Widząc obłęd. Szaleństwo, media i kultura wizualna
p. 135-150
Dédicace
Dla Miriam i Gabriela
Texte intégral
1Niniejszy tekst stanowi wstępne sprawozdanie z seminarium prowadzonego wspólnie z Françoise Meltzer w zimowym kwartale 2011 roku 1. Wyjściowy pomysł dla tych zajęć narodził się z inspiracji mojego syna, Gabriela, pracującego nad autobiograficznym filmem dokumentalnym zatytułowanym Crazy Talk, którego tematem jest choroba psychiczna. Celem seminarium było stworzenie przestrzeni dla badania obrazów, służącej pogłębianiu wiedzy o historycznym kontekście szaleństwa jako obiektu wizualnego przedstawienia oraz reprezentacji multimedialnej, zwłaszcza kinowej. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak niebezpieczna i jak fascynująca jest otchłań, w którą się rzucaliśmy! Zakres odniesień historycznych zajęć okazał się ogromny: począwszy od profetycznego obłędu Kasandry w Agamemnonie Ajschylosa, poprzez zorganizowane formy boskiego szału i widowiskowy egzorcyzm z XVI-wiecznej jezuickiej duchowości, po autorytatywne studium Foucaulta na temat Historii szaleństwa od średniowiecza po oświecenie. Wymieńmy dalej słynne „wyzwolenie” obłąkanego w medycznych reżimach XIX stulecia, fotografie Charcota, studia przypadku u Freuda, psychopatologię kolonializmu w diagnozie Frantza Fanona, re-organizację pola wizualnego w rozważaniach surrealistów dotyczących paranoi i delirium, wreszcie psychologizowanie tortur w fantazjach z czasów zimnej wojny na temat możliwości kontroli świadomości.
2Mimo iż nasza uwaga miała się głównie skupiać na czynieniu z szaleństwa spektaklu, w równym stopniu zajmowały nas tekstowe, dyskursywne, a nawet muzyczne rozważania na temat niepoczytalności. Studiowaliśmy definicję schizofrenii według medycznej specyfikacji DSM-IV 2w zestawieniu ze schizoanalizą Deleuze’a i Guattariego 3. Słuchaliśmy Joan Sutherland w scenie obłędu z Łucji z Lamermour Donizettiego, scenie, która potwierdza istnienie powszechnego przekonania, że szaleństwo (zwłaszcza kobiece) nie jest jedynie kolejnym tematem opery, lecz stanowi w pewnym sensie fundament tego medium, jeśli wziąć pod uwagę nacisk kładziony na przesadną ekspresję emocji i profetyczną wirtuozerię, której źródła można wskazywać w postaciach podobnych Kasandrze z tragedii antycznej.
3Badaliśmy ponadto podobną hipotezę w odniesieniu do kinowego przedstawiania szaleństwa, oglądając serię filmów tworzących coś w rodzaju krótkiej historii osobliwego gatunku, który to zajmuje tę niesamowitą (uncanny) przestrzeń pomiędzy horrorem i filmem noir, pomiędzy spektaklem gwałtownego, wściekłego obłędu i bardziej wyciszonymi scenami pracy detektywistycznej w poszukiwaniu etiologii szaleństwa lub przedstawieniami ujarzmienia i izolacji tegoż w warunkach klinicznych lub dyscyplinujących. Chcieliśmy zadać złożone z dwóch części pytanie o filmy i szaleństwo. Po pierwsze: co kino ujawnia w kwestii niepoczytalności, co nie było dostępne wiedzy przed wynalezieniem kinematografu? Po drugie: w jaki sposób portretowanie szaleństwa wpływa na szczególny charakter kina? Skoro obłąkanie od zawsze było przedmiotem teatralnego przedstawiania i spektaklu, czy to w religijnych rytuałach czy też w świeckim dramacie, co wnosi do tego kino, co byłoby nowe lub unikatowe?
