Lista Schindlera to nie Shoah: drugie przykazanie, modernizm popularny i pamięć publiczna
p. 173-201
Remerciements
Za przenikliwą lekturę i sugestie w pracy nad tym esejem podziękowania niech przyjmą Homi Bhabha, Bill Brown, Michael Geyer, Alison Landsberg, a także słuchacze Uniwersytetu w Chicago, Uniwersytetu Harvarda i uczestnicy corocznej konferencji Society for Cinema Studies, zorganizowanej w marcu 1994 roku.
Texte intégral
1Gdyby istniała skala Richtera mierząca, w jakim stopniu komercyjny film potrafi wstrząsnąć tradycyjnie pojmowaną sferą publiczną, efekt Listy Schindlera byłby równy, lub zbliżony, do tego, jaki wywołał rasistowski blockbuster D. W. Griffitha Narodziny Narodu z 1915 roku 1. Pomimo oczywistych różnic między filmami (być może nie tak oczywistych, jak by się mogło wydawać) oraz dzielących je ośmiu dekad historii mediów, porównanie to jest kuszące, ponieważ zarówno ambicje Spielberga, jak i odbiór jego filmu, cechuje podobna sejsmiczna intensywność. Oba filmy w sposób otwarty podejmują temat traumy historii zbiorowej i oba przepracowują tę traumę w imię pamięci i narodowej tożsamości, w którą wpisane jest konkretne rozumienie rasy, seksualności i rodziny. Każdy z nich uczestniczy w spornym dyskursie półwiecza komemoracji, znacząc ostateczne podporządkowanie pamięci ocalałych (bądź weteranów) zmieniającym się kolejom losu historii publicznej. Narodziny Narodu nie były pierwszym filmem, który podejmował temat wojny secesyjnej i jej następstw (pomiędzy rokiem 1911 a 1915 powstały dziesiątki obrazów na ten temat), dzieło to rościło sobie jednak bezprecedensowe prawo do konstruowania historii narodowej, manifestując w ten sposób wagę pamięci narodowej dla historii w teraźniejszości. I choć Lista Schindlera nie jest z pewnością pierwszym filmem podejmującym temat niemieckiego żydobójstwa, to opowieść Spielberga o Niemcu sudeckim, katolickim przedsiębiorcy, który uratował życie 1 100 polskich Żydów, również domaga się centralnego miejsca we współczesnej kulturze i polityce USA.
2W wymiarze recepcji zarówno Narodziny Narodu, jak i Lista Schindlera sprowokowały reakcje daleko wykraczające poza sferę kultury komercyjnej i przemysłu rozrywkowego, przykuwając uwagę pisarzy, aktywistów i polityków, którzy zazwyczaj nie biorą filmów na poważnie. W ten sposób doszło do tymczasowego połączenia publiczności medialnej (kształtującej się dopiero w czasach Narodzin Narodu, a w przypadku Listy Schindlera obejmującej już swoim zasięgiem całe społeczeństwo) z różną od niej publicznością tradycyjnej polityki i krytycznymi intelektualistami 2. Niezwykłe w przypadku obu filmów jest nie tylko to, że zdołały one uruchomić sprzeczne punkty widzenia, ale również fakt, że unaoczniły sprzeczności, jakie zachodzą między różnymi i niewspółmiernymi obszarami dyskursywnymi, w ich dążeniu do stanowienia o tym, co i jak naród pamięta – z pewnością nie chodzi tu przy tym o ten sam amerykański naród, lecz odrębne formacje narodowej publiczności. Jak wiadomo, Narodziny Narodu były pierwszym filmem, którego projekcja odbyła się w Białym Domu (wygłoszony po niej przez prezydenta Woodrowa Wilsona komentarz przeszedł do histrorii: „to jak pisanie historii światłem błyskawic”. Był to także pierwszy film, który popchnął intelektualną i polityczną opozycję do zawarcia przymierza pod szyldem Postępowych Reformatorów i nowo utworzonej NAACP [National Association for the Advancement of Colored People – Krajowe Stowarzyszenie Postępu Ludzi Kolorowych – T. S.]. Rzecz jasna, nie wszyscy intelektualiści protestowali przeciwko filmowi: Narodziny Narodu stały się kluczowym tekstem apologetycznego dyskursu o „sztuce filmowej”, który przez dekady próbował zrelatywizować i umniejszyć jego rasistowską wymowę 3.
3W tym punkcie moje porównanie obraca się we własną niemożliwość. Bo czy można porównać jaskrawą i trwałą krzywdę, jaką wyrządziły Afroamerykanom Narodziny Narodu do tej, jaką zdaniem niektórych krytyków Lista Schindlera uczyniła żydowskim ofiarom, w imieniu których pozornie przemawia? I czy możemy porównywać zaangażowanie na rzecz wspólnoty pozbawionej praw społecznych zarówno przez białych, jak i czarnych, liberałów i radykałów, ze współczesnym stanowiskiem intelektualnym, zgodnie z którym wszelkie reprezentacje Shoah winne są zachować anamnetyczną solidarność ze zmarłymi? Do jakiego stopnia rozbieżność między tymi filmami wynika z tego, że dotyczą różnych historii, a na ile jest ona znakiem głębokiej transformacji pamięci publicznej we współczesnej kulturze medialnej? Jak mamy rozumieć, w każdym z tych przypadków, ambiwalentne skutki komercyjnego sukcesu? I wreszcie, jak popularność jako taka kształtuje krytyczne interpretacje obu filmów?
4Poniżej postaram się przyjrzeć temu, co odgrywało największą rolę w odbiorze Listy Schindlera. Kontrowersje wokół tego filmu uważam za symptomatyczne dla szerszej kwestii, w szczególności dla dyskusji dotyczącej problemów upamiętniania i tzw. amerykanizacji Holokaustu, jak również dla bardziej generalnego problemu, jakim jest stosunek środowisk intelektualnych do kultury masowej, w szczególności kina i telewizji. Obie kwestie zawierają się moim zdaniem w pogłębiającej się polaryzacji krytycznych stanowisk, wyrażonej w przeciwstawieniu Listy Schindlera i dokumentu Claude’a Lanzmanna Shoah (1985) jako dwóch wzajemnie wykluczających się wzorców filmowego przedstawiania lub zanegowania reprezentacji Holokaustu. Będę próbowała dowieść, że opozycja ta nie prowadzi do konstruktywnej dyskusji na temat samych filmów, ani związanych z nimi szerszych kontekstów interpretacyjnych 4.
5W przybliżeniu wyróżniam trzy główne kierunki, czy też poziomy recepcji Listy Schindlera. Pierwszy to poziom oficjalnej promocji. Terminem tym obejmuję cały wachlarz kanałów komunikacyjnych i dyskursów, od autopromocji Spielberga i typowo hollywoodzkiego zgiełku medialnego (którego kulminacją była ceremonia wręczenia Oscarów) do prezydenckiego poparcia w kraju i za granicą, jak również rządowych zakazów dystrybucji wydanych w niektórych krajach azjatyckich i na Bliskim Wschodzie; od subsydiowanych i obowiązkowych projekcji dla licealistów i grup młodzieży do pochlebnych opinii o filmie wyrażanych w branży filmowej, w codziennej prasie i telewizyjnych talk-shows.
6Drugi, choć nie mniej ważny poziom recepcji to zmienne wskaźniki potocznego odbioru. Pomimo tego, iż recepcja jest niewątpliwie kształtowana środkami oficjalnej promocji, nie można jej sprowadzać wyłącznie do stymulowanej przez nią reakcji. Specyficzna dynamika potocznego odbioru ujawnia się zwłaszcza w tych momentach, kiedy publiczność rozchodzi się bądź odwraca od filmu, lub kiedy jego recepcja samoczynnie nabiera tempa, czyli staje się publiczna w emfatycznym znaczeniu tego słowa 5. Do tej kategorii należą także momenty porażki, jak nagłośniona przez media, lekceważąca reakcja czarnych studentów w Castlemont High School w Oakland 6. Ale o dynamice tej mówi również kolosalny sukces filmu w Niemczech, gdzie sprowokował on niekończące się dyskusje, listy do redakcji i odkrycia lokalnych Schindlerów – rozwój wypadków, który trudno obserwować inaczej niż z mieszaniną zdziwienia i ambiwalentnych uczuć. Pod względem metodologicznym, ten aspekt recepcji jest najtrudniejszy do uchwycenia, gdyż wymyka się zarówno etnograficznym badaniom widowni, jak i tekstualnej analizie opisującej możliwe efekty odbiorcze. Potrzeba tu podejścia, które byłoby w stanie pośredniczyć pomiędzy empirycznym a teoretycznym poziomem analizy.
7Trzeci poziom recepcji, na którym się skupię w artykule, to zdecydowane odrzucenie filmu Spielberga przez część krytycznie nastawionych środowisk intelektualnych. Dotyczy to zarówno akademików, jak i dziennikarzy, artystów awangardowych, jak i filmowców (m.in. Art Spiegelman, Ken Jacobs w zbiorze drukowanym w Village Voice), oraz także sporej liczby liberalnych publicystów (Frank Rich, Leon Wieseltier, Philip Gourevitch, Ilene Rosenzweig), którzy odcięli się od filmu na łamach popularnych (middlebrow) magazynów, jak The New York Times, The New Republic, czy New York Review of Books, oraz w żydowskich periodykach Forward, Tikkun czy Commentary. Większość z tych krytycznych komentarzy prezentowana była jako głos mniejszości skierowany przeciw rzekomo przytłaczającej aprobacie, z którą film został przyjęty w mediach, lub wręcz jako wypowiedź męczenników padających ofiarą popularnych gustów („trudno znaleźć przyjemność w zajmowaniu się czymś, co tak wielu uważa za głęboko poruszające”) 7. Krytyczne głosy są więc skierowane w równym stopniu przeciwko szerokiemu oddziaływaniu filmu – które Michael Andre Bernstein określił jako „efekt Listy Schindlera” 8– jak przeciw samemu filmowi.
