Czytanie nastrojów. Jak można pomyśleć dziś rzeczywistość literatury 1
p. 151-171
Texte intégral
I
1Akademickie badanie literatury – czyli Literaturwissenschaft (wiedzę o literaturze), jak mówimy w Niemczech – ogarnęło z wolna w ostatniej dekadzie poczucie letargu i niepewności. Po tym jak szereg dominujących „paradygmatów teoretycznych” w szybkich odstępach i ze zmienną intelektualną produktywnością wypełnił historię dyscypliny w drugiej połowie XX wieku – od interpretacji immanentnej (czyli angloamerykańskiego „New Criticism”) do strukturalizmu, od strukturalizmu do marksizmu, od marksizmu i strukturalizmu do dekonstrukcji i neohistoryzmu, od dekonstrukcji i neohistoryzmu do kulturoznawstwa i Identity Studies – i dawno przyzwyczailiśmy się do niemal rytmicznej zmiany głównych założeń, które przyjmujemy jako interpretatorzy i historycy literatury, od wczesnych lat 90. nie pojawiała się w zasadzie żadna nowa teoria literatury, która byłaby intelektualnym i instytucjonalnym wyzwaniem dla swoich poprzedniczek. Nie oznacza to oczywiście, że cierpieliśmy w minionych latach na niedobór interesujących publikacji, zasługujących na szacunek myślicieli czy intensywnych debat. Przeciwnie, właśnie dziś, kiedy zniknęła ciągła presja epistemologicznej reorientacji, niektórzy literaturoznawcy znajdują nie tylko więcej czasu niż dotychczas, lecz także więcej inspiracji, aby skoncentrować się na fenomenach tekstowych i złożonych światach historycznych, jakie w rozmaitych epokach kształtowały literatury i były ich płytą rezonansową. Nieprzypadkowo przeżyliśmy powrót do najbardziej skanonizowanych, „klasycznych” tekstów literackich – tak że teraz nie przynosi już nawet ujmy przyznanie, że człowiek czyta znowu tego rodzaju teksty „dla nich samych”.
2Literaturoznawstwo naszych czasów pozostawiło jednak wolną przestrzeń długo zajmowaną przez arcymyślicieli (Meisterdenker), postaci, które – już to w centrum, już to na obrzeżu czy poza naszą dyscypliną – niepostrzeżenie przemieniały studentów i kolegów w „zwolenników” albo „przeciwników” poważanych przez siebie zasad analizy literatury. Fakt, że nie widać już na horyzoncie postaci podobnego autoramentu, jest tyleż symptomem, co powodem głębokiej zmiany. Nie mogło bowiem pozostawić dyscypliny niezmienioną to, że w ciągu kilku dziesięcioleci rozstali się z nią uczeni o takiej renomie i intelektualnej potencji jak Erich Auerbach, Kenneth Burke, Paul de Man, Jacques Derrida, Lucien Goldmann, Wolfgang Iser, Claude Lévi-Strauss, Wolfgang Preisendanz, Edward Said czy Raymond Williams. Po licznych pożegnaniach, nowych obsadach i metamorfozach, które dokonywały się z reguły pod nieobecność eksplicytnych programów czy projektów, stoimy dziś przed wyrazistym, niemożliwym wręcz do pogodzenia przeciwieństwem pomiędzy dwoma wykluczającymi się wzajemnie podstawowymi założeniami dotyczącymi ontologii literatury (posługując się pojęciem „ontologii literatury”, odnoszę się do zasadniczych pozycji zajmowanych względem pytania o to, jaki stosunek przyjmują teksty literackie – jako rzeczywistość materialna i znaczeniowa – wobec rzeczywistości poza nimi samymi).
3Po jednej stronie mamy dekonstrukcję, która od początku, mimo wszystkich intensywnych roszczeń do innowacyjności, pozwalała bez oporu wpisać się filozoficznie w tradycję linguistic turn, co oznaczało (i, rzecz jasna, nadal oznacza dla jej zwolenników), że wszelki językowy dostęp do pozajęzykowych rzeczywistości uważa ona za niemożliwy czy przynajmniej niedający się dowieść – często jako naiwne szufladkując tym samym (z nierzadkim odcieniem sarkazmu) przeciwne sugestie. Przede wszystkim Paul de Man, przyjaciel Jacques’a Derridy, zareagował na to w sposób jawiący się nam dziś jako cokolwiek skrajny, konstatując przy użyciu programowego pojęcia „alegorii czytania”, że wszystkie możliwe do pomyślenia funkcje literatury i literackiego czytania dadzą się koniec końców sprowadzić właśnie do dowiedzenia niemożliwości językowego odniesienia do świata. Na przeciwległym biegunie, przynajmniej częściowo kryte przez epistemologiczne (czy powinniśmy raczej powiedzieć: ideologiczne?) podstawowe założenia marksizmu, który chętnie postrzegają jako swój i poprzednika punkt wyjścia, stoją Cultural Studies, jakie przywędrowały z Wielkiej Brytanii, a w Niemczech zostały przekształcone bez dramatycznych zmian w Kulturwissenschaften; w ich obrębie właściwie nigdy nie okazywano sceptycyzmu wobec zdolności literatury do odnoszenia się do pozajęzykowej rzeczywistości. Przeciwnie, zaufanie do obowiązywania kwantytatywno-empirycznych badań i pewna epistemologiczna beztroska zazębiały się pomiędzy kulturoznawcami czasem tak gładko, że skromne filozoficzne wyniki tej konwergencji uczyniły niemal atrakcyjną – prawem kontrastu – uporczywą wstrzemięźliwość referencyjną dekonstrukcji.
4Literaturoznawstwo jako intelektualne pole sił zdaje mi się zagrożone stagnacją, dopóki pozostaje unieruchomione pomiędzy tymi pozycjami, zdolnymi z racji kontrapunktowości i napięcia do wzajemnej neutralizacji. Aby przełamać to urzeczywistnione już zalążkowo niebezpieczeństwo, potrzebna jest w ontologii literatury „trzecia pozycja”, do której właśnie chciałbym dać impuls. Da się ona najlepiej zilustrować niemieckim słowem – bardzo trudnym do przełożenia – Stimmung (nastrój). Przez analogię do tytułu książki, jaki przed laty wymyślił mój kolega Peter Brooks z Yale – Reading for the Plot (handlungsorientiert lesen, „czytać ze względu na fabułę”) – proponuję zatem, żeby interpretatorzy i historycy literatury czytali dziś częściej „ze względu na nastrój” (stimmungsorientiert lesen); zwłaszcza dlatego zresztą, że dużej części nieprofesjonalnych czytelników literatury, o tym jestem przekonany, chodzi w lekturze właśnie przede wszystkim o nastrój, nawet jeśli niekoniecznie są tego świadomi (bo też wcale nie muszą być).
