Rozdział drugi. Kodyfikowanie pamięci
p. 83-122
Texte intégral
1Katyń Andrzeja Wajdy (2007), jedyny jak dotąd fabularny film na temat zbrodni, stanowi próbę swego rodzaju kodyfikacji narodowej mitologii tworzącej się wokół tego wydarzenia – gra szczególną, prawodawczą i podsumowującą rolę na tym obszarze pamięci kulturowej. Katyń Wajdy okazuje się istotnym – a często niezbędnym – kontekstem dla analizy innych tekstów dotykających tematu zbrodni katyńskiej; niektóre z nich pokażę w zakończeniu tego rozdziału.
2Z wielu przyczyn, także związanych z okolicznościami produkcji i dystrybucji, film fabularny stanowi szczególnie interesującą dziedzinę, z której rekrutują się teksty tworzące pamięć kulturową. Z jednej strony zwykle uważa się, że medium filmowe ma wielkie szanse dotarcia do masowej publiczności – w odróżnieniu na przykład od postrzeganej jako elitarna literatury bądź atrakcyjnych, ale ograniczonych do pewnej niszy komiksów czy gier. Masowość łączy się z sugestywnością i czytelnością języka filmu, będącego sprawnym narzędziem zarówno komunikacji, jak i perswazji. Z drugiej strony, ze względu na wysokie koszty produkcji filmowej, obszar ten w szczególny sposób poddany jest kształtowaniu ze strony zarówno tendencji rynkowych, jak i sankcjonowanych przez państwo polityk. Filmy – a zwłaszcza dotyczy to tych, które poruszają problematykę historii i pamięci – często korzystają z budżetowego wsparcia wyspecjalizowanych agend państwowych (jak Polski Instytut Sztuki Filmowej) czy różnego rodzaju państwowych instytucji kultury. W związku z tym, jeśli państwo lansuje czy faworyzuje pewną wizję przeszłości, polityka ta ma wielkie szanse odbić się na produkcji kinematograficznej.
3W tym kontekście pojawia się pojęcie kina narodowego – rozumianego tu przede wszystkim, jak pisze (odwołując się do koncepcji Jinhee Choi) Tadeusz Lubelski, funkcjonalnie – jako takie kino, które „zachęca widza do wyobrażania sobie siebie jako osoby należącej do określonej społeczności i kultury”1. Ważnym czynnikiem kształtującym taką przynależność jest oczywiście pewien wspólny obraz przeszłości, postać pamięci, tradycja, jaką uznaje się za swoją – wówczas kino narodowe przybiera postać kina dziedzictwa, heritage cinema. Jak pisze Andrew Higson, dla władzy w tym kontekście szczególnie ważny jest fakt, że „silne kino narodowe może zaproponować spójne obrazy narodu podtrzymujące ów naród na poziomie ideologicznym, badając i nadając znaczenie temu, co jest uważane za kulturę rodzimą” 2. Marcin Adamczak wyróżnia w najnowszej kulturze polskiej dwie fale takich wysokobudżetowych „narodowych superprodukcji” 3historycznych – pierwszą z przełomu wieków, sięgającą do wydarzeń osadzonych w twórczości gigantów dziewiętnastowiecznej klasyki literackiej, drugą – z okresu 2007–2009, koncentrującą się na historii XX wieku 4.
4Ze względu na istotną rolę centralnych wydarzeń, a wśród nich narodowych traum, w organizowaniu pamięci kulturowej, postulat opowiedzenia o zbrodni katyńskiej w medium filmowym pojawiał się wielokrotnie po 1989 roku. Wymagania wobec filmów katyńskich były jednak bardzo wysokie i zakreślone tak, że nawet długo oczekiwany Katyń Wajdy nie miał chyba szans na ich zupełne spełnienie. W charakterystycznym tekście zamieszczonym w „Kinie” w 2007 roku, przy okazji premiery kolejnych katyńskich dokumentów, Konrad J. Zarębski zastanawia się, „czy potrzebny jest jeszcze jeden film dokumentalny o Katyniu” 5, i dochodzi do wniosku, że powstawanie kolejnych obrazów na ten temat jest dla Polaków sprawą honorową, wypełnieniem obowiązku ujawniania i rozpowszechniania prawdziwej wersji wydarzeń, a także złożeniem hołdu wartościom uosabianym przez zamordowanych oficerów. Zrozumiała jest przy takich założeniach następująca konkluzja autora:
wątpliwe jednak, by zmienił to [tzn. wypełnił powyższe zadania] jeden skromny film sumujący naszą wiedzę o zbrodni i związanym z nią kłamstwie. Wątpliwe również, by dokonał tego fabularny film Andrzeja Wajdy, którego realizacja dobiega końca. 6
5Katyń Wajdy gra jednak szczególną rolę zarówno wśród filmów poruszających temat Katynia, jak i na obszarze pamięci o zbrodni jako takiej – zbierając w jeden tekst, uspójniając różne motywy, stara się stworzyć formę pamięci powszechnie ważnej, spełnić funkcję kodyfikacji mitu. Pojawił się przy tym na tle – między innymi – wcześniejszych dokonań „katyńskiego” kina, właśnie tego dokumentalnego, omówionego w poprzednim rozdziale.
„Pierwszy film katyński”
6W kwestii popularności i siły oddziaływania filmy dokumentalne nie mogą się równać z fabułami – dobitnie świadczy o tym fakt, że mającą swoją premierę w 2007 roku superprodukcję Wajdy określano jako pierwszy (w ogóle) film o Katyniu, nadając jej tym samym dodatkowe specyficzne znaczenie. Niezwykle ważna jest w tym kontekście oczywiście wyjątkowa pozycja reżysera, określanego jako „lekarz polskich dusz” 7czy „zaklinacz duchów” 8, uważanego za szczególnie predestynowanego do podjęcia tego tematu zarówno ze względów osobistych (jako syn jednego z zamordowanych oficerów), jak i z uwagi na specyfikę jego talentu i twórczości. Jak pisała dziesięć lat przed premierą Katynia Maria Janion, Wajda zdołał swoimi filmami stworzyć obraz polskości, który wrył się w świadomość narodową, ideę, na którą składa się „z jednej strony idealizacja ojczyzny, a z drugiej obraz błędnego kręgu, tańca śmierci, zaklętego koła” 9. Tadeusz Lubelski, poruszając się w kręgu podobnych zagadnień, zwraca uwagę na szczególny wkład jego twórczości w tworzenie narodowego symbolicznego imaginarium i mitologii, rozumiane przez samego reżysera jako zobowiązanie artysty wobec społeczeństwa i jego potrzeb. Lubelski pisze, że „istotne wątki narodowej historii minionych dwustu lat przyjęły kształt wyobrażeń powołanych do życia w jego filmach” 10, przedstawiających „fabularne warianty [tych wydarzeń] w całym bogactwie społecznego i kulturowego zaplecza” 11. To samo ma na myśli, jak sądzę, Ib Bondebjerg, określając filmy Wajdy jako wizualizacje „wybuchowych obszarów historii i pamięci”, „szczególnie tkliwych doświadczeń” 12polskiej historii. Zarazem doświadczenia te były przez nie dekonstruowane, poddawane problematyzacji, przemyśliwane i podejmowane na nowo, w odmiennych formach.
7Podobne oczekiwania towarzyszyły Katyniowi. Film Wajdy, choć powstały tak późno, po kilkunastu latach od przełomu, miał zarówno spełnić podstawowy obowiązek opowiedzenia prawdy historycznej, otworzyć pole dla innych projektów, jak i stać się prawodawczym tekstem dla narodowej mitologii katyńskiej13. Tak w wywiadzie sporo poprzedzającym premierę mówił o tym producent filmu, Michał Kwieciński:
W jakiś sposób wstrzymywała je [wcześniejsze niezrealizowane projekty filmów o Katyniu] deklaracja pana Andrzeja, że chce podjąć ten temat, ale z drugiej strony brakowało klucza do tego tematu. Tymczasem pierwszy film o Katyniu musi być filmem szczególnym. Dopiero Wajda znalazł właściwy klucz: Post mortem [planowany tytuł filmu, zmieniony później na prostszy Katyń] nie opowiada o Katyniu, ale o kłamstwie katyńskim i jego tragicznych reperkusjach. 14
8To ostatnie, wielokrotnie powtarzane w recenzjach i deklaracjach twórczych stwierdzenie 15może stać się punktem odbicia dla wstępnej analizy ukształtowania filmu Wajdy. Wydaje mi się wątpliwe, czy rzeczywiście temat kłamstwa katyńskiego stanowi zwornik całego filmu. Jego połowa opowiada o czasach sprzed jego zaistnienia (czyli 1943 roku) – po zawiązaniu akcji filmu, pokazującym wydarzenia z 17 IX 1939 roku (porozumienie między Związkiem Radzieckim i hitlerowską Rzeszą, współdziałanie ich wojsk, aresztowanie oficerów), następuje prezentacja życia w obozie w Kozielsku między jesienią 1939 a kwietniem 1940 roku, kiedy nastąpiły wywózki na egzekucję w Katyniu, przeplatająca się ze scenami z życia rodzin jeńców – w Krakowie pod okupacją niemiecką i radziecką, na dawnych wschodnich terenach Polski.
9Początkowo zgodne plany czasowe (jak w sekwencji ze świąt Bożego Narodzenia z 1939 roku, łączącej ujęcia generała [Jan Englert] w Kozielsku i jego żony [Danuta Stenka] w Krakowie, która sugeruje nie tylko symultaniczność działań bohaterów, ale też – dzięki pokazywaniu ich w ujęciach i przeciwujęciach, jakby nawzajem na siebie patrzyli – jakiś rodzaj porozumienia na odległość, kontaktu między nimi) w pewnej chwili lekko się rozmijają. W tym momencie filmu pokazane zostaje wywożenie partiami z obozu w Kozielsku oficerów, którzy mają nadzieję, że oznacza to polepszenie ich losu. Następna sekwencja to już Kraków w 1943 roku, nadal pod okupacją niemiecką, w czasie, gdy propaganda hitlerowska informuje o odkryciu grobów w Katyniu i podaje listy zamordowanych. Usiłuje ona oczywiście wykorzystać to na swoją korzyść, jednak to, co ogłasza, to w zasadniczym kształcie prawda o Katyniu – oskarżenie ZSRR o sprawstwo zbrodni. W filmie nie ma mowy o politycznych zawirowaniach wokół sprawy Katynia przed 1945 rokiem – dopiero kiedy następuje wyzwolenie Krakowa spod okupacji niemieckiej (przez Armię Czerwoną – zdaniem wielu, co potwierdza, jak pokażę dalej, logika filmu, oznacza to oczywiście tylko zmianę na stanowisku okupanta), faktycznie problem kłamstwa katyńskiego okazuje się główną sprężyną akcji. Protestujący przeciwko niemu bohaterowie zostają poddani represjom, los niektórych z nich okazuje się tragiczny, a dążenie do ujawniania prawdy o zbrodni jest główną linią konfliktu między nimi a nową rzeczywistością (i tymi, którzy się jej nie sprzeciwiają). Zakończenie zaś to retrospektywa, cofająca się do kwietnia 1940 roku – w kilkunastominutowej sekwencji dokładnie pokazuje ostatnie chwile jeńców, ich egzekucje i mogiły.