4Zanim powrócę do powyższych kwestii, warto sformułować kilka podstawowych, dotyczących szaleństwa hipotez, które przenikały nasze dyskusje. Przede wszystkim wydawało nam się istotne, by położyć nacisk na fakt, iż szaleństwo w ogóle może być widzialne, czy to w bezpośredniej obserwacji, czy to reprezentowane w gatunkach: graficznych lub performatywnych. Wyobrażenia histerii – dla przykładu tak, jak zostały utrwalone w fotografiach Charcota – wydają się brać udział w wyniku sprzężenia zwrotnego w pewnego rodzaju przedstawieniu teatralnym w takim sensie, że histeryk dostarcza lekarzowi (a często i zafascynowanej widowni) przekonującej imitacji symptomów, których ci się spodziewają. Linia graniczna między wyrażaniem szaleństwa w mimice twarzy i w ruchach ciała, cały repertuar stereotypizowanych rodzajów charakterologicznych, fizjonomii, stanów emocjonalnych, tak jak został zanotowany w podręcznikach do kształcenia malarzy (choćby w pracy Le Bruna 4) i ponownie użyty w technice slow motion w wideoportretach Billa Violi, są wirtualnie nie do odróżnienia od zestawu wyobrażeń na temat szaleństwa. Teoria humorów uczyniła oczywistym fakt, że szaleństwo w pewnym sensie jest jedynie ekstremalną wersją „normalnych” i normatywnych ekspresji twarzy oraz ciała, i że nie istnieje jakościowa różnica rodzaju pomiędzy emocjami rozumianymi jako „przemijające” lub tymczasowe, a tymi pojmowanymi jako ustalona dyspozycja. Istnieje jedynie różnica czasu i intensywności trwania. Spektrum widzenia obłędu rozpościera się więc od niewidzialności po hiperwidzialność. W pierwszym ekstremum mamy melancholię Hamleta, manifestującą się jedynie w sposobie ubierania się postaci („to tylko stroje i przebrania bólu”) 5oraz w działaniu w „sposób dziwaczny lub zaskakujący” 6, co rozumiemy jako udramatyzowane przedstawienie. Hamlet „w środku więcej ma niż pozór” 7– to doskonale skryta kondycja, która łączy go z „człowiekiem z podziemia” u Dostojewskiego i jego bezpośrednim potomkiem w postaci „niewidzialnego człowieka” u Ralpha Ellisona 8. Drugie ekstremum zajmuje Król Lear, którego szaleństwo nie jest udawane, jest hiperwidzialne, nie tylko w działaniach postaci, ale także w nieopanowanych napadach, które stały się potem ustabilizowaną konwencją przedstawiania obłędu aż po Shutter Island 9, gdzie natura sama zdaje się współdziałać z chaotyczną dezorganizacją zmysłów.
5Jeśli wzrok jest, jak powiadają, „pierwszym pośród zmysłów”, czy szaleńcem może okazać się sam król? Czy sama idea widzenia, w zakresie, w jakim wiąże się z obiektywnością, wiedzą, rozumem, jasnością i Oświeceniem, nie jest zasadniczo współkonstytuowana przez swoje dialektyczne przeciwieństwo: dziedzinę ciemności, niezrozumiałości, wycofania rozumu i perwersyjnych przemian osobowości? Czy może być tak, że mania dążenia do jasności w medytacjach Kartezjańskich otwiera się na otchłań wątpienia, której brzegiem jest solipsyzm i szaleństwo? Czy może, jak sugeruje Lacan, „prawda” Kantowskiego rozumu i władzy sądzenia da się odnaleźć w pismach markiza de Sade? Czy Urizen („Ur-reason” – „Pra-rozumu” lub „Your-reason” – „Twego-rozumu”) u Williama Blake’a ze swym obstawaniem przy „jedynym prawie” władania całym stworzeniem faktycznie nie jest demiurgiem, który wnosi w świat chaos i nicość?
6Powinno być oczywiste, że nasze podejście to tematu było z założenia dialektyczne. Traktowaliśmy szaleństwo i jego niezliczone symptomy (delirium, melancholia, histeria, ekstrawagancja itd.) jako społeczne, kulturowe i polityczne konstrukcje, których celem jest ujarzmienie, wykluczenie, leczenie, egzorcyzmowanie lub pokonywanie pewnych form nienormatywnego zachowania. Punktem wyjścia był podstawowy aksjomat Foucaulta, wedle którego szaleństwo i niepoczytalność nie mają żadnej inherentnej, esencjalnej natury, są natomiast produktami wiedzy/władzy – wyszukaną przestrzenią starcia dyskursywnych stwierdzeń, widzialnych instytucji i przestrzeni, dostępnych archeologii widzialnego i wypowiadalnego, spektakli szaleństwa oraz szeptu etykietek, opisów i narracji, które mu towarzyszą. Szaleństwo, założyliśmy na początku, jest formą ludzkiej odmienności i inności, w czym podobne jest do innych kategorii różnicowania i klasyfikacji, jakimi są rasa, płeć i klasa, a nawet gatunek biologiczny. Konwergencja szaleństwa z innymi formami odmienności i groźnej obcości może być w najbardziej dramatyczny sposób udokumentowana w tropie zezwierzęcenia, w którym inny jest uważany za bestię lub podczłowieka, stworzenie posiadające jedynie instynkty oraz niedojrzałe, mechaniczne odruchy.