II
5Żeby unaocznić sobie rozmaite znaczenia i niuanse znaczeniowe, jakie wywołać może słowo Stimmung, pomocny będzie rzut oka na innojęzyczne przekłady. W angielskim natykamy się na rozbieżność pomiędzy słowami mood i climate. Mood oznacza określone wewnętrzne uczucie (ein inneres Gefühl), tak prywatne, że brak dokładnie pasujących pojęć dla jego opisu, podczas gdy climate odnosi się do czegoś obiektywnego, otaczającego indywidua i grupy ludzi i mogącego wywierać na nich określony psychiczny wpływ. Tylko w języku niemieckim rdzeń słowa wskazuje na „głos” (Stimme), a także na czasownik stimmen – pierwotnie w sensie ein Instrument stimmen, „nastrajać instrument”, później, wychodząc od tego, również w znaczeniu „być trafnym, właściwym” (richtig sein) 2. Skojarzenie z „nastrajaniem instrumentu” uwydatnia to, że pojedynczych nastrojów doświadczamy z reguły jako części usystematyzowanego na kształt skali kontinuum, to znaczy jako danego subtelnego niuansu, stanowiącego wyzwanie dla naszej zdolności rozróżniania i możliwości języków opisowych.
6Interesuje mnie przede wszystkim ten komponent znaczeniowy, który łączy nastrój z tonami i ze słyszeniem tonów. Jak wiadomo, słyszymy nie tylko naszym wewnętrznym i zewnętrznym uchem; słyszenie jest złożoną formą zachowania, obejmującą całe ciało; nasza skóra i nasze percepcyjne zdolności haptyczne odgrywają przy tym ważną rolę. Każdy odbierany ton jest oczywiście pewną fizyczną rzeczywistością (nawet jeśli niewidzialną fizyczną rzeczywistością), która jako taka napotyka nasze ciało (auf unseren Körper trifft) (it hits our body, mówimy w języku angielskim) i otacza je (unseren Körper umgibt) (it wraps our body). Innym wymiarem rzeczywistości, który w podobny sposób „napotyka” nasze ciało i je „otacza”, jest pogoda – i chyba właśnie dlatego w tekstach literackich tak często pojawiają się odniesienia do muzyki i pogody, kiedy ewokują one nastroje albo snują refleksje na temat nastrojów. Poruszający nas ton albo pogoda stanowią najlżejsze, najmniej inwazyjne, a zarazem fizycznie konkretne spotkania (Begegnungen) z naszym fizycznym otoczeniem – nasze ciało natyka się (stößt) na nie.
7Literacka noblistka Toni Morrison opisała kiedyś nastroje za pomocą pięknego paradoksu, zauważając, że przypominają one w odczuciu „bycie dotkniętym jakby od środka” (being touched like from inside, als ob man von innen berührt würde). Chodziło jej, jak sądzę, o znane nam wszystkim doświadczenie, że nastroje jako najlżejsze dotknięcie naszego ciała przez materialne otoczenie oddziałują także niemal zawsze na naszą psychikę – mimo iż nie potrafimy wyjaśnić tego związku oddziaływania (czy kontrolować go w życiu codziennym). Nie zamierzam na pewno pokusić się tutaj o zrozumienie owego związku i jego wyjaśnienie, nic nie wzbrania nam jednak zwrócenia na niego uwagi i opisywania go we wciąż nowych wariantach.
III
8Na pierwszy rzut oka może zdawać się, jakby muzyka i pogoda były tylko metaforami tego, co możemy nazwać „tonem”, „atmosferą” czy właśnie „nastrojem” tekstu. Zmierzam jednak do pokazania, że tego rodzaju tekstualne tony, atmosfery i nastroje nigdy nie są całkowicie niezależne od materialnych komponentów tekstów, przede wszystkim od prozodii – i że właśnie dlatego teksty oddziałują na „wewnętrzne uczucia” swoich czytelników w bardzo podobny sposób, jak czyni to pogoda albo muzyka. Oto dlaczego uważam, że wymiar nastroju rzeczywiście otwiera nową perspektywę i możliwość w obrębie „ontologii literatury”. W przypadku wspomnianego na początku przeciwieństwa „dekonstrukcji” i „kulturoznawstwa”, ontologia tekstów, czyli ich możliwy stosunek do pozajęzykowej rzeczywistości, myślana jest po obydwu stronach poprzez paradygmat „reprezentacji”: teksty „reprezentują” pozajęzykową rzeczywistość (albo utrzymują, że to czynią, choć nie są w stanie) – i główna różnica polega na tym, że zwolennicy pierwszej koncepcji odrzucają tę zdolność, podczas gdy stronnicy drugiej ją potwierdzają. Natomiast dla ontologii literatury, jaka zasadza się na pojęciach z wymiaru „nastroju”, paradygmat „reprezentacji” nie znajduje się w centrum, przynajmniej nie prymarnie. „Czytanie nastrojów” oznacza też zawsze, że zwracamy uwagę na tekstualny wymiar form, które otaczają nas i nasze ciało jako potencjalna fizyczna realność i w ten sposób mogą wywoływać „wewnętrzne uczucia”, bez konieczności włączania poziomu reprezentacji (co można zrobić zawsze, ale czego nigdy nie trzeba robić). W innym przypadku byłoby nie do pomyślenia, że recytacja lirycznego tekstu albo deklamacja tekstu prozatorskiego o silnej strukturze rytmicznej dociera do tych i wywiera wrażenie także na tych słuchaczach, którzy nie rozumieją używanego przy tym języka. W rzeczy samej istnieje pewne szczególne pokrewieństwo między recytacją tekstów a wymiarem „nastroju”.