10Wydaje się, że diagnozy, wedle których właściwym tematem filmu Wajdy jest kłamstwo katyńskie, a bohaterem – rodziny zamordowanych, ich oczekiwania, nadzieja, rozpacz i wierność, chcąc wskazać swego rodzaju syntetyczny zamiar filmu, muszą jednak dokonać pewnego interpretacyjnego nagięcia. Katyń wydaje się obyczajowo-historycznym obrazem, utrzymanym w klasycznie realistycznej poetyce16, starającym się pokazać wszystkie aspekty tematu, jednostkowe losy wielu bohaterów dramatu (choć, warto zaznaczyć, nie na poziomie wielkiej polityki), który nie skupia się właśnie na jakimś jednym, wybranym wątku – ale ma ambicje panoramiczne. Założeniem filmu wydaje się przekonanie o tym, że pokazanie traumy jest możliwe, że jest ona wyrażalna (i to właściwie bez trudu) w języku kina. Według wypowiedzi samego Wajdy:
Nie ma innej drogi do sensownej przyszłości, jak oswajanie przeszłości. A oswojenie wymaga ujawnienia. Materializacji. To może robić teatr, malarstwo czy literatura, ale film materializuje swoich bohaterów w najdosłowniejszym sensie. Duchy muszą przed nami stanąć w całej okazałości i przekazać nam swoją historię (...). Patrzą na nas z ekranu, mówią do nas wprost ludzkimi głosami. Wielkie narodowe duchy męczą nas tak długo, aż damy im tę szansę. 17
11Stąd ostatnia, drastyczna sekwencja, która ma oddać prawdę o wydarzeniu, pokazać, jak ono się dokładnie odbyło – i podejmuje taką próbę, zachowując realistyczny, a zarazem wysmakowany (i bardzo zaawansowany pod względem technologicznym18) sposób pracy kamery i inscenizacji sceny, pomyślanych tak, aby nie ukrywać przed widzem właściwie żadnych szczegółów, których mógłby być ciekawy.
12Ta otwartość na zaspokajanie ciekawości w takiej materii jest niepokojąca. Tak zaprojektowanej scenie filmu zarzucić można popadanie w swoiście pornograficzne pokazywanie mordu 19; istotniejszy wydaje mi się jednak problem wyrażalności (i niewyrażalności) traumy. Jak wiadomo, wśród cech definiujących doświadczenie traumatyczne znajduje się niemożliwość jego przyswojenia i wysłowienia. Za Freudem można powiedzieć, że przydarza się ono zawsze za wcześnie, zbyt nieoczekiwanie, aby mogło być zrozumiane. Wyrażanie traumy przynosi, poza praktycznymi trudnościami, świadomość nieredukowalnej sprzeczności; jasno wydobywa ją znany tekst Agaty Bielik-Robson, w którym rekonstruuje ona Lacanowski imperatyw etyczny dotyczący trwania przy traumie. Sformułowanie pewnej opowieści, mającej traumę oswoić, zatuszować, zrekompensować, przedstawić, nie jest w tej optyce właściwym wyrazem doświadczenia, które cechuje fakt, że nie da się sensownie wyróżnić jego treści: „psyche nie może pamiętać tego, c o się wydarzyło, pamięta jednak, ż e się wydarzyło, pamięta siłę rażenia czystej zdarzeniowości (...)” 20. Sprzeczność, jaka się tu zaznacza, można ująć dwojako. Po pierwsze, w każdej próbie wyrażenia traumy w tych samych słowach współistnieje terapeutyczna opowieść oraz jej stłumione podłoże: „krzyk, niewysławialna, choć nie całkiem niema, ciemna obecność rzeczywistego Ja (...), która szarpie więzy narzucone jej przez zwodniczą gładkość opowieści”21. Po drugie natomiast, każda próba wydobycia na jaw tego krzyku, wysiłek stworzenia świadectwa, które samo się podważa, dekonstruuje, otwiera na niemożliwą do pomyślenia obcość, jest przeciwskuteczna: staje się kolejnym (tylko bardziej subtelnym) narzędziem oswajania, odsuwania na bezpieczny dystans świadomości istnienia traumatycznej rzeczywistości.
13W tych kategoriach można zinterpretować ostatnią scenę filmu Wajdy: demonstrując możliwość odtworzenia i pokazania traumy, zapoznaje ona jej niezwykłość, przeraźliwość, niemożliwy do wypełnienia brak, nie-doświadczenie, jakie ona stanowi. Biorąc pod uwagę punkt widzenia bohaterów, można zauważyć dalsze komplikacje: realistyczne, reportażowe 22wręcz ukazanie sceny ich kaźni nie powinno pretendować do ukazania ich subiektywnego doświadczenia. Z kolei scena ta – podobnie jak cała konstrukcja filmu – zapobiega skutecznie faktycznemu przybliżeniu widzowi traumy ich żon. Brała się ona przecież właśnie z braku, poczucia niepewności, niewiedzy – z którą przy oglądaniu tak pomyślanego filmu, wydobywającego wszystko na jaw, niepozostawiającego żadnego obszaru niezrozumiałego, trudno jest empatyzować. Katyń staje się więc, używając słów Bielik-Robson, „zwodniczo gładką opowieścią”, która pod bezpiecznym przykryciem „samozapętlającego się łańcucha znaczącego” 23usuwa z pola widzenia to, co realne, nieprzyswajalne – prawdziwe źródło cierpienia. Funkcją Katynia nie jest więc próba – która z konieczności sama się podważa – konfrontacji z traumą. Przeciwnie, trauma zostaje tu złagodzona, przystępnie opowiedziana, oswojona, włączona w obszar znanych, powtarzających się w pamięci kulturowej motywów 24. Tadeusz Lubelski uważa zakończenie filmu, moim zdaniem jak w soczewce skupiające ten gest, za uzasadnione i jedynie możliwe – jego zdaniem znamionuje ono osiągnięcie prawdy o zbrodni, której poszukiwanie miało być sprężyną całej akcji, oraz zamyka ją, bo widzów „skłania jedynie do milczenia, albo do modlitwy” 25. Jednocześnie owa „nie-wierność” traumie 26zupełnie nie oznacza skutecznego przepracowania traumatycznego doświadczenia (mówiąc językiem Dominicka LaCapry 27, jego working through) czy, za Freudem, odbycia żałoby 28. Ostatnia scena, wcielenie acting out, odgrywania traumy wciąż na nowo, wręcz zbyt dosłownie pokazuje, jak ona trwa, powielana w nieskończoność środkami filmowego medium – a zarazem przykryta nieproblematyczną pamięciową opowieścią 29.
Konstruowanie mitu: postaci i znaki rozpoznawcze
14Wokół Katynia narosła wielka liczba recenzji, omówień, interpretacji i esejów – zarówno aprobatywnych, jak i, z często bardzo różnych pozycji, sprzeciwiających się proponowanej przez film wizji. Zamieszczony w książce Kino polskie jako kino narodowe artykuł Witolda Mrozka Film pamięci narodowej. Kino polskie w dyskursie polityki historycznej przybiera bliską mi metodologiczną perspektywę. Zdaniem Mrozka, Katyń to „ujednoznacznione masowe widowisko, tworzące nowy narodowy mit” 30– i ta opinia (choć polemizowałabym z tym, czy rzeczywiście jest to mit zasadniczo nowy – choćby powyższe analizy wcześniejszych filmów dokumentalnych pokazywały już jego stopniowe kształtowanie) pozwala w syntetycznej formule, w przeciwieństwie do tych cytowanych wyżej, ująć zamiar filmu Wajdy. Idąc częściowo za argumentacją Mrozka, pokażę zasadnicze elementy powstającej struktury mitycznej.
15Jednym z najistotniejszych, dość subtelnych perswazyjnie elementów jest sposób potraktowania bohaterów filmu. Przede wszystkim, jak sądzę, sprzeciwić się trzeba (nie tylko z zaznaczonych wyżej powodów) pojawiającej się czasem opinii, że większą część filmu zajmuje „analiza psychologiczna ofiar tego wydarzenia – tych, którzy stracili tam najbliższych i muszą z tą świadomością żyć” 31. W komentarzach do filmu zauważano, że jego bohaterowie nie są naprawdę żywymi ludźmi, o wielostronnie naszkicowanych charakterach 32. Wśród dwóch zasadniczych grup bohaterów – jeńców Kozielska i ich rodzin – nie znajduję postaci, która byłaby rzeczywiście pokazana poprzez głęboki psychologiczny portret. Oficerowie pokazywani są jako wspólnota, łączy ich postawa niezłomności, godności i honoru (znaczący przykład – moment kryzysu pilota Piotra [Paweł Małaszyński] jest chwilowy i zostaje spacyfikowany przez kolegów oraz przezwyciężony dzięki różańcowej modlitwie). Postawę tę uosabiają generał oraz rotmistrz Andrzej (Artur Żmijewski), na którym w dużej mierze skupia się uwaga widza. Zwłaszcza w osobie tego ostatniego spełniony zostaje warunek bohaterstwa – Andrzej miał możliwość ucieczki przed wywiezieniem do obozu, był do tego namawiany przez żonę, Annę (Maja Ostaszewska), która po desperackich poszukiwaniach odnalazła go w ostatniej chwili – jednak odmówił w imię żołnierskiego honoru. Jacek Trznadel w swoim pełnym pretensji do filmu Wajdy (chodzi przede wszystkim o trudny do obrony zarzut, jakoby film zasadniczo wybielał oprawców, zbyt oszczędnie pokazywał okrucieństwo okupacji radzieckiej, natomiast niedostatecznie oddawał hołd rzeczywistym ofiarom Katynia) tekście zżyma się na faktyczną ahistoryczność tego motywu 33. Był on jednak, co oczywiste, niezbędny dla skonstruowania skrótowego uzasadnienia, że ofiary Katynia heroicznie decydowały o swoim losie, nie były po prostu bezradnymi, pozbawionymi możliwości działania jeńcami34. Obrazu tego dopełnia obowiązkowo godna, niewzruszona postawa w obliczu śmierci – ewidentny strach zostaje przełamany, w czym niebagatelną rolę odgrywa modlitwa (traceni oficerowie recytują kolejne wersy Ojcze nasz).