7Powyższe można ująć w inny sposób: nasze seminarium nalegało na de-psychologizowanie szaleństwa i precyzyjne kwestionowanie twierdzenia, że dyscypliny badające ciało bądź umysł – od psychiatrii po psychoanalizę, od behawioralnej i kognitywnej psychologii po nauki neurologiczne – są w stanie „widzieć” szaleństwo ze scjentyczną nieomylnością. Nie oznacza to, iż całkowicie przeszliśmy na stronę antypsychiatrycznych tendencji lat 60., przejmując ówczesną skłonność do romantyzowania szaleństwa. Dość grubymi nićmi szyta inwersja schizofrenii w heroicznego bohatera w The Divided Self R. D. Lainga, podobnie jak współczucie dla zdrowego, nomadycznego schizofrenika w kontraście do faszyzującego paranoika u Deleuze’a i Guattariego uderzyły nas jako wyjątkowo niedialektyczne sposoby odnoszenia się do zagadnienia. Niektórzy spośród nas odczuli nawet niejaką konfuzję i wahanie wobec fiaska Amerykańskiego Stowarzyszenia Psychiatrycznego (APA), próbującego przeprowadzić rezolucję ustanawiającą „etyczne zasady postępowania”, które to powstrzymałyby członków stowarzyszenia od udziału w „zaawansowanych technikach przesłuchań” stosowanych przez CIA w trakcie Wojny z Terrorem. Udział psychiatrów w torturach, jak dowiedzieliśmy się z lektury tekstu Jana de Vosa oraz wykładów doktora Bernarda Rubina 10, jest jednym z większego kalibru skandali naszych czasów. Co w istocie stanowi problem – brak „zasad etycznych” czy też raczej samo istnienie tego rodzaju stowarzyszenia, wraz z jego powiązaniami z władzą państwową?
Filmy i szaleństwo
8W centrum naszego dochodzenia znalazła się grupa filmów, nie tylko o szaleństwie, lecz również o obłędzie, w relacji do aktów jego instytucjonalizacji: Shutter Island Martina Scorsese, The Snake Pit (Siedlisko węży, 1948) Anatole’a Litvaka, Now, Voyager (Trzy kamelie, 1942) Irvinga Rappera, One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Lot nad kukułczym gniazdem, 1975) Miloša Formana, Beautiful Mind (Piękny umysł, 2001) Rona Howarda, biografia Frantza Fanona w reżyserii Isaaca Juliena, Marat/ Sade (1963) Petera Brooka, L’Âge d’or (Złoty wiek, 1930) Luisa Buñuela, jak i pewna liczba uzupełniających rekomendacji, jak Alfreda Hitchcocka Spellbound (Urzeczona, 1945), czy Nicholasa Raya Shock Corridor (1963). Jak można z powyższej listy wnosić, chcieliśmy pominąć horrory oraz centrum gatunku, gdzie kobieta lub mężczyzna przedstawiani są jako brutalne monstra. Bardziej interesował nas punkt widzenia owego potwora i skierowanie wzroku w stronę psychiatry, szpitala, całej struktury odosobniania i leczenia, wystawiającej obłęd na widok publiczny. Ten zwrotny ruch był w pewnej mierze samym centrum naszych dyskusji nad filmem i obłędem. Pragnęliśmy postawić pytanie, co też filmy wnoszą do kwestii szaleństwa, co takiego pozwalają nam dojrzeć lub usłyszeć, do czego nie było dostępu przed wynalezieniem kina. I na odwrót: chcieliśmy zapytać, co takiego obłęd dostarcza filmom, jakiego rodzaju wyzwaniem jest niepoczytalność dla narracyjnych i przedstawiających zdolności tego medium do reprezentowania naszej wiedzy i fantazji na temat szaleństwa.
Gloria Swanson jako Norma Desmond w finale Sunset Boulevard (Bulwar Zachodzącego Słońca, reż. Billy Wilder, 1950)

9Kusi stwierdzenie, że filmy pozwalają nam po raz pierwszy zobaczyć i usłyszeć szaleństwo ze środka: z jego perspektywy. Kino nie tyle inscenizuje obłąkanie, jak to czyniono w niesławnych przedstawieniach szpitala Charenton 11czy występach wodewili i minstreli w XIX stuleciu, co umiejscawia widza w pozycji podmiotu delirium, atakując zmysły nadmiarem niezrozumiałych widoków i dźwięków, symulując wirujący świat schizofrenii za pośrednictwem technologii wywołujących audiowizualne halucynacje. W filmowych technikach zoomu i zbliżenia kino zmusza oko widza do wciąż bliższego kontaktu z okiem obłędu, proponując „spotkanie twarzą w twarz” z szaleństwem, co ożywia i intensyfikuje stary repertuar wyrażania emocji w mimice twarzy.