8Reakcja ta była bez wątpienia uprawniona, a w tekście opublikowanym, wysoce przekonywająca. Możliwe, że sama mogłabym się do niej przyłączyć, gdybym pierwszy raz obejrzała ten film w Ameryce, a nie w Niemczech. To, czego film Spielberga tam dokonał, biorąc pod uwagę perspektywę nieco nachalnej, a jednocześnie podlegającej gwałtownym przemianom „polityki pamięci”, stanowi przypadek szczególny 9. Jednak obejrzenie tego filmu poza kontekstem jego amerykańskiej promocji pozwoliło mi zastanowić się nad jego przekazem, jeśli nie całkiem niezależnie od intencji i reakcji amerykańskiej publiczności, to przynajmniej z pozycji pewnego dystansu wobec globalnego efektu Hollywood i krytykujących go intelektualistów. Na marginesie pozwolę sobie zaznaczyć, że nie jest moim zamiarem rehabilitowanie Listy Schindlera jako arcydzieła (co byłoby powrotem do tego typu debaty, jaka toczyła się ongiś wokół Narodzin Narodu). Uważam, że można wysunąć szereg zarzutów wobec samej koncepcji filmu, można by usunąć większość scen z końcowej części, kiedy Oskar Schindler (Liam Neeson) oportunista, hazardzista i kobieciarz zmienia się nagle w Schindlera-heroicznego bohatera. Oglądany jednak z tej przemieszczonej perspektywy, rozważany z pozycji na przecięciu różnych krytycznych dyskursów oraz rozłącznych tradycji politycznych, film ten wydaje się pełnić ważną funkcję, nie tylko wobec empirycznie zróżnicowanej publiczności, ale również dla samej refleksji dotyczącej podstawowych kwestii związanych z problemem reprezentacji Shoah i „pamięci publicznej” 10. Przez sposób, w jaki film spolaryzował, czy jak zakładano – miał spolaryzować opinie krytyków i publiczności – odbiór Listy Schindlera obnażył pewien utarty wzór myślenia intelektualistów, powtarzający znane tropy z dawniejszej debaty na temat opozycji modernizmu względem kultury masowej.
9Zanim szczegółowo omówię ten wzór myślenia oraz to, co przesłania on odnośnie publicznej recepcji, jak i samego przekazu, streszczę krytykę środowisk intelektualnych w kluczowych punktach. W podsumowaniu tym wyróżnione zostaną najważniejsze argumenty odnoszące się do czterech obszarów a) kwestii przemysłu kulturowego (w rozumieniu Adorna i Horkheimera); b) formy opowiadania; c) pozycji podmiotu filmowego (cinematic subjectivity); oraz d) pytania o możliwość przedstawienia (representation).
10a) Pierwszym i oczywistym argumentem jest to, iż Lista Schindlera była, jest i pozostanie produktem Hollywood. Jako taka niesie ze sobą wszelkie ograniczenia, wynikające z ekonomicznych i ideologicznych założeń przemysłu kulturowego, z niekwestionowanymi i nadrzędnymi dlań wartościami rozrywki i spektaklu, fetyszyzacji stylu, przepychem, zamiłowaniem do nieuzasadnionych superlatyw i historyzujących chwytów stosowanych do każdego najmniejszego nawet doświadczenia („ostateczne stanowisko na temat” lub „największy film o Holokauście jaki kiedykolwiek powstał”); łączy się z jego uprzedmiotawiającym, zrównującym i trywializującym wpływem przemysłu rozrywkowego na wszystko, czego się dotknie. Zgodnie z tą argumentacją Lista Schindlera stawiana jest w jednym szeregu z wcześniejszymi megaprodukcjami Spielberga, zwłaszcza z Jurassic Park i oskarżana o przekształcenie Holokaustu w tematyczny park rozrywki. Ponieważ Hollywood zarabia na rozrywce, najlepiej o cechach sentymentalno-optymistycznych, wydaje się czymś wewnętrznie i głęboko niewspółmiernym „odtwarzanie” w tym kluczu traumatycznych wydarzeń Zagłady „dla zabawienia widowni” 11. W dobitny sposób wyraża ten dylemat pytanie Johna Hobermana: „Czy można tworzyć rozrywkę dostarczającą widzom przyjemnych odczuć, opowiadając o możliwie najgorszym z doświadczeń XX wieku?” 12.
11Tego rodzaju krytyka Listy Schindlera łączy film z szerszym problemem dwuznacznego funkcjonowania tematu Holokaustu w mass mediach, o czym przypomina przerażające określenie Shoah business 13. Interesującą kwestią pozostaje to, czy film Spielberga jest jedynie najświeższym rezultatem tego, co Saul Friedlander rozpoznał już w filmach i powieściach z lat 70. jako „nowy dyskurs o nazizmie, tworzony zarówno na prawicy, jak i na lewicy”, dyskurs bazujący na efektownym połączeniu kiczu i śmierci 14. Czy też może na równi z sukcesem Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie (Washington D. C. Holocaust Museum) Lista Schindlera oznacza pojawienie się nowego rodzaju dyskursu? Jeśli to ostatnie przypuszczenie jest prawdziwe, ten nowy rodzaj dyskursu, którego odmienną dynamikę wspomniany film może nam pomóc zrozumieć, należałoby umieścić w kontekście zmagań związanych z publicznym upamiętnianiem specyficznie amerykańskich traum historycznych, takich jak niewolnictwo, ludobójstwo dokonane na rdzennych mieszkańcach Ameryki oraz wojna w Wietnamie.
12b) Druga, nieco węziej zakrojona dyskusja dotyczącą nieadekwatności filmu wobec poruszanego w nim tematu, skupiła się na użyciu formy opowiadania fikcjonalnego. Z jednej strony nacisk w tej debacie padał na wybór fabularnej fikcji (w sytuacji gdy film nie rezygnuje jednocześnie z pretensji do historycznej „autentyczności”) zamiast rodzaju niefabularnego, dokumentalnego, bądź innych form filmowych, które pozwoliłoby na odmienną organizację czasu i przestrzeni, inne relacje dźwięku i obrazu, a poprzez to dałyby możliwość niestandardowego podejścia do przedstawianych wydarzeń. Fabularnej konstrukcji filmu – zakorzenionej w XIX-wiecznych narracyjnych formach historycznych i powieściowych – towarzyszyło przekonanie, wzmacniane dodatkowo przez rozgłos i udział Spielberga – zgodnie z którym Lista Schindlera nie pokazuje pojedynczej historii związanej z Shoah, ale ustanawia siebie w roli reprezentatywnego exemplum – które zamyka w sobie totalność doświadczenia Holokaustu 15. Gdyby tak było, to skupienie filmu wokół heroicznego wyjątku, bohatera nie-Żyda i cudu ocalenia, rzeczywiście oznaczałoby zniekształcenie proporcji i tym samym zafałszowanie historii.
13Z zarzutem tym związane jest potępienie wyboru konkretnego typu opowiadania, mianowicie trybu narracji klasycznej, który niemal całkowicie zawładnął hollywoodzkimi produkcjami do roku 1960 i wciąż dominował w latach późniejszych 16. W wymiarze formalnym termin ten odnosi się do formy opowiadania, który wymaga drobiazgowej motywacji przyczynowej, ogniskującej cele i działania poszczególnych bohaterów (w opozycji do „anonimowych” mas Żydów jako przedmiotu eksterminacji). Jest to strategia opowiadania, w którym psychologia postaci i relacje pomiędzy bohaterami opierają się na zmaskulinizowanych hierarchiach płci i seksualności (w przypadku Listy Schindlera będzie to równoznaczne z umacnianiem pewnych „modeli męskości” 17i sadystyczno-voyeurystycznej fascynacji kobiecym ciałem, widocznym zwłaszcza w przedstawieniu pożądania i użycia przemocy przez Amona Goetha [Ralph Fiennes] wobec żydowskiej pokojówki, Helen Hirsch [Embeth Davidtz]). W narracji tego typu rozwiązanie problemów ogólniejszej natury zdaje się zawisłe od uczuciowego związku bohaterów lub od więzi rodzinnych, bądź od odnowy rodzinnych wzorców podmiotowości (Schindler jako figura wspaniałego ojca, który musi wyrzec się swobody promiskuityzmu i powrócić do życia w małżeństwie, aby odnaleźć w sobie siłę do wypełnienia historycznej misji – ocalenia żydowskich rodzin) 18.