16Analogiczna niezłomność cechuje matki i siostry oficerów, katyńskie wdowy i ich dzieci. Nie ma tu miejsca na bunt, zwątpienie, ani oczywiście na jakąkolwiek dalszą perspektywę – jak to ujmowała bohaterka filmu Łozińskiego – „założenia sobie drugiego życia”; ich zadanie, determinujące całe życie, to rola nosicielek pamięci 35. Bohaterki prześcigają się co najwyżej w tym, która bardziej kochała rotmistrza Andrzeja – żona, czy matka (Maja Komorowska) – i silniej była przez niego kochana, potrzebowała go. W scenie, w której teściowa Anny wyrzuca jej, że nie zdołała namówić męża do ucieczki, ta druga recytuje jego uzasadnienie tej decyzji – o wspomnianym obowiązku wierności przysiędze wojskowej. Następnie argumentuje, że mąż nadal żyje, w patetycznych słowach rysując sytuację, w której pomiędzy nią a nim istnieje duchowa, nierozerwalna więź: „on jest częścią a mnie. A żadna moja część nie umarła”. W tej emocjonalnej scenie umknąć może fakt, że ogarnięta płomieniem miłości i wierności Anna jednak w tym momencie się myli – Andrzej nie żyje wówczas już od trzech lat.
17Po 1945 roku na tych kobietach spoczywa obowiązek piętnowania kłamstwa katyńskiego. Wywiązują się z niego w sposób bohaterski – generałowa, która ryzykowała życiem, odmawiając wsparcia niemieckiej propagandzie, protestuje teraz publicznie przeciwko fałszywej wersji obciążającej odpowiedzialnością za mord gestapo; Agnieszka (Magdalena Cielecka), siostra Piotra, poświęca wszystko, aby ogłosić właściwą datę jego śmierci na kamieniu nagrobnym. Do nich należy także bezwzględne odrzucenie nowej władzy. Jednym z ważniejszych w tym kontekście momentów jest rozmowa generałowej z Jerzym (Andrzej Chyra), ocalałym z Kozielska przyjacielem Andrzeja, który zdołał wrócić do kraju z zależnym od ZSRR korpusem polskim pod dowództwem Berlinga i musi uznawać zwierzchność oficerów Armii Czerwonej. Kobieta wprost mówi mu, że tym samym staje się kłamcą i mordercą, i że raczej „powinien być martwy” niż ocaleć w taki sposób. Bezpośrednio po tej rozmowie następuje sekwencja, w której Jerzy popełnia samobójstwo.
18Skomplikowane wydaje się ostateczne rozstrzygnięcie, w jaki sposób film waży racje bohaterów – generałowa jest w tej scenie z pewnością okrutna i bezwzględna, ale czy – wewnątrz filmowej rzeczywistości – niesprawiedliwa? W ogólności możliwe postawy wydają się następujące: jeśli nie absolutna niezłomność, odmowa uznania nowej sytuacji i w efekcie brutalne represje – to, w najlepszym razie, sytuacja tragiczna: Jerzy, mimo braku jakichkolwiek złych intencji, nie ma już żadnej możliwości pozostania uczciwym człowiekiem. Heroizm staje się obowiązkiem, a inny wybór (jak akceptacja warunków życia w powojennej Polsce) musi być oceniany na jego tle. Jak zauważa Marcin Adamczak, filmowy los Jerzeo „sugeruje nieprawomyślność jakiegokolwiek istnienia poza tym [romantycznym] paradygmatem” 36, opartym na bezwzględnej wierności absolutnie pojmowanym wartościom. Śmierć Jerzego performatywnie ustanawia wyobrażony świat, w którym na kogoś takiego jak on nie ma miejsca 37. Postawa członków rodziny katyńskiej nie jest w żaden sposób zniuansowana, nie dopuszcza wątpliwości czy załamań – jest urzeczywistnionym, na przykład w postaci generałowej czy Agnieszki, ideałem bohaterstwa. W tej sytuacji siostra tej ostatniej (Agnieszka Glińska), dyrektorka PRL-owskiej szkoły, choć pokazane są także jej szlachetne intencje odbudowania kraju w tym kształcie, który jest możliwy, staje się postacią równie jednowymiarową – aktywistką, twierdzącą, że „nie będzie wolnej Polski, nigdy”, w karykaturalny sposób naznaczoną takimi oznakami degeneracji, jak fakt, że jest jedyną kobietą w filmie, która pali papierosy, i że w odróżnieniu od „dobrej siostry” (kreowanej przez anielskiej urody Magdalenę Cielecką 38) jako ta „zła” jest brunetką. Polityki pamięci działają także przez jednostkowe wzorce osobowe, podane odbiorcom do utożsamienia się lub odrzucenia.
19W kontekście jednoznaczności 39przypisanych wyborom postaci etycznych ocen interesujące jest potraktowanie jeszcze dwójki, pobocznych właściwie, bohaterów. Pierwszym z nich jest „dobry Rosjanin” – kapitan radziecki (Siergiej Gamrasz), który proponuje Annie białe małżeństwo (aby chronić ją przed represjami) oraz ukrywa ją i jej córkę w swoim mieszkaniu w czasie, gdy przyjeżdża po nie NKWD. Ta postać wzbudziła wiele kontrowersji – krytycy o orientacji ideologicznej takiej, jak wspomniany wyżej Trznadel, uważali za przekłamanie, że jedyny oficer Armii Czerwonej o bardziej indywidualnych rysach jest postacią pozytywną, inni widzieli w tym piękny gest, otwierający możliwość pojednania 40, Wajda odpowiadał, że pokazanie takiego zniuansowania było jego obowiązkiem 41. Warto zastanowić się przez chwilę, w jaki sposób film faktycznie wygrywa to rzekome zniuansowanie. Kapitan rzeczywiście ma czyste intencje i przez kilka chwil swego epizodu może zyskać sympatię widza – jednak skontrastowanie jego postaci i postaci Anny jest ewidentne. Pochodzą z dwóch różnych porządków – ona reprezentuje nie tylko polskość, niezłomny patriotyzm, etyczną nieskazitelność, wierność mężowi, ale także pewną jakość szlachetności, wyższości. On, choć wzruszający w swoich dobrych intencjach, jest kimś przyziemnym, prostym, niezgrabnym, przegranym, a nawet nieco – wielokrotnie odtrącany – godnym pożałowania. Oczywiście, że Anna nie ma żadnych wątpliwości co do odrzucenia jego oferty – wydaje się, że nie tylko jako wierna żona Andrzeja, ale także jako czysta, subtelna, szlachetna Polka skonfrontowana ze stojącym niżej od niej pod każdym względem Rosjaninem.
20Druga wspomniana postać, w trochę podobny sposób pozornie pokazana jako pozytywna, choć „zwyczajna”, a w istocie – wyraźniej niż w powyższym przypadku – poniżona i wyśmiana, to służąca-gospodyni generałowej, Stasia (Stanisława Celińska). Po wojnie przychodzi ona w odwiedziny do swojej dawnej pani, przynosząc szablę zmarłego generała, którą na jej prośbę przechowywała. Jest już wówczas kim innym – wyszła za mąż za byłego żołnierza Armii Ludowej, który robi karierę w nowym systemie (a więc – wedle logiki filmu – jest zdrajcą polskości). W przypadku kapitana wartościujący kontrast między nim a Anną miał podłoże narodowościowe; w tym wypadku jego kontekst jest w oczywisty sposób klasowy. Zmiana pozycji niezręcznej, zakłopotanej Stasi, której mąż-prostak (noszący – czyżby przez przypadek – mrożkowskie imię Edek 42) tłumaczy, że „teraz to ty jesteś panią”, wygląda na aberrację, jej niechęć do zabrania swoich dawnych ubrań – na pychę i zuchwałość, traktowanie jej przez podwładnych męża jak damy – na karykaturę. Jest też oczywiste, że nie rozumie ona ani symboliki depozytu, jaki przechowywała, ani skomplikowania nowej sytuacji. Po jej wyjściu, co ciekawe, generałowa wpada w rozpacz, szlocha na ramieniu córki – obok interpretacji kładącej nacisk na jej odnowioną po raz kolejny żałobę, trudno nie pomyśleć, że płacze ona teraz nad odejściem starego porządku świata – nie tylko dlatego, że nowy przynosi fałsz i niewolę, ale także dlatego, że zmienia jej absolutnie nadrzędną pozycję wobec takich jak Stasia 43. Podsumowując ten wątek, można powiedzieć, że Katyń, tworząc wrażenie ogarnięcia całości historii katyńskiej, stworzenia w jej kontekście panoramy całego społeczeństwa i pokazania w skrócie przemian losów Polaków – w rzeczywistości bardzo upraszcza to zadanie, przypisując wszystkim postaciom nieskomplikowane, bezpośrednio odwołujące się do etycznych wartości lub antywartości motywacje i decyzje. Pozornie złożony obraz jest faktycznie czarno-biały, przygotowuje narodowy mit – rozumiany nie jako głęboka opowieść, nadająca sens ambiwalencji, w której wszystko jest jednoznaczne, przynależność do grupy oznacza bezwzględną lojalność, a pozostawanie w jakimś punkcie poza nią – że jest się wrogiem. Recenzenci na różne sposoby komentowali ten aspekt filmu – niektórzy, jak Jacek Rakowiecki, łączyli go z walorami edukacyjnymi i odnajdywali w tym pozytyw: zdaniem dziennikarza „Filmu” Katyń to dobrze zrobiony „historyczny film oświatowy” czy „fabularyzowany dokument edukacyjny”, który obowiązkowo należy obejrzeć 44. Dla innych jednak, jak na przykład Lecha Kurpiewskiego, za sprawą swoich uproszczeń film okazuje się letnią „patriotyczną czytanką” czy nawet „oleodrukową ilustracją historyczną” 45.
