ego, którego zachował przy życiu jako opiekuna dla nowych ludzi, i przeplata narrację o przeszłości i ponurej teraźniejszości. Derkacze są prawdziwymi postludźmi w rozumieniu Sterlinga, z masą zwierzęcego materiału wmieszanego do ich genomu, i zarówno oni, jak Jimmy otoczeni są niezliczonymi gatunkami genetycznie zmodyfikowanych roślin i zwierząt – w tym niebezpiecznymi świnionami, gatunkiem świń posiadających częściowo ludzkie geny.
25Wszystkie trzy powieści, podobnie jak inne prace od Galápagos (1985, pol. przekł. 1992) Kurta Vonneguta po serial telewizyjny „Cień anioła” (2000–2003), w centralnym punkcie umieszczają zatem zatarcie genetycznych i poznawczych granic między ludźmi i zwierzętami. Jednak znaczenie tej zbieżności jest inne w The Family Tree niż w Pistolecie z pozytywką czy książce Oryks i Derkacz. Zarówno Lethem, jak Atwood wycofują się ze stworzonego przez siebie świata zatartych granic międzygatunkowych ku humanizmowi w mniej lub bardziej konwencjonalnej formie. W powieści Atwood, Derkacze tworzą wizerunek Jimmy’ego, kiedy ten wyjeżdża z ich obozu na kilka dni, dając tym samym wyraz zaczątkom kultury, będącej obietnicą wszystkich tych rozkoszy i komplikacji, które Derkacz chciał wyeliminować. A zatem pomimo całej tej różnicy fizycznej i społecznej Derkacze są na drodze do stania się nową wersją starych ludzi, których określa zarówno pozytywnie, jak negatywnie ich kultura. Lethem przywołuje humanizm w sposób bardziej pokrętny. Conrad Metcalf, mający dość społeczeństwa, którego technologie zdają się nie dostarczać żadnych autentycznych ułatwień życia, a jedynie gadżety, witające swoich użytkowników zbędnymi wybuchami muzyki, chętnie akceptuje kolejne długoterminowe kriogeniczne zawieszenie, które w tej wizji przyszłości zastępuje więzienie, mając nadzieję, że zanim zostanie przywrócony, pojawi się lepsze społeczeństwo. To iście negatywne potwierdzenie ludzkiej autentyczności Metcalfa, niemniej jednak tego, co autentycznie ludzkie. Tepper natomiast całkowicie akceptuje i w istocie obiera za swoją ostateczną wizję świat, w którym inteligentni zwierzęta i ludzie, pogodzeni z przyszłymi okrucieństwami, współdzielą kulturę, zasoby i władzę. Posługując się kategoriami wypracowanymi przez badacza literatury, Cary’ego Wolfe’a 22, można powiedzieć, że Atwood i Lethem realizują w swoich powieściach scenariusze „postludzkie”, w tym sensie, że szkicują światy pełne szerokiej gamy różnych form świadomości biologicznej i technologicznej, ale ostatecznie wracają do przyznania autentycznemu człowieczeństwu (humanness) szczególnego statusu. Powieść Tepper natomiast jest całkowicie „posthumanistyczna”, ponieważ lansuje pogląd, który odrzuca ludzką wyższość nad innymi gatunkami zwierząt w jakiejkolwiek formie.
26Najbardziej radykalna posthumanistyczna wizja tego rodzaju w literaturze najnowszej pojawiła się jednak nie w amerykańskiej, ale niemieckiej prozie fantastycznej. Zasługuje tu na wspomnienie, ponieważ inspirowała się ona bezpośrednio Family Tree Tepper. Akcja Die Abschaffung der Arten 23(Zniesienie gatunków) Dietmara Datha rozpoczyna się w roku 476, po Wyzwoleniu zwierząt spod rządów człowieka. Na terenie byłych Europy i Afryki rozwinęła się zdominowana przez zwierzęta cywilizacja skupiona wokół trzech miast i kultura inteligentnych automatów – żartobliwie nazwanych „Ceramiczanie” – która pojawiła się w Ameryce Południowej. Społecznością zwierząt zarządza lew o eufonicznym imieniu Cyrus Iemelian Adrian Vimcius Golden, w asyście borsuków i wilków, a – co trochę bardziej oryginalne – jego doradcami są nietoperze i ważki. Ten scenariusz królestwa zwierząt zarządzanego przez lwa przypomina z początku powrót do świata bajki zwierzęcej i disnejowskiego stereotypu. Jednak kiedy okazuje się, że partnerka lwa, lwica, była kiedyś rojem owadów, staje się jasne, że koncepcja „gatunku” nie funkcjonuje w wizji przyszłości Datha w tradycyjny sposób. „Na przykład, określenie «koń» nie odnosi się oczywiście do tego