9W produkcji nastrojów mogą brać udział wszystkie bez wyjątku poziomy konstytucyjne tekstów – co oznacza, że przepojone nastrojem teksty nie muszą być głównie czy wręcz wyłącznie opisowe. Po pierwsze, z pewnością istnieje pewien związek pomiędzy określonymi wzorcami opowiadania a określonymi nastrojami; po drugie, niektóre teksty narracyjne – z kanonu „literatury światowej” – należą jak najbardziej do grupy tych, które bez wahania skojarzylibyśmy z nastrojami. Pomyślmy choćby o Śmierci w Wenecji Tomasza Manna. Trudno mi wyobrazić sobie czytelnika, pamiętającego to opowiadanie z tego względu, że zaskoczyła go końcówka, z której dowiedział się, iż Aschenbach i Tadzio nie zostali parą, a życie Aschenbacha – przynajmniej od momentu jego przybycia do Wenecji – było życiem ku śmierci. Tym, co uczyniło ów tekst sławnym, był raczej przywoływany przezeń findesieclowy nastrój szczególnej dekadencji w całej jej złożoności, ze wszystkimi jej niuansami, zapachami, kolorami, dźwiękami i – przede wszystkim – ze zmieniającą się wciąż w dramatycznych zwrotach pogodą; czy, patrząc inaczej – bardziej filozoficznie, przynajmniej z perspektywy Nietzschego i Heideggera: fascynujący jest w tym tekście jego szczególny nastrój, ujawniający się li tylko poprzez przeczucie, historycznie specyficzne przeczucie obecności śmierci w życiu.
IV
10Nie ma to wprawdzie wielkiego znaczenia, ale zdaniem dobrych przyjaciół nie będzie od rzeczy wskazać w tym miejscu – choćby tylko przez wzgląd na kompletność – na to, że istnieje przynajmniej skojarzeniowy związek pomiędzy moim zaangażowaniem na rzecz wymiaru „nastroju” i bardziej radykalnym, mniej lub bardziej „filozoficznym” zamysłem zmierzającym do zwrócenia uwagi na efekty „prezencji” (Präsenz) w naszej kulturze, mając na uwadze zwłaszcza możliwość uczynienia ich przedmiotem badań nauk humanistycznych 3. W naszym świadomym stosunku względem napotykanych w świecie rzeczy na pierwszym planie stoi dziś samotnie – zapewne jest to konsekwencja procesu nowoczesności – interpretacja jako przypisywanie sensu. Ja natomiast próbuję uwydatnić, że rzeczy zawsze i równocześnie z mimowolnym nastawieniem na przypisywanie im sensu pozostają także w pewnym stosunku względem naszego ciała. Nazywam ten stosunek „prezencją”. Możemy dotykać (berühren) rzeczy albo nie, także rzeczy mogą dotykać nas i być odbierane jako „dokuczliwe” albo „mało istotne”. Nastroje, jak je opisywałem, nastroje wraz z fizyczną warstwą fenomenów należą niewątpliwie do prezencyjnej (präsentisch) części egzystencji i wpisują się w formy jej artykulacji na płaszczyźnie doświadczenia estetycznego – choć oczywiście nie w tym sensie, że wszelka artykulacja prezencji, którą należałoby określić mianem „estetycznej”, byłaby już nastrojem.
11Pojęciowo sprawy są nieco bardziej skomplikowane. Na historycznym tle zakończonego procesu nowoczesności można proponować ujmowanie jako „doświadczenia estetycznego” każdego doświadczenia, w którym narzuca się nam napięcie i równoczesność efektów sensu i prezencji (w przeciwieństwie do zwyczajnego przypadku dnia powszedniego, kiedy to rejestrujemy wyłącznie efekty sensu). W tym obszarze nastroje są wówczas niejako pewnym specyficznym podzbiorem. To, że nastojom i całemu wymiarowi prezencji poświęcamy dziś chyba więcej świadomej uwagi niż przed pięćdziesięcioma, dwustoma czy pięciuset laty (co nie oznacza, że łatwiej przychodzi nam ewokowanie efektów prezencji i pośród nich nastrojów), może mieć związek z codziennością, która dla większości z nas dokonuje się w fuzji złożonej ze świadomości i softwaru, a więc, by tak rzec, z wyłączeniem przeżyć prezencji. Wyłączenie owo tworzy potrzeby i pragnienia prezencji.
V
12W znakomicie opracowanym haśle Historycznego słownika podstawowych pojęć estetyki David Wellbery zrekonstruował przed kilkoma laty po raz pierwszy historię pojęcia „nastroju” i omówił jej historyczne i semantyczne warstwy 4. Chciałbym powrócić do kilku opisanych tam etapów, zwłaszcza dlatego, że ilustrują one, w jaki sposób nakierowanie uwagi na otwartość względem nastrojów mogłoby wzbogacić nasze doświadczenie literatury – ale także dlatego, że dzieje tego pojęcia każą nam zastanowić się nad specyficznym typem historyczności, właściwym dla wymiaru „nastroju”. Najwcześniejsze świadectwo, jakie przywołuje Wellbery, pochodzi z opublikowanej w 1776 roku rozprawy Goethego o Falconecie, gdzie mówi się o wszechogarniającej jedności i harmonii, o sieci relacji, poprzez które określone, często jak najbardziej codzienne sytuacje (Goethe wspomina o warsztacie szewskim) uzyskują pewną jakość, wyczuwaną przez artystów i przekształcaną w obiektywność danego – na przykład tekstualnego – wyrazu. Pojęcie „nastroju” zajęło bardzo prędko wyraziste miejsce we wczesnych dyskusjach i traktatach ugruntowującej wówczas swoją pozycję estetyki filozoficznej, co każe przypuszczać, że do rangi tematu (a jeszcze wcześniej być może potrzeby w przechodzącym gwałtowny proces różnicowania społeczeństwie owego czasu) urosła homogeniczność sytuacji i doświadczeń. W Krytyce władzy sądzenia Kanta mowa (chyba przez metaforyczne odniesienie do nastrajania instrumentu) o „proporcjonalnej zgodności” (proportionierte Stimmung) jako warunku kompatybilności pomiędzy emocjonalnymi i racjonalnymi zdolnościami ludzkiego poznania, które winny zbiegać się w sądzie smaku 5. Właśnie owo systemowo tak centralne miejsce w punkcie przecięcia uczucia i rozumu, łączone nierzadko poprzez metonimię z subiektywnością i obiektywnością, ustalało znaczenie pojęcia „nastroju” w filozofii niemieckiego idealizmu i silnie oddziałuje do dziś. W dwudziestym liście O estetycznym wychowaniu człowieka Fryderyka Schillera czytamy:
Umysł więc przechodzi od uczucia do myśli przez usposobienie pośrednie, w którym czynne są zarazem zmysłowość i rozum, ale dlatego właśnie znoszą wzajemnie swoją określającą moc i przez przeciwstawienie stwarzają negację. To pośrednie usposobienie, w którym umysł nie podlega przymusowi fizycznemu ani moralnemu, a przecież czynny jest na oba te sposoby, szczególnie zasługuje na miano usposobienia wolnego, a jeśli stan określenia zmysłowego nazywamy stanem fizycznym, stan zaś określenia rozumowego stanem logicznym i moralnym, to ów stan realnej i czynnej możliwości określenia nazwać trzeba stanem estetycznym. 6
13W grupie idealistycznych przyjaciół i współczesnych dość ekscentryczne było pojęcie „nastroju” Fryderyka Hölderlina. Używał on go dla określania „tonów” odmiennych od tonów swego własnego świata, odnajdywanych we własnym mniemaniu w świecie i w tekstach antycznej Grecji. Ponad siedemdziesiąt lat później strukturalnie podobny, ale znacznie bardziej spekulatywny związek znalazł się na pierwszym planie koncepcji Nietzschego, który posługiwał się słowem „nastroje” dla wspomnień i wyobrażeń wczesnych stadiów ludzkiej emergencji. Obydwie formy użycia pojęcia „nastroju”, Hölderlina i Nietzschego, wydobyły nowe znaczenie, którego złożoność przewyższyła oparte na budowaniu jedności i harmonii znaczenie pośrednictwa pomiędzy odmiennymi pozycjami (aż do wzajemnie wykluczających się skrajności). „Nastrój” oznaczał teraz cechę jedności życia, jaka zdawała się nie istnieć już we własnej teraźniejszości. Perspektywa ta przekonała historyka sztuki Aloisa Riegla, że nastrój jako „zasadę nostalgii” czeka w XX wieku wielka przyszłość. Wychodząc od jego prognozy, rozwinęły się dwa nowe kierunki myślenia. Jako zasada nostalgii z opcją na przyszłość nastrój stał się przedmiotem refleksji, którą możemy nazwać „historiozoficzną”. Połączenie nastojów i prehistorycznych stopni rozwoju ludzkości podsuwało zarazem wyobrażenie, że te mogłyby wymykać się wszelkiej kontroli racjonalności.
14Przede wszystkim w nawiązaniu do drugiego ze wskazanych komponentów znaczeniowych (ale bez skojarzeń z prehistorią) nastrój odgrywa zasługującą na uwagę rolę w opublikowanym w roku 1927 głównym dziele Heideggera Bycie i czas, gdzie opisany jest jako element ludzkich uwarunkowań egzystencjalnych „rzucenia” (Geworfenheit). Heidegger wywodzi, że różnorakie, podlegające ciągłym zmianom nastroje kształtują nasze zachowanie i uczucia w codziennej egzystencji, przy czym bynajmniej nie możemy sobie owych nastrojów wybierać. Ta część pracy Heideggera oraz jego rozumienie pojęcia „nastroju” pozostały jednak bez echa. Znacznie istotniejsze dla znaczenia tego pojęcia w XX wieku było jego użycie, które jako teraźniejszość potwierdziło – w paradoksalny sposób – przeszłą prognozę Riegla na temat jego przyszłości. W paradoksalny sposób, ponieważ to silnie oddziałujące znaczenie pokazuje, jak z jednej strony „nastrój” – w sensie przewidywań Riegla – osiągnął pewną pozycję historiozoficzną; i ponieważ pozycja ta sprowokowała zarazem wpływowe głosy (Stimmen) do zaprzeczenia możliwości zastosowania pojęcia nastroju do własnej teraźniejszości.
15I tak urodzony w Wiedniu żydowski romanista Leo Spitzer zakończył napisany na amerykańskiej emigracji i opublikowany w dwóch częściach w latach 1944/1945 artykuł na temat Classical and Christian Ideas of World Harmony stwierdzeniem, że wobec dobiegającej końca wojny światowej „harmonia” jako rama opisowa dla kosmologii oraz ludzkiej egzystencji straciła chyba na zawsze swoją wartość. Podczas ostatnich miesięcy wojny również poeta i lekarz wojskowy Gottfried Benn zanotował niemal z tonem pogardy, że rozumienie nastrojów w sensie stwarzającego harmonię pośrednictwa między przeciwieństwami osiągnęło właśnie swój kres. Dalej jednak napisał Benn – i nie jest jasne, czy dokładnie przeciwny efekt jego sformułowania był zamierzony, czy po prostu mu się przydarzył – że obojętność i trzeźwość „egzystencjalizmu”, który charakteryzuje jego teraźniejszość, same są pewnym nastrojem, właśnie nastrojem jego czasu. Moment ten wyznacza zwrot w dziejach pojęcia; począwszy odkąd „nastrój” – albo dokładniej: jeden z semantycznych wariantów tego słowa – na zawsze uniezależnił się od konotacji „pośrednictwa” i „harmonii”.
VI
16Od kiedy za „nastrój” może uchodzić także owo znaczenie, które pierwotnie w żaden sposób nie mogło współgrać z „nastrojem”, mianowicie kosmologiczna i egzystencjalna niemożliwość „harmonii”, od kiedy zatem może zań uchodzić – jak u Benna – nawet nieobecność nastroju w klasycznym sensie, pojęcie to zyskało semantyczną swobodę uniwersalnego użycia. Nie ma już sytuacji bez swojego „nastroju”, w konsekwencji czego można pytać o nastrój każdej sytuacji, każdego dzieła i każdego tekstu […] bez ograniczania się do tych historycznych kontekstów, kiedy to na pierwszym planie stała tęsknota za pośrednictwem i harmonią. Przeciwnie, nastrój prezentuje się teraz jako kategorię uniwersalną. Żadna kultura i żadna epoka historyczna nie oddala zasadniczo uniwersalnego pytania o każdorazowo specyficzne nastroje.