21Wspomniany mit wykorzystuje głęboko zakorzenione w pamięci kulturowej elementy innych opowieści czy motywów narodowej mitologii. Jak celnie wylicza w swoim artykule Mrozek, za pomocą prostych rozwiązań formalnych film nawiązuje do mitu mesjanistycznego i martyrologicznego (obraz figury Chrystusa przykrytej żołnierskim płaszczem ewokuje utożsamienie jego ofiary i śmierci oficerów) 46; historia Agnieszki wręcz natrętnie kojarzona jest z Antygoną Sofoklesa; scena z Wigilią w obozie jenieckim odsyła do znanego ikonograficznego motywu z twórczości Jacka Malczewskiego (obraz Wigilia na Syberii), a dalej – do mitologii zesłania. Niezłomne, stanowiące tylko funkcję wspólnoty, odindywidualizowane wdowy można z kolei połączyć z motywami malarstwa Artura Grottgera 47. Wszystkie obrazy i teksty, do których w ten sposób odsyła film, są dobrane w taki sposób, aby były jak najbardziej i najłatwiej rozpoznawalne, choćby przez widza na poziomie ogólnokształcącej edukacji średniej. Nawiasem mówiąc, charakterystyczny pod tym względem jest dialog Andrzeja i Jerzego, który zbudowany jest na intertekstualnych aluzjach do tekstów literackich – przy czym jednym z nich jest kultowa, wydana zresztą oczywiście później od przedstawianych wydarzeń, powieść Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata (wypowiedź Andrzeja trawestuje słynny cytat o rękopisach w słowach: „dzienniki nie płoną”), a drugim – najsłynniejszy wiersz o Katyniu, Guziki Zbigniewa Herberta (Jerzy ripostuje, że zamiast dzienników „zostaną po nas guziki”). W konglomerat tych rozpoznawalnych elementów wchodzą także na pewną skalę typowe motywy skrótowo oznaczające zbrodnię katyńską – pojawiają się momentami archiwalne zdjęcia i dokumenty (jak właśnie dziennik Andrzeja), ważną rolę gra wspomniany różaniec, na którym modli się pilot Piotr, podarowany mu przez księdza, wydobyty z grobu i przekazany siostrze. Kilkakrotnie powraca też motyw pociągu i stacji, na której rozładowywany jest transport oficerów. Mocno wybrzmiewa oczywiście finałowa scena w katyńskim lesie – uwagę widza w szczególny sposób przykuwa w niej obraz ziemi, którą zasypywane są zbiorowe mogiły. Motywy te nie mają jednak w filmie Wajdy, jak się wydaje, wyjątkowej siły jednoznacznych emblematów. Zostają one wtopione w zespół wyrazistych symboli, utrwalając system narodowej mitologii.
22Katyń staje się w niej kolejnym przykładem wspierającym radykalny imperatyw etyczny, w myśl którego, jak pisze Mrozek, „walka musi się skończyć ofiarą na ołtarzu ojczyzny i wartości, natomiast wszyscy, którzy wykraczają poza powyższy wzorzec, dowodzą swojej słabości moralnej” 48. Powstały efekt Mrozek określa mianem „filmu pamięci narodowej” – powstającego z myślą o masowej publiczności, jaką stanowić ma cały naród, mającego zadania patriotyczno-edukacyjne w odniesieniu do przedstawianej historii, realizującego polityki pamięci państwowych instytucji władzy 49, czerpiącego z pokładów narodowej mitologii i jednocześnie tworzącego mityczną historię, jednoznaczną i kreującą homogeniczną narodową wspólnotę.
23Katyń Wajdy jest więc modelowym przykładem takiego urządzenia do pamiętania, które nadaje pamięci kulturowej cechy narodowej mitologii – konstruując ją, utrwala i tworzy zarazem restrykcyjne wzorce, postawy i przynależności do wspólnoty. Rzeczywiście ma on w jej ramach szczególną pozycję, nadaje ostateczny kształt zbiorowemu imaginarium przeszłości – podsumowuje obraz zbrodni katyńskiej. Jego rola ma wyłącznie charakter konstruktywny – nie próbuje on podważać utrwalonych klisz czy schematów ani nawet nie niuansuje opowiadanej historii (co być może wpływa w pewien sposób dodatnio na siłę jego oddziaływania). Zbierając razem elementy pamięci kulturowej o Katyniu 50, obraz Wajdy nadaje jej ujednolicony, łatwo przyswajalny (co nie znaczy, że mający jakieś odniesienie do specyficznie współczesnych potrzeb) kształt. Katyń można by więc potraktować jako tekst pamięci w węższym rozumieniu – zbliżonym do koncepcji Jana Assmanna, wewnątrz której pamięć kulturowa jest zinstytucjonalizowana, rytualna, tradycyjna i symboliczna, posługuje się kategoriami mitycznej prehistorii danej wspólnoty 51.
Literatura elipsy
24Jeden z recenzentów filmowego Katynia, Piotr Wojciechowski, wspominając o zależności twórczości Wajdy (czy szerzej – całej szkoły polskiej w kinie) od „dobrego materiału literackiego” 52, wymienia kilka powstałych w ostatnich latach utworów i konkluduje, że „dziś żaden filmowiec nie może się (...) zasłaniać brakiem literackich inspiracji” 53. Opinia ta wydaje się mocno przesadzona. Wśród trzech dzieł przynależnych do literatury polskiej, jakie wymienia Wojciechowski, znajduje się Post mortem. Opowieść filmowa Andrzeja Mularczyka (2007), powieść zaadaptowana na scenariusz dla Wajdy, Katyń. Milczący, niepokonani Włodzimierza Odojewskiego – wcześniejsza (pierwszy raz wydana w 2003 roku) książka zaplanowana jako podstawa tego filmu, odrzucona jednak przez reżysera, oraz tom Akt oskarżenia Bohdana Królikowskiego (2007). I rzeczywiście, jeśli ograniczyć pole zainteresowania do artystycznej prozy fabularnej, a nie literatury dokumentu osobistego – trudno byłoby znaleźć więcej pozycji do analizy.
25Można więc zaryzykować w tym kontekście stwierdzenie, że współczesna polska proza katyńska jest bardzo ograniczona pod względem ilościowym. Echem odbiły się książki, których motywacja była jednak zewnętrzna – teksty Mularczyka i Odojewskiego napisane na potrzeby filmu. Odpowiedź na pytanie o powody takiego stanu rzeczy jest skomplikowana 54. Ciekawy niebezpośredni komentarz do tej sytuacji daje przyjrzenie się trzeciej wzmiankowanej książce – zbiorowi opowiadań Królikowskiego.
26Na Akt oskarżenia składają się trzy opowiadania – Taczanka, Stan służby chorążego Kornasa oraz tytułowe. Wszystkie trzy składają swego rodzaju hołd konkretnej jednostce przedwojennego wojska polskiego, 1. Pułkowi Ułanów Krechowieckich, jak pisze we wstępie autor (zajmujący się zawodowo literaturą, historią oraz militariami, emocjonalnie związany z pułkiem przez fakt, że służył w nim jego ojciec) – „najwspanialszemu w kawalerii II Rzeczypospolitej” 55. W kontekście literatury katyńskiej interesujące jest to pierwsze opowiadanie. Jego konstrukcja opiera się na prostym chwycie – główny bohater, Jerzy Zarychta, przewożony z kolegami towarowym wagonem do – jak się okazuje w finale – obozu w Starobielsku, w trakcie jazdy śni i wspomina całe swoje dotychczasowe życie. Z niechronologicznej, ale bardzo przejrzystej układanki czytelnik odtwarza sobie jego żołnierskie losy od czasu ochotniczego zaciągnięcia się do wojska w 1920 roku, przez dość spektakularną, znaczoną przygodami i awansami karierę w ułańskim pułku, aż do mobilizacji we wrześniu 1939 roku oraz skazanej na porażkę kampanii wrześniowej, kiedy to na krótko został nawet dowódcą szwadronu „taczanek” (konnych pojazdów uzbrojonych w ciężki karabin maszynowy). W jego wspomnienia włączone są także elementy życia prywatnego.
27Opowiadanie organizują więc dwa plany czasowe, przy czym w podstawowym „czasie akcji”, czyli podczas transportu do Starobielska, właściwie niewiele się dzieje (w przeciwieństwie do bogatego w wydarzenia „czasu opowieści”). W spartańskich warunkach tłoku, brudu, głodu, poczucia przegranej i niepewności dalszego losu podkreślona zostaje jednak przede wszystkim godność i solidarność oficerów, sprawiedliwie dzielących się pożywieniem, odnoszących się do siebie z szacunkiem. Kontrastuje to z opisami zachowania radzieckich strażników, nawet nie przede wszystkim brutalnych, ale prostackich i wręcz dzikich, co przejawia się już w pierwszej scenie opowiadania w opisach wyglądu postaci. Z jednej strony – „bolszewik”, „mamroczący z obleśnym uśmieszkiem, dziobaty, bez przednich zębów, zalatujący na milę czosnkiem i machorką” 56, z drugiej zaś – przeciwstawiający się bezskutecznie jego brutalności „rotmistrz o wyrazistej, rasowej twarzy” 57. Drugim oprócz godności i szlachetności (łączącej się – jak widać – ze szlacheckością, już na poziomie wyglądu) elementem charakterystyki jeńców jest budząca się w nich pobożność – gdy jeden z nich okazuje się kapelanem, wielu odnajduje pewien rodzaj spokoju za sprawą spowiedzi. Opowiadanie urywa się w momencie, w którym końca dobiega podróż oficerów:
Wyszli z uliczek. Błotnisty trakt, pokryty nadtopionym śniegiem, prowadził dalej. Ku wielkiej cerkwi z obłamanymi krzyżami na zielonych ze starości kopułach, otoczonej budynkami, zapewne klasztornymi, i wysokim murem.
Tu ma być nasz obóz... – pomyślał Jerzy.
– Skariej! – darli się wartownicy. Po bokach kolumny psy szczerzyły zęby, warcząc głucho na wlokących się z tyłu.