samego rodzaju bytów, co przed Wyzwoleniem. Nowa głowa konia, podobnie jak głowa innej istoty, która posiadła język, przejawia cechy ludzkie” wyjaśnia narrator 24. A, co nawet bardziej do rzeczy, „Jako że każda istota reprezentuje jedynie swój własny gatunek i niemal każdy może rozmnażać się z każdym innym, różnice między oryginalnymi gatunkami stały się tak bezcelowe, jak rozróżnienie między ludzkimi rasami” 25. To ów postgatunek nie zaś postludzka cywilizacja zostaje opanowany i zniszczony przez Ceramiczan – co jasne, potomków dawnych cyborgów – jednak nie zanim wyekspediowali „sadzonki” swojego własnego materiału genetycznego w przestrzeń, aby umożliwić stworzenie kolonii na Wenus i Marsie i, znacznie później, powrót dwóch potomków tych kolonii na Ziemię. W tym ambitnym nakładaniu przyszłości na przyszłość Dath idzie dalej niż Tepper i wymyśla cywilizacje, których zdolność konceptualizowania i użycie różnych form biologicznych jako przekazywalnych danych przeniosła ich w ogóle ponad koncepcję gatunku. Człowiek nie tylko nie jest już odosobniony w tym świecie, ale stał się również elementem przepływów danych biologicznych, które umożliwiają jednostkom dodawanie lub odejmowanie na życzenie form i funkcji biologicznych do ich własnych ciał, tworząc dla każdego „jego własny osobny gatunek”. W kontekście tym pięć imion lwa okazuje się nie tyle znakiem królewskiej megalomanii, co pięciu następujących po sobie, biologicznie bardzo odmiennych tożsamości tej istoty, zaczynając od ludzkiego inżyniera genetycznego, który pomógł rozwinąć techniki doprowadzające do Wyzwolenia.
27Zaledwie kilka współczesnych powieści zainteresowanych posthumanizmem może równać się z książką Datha w kontekście jej konceptualnego zasięgu i językowej wynalazczości. Ale nawet w mniej eksperymentalnych tekstach, pytanie o to, co ludzkie, w relacji wobec tego, co zwierzęce powraca z uporem. Trylogia Bernarda Werbera Mrówki 26(1991), Dzień mrówek 27(1992) i Rewolucja mrówek 28(1996), która odniosła spektakularny sukces we Francji w latach 90. przedstawia zarówno bohaterów ludzi, jak bohaterów mrówki, próbując w ten sposób ukazać nieludzkie poznanie i percepcję w sposób realistyczny. Książka brytyjskiego powieściopisarza, Willa Selfa, Wielkie małpy 29przedstawia świat, gdzie szympansy wykonały ewolucyjny skok i stworzyły coś bardzo przypominającego XX-wieczne społeczeństwo ludzkie, z samymi ludźmi jako gatunkiem zagrożonym, który ma być trzymany w zoo i chroniony na wolności. Jednak świat ten pęka, kiedy małpi bohater, artysta Simon Dykes, zaczyna wyobrażać sobie, że jest w zasadzie istotą ludzką i że pochodzi ze społeczeństwa zdominowanego przez ludzi. Ale z przedmowy wiemy, że to tylko złudzenie, ponieważ autor (szympans rzecz jasna) wyjaśnia, że ta technika narracyjna to jego sposób na to, by spróbować sobie wyobrazić świat z ludzkiej perspektywy. W How the Dead Dream 30Lydii Millet, lirycznej powieści bez roszczenia sobie praw do bycia science fiction, występuje bohater, którego doświadczenia utraty skłaniają do szukania towarzystwa „ostatnich zwierząt”, członków wysoce zagrożonego gatunku w zoo i na wolności, w poszukiwaniu więzi empatii, które przekraczają granice gatunkowe. Niezwykle popularny film Jamesa Camerona, Avatar (2009), posługuje się scenerią innej planety, by analizować problemy relacji między ludźmi, istotami człekopodobnymi a gatunkami nieludzkimi zarówno tam, jak na planecie Ziemia. A powieść Lucy (2010) Laurence’a Gonzalesa opowiada o bohaterze, który okazuje się potomkiem człowieka i bonobo, badacza ssaków naczelnych ze stacji badawczej w Kongo i jednej z badanych małp. Wszystkie te prace w rozmaity sposób i poprzez dość odmienne techniki narracyjne i sposoby obrazowania powracają do tego samego problemu: w jaki sposób moglibyśmy wyobrazić sobie świat, w którym bycie człowiekiem nie oznacza już bycia całkowicie odróżnionym od innych gatunków, w którym bycie człowiekiem oznacza jakąś formę bycia postczłowiekiem.