14Zasadniczym ograniczeniem klasycznej formy opowiadania w stosunku do historii, a w szczególności w stosunku do historycznego wydarzenia jakim było Shoah jest to, że podlega ona neoklasycystycznym regułom jedności kompozycyjnej, motywacji, linearności, równowagi i zamknięcia – zasadom wyjątkowo nieadekwatnym w obliczu zdarzeń, które w swojej istocie przeciwstawiają się naszym narracyjnym popędom, aby nadawać sens i wymuszać porządek na nieciągłości i obcości doświadczenia historycznego. Podobnie śmiercionośna teleologia Shoah stanowi tu trajektorię, która zadaje kłam wszelkiej klasycznej dramaturgii zbliżającego się finału, retardacji i ratunku nadciągającego w ostatniej chwili oraz momentom melodramatycznego napięcia i następującej po nim ulgi. W Liście Schindlera można wskazać co najmniej trzy przypadki ocalenia w ostatniej chwili, zmierzające nieuchronnie, pod przymusem (compulsory) do hollywoodzkiego happy endu. Zdecydowanie wyostrza to generalny problem filmu fabularnego, który Alexander Kluge ujął zwięźle jako pytanie: „jak dotrzeć do szczęśliwego zakończenia, nie kłamiąc?”19. Ocalenie Żydów Schindlera to bardziej kwestia łutu szczęścia i hazardu aniżeli melodramatycznej koincydencji; pomimo tego, że przypadek ten jest historycznie autentyczny, nie może on jednak pozostać niczym więcej niż baśnią w obliczu przytłaczającej rzeczywistości „masowej śmierci fabrykowanej przez człowieka” („man-made mass death”) 20. Krytycy filmu, w szczególności Claude Lanzmann i Gertrud Koch, zauważali, że Lista Schindlera (podobnie jak Europa, Europa Agnieszki Holland, 1991) stanowi oznakę przemian w społecznych sposobach upamiętniania Shoah: film zajmuje się ocalałymi, tymi, którzy przetrwali, bardziej niż samym faktem śmierci, zagłady całego ludu czy nacji 21. Jeśli możliwość przejścia przez Auschwitz (passing through Auschwitz) staje się centralnym historycznym tropem filmu, to implikacje tego wyboru są rzeczywiście kolosalne – choć niekoniecznie oczywiste i jednoznaczne.
15Jako przypadek klasycznej narracji Lista Schindlera wpisuje się wreszcie w określoną tradycję filmu „realistycznego”. Nie tylko za sprawą deklaracji Spielberga i jego wysiłków, aby uzyskać „autentyczność” (za sprawą korzystania z autentycznych przestrzeni czy wierności powieści Thomasa Keneally’ego, która oparta została na świadectwach ocalałych), ani też poprzez użycie w filmie czarno-białych materiałów zdjęciowych i imitację stylu zdjęciowego z lat 40. Filmowe „wrażenie realności”, aby użyć zwrotu Rolanda Barthes’a, ma w tym przypadku wiele wspólnego z faktem, że dzieło to przetwarza obrazy i tropy z innych filmów traktujących o Holokauście, szczególnie realizacji europejskich, ale jako klasyczna forma opowiadania czyni to bez cudzysłowu, udając, że opowiada tę historię po raz pierwszy 22. Jak twierdzi Koch, jest coś „autorytarnego” w sposobie, w jaki Lista Schindlera podsumowuje wszystkie wcześniejsze filmy o Zagładzie, używając ich dla uwiarygodnienia własnych „pretensji do prawdy historycznej”. Nasuwa się tutaj pytanie, czy zastosowana w tym filmie praktyka cytowania idzie jedynie rozpoznanym tropem XIX-wiecznej powieści realistycznej, czy też czyni to w duchu estetyki postmodernistycznej, która zrehabilitowała takie synkretyczne procedury ze względu na ich popularność i możliwy do osiągnięcia dzięki nim sukces? Znacznie ciekawszym pytaniem wydaje się to, do jakiego stopnia tego typu rozróżnienie pozostaje w tym przypadku aktualne, czy też w jaki sposób zdarzenie, jakim było Shoah, może prowadzić do sproblematyzowania lub zakwestionowania postmodernistycznych założeń na temat reprezentacji, czasowości oraz historii.
16c) Trzeci zarzut wysuwany wobec Listy Schindlera dotyczył przemieszczania pozycji podmiotowej między różnymi bohaterami filmu i tego, jak w ten proces zostaje angażowana podmiotowość widza. Zarzut dotyczy tutaj faktu, że film opowiada historię 1 100 ocalałych Żydów z perspektywy sprawców: niemieckiego nazisty, nie-Żyda, który przemienia się w dzielnego obrońcę, oraz jego alter ego, Goetha, psychotycznego komendanta SS. Jak twierdzi Philip Gourevitch „Lista Schindlera przedstawia nazistowski mord na polskich Żydach niemal wyłącznie z niemieckiego punktu widzenia” 23. Dla kontrastu, jak dalej dowodzi, żydowscy bohaterowie stanowią w większości bezbarwne postaci, sprowadzone do rodzajowych typów niezdolnych do wywołania efektu identyfikacji czy odczucia empatii. Niektórzy krytycy stwierdzali wręcz, że pojawiają się oni jedynie po to, aby ucieleśnić antysemickie stereotypy (chciwy, zachłanny na pieniądze Żyd, Żyd-wieczna ofiara, skojarzenie Żydówki z niebezpieczną seksualnością, charakterystyka Izaaka Sterna [Ben Kingsley], księgowego Schindlera, jako „króla żydowskich oferm”) 24. Problem ten nie dotyczy jedynie stopnia, w jakim bohaterowie filmowi zyskują ucieleśnienie i indywidualność w efekcie obsady, gry aktorskiej, sposobu filmowania, czy opowiadanych zdarzeń, ale sięga on poziomu filmowej narracji, filmowego wypowiadania (enunciation) – płaszczyzny, na której funkcją filmowych postaci jest pośrednictwo w procesie przekazywania odbiorcy filmowych obrazów i dźwięków, zdarzeń i ich znaczeń, poprzez retrospekcje (flashbacks), narrację z offu (voice-over) oraz punkt widzenia kamery. Jak dowodzili przedstawiciele psychoanalitycznej teorii filmu w latach 70. i wczesnych 80., to właśnie na tym poziomie filmowa podmiotowość jest formowana najefektywniej, bo zgoła nieświadomie 25. Jeśli rzeczywiście tak się rzeczy mają (a na tę chwilę i na potrzeby tej dyskusji tak przyjmijmy), to jak zrozumieć fakt, że pewne ujęcia subiektywne (point of view shots) odsyłają równocześnie do punktu widzenia Schindlera oraz Goetha, zmuszając nas do uczestnictwa w morderczym szale tego ostatniego poprzez ujęcia ukazujące ofiary widziane przez celownik jego karabinu? Czy nie oznacza to, że pomimo tego, iż w diegezie fikcyjnego świata filmu funkcjonuje on jako złoczyńca, odbiorca zmuszony zostaje do, by na nieświadomym poziomie filmowego dyskursu zidentyfikować się z jego morderczym popędem?
17d) Czwarty i najbardziej złożony zarzut kierowany pod adresem Listy Schindlera mówi, że film ten narusza zakaz przedstawienia (Bilderverbot), bo próbuje „pokazać niewyobrażalne” 26. Jeśli streszczona do tej pory krytyka sugerowała, że film nie jest wystarczająco „realistyczny”, to na tym poziomie argumentacji spotykamy się z dokładnie przeciwnym oskarżeniem, mianowicie, iż film Spielberga jest nazbyt „realistyczny”. Innymi słowy poprzez przedstawianie „autentycznej” rekonstrukcji wydarzeń Shoah potęguje u odbiorcy błędne przekonanie o bezpośrednim, tj. niezapośredniczonym medialnie dostępie do przeszłości (mylne założenie, na którym opierają swoje oddziaływanie filmy historyczne poczynając od Narodzin Narodu, a kończąc na JFK). Podając się za „prawdę”, film uzurpuje sobie status zarezerwowany dla rzeczywistego wydarzenia. Co gorsza, dotyczy to wydarzenia, które opiera się procedurom przedstawienia, a jego okrucieństwo czyni jakąkolwiek próbę bezpośredniej reprezentacji obsceniczną. Krytycy zgodnie zauważali, iż Spielberg przekracza granicę tego, co możliwe do przedstawienia w najbardziej jaskrawy sposób wówczas, kiedy przeprowadza kamerę przez próg tego, co jako widzowie – podobnie jak kobiety w filmie „omyłkowo” deportowane do Auschwitz – bierzemy za komorę gazową. W ten sposób Lista Schindlera, podobnie jak i telewizyjny miniserial Holocaust [1978, reż. Marvina Chomsky’ego] w ostatecznym rachunku zarówno trywializują Shoah, jak i przekształcają w sensację.
18Claude Lanzmann, jeden z najbardziej radykalnych przedstawicieli tej linii krytyki, oskarża Listę Schindlera o brak należytego szacunku dla wyjątkowego charakteru Holokaustu, który „jako wydarzenie jedyne w swoim rodzaju wznieca wokół siebie pierścień ognia, granicę, która nie może zostać przekroczona, gdyż istnieje pewne ostateczne natężenie okrucieństwa, które nie może być przekazane. Twierdzić, że to możliwe, to być winnym najgorszego wykroczenia” 27. Przeciwstawnym przykładem filmu, który szanuje owe granice i osiąga sukces w estetycznej figuracji tego, co jest niemożliwością reprezentacji, będzie zarówno, według samego Lanzmanna, jak i pozostałych krytyków Spielberga, jego film Shoah (1985). Film Lanzmanna zdecydowanie odrzuca jakąkolwiek bezpośrednią formę reprezentację przeszłości, bez względu na to, czy miałoby do niej dojść pod postacią fikcyjnego odtworzenia zdarzeń, czy też prezentacji materiałów archiwalnych. Zamiast tego film stanowi połączenie wywiadów z różnego typu świadkami (ocalałymi, sprawcami, obserwatorami, historykami) i jako taki daje świadectwo jednocześnie fizycznych i niepojętych szczegółów masowej eksterminacji, jak i historycznego kryzysu świadectwa wobec Shoah 28. Kryzys ten dotyczy nie tylko zamiaru retrospektywnej, anamnetycznej relacji, ale samej możliwości istnienia i definicji naocznego świadka, a w szerszym wymiarze podważa również rejestracyjne możliwości medium fotograficznego (oto powód, dla którego Lanzmann tak skrajnie nie ufa beztroskiemu wykorzystywaniu przez Spielberga – wizualnego archiwum: „Gdybym natknął się na prawdziwy film SS – tajny film, gdyż filmowanie było surowo zabronione – który ukazywałby 3000 żydowskich mężczyzn, kobiet i dzieci zagazowywanych w Auschwitz, nie tylko nie pokazałbym go, ale bym go zniszczył”) 29.