10W takim zakresie, w jakim kino jest w istocie jedynie technologią produkującą zbiorowe halucynacje, można o nim powiedzieć, iż podobnie jak to czyni opera, lokuje ono szaleństwo w centralnym punkcie wobec wszystkiego, co konstytuuje „specyfikę jego medium”. Endemiczne dla kina skopofilia, voyeuryzm i fetyszyzm wizualny pozwalają przekształcić imiesłowową frazę „widząc szaleństwo” w gramatyczną formułę dopełnienia: „szaleństwo widzialnego” lub „wizualna reprezentacja szaleństwa”. Jedynie kwestią czasu i środków było umożliwienie osobom psychicznie chorym przejęcie kontroli nad kamerą i reprezentowanie siebie samych za pomocą medium kina, jak pisarze i artyści czynią to od stulecia 12. Jeśli Foucault miał rację, mówiąc, że szaleństwo jest nieobecnością zieła w sensie produktywności i zdolności do tworzenia reprezentacji samego siebie, swego doświadczeniowego uniwersum, wtedy kino jest dokładnie tym medium, które wypełnia ów brak, po raz pierwszy pozwalając szaleństwu pracować bezpośrednio nad sensorium odbiorcy.
11Rzecz jasna powyższe twierdzenia muszą ulec modyfikacji – można zauważyć, że już pewna liczba przedkinematograficznych technologii produkowała intensywne efekty zbliżone do obłędu. Fantasmagoria, wynaleziona w okresie rewolucji francuskiej i przedstawień w Charenton, dysponowała już wtedy rozwiniętą technologią wywoływania kolektywnej halucynacji. A teatr, jak udowadnia pierwotna inscenizacja dramatu Marat/Sade Petera Weissa (w przeciwieństwie do filmu Petera Brooka), nieustannie grozi usunięciem czwartej ściany, bezpiecznie oddzielającej nas od dotknięcia szaleństwa – w odróżnieniu od jego dźwięków i widoków. Podobnie ma się rzecz z wirtuozerską wokalną ekspresją namiętności w operze, zwłaszcza gdy zostaje stowarzyszona z niepowtarzalnym efektem wywoływanym przez przedstawienie na żywo: zdaje się mieć zdolność dotykania i przenikania duszy. Kino, jako technologia wymagająca zapisu, nigdy w pełni nie zdoła temu dorównać.
12Trzeba będzie również przyznać, iż stwierdzenie Foucaulta, jakoby szaleństwo było nieobecnością dzieła, zostało zakwestionowane przez XIX-wieczną literaturę, zwłaszcza poezję Hölderlina, Blake’a oraz pisma Nietzschego, które wypełniły „nieobecność”. Na długo przed nadejściem XIX stulecia boski szał poetyckiej i proroczej inspiracji – od greckich wyroczni po ślepego Tejrezjasza i histeryczną Kasandrę, dalej poprzez jezuicki kult „świętego szaleństwa” i spektakularne rytuały egzorcyzmów opisane przez Johna Sawarda w pracy Perfect Fools (1980) – uczynił niepoczytalność możliwą do reprezentowania i dostępną doświadczeniu. Rzecz jasna, nie była to medykalizowana wersja obłędu. Nie towarzyszył jej dobrotliwy dyskurs terapeutyczny na temat dostępnych środków zaradczych ani zbiór instytucji szczególnego rodzaju, mających na celu pojmać i odseparować obłąkanego od kryminalistów i włóczęgów.
13W tym miejscu możemy podjąć trop wiodący w stronę następnego wymiaru szaleństwa, który to w szczególnie udany sposób bywa przedstawiany w kinie, gdy kamera obraca swe spojrzenie w stronę psychiatry i instytucji, którą tenże reprezentuje. Wszystkie filmy dyskutowane podczas seminarium miały wyrazisty komponent architektury i społecznej przestrzeni szaleństwa. Zaskakująco wiele spośród tych przedstawień filmowych zawiera otwierające ujęcie azylu dla obłąkanych, częstokroć stowarzyszone ze złowieszczą, melodramatyczną muzyką, zwykle rezerwowaną dla nawiedzonych domów. To dlatego, że – co znamienne – szpital jest wypełniony duchami, fantomami i zombi, agresywnymi pacjentami z jednej strony a katatonikami, wycofanymi zagubionymi duszami z drugiej. The Snake Pit traktuje przestrzeń odosobnienia jak kolejne kręgi piekieł, z numerowanymi oddziałami schodzącymi wertykalnie w kierunku odrażającego kłębowiska delirycznych współmieszkańców 45. oddziału. Dalej, film ten kładzie nacisk na przenikalność granicy między poczytalnością a obłędem w postaci uprzejmej pielęgniarki, która zbliżając się zanadto do pacjentów, sama kończy jako jedna z nich. Now, Voyager odwraca owo domyślne mise en scene, przenosząc swą protagonistkę, Bette Davis, z klaustrofobicznej pułapki w jej „zamkniętym w sobie”, brahmińskim 13domu w Bostonie w otwarte przestrzenie prowincjonalnego szpitala, gdzie może wypocząć i odnaleźć swą ścieżkę życiową jako niezależna, autonomiczna kobieta. Innymi słowy, kino zezwala światu niepoczytalności ukazać się jako świat społeczny, a nie jedynie wirujące środowisko omamu i udręki, spektakl potwornych, zniekształconych twarzy i ciał. Kino tropi przesmyki prowadzące przez granicę dzielącą zdrowie psychiczne od obłędu oraz dokumentuje (najsłynniejszym przykładem jest Shock Corridor Nicholasa Raya, ponadto Lot nad kukułczym gniazdem), jak kuracja przepisywana w szpitalu dla umysłowo chorych w równym stopniu może wywołać obłęd, co go leczyć.