28Z wyjątkiem Avatara, żadne z tych dzieł nie pasuje do kategorii science fiction ani nawet nie mieści się w szerszym gatunku fantastyki. W istocie jedną z najbardziej znaczących tendencji w ostatnich dekadach było rozpowszechnienie się sposobów opowiadania charakterystycznych dla science fiction, często łączących się z tą czy inną formą postludzkiej wyobraźni, w pracach i u autorów zazwyczaj niekojarzonych z tym gatunkiem. Krytyk Brian McHale, pisząc o takich autorach jak Thomas Pynchon czy Kathy Acker, zwrócił już uwagę, że mieszanie się science fiction z literaturą głównego nurtu to jedna z cech charakterystycznych poetyki postmodernizmu („POSTcyberMODERNpunkIzM”). Tendencja ta staje się bardziej wyrazista, kiedy autorzy tacy jak Kazuo Ishiguro w Anglii, Michel Houellebecq we Francji czy Karen Tei Yamashita i Junot Diaz w Stanach Zjednoczonych posługują się dziś w nowatorski sposób technikami i narzędziami science fiction, by snuć refleksję o przesiąkniętej technologią współczesności. Nie ograniczone już do wyobrażeń utopijnych czy dystopijnych przekształcania się ludzi w inne gatunki – konceptualnie jak również technologicznie – stało się tematem literatury i szerzej kultury na początku trzeciego milenium.
29Przełożyła Katarzyna Bojarska
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bibliografia
Atwood M. Oryks i Derkacz, przeł. M. Hesko-Kołodzińska, Zysk i S-ka, Poznań 2004. Badmington N. Introduction: Approaching Posthumanism, w: Posthumanism, ed. N. Badmington. Houndmills, Palgrave, UK 2000.
Bartlett L. i B. Byers Thomas Back to the Future: The Humanist Matrix, „Cultural Critique”2003 nr 53, s. 28–46.
Boulter A. Polymorphous Futures: Octavia E. Butler’s „Xenogenesis Trilogy”, w: American Bodies: Cultural Histories of the Physique, ed. T. Armstrong, Sheffield Academic Press, Sheffield. UK 1996.
Butler O. Adulthood Rites, Warner, New York 1985.
Butler O. Dawn, Aspect, New York 1987.
Butler O. Imago, Warner, New York 1989.
Dath D. Die Abschaffung der Arten, Suhrkamp, Frankfurt 2008.
Dick P. K. Do Androids Dream of Electric Sheep?, Ballantine-Del Rey, New York 1996; [Blade runner: czy androidy marzą o elektrycznych owcach?, przeł. S. Kędzierski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999].
Gibson W. Neuromancer, Penguin, New York 2000; [przeł. P. W. Cholewa, Zysk i S-ka, Poznań 1996].
Grewe-Volpp Ch. „Natural Spaces Mapped by Human Minds”: Ökokritische und öksfeministische Analysen zeitgenössischer amerikanischer Romane, Gunter Narr, Tübingen 2004.
Haraway D. J. The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Signifnicant Others, Prickly Paradigm Press, Chicago 2003.
10.5749/minnesota/9780816650477.001.0001 :Haraway D. J. Manifest cyborgów, przeł. S. Królak i E. Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003 nr 1.
Haraway D. J. When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008.
Hayles N. K. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, Chicago 1999.
10.7208/chicago/9780226321394.001.0001 :Heise U. K. The Android and the Animal, PMLA March 2009, s. 504–510.
10.1632/pmla.2009.124.2.503 :Jameson F. Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszak, UJ, Kraków 2011.
Lethem J. Pistolet z pozytywką, przeł. M. P. Jabłoński, ZYSK i S-ka, Poznań 1998.
Luckhurst R. „Horror and Beauty in Rare Combination”: The Miscegenate Fictions of Octavia Butler.” Women, A Cultural Review 1996 nr 7, s. 28–38.
10.1080/09574049608578256 :McHale B. POSTcyberMODERNpunkISM, w: Storming the Reality Studio: A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Fiction, ed. L. McCaffery, Duke University Press, Durham, NC 1991. Przedruk w: B. McHale, Constructing Postmodernism, Routledge, London 1992. W. B. Michaels, Political Science Fictions, „New Literary History” 2000 nr 31, s. 649–664.
Millet L. How the Dead Dream, Counterpoint, Berkeley, CA 2008.
Self W. Great Apes, Grove, New York 1997; [Wielkie małpy, przeł. M. P. Jabłoński, Zysk i S-ka, Poznań 2003].
Sterling B. Preface, w: tegoż, Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology, Ace, New York 1986.
Sterling B. Schizmatrix, przeł. W. T. Szypuła, Wydawnictwo „MAG”, Warszawa 2000.
Tepper S. S. The Familly Tree, Avon, New York 1997.
Vonnegut K. Galápagos, przeł. D. Józefowicz, Zysk i S-ka, Poznań 1992.