19Argumentacja Lanzmanna, podobnie jak cała krytyka Listy Schindlera powołująca się na Shoah, związana jest ze złożoną filozoficzną debatą wokół Holokaustu, której nie jestem w stanie przedstawić w tym miejscu w wyczerpujący sposób. Wystarczy powiedzieć, że moralna argumentacja dotyczącą niemożliwości reprezentacji – mimetycznego podwojenia – łączy się poprzez quasi-teologiczną inwokację Drugiego Przykazania z kwestią unikalności i pojedynczości Shoah, z jego statusem wydarzenia, które jest całkowicie i nieodwracalnie inne; ze statusem wydarzenia, które przerywa historię i ostatecznie sytuuje się poza nią. W tym kontekście istotne jest sprzężenie zwrotne zachodzące pomiędzy twierdzeniem o unikalności Shoah a rodzajem estetycznej praktyki, która jako jedyna uznana została za zdolną uchwycić problematykę reprezentacji nie zniekształcając przy tym pamięci o zmarłych. Pękniecie, które nastąpiło po Shoah, nie tylko nieodwołalnie podało w wątpliwość status kultury jako autonomicznej i nadrzędnej dziedziny (by odwołać się do często błędnie rozumianego zdania Adorna) 30, ale również przyczyniło się do zradykalizowania argumentacji na rzecz określonego typu ekspresji estetycznej, świadomej własnego problematycznego statusu – nieprzedstawiającego, unikalnego i hermetycznego écriture, który można odnaleźć w dziełach wysokiego modernizmu. Shoah słusznie jest cenione za wyjątkowość, rygorystyczny i bezkompromisowy akt wynalezienie języka filmowego zdolnego oddać „nieobrazujące obrazy” anihilacji (Gertrud Koch parafrazująca Teorię estetetyczną Adorna) 31. Lista Schindlera przeciwnie, nie dąży do zakwestionowania przedstawieniowej, ikonicznej siły filmowego obrazu, raczej polega na jego sile. Nie rozwija też unikalnego filmowego idiomu zdolnego uchwycić bezprecedensowy, niemożliwy do zasymilowania fakt masowej eksterminacji; opiera się raczej na znanych tropach i zwyczajnych technikach, aby opowiedzieć o nadzwyczajnym ocaleniu sporej grupy osób.
20Ta krytyka Listy Schindlera przeprowadzana w terminach wysokiego modernizmu, zwłaszcza w wydaniu Lanzmanna, redukuje dialektykę przedstawiania nieprzedstawialnego do binarnej opozycji pokazywania i niepokazywania – zamiast ująć ją w inny możliwy sposób, jako problem konkurencyjnych form przedstawiania i rywalizujących trybów reprezentacji. Ten binarny tryb argumentacji paradoksalnie ponownie prowadzi do modernistycznej fiksacji na zmyśle wzroku i obrazie, niezależnie od tego, czy traktuje się widzenie jako nadrzędny sposób poznania, czy też krytycznie odrzuca się je jako iluzoryczne i afirmatywne. W ten sposób nie bierze się pod uwagę wielości zmysłów i sensorycznych doświadczeń, czyli estetyki, w najszerszym, greckim rozumieniu tego słowa oraz jej losu w historii nowoczesności, który obejmuje zarazem masową produkcję, jak i masową eksterminację 32. To, co zostaje wyrzucone poza nawias, to zwłaszcza rejestr akustyczny, rola dźwięku w produkcji widzialności, zwłaszcza w obrębie mediów technicznych, gdzie dźwięk musi kompensować postępującą historycznie marginalizację bardziej cielesnych zmysłów. Niemniej, jeśli wyzwanie, jakie Shoah stawia reprezentacji, będziemy rozumieć zarówno w kategoriach afektywnych, jak i epistemologicznych, to nie możemy wówczas ignorować specyficznych zmysłowych środków, przy pomocy których mierzymy się z tym wyzwaniem. Ścieżka dźwiękowa, na przykład, nie jest ani miejscem najwyższej prawdy (jak chciałby tego Lanzmann w odniesieniu do Shoah), ani zamaskowanym wspólnikiem fałszu ulokowanego po stronie przedstawienia wizualnego (jak się przyjmuje w sumarycznej krytyce klasycznego filmu hollywoodzkiego), mamy tu raczej do czynienia z materialnym obszarem konkretnych, rywalizujących ze sobą estetycznych praktyk 33.
21To nie przypadek, że żaden z krytyków Listy Schindlera nie skomentował sposobu wykorzystania w filmie dźwięku (poza skargami na sentymentalny i melodramatyczny charakter muzyki) – nie mówiąc o tym, jak niewielu poświęciło samemu filmowi więcej niż przelotny rzut oka. Mimo iż zgadzam się z częścią zarzutów przywołanych powyżej, wciąż twierdzę, iż Lista Schindlera jest bardziej wyrafinowanym, eliptycznym i samozwrotnym filmem, niż to uznaje krytyka (a jego autorefleksyjność nie ogranicza się do sceny epilogu, w której aktorzy pojawiają się wraz z rzeczywistymi ocalałymi, których role w filmie odtwarzali, przechodząc w szeregu przed grobem Schindlera w Jerozolimie). Na podstawie kilku zwięzłych przykładów – odwołujących się do złożonego użycia dźwięku, struktury narracyjnej i konstrukcji filmowego podmiotu – spróbuję argumentować, że można spojrzeć na ten film inaczej.
22Zarzut, że narracja w filmie prowadzona jest z punktu widzenia oprawców, pomija istotną rolę, jaką w artykulacyjnej strukturze filmu odgrywa osoba Sterna. Od początku do końca Stern, za sprawą montażu, pozostaje ośrodkiem widzenia i wzrokowych reakcji, wielokrotnie motywuje ruchy kamery i zmiany ujęć. Stern jest jedyną postacią, której obecność uzasadnia narracyjnie retrospekcje (flashback). W sekwencji będącej odpowiedzią na próbę obrony Goetha przez Schindlera („to wspaniały oszust”), przywołana zostaje szczegółowo scena, w której Goeth strzela z bliskiej odległości do dwudziestu pięciu ludzi, karząc ich za ucieczkę jednego człowieka. Zbliżenie w ramach retrospekcji ukazuje na pierwszym planie, niczym niemego świadka, więźnia, któremu Stern przypisuje winę za sprowokowanie tego mordu. Sekwencja ta jest wyjątkowa także ze względu na to, że zawiera jedyną w filmie antycypację zdarzeń, zasugerowaną przez pytanie zdesperowanego Schindlera „i co chcecie, abym z tym zrobił?”. Pomimo zaprzeczającego gestu Sterna („nic, nic – takie gadanie”) narracja ukazująca jego wspomnienia, przekłada się na działanie Schindlera, czego rezultatem jest pozyskanie Pearlmanów jako robotników, co obserwujemy na ekranie z wyprzedzeniem, zanim jeszcze Schindler poda Sternowi zegarek, aby ten użył go jako łapówki. Ten moment nie tylko oznacza pierwsze świadome zaangażowanie się Schindlera w targ o życie Żydów w diegetycznym świecie filmu, ale wyznacza także absolutną różnicę sił między Żydami a nie-Żydami na poziomie filmowego dyskursu, przez rozbicie ciągłości czasowej. Stern zostaje pozbawiony możliwości i prawa do działania, to znaczy do decydowania o przyszłości, ale może wciąż opowiadać o przeszłości i przekazać świadectwo, licząc na to, że pobudzi ono do działania słuchacza/widza.
23Dużo częściej czasowa nieciągłość jest sygnalizowana w ścieżce dźwiękowej poprzez wielość łączników, dźwięk przemieszczony i inne formy dysonansu (jak wówczas, gdy mówiona lub czytana kwestia postaci przekształca się w narrację z off w dokumentalnym stylu). W filmie można odnaleźć liczne momenty, kiedy formalna rozbieżność między ścieżką dźwiękową i obrazem podkreśla ich retoryczną relację opartą na zasadzie ironii, a nawet kontrapunktu. Ta dysjunktywna relacja dotyczy przede wszystkim diegetycznego dźwięku, a ściślej – języka. (Użycie niediegetycznej muzyki w Liście Schindlera to zdecydowanie oddzielna kwestia, o ile funkcjonuje ona jako „klej”, który ukrywa wszelkie nieciągłości i „wszywa” widza (sutures) w przestrzeń filmową) 34. Jednakże uporczywe przerywanie sekwencji obrazowej poprzez diegetyczny dźwięk niweczy efekt bezpośredniego, całkowitego uchwycenia rzeczywistości, który wytwarzany jest przez perfekcyjne dopasowanie obrazu i dźwięku w wielu filmach dotyczących II wojny światowej lub też, używając bardziej współczesnego przykładu, w JFK Olivera Stone’a.