14Odpowiadając więc na owo złożone z dwóch części pytanie, co filmy wnoszą do kwestii szaleństwa, co zaś szaleństwo przynosi filmom, musimy po pierwsze przyznać, że kino przedstawia szaleństwo w nowy sposób, wrzucając nas w ciemność po to, aby wydobyć niepoczytalność na światło dzienne i udzielić jej głosu; po drugie, obłęd wnosi siebie w filmy, oddaje się do dyspozycji kinu, zamieszkuje w nim jak we własnym domu, jak w ostatecznym, wirtualnym miejscu odosobnienia.
Dym szczypie w oczy
15Chciałbym teraz zmienić temat i zająć się czymś, co może się wydać kwestią drugorzędną w kontekście mediatyzowania obłędu, a w szczególności jego widzialności. Mam na myśli dym i palenie. Po pierwsze, jeśli idzie o budynek kina, powszechnie wiadomo, że niegdyś można było palić podczas projekcji filmów. Sala była całkiem dosłownie „wypełniona dymem”, a światło padające z projektora tworzyło piramidalny stożek w obłokach dymu, które podnosiły się w jego kierunku. Tak więc zupełnie literalnie dym czynił medium samo w sobie widzialnym, w tym sensie, że niewidzialna w normalnych warunkach pusta przestrzeń transmisji pomiędzy projektorem a ekranem stawała się hiperwidzialna, gdy tylko widz podnosił głowę i odwracał oczy od obrazów na ekranie. Dla przykładu, w The Manchurian Candidate (Kandydat, 2004, reż., Jonathan Demme) podobny moment ukazuje scena, gdy major Marco bierze udział w zorganizowanym przez wywiad wojskowy pokazie slajdów przedstawiających przypuszczalnych komunistycznych wrogów. Palenie pojawia się więc zarówno wewnątrz kinowej iluzji, jak i na zewnątrz, w przestrzeni jej ekspozycji. To nie jedynie relikt pewnego okresu w historii kina (i społeczeństwa w szerszej perspektywie), kiedy to palenie było dozwolone nieomal wszędzie. To relikt prekinematycznego medium znanego jako fantasmagoria, które dym i parę wodną używało razem z lampami projekcyjnymi do produkowania iluzji zjaw, duchów unoszących się nad głowami publiczności. W tym samym czasie, gdy w zakładzie w Charenton wystawiano sztuki o rewolucji francuskiej, paryska publiczność podziwiała pierwsze fantasmagorie, pełne duchów rewolucji, takich jak Robespierre, Danton i oczywiście – Marat.
16Dym i kino są więc wzajemnie powiązane, nie tylko w związku z rodowodem medium, ale i w specyficznych gatunkach akcentujących gęstnienie atmosfery, która to z kolei czyni widzenie nieprzejrzystym i niejasnym. Prawdopodobnie najbardziej oczywistym gatunkiem tego rodzaju jest film noir. Czy w ogóle istnieje jakikolwiek kryminał, w którym bohater i femme fatale nie palą? Czyż każdy przykład tego gatunku nie posiada owej charakteryzującej go „figuratywnej mętności”, dzięki której prawda nigdy w pełni nie wychodzi na jaw? Zwracałem już uwagę na zbieżność cech filmów noir i obrazów o obłędzie, które same w sobie częstokroć zawierają rodzaj psychoanalitycznej opowieści detektywistycznej: poszukiwania tropów wiodących do wyjściowej traumy. Urzeczona Hitchcocka jest najprawdopodobniej arcydziełem owego podgatunku. Przedstawia kobietę psychoanalityka graną przez Ingrid Bergman, która to usiłuje leczyć swego kochanka cierpiącego na amnezję (gra go Gregory Peck). Dzięki powrotom do sceny traumy, momentu, kiedy stracił pamięć, Bergman nie tylko udaje się wyleczyć kochanka, lecz ponadto zlokalizować tropy, które uwalniają go od zarzutu morderstwa (co wywoływało u niego kompleks winy) i – co więcej – pozwalają jej wskazać prawdziwego mordercę. Nie trzeba dodawać, iż owa para zakochanych pali bez opamiętania w trakcie całego filmu.