17W ramach „historiozoficznego” pensum pozostaje jeszcze wymagające za każdym razem szczegółowego doprecyzowania pytanie o to, jakie szczególne znaczenia i wymiary nastroju zostały zaktualizowane w określonych warunkach historycznych i kulturowych – i dlaczego. Do tego kompleksu przynależy także cząstkowe pytanie, w jakich okresach zachodniej tradycji wyraźnie tematyzowano nastroje (albo ich funkcjonalne ekwiwalenty) i tęsknotę za nimi. Chciałbym w związku z tym postawić trzy tezy, które przedstawię tu w ich najbardziej zwartej formie. Interesujące jest zatem po pierwsze to, że od wczesnej nowożytności – Dekameron Boccaccia uchodzi za najsłynniejszy przykład – opatruje się zbiory literackich opowiadań (a czasem także wierszy) instrukcjami dotyczącymi przestrzeni i muzyki, które nadają się na oprawę ich indywidualnej bądź głośnej lektury. Niklas Luhmann określił tego rodzaju instrukcje mianem „komunikacji kompaktowej”, chcąc przez to powiedzieć, że mają one umożliwiać tworzenie specyficznych ram komunikacyjnych (sam powiedziałbym: ram nastrojowych) w coraz bardziej uniezależnionych od kontekstu i sytuacji ramach wyłaniającej się autonomii literatury. Być może owo wczesne zainteresowanie wymiarem nastroju miało coś wspólnego z doświadczeniem odosobnienia czy nawet samotności w obliczu rozwoju pierwszych form wczesnonowożytnej podmiotowości. Oczywiście romantyzm jest drugą epoką – czy wręcz być może pod względem pokrewieństwa nastroju epoką par excellence – w której homogeniczność pewnych nastrojów ustanawiano już w geście nostalgii albo nawet protestu przeciwko doświadczeniu obojętności w społeczeństwach „mieszczańskich”. Trzeci moment historycznego zagęszczenia w rozwoju fascynacji nastrojami dostrzegam w późnym XIX wieku, w czasie największej popularności malarstwa historycznego i historyzującej architektury, będącym także czasem mającej znaleźć później paradoksalne potwierdzenie prognozy Riegla dotyczącej nastroju jako nostalgicznego pojęcia podstawowego XX wieku. Była to współczesność, której złożoność wydawała się coraz mniej możliwą do uchwycenia za pomocą tradycyjnych form sztuki i literatury, tak że na pierwszy plan wysunęła się tęsknota za indywidualnym dostępem do harmonii. Nieprzypadkowo był to też czas, kiedy Wilhelm Dilthey zamierzał ugruntować nauki humanistyczne i ich hermeneutykę na indywidualnym – nawet jeśli racjonalnie kontrolowanym – przeżywaniu tekstów literackich wraz z tychże wyjściowymi sytuacjami.
18Protesty przeciwko fascynacji harmonią w kulturowych artykulacjach nastroju stały się głośne już za czasów Diltheya, a jeszcze bardziej zdecydowanie w latach 20. i około połowy XX wieku – wówczas, jak widzieliśmy, z semantycznymi konsekwencjami na zawsze zasadniczo zmieniającymi to pojęcie; z perspektywy uniwersalnego pojęcia nastroju możemy powiedzieć, że protesty te były oczywiście same także częścią specyficznych historycznie nastrojów. Zastrzeżenie wobec jakiegokolwiek kontaktu z tą warstwą fenomenów zasadzało się i zasadza do dziś na przekonaniu, że odsłania się ona […] tylko najbardziej subiektywnemu wczuciu. Hegel dawno uprzedził już tego rodzaju wątpliwości co do braku obiektywności wczucia w swoim najbardziej drastycznym sformułowaniu na temat „papki serca” (Brei des Herzens):
Istotny sens tej płaskości sprowadza się do tego, by naukę oprzeć nie na rozwijaniu myśli i pojęcia, ale raczej na bezpośrednim postrzeganiu i przypadkowej fantazji; do tego, by bogate wewnętrzne ukształtowanie przedmiotu estetycznego, jakim jest państwo, by architektonikę jego rozumności, która poprzez określone zróżnicowanie kręgów życia publicznego oraz ich uprawnień, poprzez dokładność rozmiarów, do których stosuje się każdy filar, każdy łuk i każda podpora, wydobywa z harmonii poszczególnych części potęgę całości – by całą tę ukształtowaną budowlę roztopić w papce „serca, przyjaźni i entuzjazmu”. 7
VII
19Stanowiąca wyzwanie teza, wedle której koncentracja na nastrojach mogłaby pozwolić dzisiejszemu literaturoznawstwu na odzyskanie niemal zupełnie utraconej świeżości i estetycznej bezpośredniości w obcowaniu z tekstami, ma szansę na skuteczną realizację jedynie pod tym warunkiem, że jako ostrzeżenie i motywację nieustannie mamy przed oczyma mocne słowa w rodzaju tych przywołanych powyżej. Rzecz nie w poszukiwaniu możliwości egzystencji, które od dawna już są dla nas niedostępne i stąd właśnie czasem chcielibyśmy schronić się w ich minionej rzeczywistości (takie ukierunkowanie byłoby zawsze w nieunikniony sposób podejrzewane o rozwijania niedobrego habitusu iluzji i kompensacji), lecz w tym, żeby na podstawie konfiguracji nastrojów różnych tekstów – w zasadzie wszystkich tekstów – wystawić się na szczególnie intensywne i intymne przeżywanie odmienności (Alterität).
20Katalizatorem i punktem wyjścia owego intensywnie intymnego przeżycia odmienności historycznej i kulturowej jest przy tym – wbrew polemice Hegla – przede wszystkim najbardziej obiektywna płaszczyzna fenomenalna tekstów literackich, to znaczy ich prozodia i forma poetycka. Możemy, dajmy na to, stwierdzić – nie znając dokładnych przyczyn takiego stanu rzeczy ani wywoływanych „uczuć” – że XVII-wieczni paryscy dramatopisarze, aktorzy i widzowie teatralni musieli mieć wręcz obsesję na punkcie pełnej patosu i ciężkiej w brzmieniu formy wierszowej, którą nazywali „aleksandrynem”. Była ona w dosłownym sensie częścią materialnej rzeczywistości miasta w owym czasie. Ton owych wersów nie odkrywa znaczeń i przedmiotów referencji, ale jest immanentnie tekstowym komponentem ich przeszłości, którą powołujemy do nowego życia zawsze wówczas, kiedy recytujemy jej monologi czy dialogi w taki sposób, jak prozodycznie wyobrażali to sobie Corneille czy Racine. Ich brzmienie napotyka wówczas nasze ciała (trifft auf unsere Körper), tak jak napotykało ciała widzów w owym czasie – i na tym opiera się uzmysłowienie (eine Vergegenwärtigung) (w literalnym sensie), bezpośredniość i obiektywność uobecnionej przeszłości (gegenwärtig gemachte Vergangenheit), czego nie podważy żaden sceptycyzm.