24W początkowej sekwencji likwidacji krakowskiego getta, rozsunięcie synchronicznego w punkcie wyjścia dźwięku i obrazu połączone zostaje z pracą kamery, która na plan pierwszy wydobywa punkt widzenia Sterna. Długość tej sekwencji wyznacza na płaszczyźnie dźwiękowej, przemowa Goetha, rozpoczynająca się i kończąca słowami „dziś staje się historią”. Mowa ta rozpoczyna się pomiędzy serią czterech ujęć, gdzie na przemian widzimy golących się Schindlera i Goetha, co na chwilę tworzy efekt dźwiękowej antycypacji. Dopiero w piątym ujęciu tej sekwencji głos przypisany zostaje postaci mówiącej, którą jest Goeth, ubrany już w uniform, zwracający się do swoich ludzi otaczających go szerokim kręgiem. W następnych ujęciach wygłaszana przez niego mowa zaczyna funkcjonować jako komentarz z off, opowiadający historię mieszkańców getta i nadciągającego momentu wymazania owej historii i jej podmiotów. Obrazy żyjących ludzi, których widzimy – modlącego się rabina, rodziny podczas śniadania, kobiety i mężczyzny wymieniających miłosne spojrzenia – stawiają opór tym zapowiedziom. Podobnie działa głos rabina, konkurujący z głosem Goetha, jeszcze zanim widzimy go modlącego się, trwa niczym echo głosu Goetha w kolejnych ujęciach getta (w ujęciu, w którym słyszymy stłumione nałożone synchroniczne głosy rodziny przy śniadaniu, faktycznie mamy do czynienia z trzema równoległymi ścieżkami dźwiękowymi), modlitewny głos zanika tuż przed ostatnim zdaniem z przemowy Goetha. Nie przypadkowo wszystkie żydowskie postaci pokazane w tym ujęciu przeżyją; jako zindywidualizowane istoty ludzkie zaprzeczą one projektowi Goetha. Co więcej, w sekwencji tej zawarty jest wyraźny wzorzec ujęć z subiektywnego punktu widzenia, który w swoim centrum sytuuje Sterna i czyni go głównym świadkiem złowieszczych przygotowań. Sam akt przypatrywania się, podkreślony zostaje zbliżeniem Sterna zakładającego okulary i odwracającego się do okna oraz następującym po nim ujęciem z obiektywu szerokokątnego, które obejmuje okno i zasłony z jego perspektywy. To ujęcie zostaje powtórzone po dwóch kolejnych, niemalże symbolicznych ujęciach obiektywnych (blisko skadrowanych przy użyciu przekrzywionej kamery) ukazujących rzędy krzeseł i stołów ustawianych przez umundurowane ramiona i ręce, następnie zwieńczone przez ujęcie w planie średnim, w którym obserwujący wydarzenia Stern odwraca się od okna. Cała sekwencja jest symetrycznie zamknięta przez ponowne połączenie głosu Goetha z wizerunkiem jego postaci, niczym przypieczętowanie losu większości populacji getta, ludzi n ie pokazanych w obrazowej warstwie sekwencji.
25Z pewnością reprezentowana w filmie hierarchia cielesności i męskości nigdy nie pozwoliłaby na pokazanie Sterna golącego się (tak jak w rozpoczęciu sekwencji pokazani są Schindler i Goeth). Konstruowanie widzenia na poziomie wypowiedzi ustanawia Sterna świadkiem narracji, świadkiem wobec widza, przyszłych pokoleń. Kontrastują z tym momenty narracji subiektywnej przypisane Schindlerowi, szczególnie ujęcia z jego punktu widzenia, ukazujące dwukrotnie małą dziewczynkę w czerwonym płaszczyku, które pełnią inną funkcję, akcentując bardziej psychologię tej postaci aniżeli jej narracyjny autorytet. Rola Sterna jako świadka umożliwiającego artykulację zdarzenia (enunciative witness) jest szczególnie interesująca w sekwencji, w której ni e występuje jego fizyczny punkt widzenia – sekwencji, w której Goeth zabija Liśka (Wojciech Klata), chłopca, będącego jego osobistym służącym. Niezwykłe w tej sekwencji jest zawoalowane, pełne niedomówień ukazanie morderstwa. Nie widzimy ani Goetha strzelającego, ani tego, by chłopiec został trafiony; widzimy jedynie jego ciało leżące na drugim planie, kiedy Stern przechodzi przez podwórko, i to właśnie fizyczny ruch Sterna motywuje kierunek ruchu kamery. Nawet zarejestrowanie przez Sterna faktu zabójstwa jest oddane nie wprost, akcentując przepaść między widzeniem a rozumieniem, widzeniem i odczuciem, tak charakterystyczną dla uniwersum obozu koncentracyjnego. W porównaniu do tego jak Shoah w usystematyzowany sposób (w ocenie Shoshany Felman) uwypukla problem świadectwa, podobne momenty w Liście Schindlera są może marginalne, niemniej zasługują na analizę w analogicznych kategoriach jako estetyczna próba sprostania skrajnemu (ale nie niemożliwemu) wyzwaniu, aby dać zmysłowy wyraz doświadczeniu, które radykalnie podważa jego sens 35.
26Niezależnie od tego, jak bardzo skupimy się na oddziaływaniu filmowej struktury, może ona dostarczyć jedynie niepełnej odpowiedzi na fundamentalne zarzuty sformułowane przez intelektualnych przeciwników filmu. Pozwolę sobie powtórzyć, iż nie jestem zainteresowana obroną Listy Schindlera na gruncie estetyki (estetyki rozumianej wąsko, przywiązanej do instytucji sztuki i jej przedłużeń w obszarze massmediów). Nie twierdzę także, że użycie dźwięku w tym filmie i przywołane strategie narracyjne są radykalne, unikalne czy w pełni oryginalne. Wręcz przeciwnie: większość z tych formalnych zabiegów należy do inwentarza klasycznego kina hollywoodzkiego od połowy lat 20. do lat 50. XX wieku Jednakże Lista Schindlera widziana w świetle historii tej instytucji, włączając jej bieżącą produkcję komercyjną, czyni użytek z tych narzędzi w relatywnie inteligentniejszy, bardziej odpowiedzialny i interesujący sposób, niż można by tego oczekiwać, mając na uwadze wcześniejsze filmy Spielberga. Zmasowany atak na film nie tylko zaciera te różnice, ale chybia także, gdy chodzi o diagnozę znaczenia tego filmu w relacji do innych dyskursów, ich węzłów i rozwidleń we współczesnej amerykańskiej kulturze.
27Teza, którą próbuję tu przedstawić, mówi, że brak zainteresowania materialną i strukturalną specyfiką filmu sam w sobie jest symptomem impasu, do jakiego doprowadziła intelektualna krytyka – impasu, którego kulminację widzę w binarnym przeciwstawieniu Listy Schindlera i Shoah. (Stanowisko Lanzmanna w tym względzie prezentuje najbardziej skrajną wersję tej opozycji: „W filmie [Spielberga] nie ma śladu refleksji, żadnego namysłu nad tym, czym był Holokaust i żadnego zastanowienia się nad tym, czym jest kino. Gdyby pomyślał, nie zrobiłby tego filmu – albo nakręciłby Shoah”) 36. Używanie Shoah w celu wyartykułowania filozoficznych i etycznych dylematów kinematograficznej reprezentacji w relacji do Shoah to jedno, oskarżanie Listy Schindlera o to, że nie jest tego samego rodzaju filmem, to zupełnie co innego. Pomimo tego, że Shoah rzeczywiście zmienił parametry reprezentacji Holokaustu, film ten nie pozostaje wolny od wątpliwości natury zarówno estetycznej, jak i politycznej, i nie jest bez skazy.
28Jeszcze bardziej istotne wydaje się to, że atak na Listę Schindlera, przeprowadzany z perspektywy [normatywności] Shoah, sprowadza dyskusję na temat filmowej reprezentacji z powrotem na poziom starej debaty modernizmu z kulturą masową, a więc do binarnych opozycji „wysoki” kontra „niski”, „sztuka” kontra „kicz”, „ezoteryczny” kontra „popularny”. Spostrzeżenie Adorna – by użyć parafrazy Andreasa Huyssena – iż od połowy XIX wieku „modernizm i kultura masowa są ze sobą sprzęgnięte w kompulsywnym pas-de-deux” stało się jeszcze trafniejsze w odniesieniu do postmodernistycznej kultury mediów 37. To, co „wysokie” i „niskie”, stanowi nierozłaczną część kultury, sfery publicznej i rozgrywki toczącej się o to, jak społeczne różnice są reprezentowane i wytwarzane w dobie późnego kapitalizmu. Nie znaczy to, że film Shoah nie musiał konkurować w nierównej walce o fundusze z filmem komercyjnym, ani że nie musiał zabiegać o dystrybucję i dostępność. W momencie kiedy wszedł na ekrany, zwłaszcza w USA, zaistniał jednak w obiegu kina artystycznego i był nagradzany przez tych samych krytyków, w tych samych przesadnych słowach, co ciesząca się uznaniem Lista Schindlera.
29Jak na ironię, choć można się na ten temat spierać, Lista Schindlera wpisuje się w kulturową dychotomię modernizmu i kultury popularnej, nawet jeśli próbuje ją przekroczyć. W tym miejscu chciałabym wprowadzić pojęcie „modernizmu popularnego” (popular modernism) które omawiam szczegółowo w innym miejscu 38. Jeśli chcemy uchwycić różnorodność i złożoność XX-wiecznej nowoczesności, powinniśmy zwrócić uwagę na to, że modernizm w znacznej mierze nie był wytworem pojedynczych artystów i intelektualistów oraz awangardowych grup, ale był również – zwłaszcza w okresie międzywojnia – popularnym i masowym ruchem. Mam tu na myśli formacje, zazwyczaj opatrywane etykietą amerykanizmu i fordyzmu, związane z nową kulturą spędzania czasu wolnego, rozrywką i konsumpcją, które przyswoiły sobie sporą liczbę artystycznych innowacji jako własny nowoczesny idiom (m.in. za sprawą designu) i vice versa. Wydaje mi się, że Spielberg chciałby wrócić do tego momentu, kiedy próbuje on stworzyć taki rodzaj kapitalistycznej estetyki i kultury, która byłaby zarówno modernistyczna, jak i popularna, i która w szerokim, publicznym wymiarze pozwoliłaby podjąć na nowo refleksję nad wstrząsami i ranami, jakie ludziom zadała nowoczesność.