17Jednak być może najsłynniejszą sceną palenia w kinie jest powtarzający się rytuał w Trzech kameliach, gdzie Paul Henreid zapala jednocześnie dwa papierosy, jednego z nich podając Bette Davis. Można w nieskończoność alegoryzować ów moment, począwszy od stwierdzenia, iż stanowi on wielce erotyczny rytuał, zastępujący bezpośredniość pocałunku. Ten jest, rzecz jasna, zabroniony przez przyzwoitość, skoro bohater ma żonę i pozostanie jej wierny. Jednocześnie gest ów jest sposobem dramatycznego przedstawienia pasywności bohaterki i subtelnej, kontrolowanej agresji bohatera. Henreid nie oferuje Davis papierosa, podsuwając następnie ogień. Zapala go dla niej i przekazuje już płonący (gest, który jest powtórzony w tajemniczy sposób w Kandydacie. Janet Leigh widzi rozstrojonego nerwowo Franka Sinatrę, który nie radzi sobie z zapalaniem papierosa. Leigh wyręcza go, podając papieros już zapalony). Jednak podwójny papieros z Kamelii jest czymś więcej niż jedynie współczującym gestem opieki osoby zdrowej nad emocjonalnie niezrównoważoną. Jest sekretnym rytuałem solidarności i partnerstwa pomiędzy nimi, stając się dosłownie wymianą oddechów. W końcu Jerry podobnie jak Charlotte jest depresyjny i ma skłonności melancholijne, jest uwikłany w nieszczęśliwe małżeństwo jak ona uwikłana jest w niszczącą relację ze swą odrażającą matką. Nie mogą sięgnąć gwiazd – dostąpić ostatecznego spełnienia ich romansu. Mogą jednak liczyć na drobne odpryski gwiezdnego pyłu: krótkie, kradzione momenty zjednoczenia: w jednych ustach dwa papierosy 14.
18Palenie jest rzecz jasna centralną manifestacją instynktu oralnego w ujęciu Freuda i kino opowiadające o szaleństwie jest pełne palących fajki doktorów. Sam Freud zmarł na raka spowodowanego paleniem cygar, ponadto wiemy od Magritte’a, że czasem fajka to nie tylko fajka, a cygaro to więcej niż dym. Archeologia poucza nas, że palenie jest jednym z archaicznych rytuałów służących do nawiązywania więzi i wyrażania szczodrości, począwszy od wypalania fajki pokoju, przez palenie ogromnych ilości tytoniu w rytuałach potlaczu, po zobowiązanie palaczy do dzielenia się swym stanem posiadania (podobnie jak i niekorzystnymi dla zdrowia konsekwencjami). Rolą papierosów w filmach o obłędzie zdaje się być dostarczanie momentu równowagi i normalizacji na granicy pomiędzy zdrowiem psychicznym a szaleństwem. W Siedlisku węży zapalniczka z monogramem staję się łącznikiem pomiędzy cierpiącą na głęboką depresję i halucynacje Virginią Cunningham, a jej mężem, utraconym w głębiach amnezji. W najbardziej klasycznych hollywoodzkich ujęciach tematu szaleństwa, terapeuta oferuje pacjentowi dla uspokojenia papierosa. W Locie nad kukułczym gniazdem papierosy są podstawową walutą wymienną, stając się katalizatorem przemocy, gdy siostra Ratchet stara się powstrzymać McMurphy’ego zajmującego się ich rozprowadzaniem. W Shutter Island otwierająca scena przedstawia dobrze znaną postać detektywa filmu noir, Danielsa (Dominick LaCapra), na próżno szukającego papierosów, by złagodzić chorobę morską. Podsuwa mu je jego partner, Chuck (Mark Ruffalo), który – jak się później dowiemy – faktycznie jest jego lekarzem. Gdy Chuck zaczyna schlebiać detektywowi, jakoby ten był legendą wśród szeryfów federalnych, Daniels pyta go, co chłopcy palą w ich biurze.
19Tak więc papierosy są więcej niż symboliczną i rodzajową cechą kinowego szaleństwa. Są w istocie częścią rzeczywistości w świecie choroby psychicznej, począwszy od uzależniającego, autodestrukcyjnego zachowania, którego są znakiem, po ich fizyczny i organiczny efekt jako formy autoleczenia. E. Fuller Torrey w swej książce Surviving Schizophrenia, notuje:
Papierosy pali od 80 do 90 procent schizofreników. To wynik znacznie wyższy niż w przypadku około 50 procent palaczy wśród inaczej diagnozowanych pacjentów szpitali psychiatrycznych, czy 30 procent wśród zdrowej populacji. [Dane te należałoby zweryfikować z powodu wejścia w życie zakazu publicznego palenia]. Nuda przebywania na oddziałach szpitalnych może być odpowiedzialna częściowo za ten wynik, lecz częstotliwość nałogowego palenia wśród pacjentów zwolnionych ze szpitala i tych w nim pozostających jest nieomal tak samo wysoka. Nikotyna redukuje niepokój, uspokaja, poprawia koncentrację u niektórych osób. […] Teoria autoleczenia zyskała wsparcie odkąd opublikowano wyniki badań schizofreników, potwierdzające, że palenie tymczasowo poprawia działanie pewnych funkcji mózgu. [s. 277]
20Palenie więc zdaje się dostarczać rzeczywistego, wyobrażonego i symbolicznego transmitera, który łączy kino i media w bardziej ogólny sposób z możliwością widzenia szaleństwa. I czemuż by nie, skoro palenie jest czynnością, która zaświadcza o istnieniu oddechu życia, niewidzialnego ducha ludzkiego istnienia, percypowanego w sposób, w jaki nie dostrzegamy niczego innego? [Gdy egzorcyści wyrzucali szatana z ciała opętanego, cóż widzieli świadkowie? Czy zły pojawiał się jako szkodliwa ciecz, czy jako opary lub oddech?] Jednocześnie palenie nie ujawnia niczego w kwestii szczególnego charakteru obłędu konkretnej osoby. Przeciwnie, manifestuje wspólnotę między obłąkanym i zdrowym jako zamieszkującymi ten sam świat, wdychającymi to samo powietrze, mówiącymi tym samym językiem.