21[Moje odnośne próby, A. Ż.] […] odtwarzają przypadki historycznej współczesności, bezpośredniości i obiektywności przede wszystkim właśnie w tym sensie, choć oczywiście nie koncentrując się wyłącznie na prozodii – i w pełni świadomie biorąc pod uwagę nie tylko konteksty tych epok, które od zawsze zwykliśmy kojarzyć z wymiarem nastroju. I tak na przykład łączę zaskakująco „nerwowy” (przynajmniej z naszej perspektywy) ton niektórych spośród licznych strof i pieśni, jakie prawdopodobnie wymyślił mężczyzna znany jako Walther von der Vogelweide około roku 1200, z klimatem politycznej niestabilności i religijnej niepewności, jaki musiał go otaczać i w obrębie którego toczył swoje polemiczne boje. Czytając wczesną powieść łotrzykowską z połowy XVI wieku, da się, jak sądzę, przeżyć w wyobraźni napięcie pomiędzy życiem powszednim a religijną ortodoksją, typowe chyba dla świata kontrreformacji w Hiszpanii. Sonety Williama Shakespeare’a pozwalają nam doświadczyć innego erotycznego pożądania, nieodłącznie związanego z warstwami swego materialnego otoczenia. Powieść Denisa Diderota Le neveu de Rameau konfrontuje nas z niemal obezwładniającą szorstkością pewnej figury i jej świata, typowymi chyba dla określonego środowiska w dekadach poprzedzających rewolucję francuską. Memorial de Aires, fikcyjny pamiętnik z początku XX wieku autorstwa Machado de Assisa, wielkiego klasycznego autora literatury brazylijskiej, wiedzie nas ku melancholii i mglistemu poczuciu opuszczenia, jakie musiały przenikać późne cesarskie Rio de Janeiro pod koniec XIX wieku. Ów czas uzmysławia także – w kontekście europejskim – przywoływane już słynne opowiadanie Tomasza Manna Der Tod in Venedig, łączące w śmiercionośną jedność niedostępne dla języka uczucia protagonisty z aurą miasta jako jego materialnym środowiskiem.
22W każdorazowo odmienny sposób i poprzez każdorazowo odmienne elementy lektura wymienionych tekstów uobecnia (macht präsent) minione rzeczywistości z wrażeniami bezpośredniości, które na ogół jesteśmy skłonni pomijać – ba, które wręcz jako dobrzy intelektualiści i tekstolodzy właściwie czujemy się zobowiązani pomijać. Bezpośredniość w przeżywaniu minionych teraźniejszości pojawia się samoistnie, bez konieczności rozumienia owych nastrojów, bez konieczności wiedzy o tym, jakie motywacje i okoliczności poprzedzają powstanie każdego z nich. To bowiem, co porusza nas przy czytaniu, jest częścią substancjalnej prezencji minionych przeszłości – a nie znakiem przeszłości albo jej reprezentacją.
VIII
23Do programowych i nierzadko nader olśniewających tendencji współczesnego literaturoznawstwa należy czytanie tekstów kanonicznych – nie tylko tych zresztą – w taki sposób, jak gdyby napisano je po to, aby stanowiły alegorie argumentów albo zamiarów filozoficznych (czego rzecz jasna nie należy traktować równorzędnie z podejmowaną czasem próbą uzdatnienia pojęć albo argumentów filozoficznych gwoli analizy tego rodzaju tekstów). Czyta się wówczas tak, jak gdyby chodziło o uwolnienie filozoficznych treści od drażniącej złożoności form literackich. Nawet w swoim najlepszym wydaniu ta forma alegorezy nigdy nie zdoła jednak odpowiedzieć na pytanie, dlaczego autorzy zdecydowali się wykorzystać owe skomplikowane i złożone, ale koniec końców jednak tylko „drażniące” formy literackie do wyartykułowania filozoficznych treści. Potwierdza to moje przypuszczenia, że istotniejszy potencjał funkcyjny tekstów literackich zawiera się w ich konkretności i historycznej bezpośredniości. Mówiąc „konkretność”, chciałbym podkreślić, że każdy nastrój, mimo swego podobieństwa do innych, posiada jako fenomen materialny własną jednostkową jakość. Można na tę jednostkowość wskazać, ale nie można jej – jako jednostkowości – opisać pojęciowo w sposób wyczerpujący.
24Dystans lektury skoncentrowanej na nastrojach wobec lektury tekstów literackich jako alegorii argumentów filozoficznych (której mimo to oczywiście nie należy wykluczać z zasady jako możliwości lektury) nie oznacza bynajmniej, że uzmysłowienia minionych nastrojów nie sposób dokonywać w zamiarze filozoficznym. Na przykład wielki romanista Karl Vossler, już w latach 20. wielokrotnie występujący z esejami, które możemy czytać jako próby odkrywania nastrojów, opublikował na początku II wojny światowej książkę o XVII-wiecznej hiszpańskiej „poezji samotności” (la poesía de la soledad), w której – co nie do przeoczenia, w każdym razie z dzisiejszej perspektywy – wydobył z tekstów owej przeszłości nastrój, a być może także nadzieję, jakie obecne (präsent) były w lirycznej mistyce żydowskich maranów i ugruntował je w duchu filozoficznego pocieszenia, jak przypuszczam, wobec gróźb i nakazów milczenia swojego czasu w Niemczech 8. Akcentowania historycznej bezpośredniości w lekturze nastojów nie należy zatem z pewnością utożsamiać z historyczną, filozoficzną czy polityczną naiwnością. Co do ogólnego ukierunkowania, lekturę nastawioną na nastroje odróżnia – przynajmniej w wielu wypadkach – od innych trybów literackiego czytania nieodróżnialność pomiędzy doświadczeniem estetycznym a historycznym. Na przykład w proponowanej przez Vosslera lekturze hiszpańskich tekstów z XVII wieku uobecniony zostaje (wird gegenwärtig) pewien moment przeszłości, stając się tym samym zrozumiałym jako moment odmienności (Alterität). Równocześnie z tym historycznym doświadczeniem z książki wypływa także pocieszenie i podniesienie na duchu, których nie chciałbym sprowadzać do historycznej odmienności i które określam mianem „estetycznych”.