30Powodem, dla którego uważam, że coś takiego ma tutaj miejsce, jest sposób, w jaki Lista Schindlera nawiązuje do wielkiego dokonania filmowego modernizmu – Obywatela Kane’a 39. Wniosek ten opieram na uderzających podobieństwach filmowego stylu obu filmów – na świadomym użyciu dźwięku, światłocienia, określonych kątów widzenia kamery i kompozycji kadru, budowy sekwencji montażowych oraz nawiązującego do estetyki komiksu wykorzystania fotograficznych kadrów na początku filmu. O ile Spielberg próbuje wpisać się w historię amerykańskiego filmu z jej punktem kulminacyjnym, jakim był Obywatel Kane, to równocześnie poddaje rewizji jego przesłanie – jeśli w ogóle można mówić o takowym w dziele Wellesa. Obywatel Kane to studium upadku głównego bohatera, który z młodego człowieka o wzniosłych ideałach staje się potworną figurą będącą odzwierciedleniem spłaszczającej i dystraktywnej kultury medialnej, którą pomagał stworzyć. Lista Schindlera odwraca kierunek tej zmiany. Przedstawia enigmatycznego bohatera, którego widzimy w świecie olśniewających powierzchni i blichtru, identyfikowanego z komercyjną estetyką mody, reklamy i konsumpcji. (W scenie, w której Schindler składa Sternowi propozycję, opartą na schemacie wyzysku, ten pyta: „Oni [tj. żydowscy „inwestorzy”] wyłożą całą kasę. Ja wykonam całą robotę. Co, jeśli mogę zapytać, miałby pan robić?” A Schindler odpowiada: „Będę wszystkim zawiadywał. Puszczę to w ruch. Zapewnię odpowiedni rozmach. W tym jestem dobry. Nie chcę pracować! Chcę reprezentować!”). Pod skorupą bezwartościowego kanciarza i oszusta rozwija się wszakże „autentyczna” osobowość, zintegrowana i zrozumiała postać, moralnie odpowiedzialny podmiot. Bez wątpienia Spielberg ma osobisty wkład w tę odkupieńczą trajektorię; i, jak spora część krytyków zauważyła, jeśli reżyser silnie identyfikuje się z protagonistą, to robi to w imię obrony komercyjnej kultury i estetyki, która łączy modernistyczny styl, popularny sposób opowiadania i etos indywidualnej odpowiedzialności. To, czy udaje mu się odwrócić pesymistyczną trajektorię Obywatela Kane’a, wyplątując Schindlera – i historię o Żydach Schindlera – z reifikującego oddziaływania spektakularnej medialnej kultury konsumpcji, pozostaje nadal pytaniem otwartym, odpowiedź uzależniona jest bowiem w równym stopniu od długofalowego publicznego oddziaływania filmu, jak towarzyszącej mu krytyki.
31Być może to pytanie jest bezzasadne, podobnie jak konstruowanie opozycji Shoah i Listy Schindlera, jak gdyby stanowiła ona praktyczną alternatywę, jedyną realną możliwość. Bez względu na to, czy nam się to podoba, czy nie, dominującymi wehikułami pamięci zbiorowej są media (re)produkcji technicznej i konsumpcja masowa. To szczególnie utrudnia sytuację upamiętniania Shoah, jeśli weźmie się pod uwagę problemy spowodowane destrukcją podstaw i struktur pamięci zbiorowej. (W odróżnieniu od większości „zwykłych masakr” popełnionych w trakcie niemieckiej ludobójczej wojny na terenie całej Europy, Zagłada nie pozostawiła wspólnot ocalałych, wdów i dzieci, nawet cmentarzy, które stanowiłyby łącznik z „organiczną” tradycją oralnej i kolektywnej pamięci) 40. W znaczący sposób, nawet przed odejściem ostatnich żyjących ocalałych, pamięć o Shoah, w wymiarze publicznym i zbiorowym, od początku była bardziej zależna od zapośredniczonych medialnie form pamięci – od tego, co Alison Landsberg nazywa „pamięcią protetyczną” 41.
32Wiele już napisano o zmieniającej się tkance pamięci w ponowoczesnym społeczeństwie medialnym, zwłaszcza o pojawieniu się nowych praktyk kulturowych (nowych typów wystaw, muzealnym boomie), które pozwoliłyby obserwatorom doświadczać przeszłości – jakiejkolwiek przeszłości, niekoniecznie własnej – z większą intensywnością i zmysłową bezpośredniością (vide: Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie) 42. Powinniśmy zrozumieć, jakie miejsce zajmuje Lista Schindlera we współczesnej kulturze pamięci i upamiętniania; film Spielberga zwrotnie może pomóc nam zaś zrozumieć ową kulturę. Może on również rzucić nieco światła na to, w jaki sposób powszechna amerykańska fascynacja Holokaustem może funkcjonować na zasadzie „wspomnienia przesłonowego” (screen memory) 43we freudowskim sensie Deckerinnerung 44, wspomnienia przesłaniającego inne traumatyczne zdarzenie, do którego nie można się zbliżyć bezpośrednio. Chodzi o coś więcej niż ideologiczne wyparcie (choć bez wątpienia jest również tym). Fascynacja Holokaustem może być widziana jako alegoryczny ekran, za którym lub poprzez który naród usiłuje znaleźć odpowiedni tryb upamiętniania innej traumy „z własnego podwórka”. Przemieszczone odniesienia takiego upamiętniania mogą sięgać wydarzeń tak odległych, jak ludobójstwo rdzennych Amerykanów, lub bardziej współczesnych, jak wojna w Wietnamie. To nie przypadek, że afroamerykańscy historycy zaczęli używać pojęć takich jak „naruszenie” czy „rozdarcie”, rozwijanych wcześniej w koncepcjach teoretycznych dotyczących Shoah, aby opisać czasy niewolnictwa 45.
33Podobnie wspomnienia przesłonowe (screen memories) Holokaustu mogą być postrzegane jako część amerykańskiego dyskursu o nowoczesności, w którym Republika Weimarska i nazistowskie Niemcy funkcjonują jako alegoria nieudanego projektu nowoczesności 46. Nieprzerwana popularność tych mitycznych topoi w mediach publicznych może wskazywać na narastającą potrzebę Amerykanów, by uzewnętrzniać katastroficzne rysy nowoczesności, projektując je na porażkę i klęskę innego narodu – odzyskując tym samym nowoczesność w amerykańskim wydaniu. Tłumaczyłoby to, dlaczego upodobanie, jakie amerykańska publiczność znajduje w alegoriach heroicznego ocalenia (rozwiniętych w filmowej formie przez D. W. Griffitha), nabrało historycznego i politycznego ukierunkowania, łącząc pamięć/fantazję o wygranej wojnie z porażką w kwestii ocalenia Żydów. Jeśli Lista Schindlera w ten czy inny sposób funkcjonuje jako „wspomnienie przesłonowe”, to przeszłość, którą przesłania i wskazuje, nie daje się zredukować do jednego zdarzenia z przeszłości; podobnie amerykanizacja Holokaustu nie może być wyjaśniona wyłącznie poprzez skupienie się na jej ideologicznej funkcji 47. To, że film Spielberga uderza w więcej niż jeden czuły punkt, że trzeba się w jego przypadku odwołać do bardziej zróżnicowanych czynników niż wąsko pojęta polityka tożsamości sprawia, że może on zostać łatwo zdyskredytowany i zaklasyfikowany jako efekt hollywoodzkich strategii marketingowych ery blockbusters. Może jednak stać się również miarą oceny zdolności medium filmowego do tego, by tworzyć przestrzeń publiczną, obszar, który będzie jednocześnie przestrzenią doświadczenia zmysłowego i dyskursywnego sporu.
34Bez wątpienia Lista Schindlera mogłaby być innym filmem, a nawet różnymi filmami, nawet w oparciu o powieść Keneally’ego. Odmienne historie dotyczące najbardziej traumatycznego i centralnego wydarzenia XX wieku będą opowiadane, i muszą być opowiedziane, w rozmaitych mediach i gatunkach, w ramach nieodwołalnie różnorodnej i hybrydycznej sfery publicznej. Jeśli Narodziny Narodu pozostają wciąż ważne dla amerykańskiej historii, to nie tylko ze względu na rasistowski background wojny secesyjnej i czasu narodowej rekonstrukcji, ale również ze względu na to, co mówią nam na temat roku 1915 i roli nowego medium w kreowaniu zbiorowości narodowej, na temat dynamiki przemian pamięci kulturowej i form publicznego upamiętniania w niestabilnym społeczeństwie imigrantów. Lista Schindlera pojawia się w całkowicie innym momencie – tak amerykańskiej historii narodowej, jak historii globalnej, historii filmu i historii sfery publicznej. Odrzucenie tego filmu ze względu na założoną a priori niemożliwość przedstawienia tego, co próbuje on pokazać, może być usprawiedliwione w sensie etycznym i poznawczym, ale oznaczałoby utratę szansy na zrozumienie znaczenia, jakie może mieć Shoah dla teraźniejszości, w nadal trwającym i nierozstrzygniętym sporze, dotyczącym tego, jaką przeszłość winniśmy pamiętać i w jaki sposób winniśmy ją pamiętać. Jeżeli nie weźmiemy poważnie pod uwagę wszystkich aspektów publicznej, medialnej kultury pamięci – jej pominięć i zniekształceń, przesunięć i możliwości – pozostaniemy uwięzieni w „kompulsywnym pas-de-deux historii” (nie tylko) intelektualnej.