Werber B. Mrówki, przeł. M, Olszewska, Sonia Draga, Sagalara 2008.
Werber B. Dzień mrówek, przeł. M. Olszewska, Sonia Draga, Sagalara 2008.
Werber B. Rewolucja mrówek, przeł. M. Olszewska, Sonia Draga, Sagalara 2008.
Wolfe C. Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory, University of Chicago Press, Chicago 2003.
10.7208/chicago/9780226905129.001.0001 :Wolfe C. What Is Posthumanism?, University of Minnesota Press, Minneapolis 2010.
Wolfe C. red. Zoontologies: The Question of the Animal, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003.
Zaki Hoda M. Utopia, Dystopia, and Ideology in the Science Fiction of Octavia Butler, „Science Fiction Studies” 1990 nr 17, s. 239–251.
Notes de bas de page
1 P. K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?, Ballantine-Del Rey, New York 1996. Przekład polski: Blade runner: czy androidy marzą o elektrycznych owcach?, przeł. S. Kędzierski, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.
2 N. Badmington Introduction: Approaching Posthumanism, w: Posthumanism, ed. N. Badmington, Palgrave, Houndmills 2000, s. 4–10.
3 Zob. A. Boulter Polymorphous Futures: Octavia E. Butler’s „Xenogenesis Trilogy”, w: American Bodies: Cultural Histories of the Physique, ed. T. Armstrong, Sheffield Academic Press, Sheffield 1996, s. 170–185; Ch. Grewe-Volpp „Natural Spaces Mapped by Human Minds”: Ökokritische und öksfeministische Analysen zeitgenössischer amerikanischer Romane, Gunter Narr, Tübingen 2004; H. M. Zaki Utopia, Dystopia, and Ideology in the Science Fiction of Octavia Butler, „Science Fiction Studies” 1990 nr 17, s. 239–251.
4 F. Jameson Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe, przeł. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 168.
5 D. J. Haraway When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008, s. 51.
6 Tamże, s. 52.
7 B. Sterling Preface, w: tenże Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology, Ace, New York 1986, s. 13.
8 Niektórzy krytycy, tacy jak Katherine Hayles, twierdzili, że ta cyberprzestrzenna wyobraźnia pomimo całego swojego high-techowego oprzyrządowania, ponawia starą zachodnią tęsknotę za tym, by umysł przekroczył ograniczenia ciała; sprzeciwiając się takim tendencjom, krytyczka podkreśla wagę ucieleśnienia we wszelkich formach posthumanizmu. N. K. Hayles How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, Chicago 1999, rozdz. 1.
9 B. Sterling Schismatrix, przeł. W. T. Szypuła, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2000.
10 Tamże, s. 195.
11 Tamże, s. 236.
12 C. Wolfe Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory, University of Chicago Press, Chicago 2003, s. 7–9; zob. także C. Wolfe What Is Posthumanism?, University of Minnesota Press, Minneapolis 2010, rodz. 3.
13 D. J. Haraway The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Others, Prickly Paradigm Press, Chicago 2003; D. J. Haraway When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis 2008.
14 D. J. Haraway, The Companion Species, s. 11.
15 Tamże, s. 4.
16 Zob. U. K. Heise The Android and the Animal, PMLA (March 2009), s. 504–510.
17 J. Lethem Pistolet z pozytywką, przeł. M. P. Jabłoński, ZYSK i S-ka, Poznań 1998.
18 Zasadniczy pomysł został przejęty wprost z powieści Philipa K. Dicka Ubik, w której to dorośli poddawani są podobnej terapii, by udoskonalić swoje zdolności poznawcze.
19 Tamże, s. 158.
20 S. S. Tepper The Family Tree, Avon, New York 1997.
21 M. Atwood Oryks i Derkacz, przeł. M. Hesko-Kołodzińska, Zysk i S-ka, Poznań 2004.
22 C. Wolfe Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory, University of Chicago Press, Chicago 2003, s. 5–6.
23 D. Dath Die Abschaffung der Arten, Suhrkamp, Frankfurt 2008.
24 Tamże, s. 34.
25 Tamże.
26 Wydanie polskie: B. Werber Mrówki przeł. M. Olszewska, Sonia Draga, Sagalara 2008.
27 Wydanie polskie: B. Werber Dzień mrówek, przeł. M. Olszewska, Sonia Draga, Sagalara 2008.
28 Wydanie polskie: B. Werber Rewolucja mrówek, przeł. M. Olszewska, Sonia Draga, Sagalara 2008.
29 W. Self Great Apes, Grove, New York 1997. Przekład polski: Wielkie małpy, przeł. M. P. Jabłoński, Zysk i S-ka, Poznań 2003.
30 L. Millet How the Dead Dream, Counterpoint, Berkeley, 2008.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019