25Na bazie ograniczonej liczby tekstów określonego koherentnego typu Karl Vossler umożliwił doznanie nastroju pewnego historycznego momentu – nie nastroju indywidualnej sytuacji. Naturalnie uzasadniona jest myśl, aby obok uzmysławiania nastroju pojedynczych tekstów podjąć także próbę rekonstrukcji – na bazie polifonii tekstów rozmaitego pochodzenia, rozmaitych form i rozmaitej treści – dominujących nastrojów szerokich historycznych sytuacji. Podjąłem takie próby […], pisząc o „surrealizmie” wczesnego XX wieku, o braku wyobrażeń szczęścia (Absenz von Glücksvorstellungen) w następujących później latach 20. i o intelektualnym momencie „dekonstrukcji” w późnym XX wieku – natykając się przy tym na specyficzną ciągłość nastroju wywołanego przez – rzekomą – niemożliwość reprezentacji świata. Zasadniczo, jak podkreślam, nie ma takiego świata historycznego, takiej szczególnej płaszczyzny fenomenów, takiego gatunku i medium, którym właściwe byłoby ekskluzywne powinowactwo – bądź też jego brak – z wymiarem nastroju. Oczywiście także obrazy i piosenki, konwencje designu czy symfonie mogą absorbować nastroje, aby w późniejszym czasie je uzmysłowiać. Stąd moje teksty poświęcone obrazom Caspara Davida Friedricha i śpiewanej przez Janis Joplin piosence Me and Bobby McGee.
26Jak jednak, zapytam raz jeszcze, uniknąć – wychodząc poza pierwsze podejście via obiektywność formy – tego, żeby takie ćwiczenia z uzmysławiania nastrojów nie roztopiły się w „papce serca”? Nie ma na to pytanie definitywnej odpowiedzi, rzecz jasna, a już na pewno nie ma ogólnie skutecznej recepty gwarantującej odporność. Wyjściowa koncentracja na obszarze fenomenów formy może pomóc uniknąć najgorszego, równie ważnym jest prawdopodobnie, żeby nie przypisywać aktualizowanym każdorazowo nastrojom z przeszłości i z innych kultur jakichś absolutnych jakości czy wręcz egzystencjalnych roszczeń wyższości. Elementem empatycznego uzmysławiania nastrojów powinna być zawsze także pewna doza trzeźwości i werbalnego samoograniczenia. Często lepiej będzie pewnie po prostu zwrócić uwagę na potencjalne nastroje, zamiast je obszernie opisywać czy wręcz celebrować.
IX
27Jak jednak możemy odkryć, odczuć i ogarnąć nastroje? Czy istnieje coś na kształt specyficznie „profesjonalnego” czy wręcz „naukowego” sposobu obchodzenia się z nimi? Już z tego względu, że każdy nastrój jest wyjątkowy (einmalig) z historycznego i kulturowego punktu widzenia i że w jego uzmysławianiu odgrywają tak dużą rolę owe nieukonstytuowane znaczeniowo elementy, którymi nasza dyscyplina dotychczas ledwie się interesowała, jestem sceptyczny wobec ogólnych „teorii”, które wyjaśniają nastroje, i „metod”, które mają je identyfikować. W odniesieniu do możliwości i wartości orientacyjnej „metod” mój sceptycyzm idzie zresztą jeszcze dalej – sądzę bowiem, że my, humaniści (Geisteswissenschaftler), powinniśmy zdawać się bardziej na naszą umiejętność kontrintuicyjnego myślenia niż na wytyczone „ścieżki” czy „drogi” (na co wskazuje pierwotne znaczenie słowa „metoda”). Kontrintuicyjne myślenie jako myślenie, które nie lęka się odstąpić od dominujących w życiu codziennym – z dobrych powodów – norm racjonalności i logiki, zawsze dobrze wychodzi na pozwoleniu intuicjom, aby te wprawiły je w ruch. Tym, co początkowo zwraca naszą uwagę na potencjał nastroju (na przykład w tekście), jest często irytacja i fascynacja pojedynczym słowem albo detalem, fragment tonu albo rytmu.
28Pójść za intuicją oznacza zaufać jej na jakiś czas, jej obietnicy i fascynacji, oznacza zrobić następny krok ku opisowi nieznanego jeszcze fenomenu, który wzbudził nasze zainteresowanie, a w przypadku nastroju często nas otacza czy wręcz spowija. Jeśli opis odnosi się do tekstu literackiego, to przypuszczalnie zbliża się w swoim oddziaływaniu – do jakiegoś stopnia – do wyjściowego tekstu, zamiast oddalać się od niego czy przynajmniej utrzymywać dystans. Pisanie upodabnia się przy tym do koncepcji krytycznoliterackiego „eseju”, którą programowo rozwinął Georg Lukács we wprowadzeniu do wydanej w 1911 roku książki Die Seele und die Formen. Być może w zgodzie z nadzieją Wilhelma Diltheya na bezpośredniość przeżycia w lekturze tekstów literackich, ale chyba także w świadomej opozycji wobec swojego opisu „interpretacji” jako głównej praktyki nauk humanistycznych, które w owym czasie właśnie ugruntowały swoją pozycję, Lukács upominał się o to, aby takie eseje w sposób konieczny i zawsze produktywny odbiegały od „naukowego” celu wykrywania prawdy: „Otóż właśnie, esej dąży ku prawdzie”, pisze, „lecz tak jak Saul, który wyszedłszy z domu szukać oślic swojego ojca znalazł królestwo, tak eseista, który rzeczywiście zdolny jest szukać prawdy, u kresu drogi znajdzie cel, którego nie szukał – życie” 9.
29Posługiwanie się w ten sposób rozróżnieniem „prawdy” i „życia” kontrastuje esej z „interpretacją”, to znaczy z zadaniem odsłonięcia tej prawdy, która ma być reprezentowana w tekście poprzez pojęcia jako jego propozycjonalna treść. Skoncentrowany na nastrojach esej dociera nie do wyartykułowanej w tekście prawdy, lecz do tekstu jako części życia swojej współczesności. Nie może to pozostać bez konsekwencji dla naszego pisania; [w moich esejach] próbuję […] owe implikacje wysondować, ale bynajmniej nie potrafię jeszcze – nawet w ich najważniejszych wymiarach – ich oszacować. „Czytanie nastrojów” nie może oznaczać „rozszyfrowywania nastrojów”, bo nastroje to nie znaczenia. „Czytanie nastojów” nie oznacza jednak także rekonstrukcji czy analizy ich historycznej i kulturowej genezy albo też ich przedstawienia w tekście. „Czytanie nastrojów” to odkrywanie nastrojów w tekstach i innych artefaktach, afektywne i także fizyczne wchodzenie z nimi w bliski kontakt i wskazywanie na nie. Zrekonstruowanie historycznej genezy czy struktur przedstawiania wprawdzie też oczywiście nie zaszkodzi – ale tego rodzaju analizy pozostają drugorzędne. Chcemy przede wszystkim wskazywać na nastroje, odsłaniać potencjał nastrojów, wspierać, na ile się da, ich uzmysłowianie. Deiktyczne gesty i działania tego rodzaju z pewnością nie wymagają pisania tekstów o długości klasycznych naukowych rozpraw z ciężkim aparatem odnośników. Niekonieczne jest chyba nawet podążanie za każdym razem przez cały tekst za raz intuicyjnie zidentyfikowanym nastojem i drobiazgowe śledzenie jego rozwoju. Jak powiedziałem, sam jestem w stadium eksperymentowania, kiedy to nie ujawniają się jeszcze pewności koncepcji czy wręcz konwencji pisania. W dłuższej perspektywie, jak sobie wyobrażam, umiejętność pisania pod wpływem nastrojów powinna odesłać do lamusa wymagane tak często „metody”.