21I to jest być może ostatni wkład kina w projekt widzenia szaleństwa. Foucault spekuluje, że „być może kiedyś nie będzie już wiadomo, czym bywało szaleństwo. Jego figura zamknie się w sobie, nie pozwalając nawet odcyfrować śladów, jakie zostawiła” 15. Czyżby kino, za pomocą dymu i luster, stawało się środkiem transmisji do momentu, gdy obłęd jako główny przeciwnik rozumu, normalności i oświecenia, nie może już dłużej odgrywać roli adwersarza, lecz zostaje ujawniony (co dostrzegał już Blake) jako sam akt wytwarzania rozumu? Oczywiście tego rodzaju przypuszczenie pojawia się, gdy pomyślimy o tym, jak w ubiegłym stuleciu zjawisko szaleństwa przy wsparciu kina poczęło opuszczać sferę psychologii jednostki, by stać się przedmiotem badań w kontekście form kolektywnego obłędu; badań, które zostały wykorzystane przez najbardziej chłodne, wykalkulowane formy stechnologizowanej racjonalności, włączając w to również techniki psychiatryczne.
22Pojawiająca się w Kandydacie diagnoza dotycząca przypadków popadania w obłęd wśród żołnierzy poddanych w niewoli praniu mózgu okazuje się ostatecznie polityczną halucynacją trzymającą w okowach amerykańską politykę zagraniczną przez ponad półwiecze czasów zimnej wojny, ery określanej z dziwaczną trafnością za pomocą akronimu MAD: „Mutually Assured Destruction” (wzajemnie zapewniona destrukcja). Ów obłęd zemścił się w formie szaleństwa „wojny z terrorem”, które projektowało istnienie fantazmatycznego globalnego wroga, mogącego być gdziekolwiek i nigdzie. Ów wróg, jeśli został złapany, musiał stać się obiektem tych samych „zaawansowanych technik przesłuchań”, które przypisywano komunistom podczas zimnej wojny 16.
23Szaleństwo „pięknego umysłu” Johna Nasha składa się z jednej strony z patologicznej paranoi prowadzącej go do kompulsywnego poszukiwania tajnych informacji ukrywanych przez tajemniczych wrogów w mass-mediach, a z drugiej z niezwykle produktywnej i wpływowej teorii gier, która dostarczyła matematycznego uzasadnienia dla neoliberalnej ekonomii i destrukcji państwa opiekuńczego. Owa paranoja i schizofrenia, używając terminologii Guattariego i Deleuze’a, są przesiąknięte halucynacjami, natomiast teoria gier jest atestowaną przez matematyków fantazją o praktycznym zastosowaniu, która w decydujący sposób wpłynie na ukierunkowanie późnego kapitalizmu. W okresie historycznym zdominowanym przez ową iluzję – to znaczy: w czasie, w którym teraz żyjemy – ważne jest, by rozumieć, czym obłęd był i czym się współcześnie stał. Jak głosi tytuł dobrze znanego serialu telewizyjnego, wszyscy jesteśmy obecnie in treatment 17: poddani terapii.
24Znacznie więcej da się powiedzieć o zbiorowym, nieomal globalnym szaleństwie polityki zimnej wojny, jak została ona przedstawiona w filmach od Kandydata po Piękny umysł. Świetny dokument The Trap Adama Curtisa na temat zasadniczej roli, jaką odegrał John Nash zarówno wobec strategii gier wojennych, jak i za pośrednictwem mitycznej zasady „równowagi Nasha” w ekonomii fundamentalizmu rynkowego, byłby doskonałym punktem wyjścia dla takiej analizy. Chciałbym zakończyć, zadając pytanie, jaką rolę mogą odegrać post-kinematyczne media w reprezentowaniu szaleństwa. Odpowiedź, jak przypuszczam, przynosi fakt pojawienia się gier wieloosobowych, takich jak np. Second Life (który to program zawiera właściwie symulację doświadczenia schizofrenicznego, duplikującą wiele konwencji kinowego horroru, uzupełnioną narracją lektora prowadzącą gracza przez labirynt wprost ku samobójstwu) oraz prosty wynalazek kamery wideo, który dziś pozwala chorym umysłowo dokumentować własne doświadczenia. Opcja gry może powodować efekt reprywatyzacji obłędu w wyniku samotności doświadczenia przy konsoli do gry, lecz opcja kamery wideo z pewnością dostarcza nie tylko sposobu na zanurzenie odbiorcy w świat symulacji doświadczenia niepoczytalności, lecz wyposaża w głos i autorytet samego chorego.