35Przełożyła Tamara Skalska
36Przejrzeli i poprawili Tomasz Majewski i Agnieszka Rejniak-Majewska
Notes de bas de page
1 Porównanie to zostało pierwotnie zaproponowane w nieco odmiennym duchu przez Terrence’a Rafferty’ego w „A Man of Transactions”, recenzji Listy Schindlera opublikowanej w „New Yorker” 20 grudnia 1993, s. 132. Rafferty wyraża swoje uznanie dla epickiej doniosłości i „wizjonerskiej przejrzystości” Listy Schindlera, powołując się na refleksje Jamesa Agee dotyczące Narodzin Narodu jako „doskonałej realizacji kolektywnego snu o tym, czym była wojna secesyjna, tak jak mogliby pamiętać ją weterani pięćdziesiąt lat później lub tak jak pięćdziesiąt lat później mogłyby wyobrażać ją sobie dzieci”. Oczywiście, tego rodzaju porównanie zdaje się samo obracać przeciw sobie; patrz P. Gourevitch A dissent on Schindler’s List, „Commentary” 1994 nr 97, s. 52.
2 Innym przykładem tak różnorodnej publiczności w niedalekiej przeszłości była ta, którą zgromadził JFK Olivera Stone’a (1992). Moje użycie terminu „publiczny” (public), tak jak i rozróżnienia pomiędzy różnymi typami „bycia publicznym” (publicness) opiera się na publikacji Oskara Negta i Alexandra Kluge Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, trans. P. Labanyi, J. O. Daniel and A. Oksiloff, University of Minnesota Press, Mineapolis 1993; por. wstęp mojego autorstwa do niniejszego tomu, s. ix-xli.
3 Woodrow Wilson, podaję za: M. Rogin The Sword Became a Flashing Vision: D. W. Griffith’s „The Birth of a Nation”, w: „The Birth of a Nation”: D. W. Griffith, Director, ed. R. Lang, Rutgers University Press, New Brunswick–New Jersey 1994), s. 251, znakomity esej na temat zaangażowania filmu w bieżącą politykę i kontekst ideologiczny. Por. J. Staiger „The Birth of a Nation”: Reconsidering Its Reception, w: „The Birth of a Nation”…, s. 195–213. Wcześniejsze źródła, zob. T. Cripps Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900–1942, Oxford University Press, New York 1977) rozdz. 2. Na temat szkodliwego i trwałego wpływu tego filmu na reprezentacje kinowe Afroamerykanów i jego związków z praktyką filmową, patrz: Black American Cinema, ed. M. Diawara, Routledge, New York 1993.
4 Uwagi na temat relacji między tymi filmami, patrz Y. Loshitzky Holocaust Others: Spielberg’s „Schindler’s List” versus Lanzmann’s „Shoah”, w: Spielberg’s Holocaust: Critical Perspectives on „Schindler’s List”, ed. Loshitzky, Indiana University Press, Bloomington 1996.
5 Zob. A. Kluge On Film and the Public Sphere, trans. Thomas Y. Levin i Miriam Hansen, „New German Critique” 1981–1982 nr 24–25, s. 206–220.
6 F. Rich Journal: Schindler’s Dissed, „New York Times” 6 lutego 1994, s. 17 oraz Laughter at Film Brings Spielberg Visit, „The New York Times” 13 kwietnia 1994, s. B 11.
7 M. A. Bernstein The Schindler’s List Effect, „American Scholar” 1994 nr 63, s. 429.
8 Tamże.
9 Zob. M. Geyer On the Uses of Shame: The German Politics of Memory, w: Radical Evil, ed. J. Copjec, Verso, London 1996. Zob. także M. Geyer i M. Hansen German-Jewish Memory and National Conciousnes, w: Holocaust Remembrance: The Shapes of Memory, ed. G. Hartman, Basil Blackwell, Oxford 1994, s. 175–190.
10 Zob. G. Hartman Public Memory and Its Discontents, „Raritan” 1994 nr 13, s. 24–40. Hartman definiuje „współczesną pamięć publiczną”, odróżniając ją od „tradycyjnej pamięci kolektywnej” (traditional „collective” memory) (s. 33). Sama używam tego terminu w bardziej ogólnym i mniej pesymistycznym sensie, wykorzystując teorię sfery publicznej Negta i Kluge’a (patrz przyp. 2). Zob. także Hartman The Cinema Animal: On Spielberg’s „Schindler List”, „Salmagundi” 1995 nr 106–107, s. 127–145.
11 Art Spiegelman, w: J. Hoberman i in. „Schindler’s List”: Myth, Movie, and Memory, „Village Voice” 29 marca 1994, s. 27; zob. także profil Seana Mitchellsa o Spiegelmanie, Now, for a little Hedonism, „Los Angeles Times” 18 grudnia 1994, s. 7, 97–98, zwłaszcza s. 98; o Liście Schindlera s. 98.
12 J. Hoberman Spielberg’s Oskar, „Village Voice” 21 grudnia 1993, s. 63. Zob. także: F. Rich Extras in the Shadows, „The New York Times” 2 stycznia 1994, s. 4 oraz L. Wieseltier Close Encounters of the Nazi Kind, „The New Republic” 24 stycznia 1994, s. 42.
13 Jako jeden z pierwszych określenia shoah business użył w kontekście debaty o filmie Spielberga Henrik Broder Das Shoah-Business, „Der Spiegel” 1993 nr 16, s. 248–256; następnie przywołał je w wypowiedzi dla amerykańskich mediów Claude Lanzmann. Zdanie There is no business like shoah business było parafrazą tutułu słynnej piosenki Irvinga Berlina There’s No Business Like Show Business z musicalu Annie Get Your Gun (1946); [przyp. red.].
14 S. Friedlander Reflections of Nazizm: An Essay on Kitsch and Death, trans. T. Weyr, Indiana University Press, New York 1984, s. 13. Zob. także wstęp autorstwa Friedlandera do tomu pod jego redakcją: Probing the Limits of Representation: Nazism and the „Final Solution”, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1992, s. 1–21.
15 Zob. O. Gelley Narration and the Embodiment of Power in „Schindler’s List”, referat przedstawiony na corocznej konferecji Society for Cinema Studies, New York, marzec 1995.
16 Zob. D. Bordwell, J. Staiger and K. Thompson The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Columbia University Press, New York 1985 oraz D. Bordwell Narration in the Fiction Film, The University of Wisconsin Press, Madison, Wisconsin 1985, rozdz. 9. Koncepcja klasycznego kina wiele zawdzięcza psychoanalityczno-semiotycznej i feministycznej teorii filmu z lat 70.; zob. Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed. P. Rosen, Columbia University Press, New York 1986.
17 K. Jacobs w „Schindler’s List”: Myth, Movie, and Memory, „Village Voice”…, s. 2. Zob. także G. Koch tamże, s. 28.
18 Zob. M. E. Bernstein The „Schindler’s List” Effect, s. 430 oraz G. Eley i A. Grossmann Watching „Schindler’s List”: Not the Last Word, „New German Critique” 1997 nr 71.
19 A. Kluge Die Macht der Gerfühle (1983); zob. scenariusz filmu i inne opublikowane materiały pod tym samym tytułem (Frankfurt am Men 1984). Zob także M. Hansen The Stubborn Discourse: History and Story-Telling in the Films of Alexander Kluge, „Persistence of Vision” 1985 nr 2, s. 26. Na temat hollywoodzkich konwencji zawsze szczęśliwych zakończeń, zob. D. Bordwell Hapily Ever After, Part Two, „The Velvet Light Trap” 1982–1983 nr 19, s. 2–7.
20 Zob. E. Wyschogrod Spirit in Ashes: Hegel, Heidegger, and Man-Made Mass Death, Yale University Press, New Heaven, Conn. 1985.
21 Zob. C. Lanzmann Holocauste, la representation impossible, „Le Monde” 3 marca 1994, s. 1, 7, przekład angielski po tytułem „Why Spielberg Has Distorted the Truth”, „Guardian Weekly” 3 kwietnia 1944, s. 14; oraz G. Koch, w: „Schindler’s List”: Myth, Movie, and Memory, „Village Voice”…, s. 26.
22 Zob. R. Barthes L’Effet de réel, „Communication” 1986 nr 11, s. 84–89; trans. G. Mead, opublikowane pod tytułem The Realistic Effect, „Film Reader” 1978 nr 3, s. 131–135. Zob. także R. Barthes S/Z, trans. T. Miller, Hill and Wang, New York 1974 [polski przekład S/Z, przeł. M. P. Markowski, M. Gołebiewska, KR, Warszawa 1999].
23 P. Gourevitch A Dissent on „Schindler’s List”, s. 51. Zob. także J. Rosenbaum Gentile Persuasion, „Chicago Reader” 17 grudnia 1993, s. 10, 26–27 oraz O. Gelley Narration and the Embodiment of Power in Schindler’s List, „Film Criticism” 1997, vol. 22, nr 2.
24 I. Rosenzweig, cyt. za: F. Rich Extras in the Shadows, s. 4. Zob. D. Kuspit Director’s Guilt, „Artforum” nr 32 (luty 1994), s. 11–12. Zob. także „Schindler’s List”: Myth, Movie, and Memory, „Village Voice”…, s. 26.