Podróż dobiegła kresu. 58
28Opowiadanie stosuje wobec zbrodni katyńskiej strategię elipsy, znaczącego pominięcia i przemilczenia. Nie pokazuje nawet kilku miesięcy życia oficerów w obozie – sygnalizuje je tylko przez przypuszczenia Jerzego oraz brutalne zachowanie radzieckich żołnierzy i groźbę symbolizowaną przez agresywne psy. Do odczytania opowiadania niezbędna okazuje się wiedza pozatekstowa – gdyby nie ona, uruchamiana zwłaszcza przez nazwę „Starobielsk”, finał ten byłby nieczytelny. Co więcej, ostateczne zamknięcie tekstu stanowi cytat ze Wspomnień starobielskich Józefa Czapskiego (części wspomnianego tomu Na nieludzkiej ziemi). Królikowski milknie, odwołuje się do innego autora, i to autora autorytetu59, tymczasem przytoczony zeń fragment również organizuje strategia elipsy (a konkretnie – zamilknięcia, aposiopesis):
W obozie Starobielsk w chwili jego rozładowania, 5 kwietnia 1940 roku, było około 3920 oficerów, wraz z kilkudziesięcioma cywilami, i około 30 podchorążych. Uratowało się 79. Reszta zaginęła bez śladu... 60
29Znamienność opowiadania Taczanka polega więc na tym, że choć zbrodnia katyńska stanowi jego niezbędny element, to jednak nie zostaje w nim właściwie stematyzowana, ulega pominięciu, przemilczeniu. Można to czytać jako szczególny sygnał wspomnianego oporu wobec reprezentowania jej w literackim tekście. W rozwinięciu tematu może pomóc odwołanie do pozostałych wspomnianych utworów, a przy okazji do poczynionego przez Bogumiłę Kaniewską rozróżnienia trzech sposobów, na jakie historia może przejawiać się w dziele literackim. Badaczka wyróżnia trzy możliwości: historię jako temat i problem (co w jej ujęciu łączy się przede wszystkim ze swobodnie traktowaną fikcją literacką o charakterze na przykład historycznej powieści, podejmującą refleksję na tematy dotyczące przeszłości), jako kostium (gdy realia historyczne służą naprawdę mówieniu o innych, najczęściej współczesnych, czasach) oraz jako kontekst. W tym ostatnim, szczególnie interesującym dla autorki wypadku istnienie historyczne, mimowolne odbijanie swoich czasów staje się jednym z wielu aspektów dzieła 61. Otóż wydaje się, że podejmowana w polskiej prozie po 1989 roku tematyka katyńska nie pasuje do żadnej z tych kategorii. W oczywisty sposób wykluczyć można tę środkową – traumatyczna tragedia nie jest używana jako alegoria, pozwalająca się wypowiedzieć na inny temat; trudno ją także podjąć niejako mimochodem, jako jeden z kontekstów dla losów bohaterów. Próba zaś uczynienia jej głównym tematem i problemem utworu może skończyć się – jak u Królikowskiego – elipsą, długim krążeniem wokół nieprzedstawionego ostatecznie tematu; w nieco inny sposób temat ten rozgrywany jest we wspomnianych, zewnętrznie motywowanych utworach Odojewskiego i Mularczyka.
30Fabuła powieści Andrzeja Mularczyka nie odbiega zasadniczo od filmu Wajdy, na potrzeby którego została napisana 62, z tego też względu nie będę się nią szczegółowo zajmować. Ciekawe jednak, że ten w ogólności podobny materiał fabularny został w obu tekstach przedstawiony w inny sposób – i to nie tylko z oczywistego względu różnic pomiędzy językiem filmu a literatury. Rozwiązania filmowe – przede wszystkim sekwencje pokazujące oficerów w obozie, równoległe do tych ukazujących losy ich rodzin – nie mają prostych ekwiwalentów w tekście literackim. Otóż narracja Post mortem w całości skupia się na losach rodziny rotmistrza Andrzeja, relacjonowanych za pomocą narracji personalnej w największej części prowadzonej z punktu widzenia jego córki. To, co wydarzyło się z oficerami, nie jest przez większość czasu akcji wiadome i ustalone; nie tylko sama zbrodnia, ale także i warunki w obozie są obecne tylko za pośrednictwem synekdochicznych śladów, jak łuska naboju z katyńskiego lasu, która staje się rodzinną relikwią, czy skąpe zapisy w notatniku Andrzeja, który w końcu trafia do rąk jego żony i córki. Akcję w dużej części organizuje spór pomiędzy nimi – matka odmawia powrotu do normalnego życia, postrzega je niemal wyłącznie jako wypełnienie obowiązku służby prawdzie i czczenia pamięci po Andrzeju, córka natomiast buntuje się przeciwko temu:
Czego od niej chcą? Żeby wiecznie oglądała się wstecz? (...) Nie można zamienić życia w pościg za tym, co minęło. Nie można odwrócić tego, co jak śmierć jest nieodwracalne. Anna zamieniła całe ich życie w życie post mortem. (...) A przecież nie można zmienić życia w poczekalnię! To schizofrenia! 63
31W ostatecznym rozrachunku okazuje się jednak – w tym momencie przesłania książki i filmu wyraźnie korespondują ze sobą – że matka miała rację. Los każdej kobiety sprowadza się ostatecznie do tych kilku składników: postawy Antygony, pielęgnacji pamięci i wierności utraconemu ukochanemu, życia ze względu na niego i w oczekiwaniu na niego, nawet gdy to już może się wydać bezsensowne. Młodzieńcza miłość Weroniki skończy się tak samo, jak małżeństwo jej matki – jej ukochany zostanie aresztowany, zapewne torturowany, w końcu ślad po nim zaginie. Los kobiety wyrażają tu w skrócie sceny, w których obie – matka i córka – powtarzają postawę bohaterki słynnego poematu Anny Achmatowej Requiem. W Post mortem matka nosi paczki dla uratowanego z Kozielska towarzysza jej męża, który wraz z nią zaangażował się w walkę o prawdę, córka dla swego ukochanego, partyzanta AK. Motywacja jest ta sama, co u Achmatowej:
by ustalić, czy ktoś przebywa w więzieniu i w jakim, najlepiej jest przygotować paczkę, zgłosić się z nią na portiernię więzienia. Jeśli paczkę przyjmą, to znaczy, że adresat tam przebywa. 64
32W ostatecznym rezultacie córka przyjmuje postawę matki, jej chwilowy bunt przeciwko pamiętaniu zostaje spacyfikowany: „już teraz wiem, jak się czeka”65 – mówi. Taki okazuje się więc z konieczności los kobiety w warunkach totalitarnej opresji – oczekiwanie i utrwalanie pamięci. Łączy się z tym druga ciekawa różnica pomiędzy narracją książki i filmu – Post mortem wprowadza mianowicie wątek współczesny, postać dorosłej Weroniki odbywającej podróż na grób ojca. Kobieta została archeolożką; swoją pracę naukową uzasadnia jednak właśnie obowiązkiem płynącym z rodzinnej tragedii. Mimo sukcesów zawodowych (jej uznane prace dotyczą neolitu), za swoje „najważniejsze wykopalisko” 66uznaje wspomnianą łuskę naboju wydobytą z katyńskich grobów. Profesja nie jest tu, jak sądzę, życiowym konkretem, jednym z wielu możliwych wyborów dotyczących losu postaci; została tu wprowadzona ze względu na jej symboliczny potencjał. Zdaniem Weroniki:
archeologia ma odsłaniać wszystko, co ukryte, by przyszłość nie powtórzyła zbrodni przeszłości... 67
33Podróż na wschód pełni tu dość podobną funkcję ramy narracyjnej, jak transport oficerów w Taczance – w jej trakcie Weronika wspomina całe swoje życie bez ojca i z tych wspomnień wyrasta właściwa akcja powieści. Stanowi ponadto spełnienie obowiązku, który organizuje los Weroniki. Współpasażer w pociągu do Smoleńska pyta ją, czy przyjechała turystycznie. Powtarzająca wówczas drogę ojca kobieta zamyka swoje życie w krótkiej odpowiedzi: „Niet, ja docz” 68. Jest przede wszystkim córką zamordowanego oficera, inne elementy jej losu albo powtarzają ten wzór (jak miłość do Jura i jego utrata), albo mają funkcje służebne wobec wypływających z niego obowiązków (jak zajęcie się archeologią). W skomplikowany, niebezpośredni sposób temat zbrodni katyńskiej podnosi również wspomniana mikropowieść Odojewskiego. Jak zauważa na przykład Mrozek, proponowana przez pisarza fabuła odbiega od tej, którą ostatecznie wybrał Wajda, przede wszystkim ze względu na swoją „niejednoznaczność etyczną” oraz „niejednoznaczność biografii” głównego bohatera 69. Tadeusz Zubiński pisze, że książka Odojewskiego „mieści się obok głównego nurtu katyńskiego, to nie jest tekst ortodoksyjnie w pełni publicystycznie poprawny” 70. Styl tego komentarza, mnożenie przysłówków, sugeruje próbę ujęcia w słowa pewnej intuicji – i właśnie pokazuje, że recenzent odruchowo rozpoznaje wytworzoną przez kulturę pamięci domyślną „konwencję katyńską”, od której każde odstępstwo okazuje się jaskrawe.
34W Milczących, niepokonanych Odojewski wykorzystuje ponownie pomysły ze swoich wcześniejszych tekstów dotyczących problematyki katyńskiej 71. Książka opatrzona jest mottem z Makbeta, znanym fragmentem zawierającym przepowiednię o Birnamskim lesie, który ma ruszyć z miejsca i pójść walczyć przeciwko bohaterowi 72. Powtarzająca się figura lasu katyńskiego – „przestrzeni aktywnej” 73, milczącego, lecz wytrwałego świadka zbrodni – dzięki temu intertekstowi zostaje ożywiona, a nawet uosobiona, bierze na siebie rolę mściciela 74. Wyraźne są także podobieństwa między Milczącymi, niepokonanymi a jednym z wątków Zasypie wszystko, zawieje – w obu książkach główny bohater stracił w Katyniu brata i wiąże się z wdową po nim. Biorąc za podstawę porównania kryształowe i jednoznaczne losy pozytywnych bohaterów filmu Wajdy, jego etyczno-moralną sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że jest on przedwojennym komunistą i przyjmuje w służbie nowej władzy stanowisko wiceprokuratora, który ma poprowadzić śledztwo w sprawie katyńskiej. Postrzega on także nową rzeczywistość w zniuansowany sposób, nie idealizuje przedwojennej Polski, którą kojarzy przede wszystkim z ogromnym rozwarstwieniem społecznym, nędzą i odmową reform socjalnych. W wypadku powieści Odojewskiego ten problem ideowy zarysowany jest jako rzeczywiście nietrywialny (jaskrawo to widać w porównaniu z Katyniem, gdzie konstrukcja rzeczywistości w ogóle wyklucza tego rodzaju dylemat). Polemizująca z poglądami bohatera jego bratanica wypada dość naiwnie, jej ogląd sprawy ograniczony jest do jejwłasnej pozycji w strukturze społecznej, nowy ład postrzega po prostu jako obcy, wszystko, co jej się z nim kojarzy, odrzuca bez rozważenia:
Stryju, niech stryj przestanie, proszę. Bo to brzmi jak w gazetach. Może tak czasem było, ale to przecież nie powód, żeby nasze życie wywracali teraz do góry nogami. I do tego ci ze wschodu. 75
35Cytowana rozmowa podkreśla autentyczność zaangażowania bohatera; ma on jednak poczucie, że nowy porządek dzieli Polaków na odrębne grupy, które nie mogą się ze sobą porozumieć. W toku prowadzonego przez siebie śledztwa zaczyna trafiać – pomimo różnych trudności – na ślady prawdy o sprawstwie zbrodni i przekonuje się coraz bardziej, że postawione mu zadanie bynajmniej nie polega na tej prawdy odkryciu. Ostatecznie, ze względu na swój upór, demonstracyjnie zrzeka się śledztwa, zostaje zatrzymany w Urzędzie Bezpieczeństwa i – jak sugeruje jeden z epilogów tekstu – zamordowany 76. Warto zwrócić uwagę, że w tej powieści również nie mamy nigdzie do czynienia z całościowym odsłonięciem historycznych wydarzeń, wokół których toczy się cała akcja. Nie ma (hipotetycznie możliwych) retrospektyw przyjmujących punkt widzenia brata prokuratora w obozie czy na miejscu kaźni; są tylko zawikłane, niejasne, pozostające na poziomie sugestii momenty, w których natrafia on na jakiś niepewny ślad, a wreszcie dwa zapisy katyńskich wizji czy widzeń, na kształt mistycznych przeżyć bohaterów, szukających możliwości obrony prawdy 77. W jednym z nich tekst wykorzystuje powracającą w katyńskich tekstach figurę chrystologiczną i mesjanistyczną: jak pisze Grzegorz Czerwiński, zmartwychwstające w wizji bohaterki ofiary „powtarzają cierpienie Chrystusowe”, wcielając „naród polski, [który] po raz kolejny musi przebyć drogę krzyżową, tym razem przez sowieckie więzienia i łagry” 78.