25Przełożyła Roma Sendyka
Notes de bas de page
1 Jestem głęboko wdzięczny moim kolegom filmoznawcom: Michaelowi Wilmingtonowi, Tomowi Gunningowi i Yuri’emu Tsivianowi za ich sugestie w kwestii najistotniejszych filmów zawierających temat szaleństwa na potrzeby części kursu dotyczącej obłędu w kinie. Szkic ten ponadto zainspirował wzór Miriam Hansen jako badaczki kina oraz Gabriel Mitchell i jego oddanie sztuce tworzenia filmów.
2 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, 4th Edition. Znany także jako DSM-IV-TR: klasyfikacja wszystkich znanych współcześnie zaburzeń psychicznych, wydawana przez Amerykańskie Stowarzyszenie Psychoanalityczne (American Psychiatric Association – APA); [przyp. tłum.].
3 Z L’Anti-Œdipe [Paryż 1972]; [przyp. tłum.].
4 Charles Le Brun (1619–1690), francuski malarz z czasów Ludwika XIV; nadzorował dekorację wszystkich siedzib królewskich, kanclerz Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, gdzie czasem sam wykładał. Jedną z tych lekcji wydano jako Conférence sur l’expression générale et particulière (1698); [przyp. tłum.].
5 W. Shakespeare Hamlet, przeł. S. Barańczak, a5, Poznań 1990, s. 22 – Akt I, scena 2; [przyp. tłum.].
6 Tamże, s. 51 – scena 5.
7 Tamże, s. 22.
8 Jedyna ukończona powieść Ralpha Ellisona, amerykańskiego publicysty (1913– 1994), po części autobiograficzna, dotyczy konfliktów rasowych na amerykańskim Południu; [przyp. tłum.].
9 Film (2010) Martina Scorsese z Leonardem DiCaprio, ekranizacja książki Dennisa Lehane’a (2003); [przyp. tłum.].
10 Por. B. Rubin Ethics, Culture, and Taboos–Organized Psychoanalysis and the Cabernite Affair, „The Psychoanalytic Review” 2005, vol. 92, nr 6, s. 829–838; Jan De Vos Depsychologizing Torture, „Critical Inquiry” Winter 2011, vol. 37, nr 2, s. 286–314; [przyp. tłum.].
11 Temat dramatu Marat/Sade [1963] Petera Weissa: Sade, osadzony w przytułku, reżyseruje ze współchorymi życie i zabójstwo Marata; [przyp. tłum.].
12 Laura Hodges, uczestniczka seminarium Seeing Madness, bierze udział w projekcie stworzenia filmu dokumentalnego z udziałem umysłowo chorych południowego Chicago. Jej projekt zakłada użycie techniki etnograficznej: chorzy otrzymają kamery wideo w celu samodzielnej dokumentacji ich światów.
13 Określenie zamożnych rodzin Bostonu, stanowiących tamtejszą elitę społeczną, powiązanych z władzami i Uniwersytetem Harvarda. [przyp. tłum.]
14 Zakończenie Trzech kamelii odbija się echem w kulminacji Pięknego umysłu, gdy John Nash pokazuje mającej zostać jego żoną kobiecie pewną konstelację. Kobieta jest pielęgniarką, która nie opuści go podczas leczenia schizofrenii.
15 M. Foucault Histoire de la folie à l’âge classique, Appendix I do wydania z 1972, nietłumaczony w polskiej Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu [Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1987, przeł. Helena Kęszycka]. Jako Szaleństwo, nieobecność dzieła (w tłumaczeniu T. Komendanta) włączony do Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. zbior. Warszawa 1999. Cytat ze s. 151 [przyp. tłum.].
16 Por. niesławny raport Kubarka (CIA) na temat przesłuchań wykorzystujących „najnowsze techniki naukowej psychologii”, wywodzonych z fantazmatycznych „precedensów prania mózgu”. http://www.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB27/01–06.htm. „Zaawansowane techniki przesłuchań” obejmowały wstrząsy elektryczne i narkotyzowanie przesłuchiwanych.
17 Serial HBO Terapia z Gabrielem Byrne’em w roli psychoterapeuty, 2008–2009; [przyp. tłum.].
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019