25 Pisze o tym na przykład Ch. Metz Problems of Denotation in Fiction Film, w: tegoż Film Language: A Semiotics of the Cinema, University of Chicago Press, Chicago 1990, s. 35–65, oraz tenże, The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema, Indiana University Press, Bloomington 1982, s. 244–278; R. Bellour Segmenting/Analyzing, (1986), w: Narrative, Apparatus, Ideology, ed. S. Rosen, Columbia University Press, New York 1994, s. 66–92, oraz tenże, The Obvious and the Code, w: Narrative, Apparatus, Ideology…, s. 93–101; K. Silverman, Suture, w: Narrative, Apparatus, Ideology…, s. 219–235; S. Heath, Narrative Space, w: Narrative, Apparatus, Ideology…, s. 379–420; oraz L. Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema, w: Narrative, Apparatus, Ideology…, s. 198–209; [polskie tłumaczenie Przyjemność wizualna i kino narracyjne, przeł. J. Mach w: tegoż Do utraty wzroku. Wybór tekstów, red. K. Kuc i L. Thompson, Korporacja Ha!art, Kraków–Warszawa 2010, s. 33–47]. Na temat krytyki semiotyczno-filmowych koncepcji „przedstawienia” zob. D. Bordwell Narration in the Fiction Film, s. 21–26.
26 Zob. G. Koch The Aesthetic Transformation of the Image of the Unimaginable: Notes on Claude Lanzmann’s Shoach, trans. J. O. Daniel i M. Hansen, „October” 1989 nr 48, s. 15–24. zob. także G. Koch Die Einstellung ist die Einstellung: Visuelle Konstruktionen des Judentums, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992, zwłaszcza rozdz. 2: Film und Faktizität: Zur filmischen Repräsentation der Judenvernichtung, s. 127–184.
27 C. Lanzmann Why Spielberg Has Distorted the Truth?, s. 14. Lanzmann podejmuje tę samą kwestię w swojej krytyce serialu telewizyjnego Holocaust: From the Holocaust to the „Holocaust”, trans. S. Srebrny, „Telos” 1979–1980 nr 42, s. 137–143.
28 S. Felman The Return of the Voice: Claude Lanzmann’s „Shoah”, w: S. Felman and D. Laub Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Routledge, New York 1992, s. 206.
29 C. Lanzmann Why Spielberg Has Distorted the Truth…, s. 14.
30 T. W. Adorno pisze: „Krytyka kultury staje wobec ostatecznego stadium dialektyki kultury i barbarzyństwa: pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyńskie, a to powoduje, że zanika sama świadomość dlaczego pisanie poezji dzisiaj stało się niemożliwe” Adorno Cultural Criticism and Society, w: Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber, MIT Press, Cambridge, Mass. 1988, s. 34. Zob. również zmienioną wersję tego zdania przez samego Adorna w Dialektyce negatywnej, przeł. K. Krzemień, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1986, s. 509.
31 G. Koch Mimesis and Bildeverbot, „Screen” 1993 nr 34, s. 211–222. Zob. Także G. Koch Die Einstellung ist die Einstellung…, s. 16nn i 123nn oraz też The Aesthetic Transformation of the Image of the Unimaginable…
32 To właśnie to znaczenie estetyki, które Benjamin próbuje odzyskać na przekór pojęciu sztuki, w obliczu widocznego upadku i wypaczenia tego pojęcia. Zob. S. Buck-Morss Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered, „October” 1992 nr 62, s. 3–41.
33 Zob. J. F. Lastra Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity, Columbia University Press, New York 2000. Zob. także Sound Theory/Sound Practice, ed. R. Altman, Routledge, New York 1992.
34 Por. C. Gorbman Unheard Melodies: Narrative Film Music, Indiana University Press, Bloomington, Ind. 1987, oraz H. Eisler i T. Adorno Composing for the Films, Athlone, London 1994.
35 Zob. S. Felman The Return of the Voice…
36 Podaję za: R. Sklar Lanzmann’s Latest: After „Shoah”, Jewish Power, „Forward” 30 września 1994, s. 10.
37 A. Huyssen After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington 1986, s. 24.
38 M. Hansen America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity, w: Cinema Invention of Modern Life, ed. L. Charney, V. R. Schwartz, University of California Press, Berkley 1995.
39 Spielberg twierdzi, że nie czerpał inspiracji z żadnego filmu fabularnego podczas pracy nad Listą Schindlera, oglądał jedynie niezliczoną ilość dokumentów i stosy fotografii. Zob. H. Karasek Die ganze Wahreit schwarz auf weiß: Regisseur Steven Spielberg über seinen Film Schindlers Liste, „Der Spiegel” 2 lutego 1994, s. 185. Jednakże w tym samym wywiadzie przyznaje się, że myślał o „Różyczce” („Rosebud”), chcąc uchwycić tajemniczy dystans, brak jasności, zrozumiałej motywacji, cechujący postać Schindlera. Zob. także A. Insdorf w: „Schindler’s List”: Myth, Movie, and Memory, „Village Voice”…, s. 28. Niezależnie od tego, czy był on zainspirowany filmem Wellesa, czy też nie, względna powściągliwość i brak dostępu do wnętrza, jaka u Spielberga cechuje konstrukcję postaci Schindlera, przynajmniej w pierwszej połowie filmu – jest w mojej opinii dużo lepszym rozwiązaniem od wszechwiedzącego, nieograniczonego dostępu do uczuć i myśli Schindlera, jaki daje powieść Thomasa Keneally’ego, na której oparty jest film.
40 Zob. referaty prezentowane na międzynarodowej konferencji Per una memoria Europea dei crimi Nazisti zorganizowanej z okazji pięćdziesiątej rocznicy masakr dokonanych w okolicach Arezzo w roku 1944, 22–24 czerwca 1994.
41 Zob. A. Landsberg Prosthetic Memory: The Logics and Politics of Memory in Modern American Culture (rozprawa doktorska przygotowywana na Uniwersytecie w Chicago), zwłaszcza rozdz. 4.
42 Zob. A. Huyssen Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, New York–London 1995; zwłaszcza rozdział 1 i 12. Zob. także A. Landsberg The Waning of our Historicity? A Closer Look at Media of Experience (referat przedstawiony na corocznej konferencji Stowarzyszenia Studiów Filmoznawczych, w marcu 1995 w Nowym Jorku). Krótki przegląd kwestii związanych z amerykańską kulturą upamiętniania, patrz M. Kammen Mystic Chords of Memory: The Transformation of Tradition in American Culture, Vintage books, New York 1991, s. 3–14.
43 W literaturze przedmiotu tłumaczone jako „wspomnienie przesłonowe” por. J. Laplanche i J.-B. Pontylis Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska i E. Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s. 357–358; lub „wspomnienia pokrywcze” por. polskie tłumaczenie S. Freud Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna, przeł. A. Ochocki, Sen, KR, Warszawa 1994, s. 91–96. Zdecydowałam się zachować oryginalny termin angielski, gdyż przywołuje on dwojakiego rodzaju konotację screen w języku angielskim. Pierwsza grupa znaczeń związana jest z przesłanianiem, zagłuszaniem, ukrywaniem przedmiotu, oddziela się nim, osłania, odgradza przestrzeń fizyczną bądź abstrakcyjną. W drugim obszarze znaczenia screen rezonują wokół powierzchni, na którą obrazy są projektowane lub na której są prezentowane. W tym wypadku ekran może być częściowo przejrzysty, obrazy czy światło mogą przez niego przenikać [przyp. tłum].
44 W Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna Freud definiuje „wspomnienia pokrywcze” (screen memories): „Przeżycia, o które chodzi zostają z reguły całkowicie zapomniane, nie są dostępne we wspomnieniach, przypadają na okres amnezji dziecięcej, przerywanej przez jednostkowe resztki wspomnień tzw. wspomnienia po-krywcze […] dotyczą wrażeń o charakterze seksualnym i agresywnym oraz schorzeń narcystycznych”; por. S. Freud Człowiek…, s. 91. Wspomnienia przesłaniające (screen memories) działają jak zasłona dla analogicznych, ale zrepresjonowanych wspomnień traumatycznych, związane są z mechanizmami obronnymi wyparcia i przemieszczenia i umożliwiają podmiotowi utrzymanie fikcji stabilnej tożsamości. Por. J. Derrida, E. Prenowitz Archive Fever: A Freudian Impression, „Diacritics” 1995 nr 2, tom 25 – [przyp. tłum.].
45 Z najnowszych przykładów zob. S. Hartman Redressing the Painted Body (praca obroniona w Chicago Humanities Institute, 17 lutego 1995). Terminy naruszenia i rozdarcia odnoszą się do Zivilisationsbruch: Denken nach Auschwitz, ed. D. Diner, Fischer, Frankfurt 1988. Pierwsza, dość kontrowersyjna próba konceptualizacji traumy niewolnictwa w terminach Shoah przynosi publikacja S. M. Elkins Slavery: A Problem an American Institutional and Intellectual Life, University of Chicago Press, Chicago 1968. Ze współczesnych publikacji zob. P. Gilroy The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Verso, Cambridge, Mass. 1993, s. 213. L. M. Thomas Vessels of Evil: American Slavery and the Holocaust, Temple University Press, Philadelphia 1993 to przydatna publikacja wprowadzająca, choć nie skupia się na kwestiach pamięci i przedstawienia.
46 Zob. M. Geyer i K. H. Jarausch The Future of the German Past: Transatlantic Reflections for the 1990s, „Central European History” 1989 nr 22, s. 229–259. Zob. Także Z. Bauman Modernity and the Holocaust, Polity, Cambridge 1989; polskie tłumaczenie: Nowoczesność i Zagłada, przeł. S. Królak, Warszawa 2012.
47 Na przykład w stylu Petera Novicka Holocaust Memory in America, w: Holocaust Memorials in History. The Art of Memory, ed. J. E. Young, Prestel, New York 1995, s. 159–165.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019