36Milczący, niepokonani nie stanowią szczególnej jakości w prozie Odojewskiego; narracja, prowadzona z punktu widzenia bohatera, podkreślająca także współtworzące jego ogląd świata drobne wrażenia, zmysłowe odczuwanie, emocje (przede wszystkim – za sprawą szczególnej konstrukcji długich zdań o urywanym rytmie – niepokój, nerwowość) jest jednak w porównaniu do wizyjnych strumieni świadomości w Zasypie wszystko, zawieje niemal tradycyjna. Recenzent książki, podkreślając to stosunkowe nieskomplikowanie narracyjne, odnajdywał jego źródło właśnie w pierwotnym przeznaczeniu tekstu do ekranizacji:
Nie jest to proza patetyczna, odwołująca się do tradycji romantycznej. Chociaż we fragmentach pobrzmiewają tony nostalgiczne, cechuje ją powściągliwość narracyjna. Fabuła to ciąg obrazów zapadających głęboko w pamięć, jakby gotowych do sfilmowania. 79
37Jak się jednak wydaje, w każdym z prezentowanych przykładów próba pokazania tematu zbrodni katyńskiej – także pokazania niemal dosłownego, stworzenia materiału dla scenariusza filmowego – kończy się, choć w różny sposób, gestem eliptycznym. Gdy historia nie ma być potraktowana jako kontekst, element współtworzący przedstawioną rzeczywistość, ale stać się głównym problemem tekstu – wikła się on, jak się wydaje, w opozycję powściągliwej strategii elipsy 80i epatującej strategii unaoczniania i szokowania (jak w ostatniej scenie filmu Wajdy, na której pułapki zwracałam uwagę przy jej analizie). Próbą wyjścia z tej opozycji może być inna figura – metonimii, a zwłaszcza synekdochy, sygnalizowanie zbrodni na zasadzie pars pro toto, na przykład poprzez odwołanie do kolejowej podróży na Wschód, przytoczenie listów czy zapisków ofiar. Motywy te powtarzają się w analizowanych utworach prozatorskich z zastanawiającą regularnością. Proza katyńska, pozbawiona już po 1989 roku ograniczeń cenzuralnych, okazuje się poddana specyficznym regułom, narzucanym jej zarówno za sprawą skomplikowania strategicznego zamiaru, jak i przez utrwalone wzorce pamięci kulturowej o zbrodni i ofiarach. Będąc medium pamięci, literatura ta w przeważającej części przypadków podejmuje i utrwala dominujący dyskurs dotyczący tego aspektu przeszłości (co widoczne już na poziomie powtarzających się, kliszowych motywów); jest to zapewne jeden z czynników, które czynią konfrontację z traumatyczną przeszłością i krytyczne do niej podejście, a także autorefleksję dotyczącą pełnionych funkcji, w ramach tej literatury niemal niemożliwymi.
Muzeum Katyńskie
38Przez kodyfikację pamięci katyńskiej rozumiem wytwarzanie się jej formy domyślnej, kanonicznej; inaczej jednak niż w podejściach kładących nacisk na zwarcie pomiędzy „kłamstwem katyńskim” i jego odkłamywaniem interesuje mnie przede wszystkim tej pamięci retoryka, a więc sposoby, na jakie jest ona organizowana. Konstatacja, że współczesne kulturowe urządzenia do pamiętania o Katyniu mają strategiczne zadanie, aby – jak pokazywałam w kontekście filmu Wajdy – świadczyć prawdę o nim, jest tak oczywista, że trywialna, jeśli na niej miałaby się oprzeć i skończyć analiza ich funkcjonowania. Jego mechanizmy okazują się jednak dużo bardziej szczegółowe i mocno utrwalone, a w tekstach omawianych w tym miejscu osiągają skodyfikowany – i, chciałoby się powiedzieć, kanonizowany – charakter. Ogniskują się w moim ujęciu wokół możliwych sposobów traktowania traumy: nieskończenie uobecnianej, okrywanej mitem albo odraczanej w elipsach i synekdochach. Podsumować zarówno zasady rządzące tym modelem pamiętania, jak i będące konsekwencją tych założeń jego ograniczenia, pozwoli mi ostatni przykład – otwarte wreszcie dla zwiedzających jesienią 2015 roku, po wielu latach przygotowań, Muzeum Katyńskie, którego stała wystawa mieści się w jednej z kaponier Cytadeli Warszawskiej 81.
39Muzeum Katyńskie w doświadczeniu zwiedzającego dzieli się na trzy przestrzenie. Jedna to melancholijny park pamięci urządzony wokół kaponiery, złożony z kolejnych instalacji, przez które przechodzi szlak ujmujący w ramy zwiedzanie całego obiektu. Druga to parter budynku kaponiery, w kolejnych częściowo otwartych na siebie pomieszczeniach zawierająca najbardziej informacyjną część ekspozycji zatytułowaną „Odkrywanie” – oczywiście odkrywanie prawdy o zbrodni. Trzecia to podziemia budynku – ekspozycja „Świadectwo”, hybrydycznie łącząca przestrzeń typu świątynnego i cmentarnego, a także – jak się okaże – przestrzeń przywodzącą na myśl kolekcję czy szufladki obsesyjnego archiwum.
40Aby wejść do kaponiery, trzeba przejść przez plac apelowy; cała przestrzeń ma charakter parku, w którym rozmieszczono – idąc za sugerowanym przez to określenie słownikiem – elementy „małej architektury pamięci”. Nad placem dominuje wysoki krzyż, pod którym w czasie uroczystości zakładany jest ołtarz polowy. Na wybetonowanej kwadratowej powierzchni wypisano wersy ostatniej strofy Guzików Herberta, po jednym cytacie w każdym rogu: „tylko guziki nieugięte”, „potężny głos zamilkłych chórów”, „tylko guziki nieugięte”, „guziki z płaszczy i mundurów”. Taka aranżacja zakłada oczywiście powszechną rozpoznawalność tekstu i absolutne domniemanie dotyczącej go kompetencji interpretacyjnej – albo też niekonieczność sensownej całości – a przy tym jakby każe rozważać w nieskończoność zapętlone urywki wiersza. Z drugiej strony krzyża umieszczono instalację Warta – czworobok przystrzyżonych drzew, nawiązanie do powracającego motywu lasu katyńskiego. Ich regularność ma zarazem, według komentarzy twórców ekspozycji 82, stanowić odwołanie do technologii zbrodni oraz do zniewolenia, kontroli, jaką sprawuje nad człowiekiem państwo totalitarne; nazwa osadza interpretację tego miejsca w figurze lasu-świadka. Przechodząc przez Wartę, napotyka się kolejny znaczący element – instalację Blizna, uskok terenu, odwołującą się do obrazu grobu katyńskiego jako rany i blizny w ciele ziemi 83. Przestrzeń tworzy okazję i nastrój do zadumy – i modlitwy – ogniskując uwagę zwiedzających na tych metaforycznych instalacjach; rozszyfrowanie ich sensu stanowi jakby wstępne pamięciowe zadanie do wykonania.
41Do kaponiery wchodzi się przez długą pochylnię, na której ścianach wyświetla się projekcyjny szereg cieni, również „idących” w dół, w ciszy, bardzo powoli. Powstaje efekt towarzyszenia cieniom (bądź wyprzedzania ich) – zwiedzający mieszają się z nimi w utożsamiającym skrócie. Z kim jednak właściwie w tym momencie utożsamia ich ta przestrzeń? Nie tyle z całym losem ofiar, ile z nimi jako duchami, już nie żywymi, ale nawiedzającymi pamięć. W miarę kolejnych kroków zaczynają być słyszalne dźwięki położonej dalej ekspozycji – zwłaszcza bicie dzwonu. Przestrzeń położona na poziomie „0” ma w moim odczuciu dwa główne zadania: jedno to przekazywanie wiedzy, drugie – budowanie bardzo spójnego, podstawowego też dla dalszego zwiedzania, nastroju.
42Ekspozycja wykorzystuje zarówno autentyczne dokumenty i przedmioty, plansze, jak i elektroniczne infoboksy; te pierwsze niekiedy rozmieszcza w szafkach i szufladach, które wybierać i otwierać mogą zwiedzający. W kolejnych pomieszczeniach symetrycznej kaponiery znajdują się zestawy informacji na temat II Rzeczpospolitej przed wybuchem wojny (galeria „Sąsiedztwo”), lat 1939–1940 („Brak”), bezskutecznych poszukiwań zaginionych oficerów, odkrycia grobów, ekshumacji, wreszcie, w drodze powrotnej wokół budynku, losów pamięci o zbrodni – okresu „Kłamstwa” i „Przełomu”. To, co najbardziej interesujące w tej strukturze, to widoczny już w powyższym wyliczeniu wybór znanej z wcześniej omówionych tekstów katyńskich eliptyczno-metonimicznej struktury opowieści o zbrodni. Typowym rozwiązaniem narracyjnym jest ominięcie momentu, w którym się ona wydarzyła, i specyficzna perspektywa przybrana w otwarciu: opowieść niby towarzyszy tym, którzy poszukiwali zaginionych (zarówno ich bliskim, jak i wojskowym, instytucjonalnym i państwowym wysłannikom, jak w tym wypadku na przykład Czerwony Krzyż, Aleksander Klotz i Eleonora Ptaszek, Józef Czapski, przedstawiciele polscy w czasie rozmów w Moskwie w 1941 roku) – niby, bo w odbiorze silnie aktualizuje się niedostępna im świadomość bezskuteczności poszukiwań, oczywista i dojmująca wiedza, że poszukiwani już w tym momencie (gdy narracja przekracza rok 1940) nie żyją. Fakt, że ekspozycja nie podkreśla osobno tego aspektu, tym silniej tworzy z niego ramę odbioru.