X
30Wyjście poza li tylko deiktyczne gesty mogłyby polegać, jak już wspominałem, na próbie prześledzenia historycznej emergencji nastroju i struktury jego tekstualnej artykulacji (jak próbowałem to uczynić we wzmiankowanych wyżej esejach na temat powieści łotrzykowskiej i braku wyobrażeń szczęścia w latach 20.). Nie może przy tym istnieć chyba żadna ogólna teoria określonych stanów inicjalnych, które rodzą nastroje w ogóle czy wręcz specyficzne nastoje. Przeciwnie, momentami inicjalnymi mogą być chyba wszelkiego rodzaju wydarzenia: zarówno zwycięstwa, jak i porażki militarne, czasy prosperity i czasy ubóstwa, tyleż projekty, co frustracje narodowe. Żeby tego rodzaju stany emocjonalne wyartykułowały się w tekstach inaczej niż poprzez swoją reprezentację, żeby niczym elektryczność naładowały formy i tony tekstów, potrzeba habitualizacji, czyli, innymi słowy: tam, gdzie teksty przeniknięte są nastrojami, możemy zakładać, że prymarne doświadczenie zawsze miało już miejsce (w stopniu odpowiadającym przedświadomej habitualizacji). Dotyczy to chyba na bardziej abstrakcyjnej płaszczyźnie każdej intensyfikacji wrażliwości na nastroje – jakiej notabene możemy najwyraźniej spodziewać się w naszej kulturalnej teraźniejszości. […]
31Być może […] zdarzyło się bowiem do dziś to, co, kończąc swoją historię pojęcia „nastroju”, David Wellbery pozostawił nierozstrzygniętym jako przyszłą możliwość, wykluczając ją jednak jeszcze dla własnej współczesności: „Można by przypuszczać, że usunięcie pojęcia nastroju z leksykonu estetycznego ma związek z tym, że na ewidencji straciła metafora muzyczna jako figuracja stanów duchowych. Jeśli to prawda, to zanikłaby tradycja semantyczna sięgająca aż do antyku. Nasz szkic na temat historii pojęcia pokazał jednak, że przez cały okres zmian estetycznych konceptów i paradygmatów pojęcie nastroju potrafiło wykształcać wciąż nowe aspekty znaczenia. Być może jego zdolność przystosowawcza umożliwi mu przezwyciężenie obecnej irrelewancji i wykształcenie w przyszłych konfiguracjach semantycznych nieoczekiwanego potencjału sensotwórczego (Sinnpotential)”. Wellbery zweryfikował tymczasem swoje stanowisko, dokładniej mówiąc, sam zwrócił uwagę na zaskakująco prędkie spełnienie jego prognostycznej wskazówki.
32Jeśli chodzi o moją własną ocenę obecnej sytuacji, to nie tyle chciałbym mówić o wykształcaniu w pojęciu nastroju nowego „potencjału sensotwórczego”, co o zintensyfikowanej fascynacji estetycznej, w obrębie której wymiar sensu pozostaje drugorzędny. Interesuję się zaabsorbowanymi przez teksty literackie nastrojami jako „życiem” – otoczeniem z fizyczną substancją, która mnie „dotyka jakby od środka”. Tęsknota za nastrojami wzrosła, bo wielu z nas – może przede wszystkim ci starsi – cierpi z powodu życia w codziennym świecie, którego zdolność do otaczania i spowijania naszych ciał stała się niepewna. Tęsknota za nastrojem jest jakimś – być może szczególnie wyszukanym – wariantem tęsknoty za prezencją.
33Chcąc zaspokoić tę tęsknotę, dawno już nie musimy, jak wiadomo, kojarzyć nastroju z harmonią jako koniecznym składnikiem. A dopóki nastroje docierają do nas fizycznie i afektywnie, rzeczą zbędną jest także chęć dowodzenia, że nasze języki potrafią dosięgnąć rzeczywistości poza nimi samymi. Sceptycyzm „konstruktywizmu” czy linguistic turn dotyczy bowiem tylko tych ontologii literatury, które opierają się na paradygmacie reprezentacji świata. Czytania nastrojów to nie dotyczy – one należą do rzeczywistości świata.
34Przełożył Arkadiusz Żychliński
Notes de bas de page
1 H. U. Gumbrecht Stimmungen lesen. Wie man die Wirklichkeit der Literatur heute denken kann, w: tegoż Stimmungen lesen. Über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur, Hanser, München 2011, s. 7–34. Nawiasem kwadratowym zaznaczono nieliczne drobne opuszczenia w miejscach, gdzie autor odnosi się bezpośrednio do własnych szkiców pomieszczonych w wymienionej książce. Wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza.
2 Czyli, jak podpowiada nam język polski, „grać”.
3 Gumbrecht rozwija swoją koncepcję zwłaszcza w książkach Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford University Press, Stanford 2003 i Präsenz, Suhrkamp, Berlin 2012.
4 Por. D. Wellbery Stimmung, w: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch,
t. 5, hg. von Karlheinz Barck et al., Metzler, Stuttgart–Weimar 2003, s. 703–33.
5 Por. I. Kant Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1986, s. 89.
6 Por. F. Schiller Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, przeł. I. Krońska, J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1972, s. 123 n.
7 G.W.F. Hegel Zasady filozofii prawa, przeł. A. Landman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1969, s. 10.
8 Por. K. Vossler Poesie der Einsamkeit in Spanien, C. H. Beck, München 1940.
9 G. Lukács O istocie i formie eseju: list do Leo Poppera, przeł. R. Turczyn, w: tegoż Pisma krytyczno-teoretyczne 1908–1932, wybór i wstęp S. Morawski, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 88.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019