43Kulminacją informacyjnej narracji nie jest moment zbrodni – zupełnie, znacząco ominięty 84– ale odnalezienia grobów i ekshumacji. Najdalsze od wejścia pomieszczenie, do jakiego dociera szlak zwiedzania, półkoliste zakończenie kaponiery, intensyfikuje tę taktykę: w zupełnej ciemności wyświetlane w nim są, jak głoszą podpisy, „niemieckie i sowieckie materiały propagandowe” z ujęciami katyńskich ekshumacji z 1943 i 1944 roku. Ekran zasłonięty jest jednak konstrukcją ze skorodowanego żelaza i siatki, przywodzącą na myśl płot obozowy, i aby oglądać drastyczne nagrania, trzeba zająć niewygodną pozycję przy jednej ze szczelin. Wymaga to wysiłku i wzmaga afektywny skutek wywierany przez tę instalację, która posługuje się metonimią, a szczegółowiej rzecz ujmując, jej wariantem – metalepsis, zamieniającym miejscami przyczyny i skutki, grającym temporalnością. Zamiast samej zbrodni pokazywane więc są ekshumacje – jej odsunięte konsekwencje. Ekshumacja jako zamiennik właściwego traumatycznego momentu zostaje zabezpieczona kolejnymi barierami, zwielokrotniającymi pośrednictwo między zwiedzającym a jądrem przeraźliwej historii. Strategia eliptyczno-metonimiczna nie działa jednak na zasadzie odsunięcia, oddalenia, osłabienia reakcji – przeciwnie, staje się elementem konstrukcji nastrojotwórczej. Przy całościowym spojrzeniu na edukacyjną wystawę trudno przy tym nie dostrzec widocznych w niej elementów chaosu i niedokończenia, za sprawą których widzi się ją jako „przygotowawczą” do dalszego ciągu zwiedzania. Dlatego właśnie tę konstrukcję, o charakterze nie informacyjnym, a emocjonalnym, określiłabym jako najsilniejszy efekt oddziaływania tej części ekspozycji Muzeum Katyńskiego.
44Istolę grają w niej naturalnie sposoby, na jaki zaaranżowano scenograficznie przestrzeń kaponiery. Przede wszystkim panuje w niej półmrok – z obszarami niemal zupełnej ciemności – i ciemne, ponure barwy; okna zostały przyciemnione, podświetlane są konkretne miejsca w gablotach i na planszach – te są czarne, z białymi napisami wybitymi czcionką naśladującą maszynową. Niektóre plansze nawiązują formą do metalowych tablic czy plakietek – materiał, z jakich są zrobione, jest wtedy stylizowany na skorodowany, poddany działaniu czasu i niszczących czynników zewnętrznych. Półkolisty kształt zewnętrznych ścian pomieszczeń oraz ustawionych naprzeciw nich wielkich ekspozytorów ma nawiązywać do żołnierskich nieśmiertelników – to, co na nich widać, zajmuje zatem miejsce danych ofiar; półkolisty kształt ma blaszka nieśmiertelnika po przełamaniu, a więc śmierci jego właściciela. Tło ekspozytorów to mniej lub bardziej czytelne rysunki i fotografie lasu. Na przeciwstawnych ścianach wyświetlają się wizualizacje, na przykład czarno-biały tłum idących żołnierzy czy w kolejnym pomieszczeniu – porośnięta trawą ziemia, po niej spływające krople deszczu, sfilmowane z żabiej perspektywy, która w tym kontekście staje się perspektywą zwłok.
45Warstwę akustyczną wystawy tworzą zrytmizowane dźwięki różnego rodzaju – po pierwsze te naturalne, odnoszące się do sugerowanej przez powyższe środki wykonstruowanej ogólnej lokalizacji, „miejsca zbrodni”, jak wycie wiatru, kapanie kropel wody, leśne szumy, szelesty i trzaski. Po drugie, dołącza do nich dźwięk dzwonu 85, powracający, jak wspominałam w poprzednim rozdziale, w różnych upamiętnieniach katyńskich, konotujący utrudnianą, lecz ostatecznie zwycięską pracę pamięci. Po trzecie, pojawia się też motyw muzyczny, niebędący cytatem z rzeczywistości – początkowo głuchy i oddalony, przybierający na sile w miarę przebywania kolejnych pomieszczeń. Próba zreasumowania emocjonalnego ładunku tej przestrzeni, operującej, jak widać, środkami z tekstów grozy, wiedzie w stronę kategorii niesamowitości, ale niewiążącej się z wytwarzaniem suspensu, oczekiwania na coś, co się wydarzy (i spowoduje wybuch strachu czy pokaże w pełni jego przeczuwane przyczyny). Niesamowitość zastyga w formie melancholijnego żalu, doświadczenie tej przestrzeni ma wyraźnie statyczny charakter (wzmagany na przykład przez rytmiczność, powtarzalność dźwięków) – spodziewamy się nie przełamania, ale raczej nieskończonego trwania wytwarzanego przez nią stanu emocjonalnego. Fundamentalna dla zbudowania takiej przestrzeni jest panująca w niej ciemność (i czerń), stąd układające się konsekwentnie punkty, w których wyłamuje się ona z tej zasady, okazują się bardzo mocno podkreślone. Zalicza się do nich seria postumentów z jasnego kamienia – 9 tablic ze zdjęciami osób działających na rzecz ujawnienia zbrodni i wyrytymi ich biogramami; ciemność, kulminująca we wspomnianym pomieszczeniu z nagraniami ekshumacji, ustępuje z kolei w tym zatytułowanym „Przełom”, dotyczącym upamiętnienia zbrodni po 1989 roku. W oczywistym skrócie ciemność znamionuje więc niepamięć. To świetlne zorganizowanie przestrzeni jest moim zdaniem kluczowe dla kontynuacji ekspozycji w podziemiach kaponiery – wspomnianej trzeciej części Muzeum Katyńskiego.
46Nie jest już ona tak wyraźnie podzielona na kolejne galerie, kontynuuje natomiast omówioną wyżej konwencję akustyczną (ze wzmożonym w moim odczuciu udziałem ech). Rozległą przestrzeń wypełnia kilka grup elementów. Na ścianach powtarzają się nieśmiertelniki – tym razem przybierające formę plastycznych instalacji, ukazane jako zamarzające, wypełnione ziemią i naciekami lodu, o nierównej, korodującej fakturze. Dwa z nich służą jako ekrany do projekcji listów i pamiętników (reprodukowanych oryginałów i maszynopisów) ofiar zbrodni, które wyświetlają się na tle zeschłych roślin i opadłych liści. Pod ścianami stoją nawiązujące do stołów laboratoryjnych gabloty z ubraniami pochodzącymi z ekshumacji, rozłożonymi w taki sposób, że – znów metonimicznie – nawiązują do obrazu ciał w czasie pośmiertnego badania. Główną przestrzeń wypełniają bardzo specyficzne ekspozytory, niosące, jak sądzę, główną ideę ekspozycji Muzeum Katyńskiego. Są to osadzone na skrzyniach gabloty przypominające wielopółkowe, wieloprzegródkowe szafy bądź – w dalekim skojarzeniu – plastry miodu; wykonane z gliny, podzielone są na dziesiątki i setki niewielkich sześciennych komórek, każda oświetlona osobną diodą czy lampką. Na każdej z takich półeczek leżą drobne przedmioty i przedmiociki wydobyte w czasie kolejnych ekshumacji ofiar zbrodni 86– czasem pojedynczo, czasem zestaw kilku podobnych: guziki, okulary, notesy, zdjęcia, religijne obrazki, dokumenty tożsamości, przybory do golenia, grzebienie, lekarstwa, krzyżyki, zapałki i papierosy, kubki, monety, łyżki, pionki, różańce i dziesiątki innych, w tym takie o nieoczywistym przeznaczeniu. Nie towarzyszy im żaden opis czy komentarz – są podane do indywidualnego namysłu, przeżycia czy raczej kontemplacji. Gabloty te są w materiałach muzealnych nazywane relikwiarzami, co dobitnie podsumowuje status nadany przechowywanym w nich przedmiotom. Bije od nich ciepłe, łagodne, rozproszone, pochodzące z tysięcy lampek miodowe światło – wysmakowanie estetyczne przestrzeni podziemia Muzeum Katyńskiego osiąga przez to bardzo wysoki poziom.
47Warstwę akustyczną dopełniają nagrania zapisków jeńców87, dobiegające spod sufitu w dwóch miejscach ekspozycji – głosy te, wywierające efekt szeptu, nie są raczej przeznaczone do wysłuchania w całości, nie składają się w spójny kształt. W zestawieniu z dojmującym wrażeniem wielości przedmiotów tworzą, jak sądzę, wzajemnie legitymizującą się strukturę, zaświadczającą o autentyczności – jak podpis. Na końcu kaponiery, w miejscu odpowiadającym położonym piętro wyżej „Ekshumacjom”, znajduje się projekcyjny pomnik – na ekranie naprzeciw ławek (kolejne zaproszenie do dłuższej kontemplacji przy muzyce z wyeksponowanym dźwiękiem dzwonu) pojawiają się zdjęcia ofiar zbrodni, podpisane nazwiskiem, imieniem, imieniem ojca i miejscem śmierci (według schematu: „Wiszniewski Tadeusz s. Bazylego / Charków”), wybijanymi litera po literze maszynową czcionką. Po obu stronach tego półkolistego pomieszczenia znajdują się stanowiska multimedialne, na których można oglądać około dwadzieścia krótkich filmów o ofiarach – odcinków serialu dokumentalnego Epitafia katyńskie (2010).
48Koncept relikwii, rządzący więc tą niewątpliwą kulminacją wystawy Muzeum Katyńskiego, podkreśla wydobywane wcześniej zasady pamięci katyńskiej. Interpretuję go jako metonimiczną serię: przedmioty te to synekdochy zawartości grobów, metonimie ciał, czyli z kolei metonimii zbrodni, odsyłających ostatecznie do źródłowej traumy. Niektóre z komórek „relikwiarzy” mają zmodyfikowane kształty, łącząc kilka standardowych sześciennych półeczek, dostosowane są do wymiarów przechowywanych nietypowych przedmiotów (choćby butelki i buta) – jak, trudno się uwolnić od tego skojarzenia, specjalnie dla nich przeznaczone trumienki. Wspomniana dojmująca wielość każe poszukiwać strategii radzenia sobie z doświadczeniem zwiedzania przez tropienie reguł, podobieństw, symetrii – w obronie przed przytłoczeniem, a ostatecznie pewnie i monotonią. Myślę o szafkach „relikwiarzy” jako o specjalnych „meblach do pamiętania” – efekt codzienności, swego rodzaju novum w katyńskiej pamięci, jest jednym z ciekawych skutków aranżacji tej przestrzeni. Zwiedzający przez długi czas wpatruje się przecież w cywilne przedmioty, które pozwolono jeńcom zatrzymać aż do śmierci – nie ma więc wśród nich zbyt wielu takich, które przywołują ich żołnierski stan, jest natomiast wiele przyziemnych, związanych z próbami przezwyciężenia nudy zwykłego dnia, z cielesnością, zdrowiem i słabością, higieną, wyglądem; atrybutami męskości – w stereotypowe miejsce broni – pozostają tylko przyrządy do golenia 88. Ta codzienność – wraz ze wspomnianą estetyzacją – eliminuje lub usuwa na dalszy plan potencjalną makabryczność relikwii, synekdoch grobu i trupów. Ambiwalentna przyjemność przebywania w tej wysmakowanej estetycznie przestrzeni jest kolejnym czynnikiem wytwarzającym wspomniany nastrój statycznego, niekończącego się, zadumanego seansu wywoływania duchów za pomocą – jak w klasycznej spirytystyce – należących do nich przedmiotów.
49Ekspozycja Muzeum Katyńskiego, poddając elipsie drastyczną rzeczywistość zbrodni, jak nie próbuje pokazywać ciał ofiar, tak też usuwa katów poza swoją główną przestrzeń – infoboksy zawierające między innymi „Galerię oprawców” znajdują się przy wyjściu z niej, ostatni raz można do nich zajrzeć tuż przed opuszczeniem kaponiery przez wyjątkowe ciężkie drzwi, prowadzące z jej dolnego poziomu z powrotem w obszar „parku pamięci”. Wchodzi się za nimi na „ścieżkę straży”, prowadzącą wzdłuż murów cytadeli z powrotem na plac apelowy. Pierwszym napotykanym w tym miejscu obiektem jest betonowy korytarz w kształcie zakrzywionego prostopadłościanu; sądząc po nazwie, „Tunel śmierci” ma metaforyzować zbrodnię i – w momencie wyjścia z „zakrzywienia” i zwężenia na światło dzienne – pamięć o niej, której podtrzymywaniu służą następne elementy. To seria przeszło 30 postumentów, na których umieszczono – alfabetycznie – po jednej nazwie zawodu, od „aktora” po „żołnierza”. Wyłącznie inteligenckie bądź inne wymagające wysokich kwalifikacji profesje ofiar zbrodni podkreślają postulowaną klasową spójność tej grupy. Dalej ścieżką dochodzi się do ceglanego budynku, mieszczącego kolejny pomnik w formie listy – metalowe płyty wkopane w ziemię ściśle pokryte są tysiącami nazwisk, utrwalając efekt wielości czy wręcz ogromu. Na szklanych drzwiach-ścianach umieszczone zostały symbole wyznań ofiar zbrodni, zarówno krzyż (w trzech wariantach), jak gwiazda Dawida i półksiężyc; z tego miejsca przejście przez wyrwę w nasypie prowadzi jednak z powrotem pod potężny krzyż.
50Analiza „urządzenia do pamiętania”, jakim jest Muzeum Katyńskie (i składających się na nie pomniejszych urządzeń, krajobrazu, a nawet mebli-narzędzi do tego samego celu) prowadzi do wniosków o scalającej je jakości nastrojowej, którą określiłabym jako wytwarzanie melancholii i utrwalenie ściszonych emocji wiążących się z zadumą – nie tyle namysłem czy refleksją, ile kontemplacją, przywoływaniem wciąż na nowo, poprzez krążenie po kole muzealnej trasy zwiedzania, powtarzających się obrazów. Muzeum Katyńskie nie próbuje uczynić swoich zwiedzających świadkami samej zbrodni przez makabryczny acting out; omówiony wyżej finał Katynia wydaje się jedyną tego rodzaju próbą na całym obszarze katyńskiej pamięci. Działając jednak przez serię metonimicznych zapośredniczeń, muzeum, po pierwsze, ciągnie zmityzowaną opowieść o nieskazitelnych ofiarach ustanawiających wzór dla późniejszej wspólnoty; po drugie zaś, stwarza doświadczenie statycznej melancholii, pamiętania realizującego się przez rytm powtórzeń powracających emblematów, uogólnionych fragmentów opowieści – oderwanych, ale natychmiast rozpoznawalnych sygnałów do przybrania tej emocjonalnej postawy. Taką metonimią wydaje się też na koniec sama nazwa-hasło: Katyń, niewymagająca dopowiedzeń na kolejnych upamiętniających tablicach.
51Za kanon kulturowego pamiętania o zbrodni katyńskiej uznałabym więc przede wszystkim dwie komplementarne strategie: konstruowanie na podstawie traumatycznego doświadczenia (z pomocą różnych elementów tradycyjnej symboliki) powszechnie oddziałującego narodowego mitu oraz posługiwanie się w odniesieniu do samego tego doświadczenia rozmaitymi (niekiedy zakamuflowanymi) figurami milczenia. Okazuje się, że dążenie do świadectwa (i hołdu) przeszłości kończy się w ich przypadku co najwyżej próbą zasygnalizowania jej przez niedopowiedzenie, ślad, skojarzenie czy fragment – zbrodnia musi zostać na różne sposoby częściowo ominięta w poświęconych jej tekstach kultury. Jednocześnie, co ciekawe, możliwości otwierane przez te strategie petryfikują się – co pokażę jeszcze dalej na szczególnie jaskrawych przykładach – tworząc katalog powtarzających się klisz i motywów, które powracają w kolejnych tekstach kultury, organizując tym samym dominujący dyskurs pamiętania. Ten główny model pamięci katyńskiej jest polem, na którym zaobserwować można w działaniu pewne wartościujące osie głównego nurtu współczesnej polskiej kultury pamięci. Mam tu na myśli, po pierwsze, jej zwrot antykomunistyczny; po drugie, idealizację II Rzeczypospolitej, naznaczoną kulturowym i klasowym elitaryzmem; po trzecie, dokonanie unifikującej interpretacji tego, kim są użytkownicy tej pamięci – niezróżnicowanym nie tylko etnicznie i społecznie, ale także aksjologicznie, pod względem oglądu i oceny świata, narodem. Temat Katynia – zarówno ze względu na wynikające z samej struktury wydarzenia warunki możliwości pamiętania o nim, jak i biorąc pod uwagę wytworzony w prominentnych tekstach-urządzeniach kanon tej pamięci – w zrozumiały sposób spaja ów mechanizm i efektywnie wprawia go w dalszy ruch.
Notes de bas de page
1 T. Lubelski, Wstęp, [w:] Kino polskie jako kino narodowe, red. T. Lubelski, M. Stroiński, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 9. Jest to oczywiście odwołanie do klasycznej Andersonowskiej koncepcji wspólnot wyobrażonych.
2 A. Higson, Ograniczona wyobraźnia kina narodowego, tłum. T. Rutkowska, „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 62–63, s. 13.
3 M. Adamczak, „Katyń” i „Generał Nil” a (długi) zmierzch paradygmatu, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, s. 72.
4 Adamczak wymienia w tym kontekście Katyń i Generała Nila w reż. Ryszarda Bugajskiego (2009), z perspektywy czasu narzuca się jednak wniosek, że owa fala nie skończyła się na tych przykładach.
5 K. J. Zarębski, Katyń: sprawa honoru, „Kino” 2007, nr 4, s. 80.
6 Ibidem, s. 81. Możliwości rozwiązania tego wyzwania Zarębski upatruje w filmie przybierającym perspektywę indywidualną, pokazującym szlachetność jednostki – jak Świadek ocalenia Józefa Gębskiego (2007), którego bohaterem jest uratowany z Kozielska późniejszy kapelan rodzin katyńskich, ks. Zdzisław Peszkowski.
7 Pierwszy film katyński musi być szczególny. Z Michałem Kwiecińskim, producentem filmu Post mortem. Opowieść katyńska, rozmawia Konrad J. Zarębski, „Kino” 2007, nr 1, s. 16.
8 Zaklinacz duchów, Andrzej Wajda w rozmowie z Jackiem Żakowskim, „Film” 2007, nr 9, s. 38.
9 M. Janion, Jeruzalem słoneczna i zamknięty krąg, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 10.
10 T. Lubelski, Wajda, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2006, s. 6. W swoim wywodzie badacz kładzie szczególny nacisk na Wajdowskie adaptacje fundamentalnych dzieł narodowej literatury, dokonywane w taki sposób, aby „dostosować fabułę do współczesnej sytuacji komunikacyjnej” (s. 141), oraz „pracę aktualizacji” (s. 163), w efekcie której filmy dotyczące historycznych wydarzeń odnoszą się do współczesnej tożsamości społeczeństwa.
11 Ibidem, s. 193.
12 I. Bondebjerg, Confronting the Past. Trauma, History and Memory in Wajda’s film, „Images” 2012, vol. XI/nr 20, s. 38. Badacz omawia twórczość Wajdy zorganizowaną wokół kluczowych pojęć historii (odległej i bardziej współczesnej), dziedzictwa narodowego i pamięci, uwzględniając spektrum gatunkowe realizowanych przez reżysera filmów historycznych.
13 Na zbieżne sposoby intencje Katynia interpretują np. Tadeusz Lubelski – akt świadczenia widząc jako jego „centralny koncept kompozycyjny” (T. Lubelski, Z potrzeby świadczenia, „Dekada Literacka” 2007, nr 4, s. 92); I. Bondebjerg – jako implementację prawdy historycznej w pamięci nowych pokoleń Polaków (I. Bondebjerg, op. cit., s. 43); autorzy Remembering Katyn – jako strategię „uczynienia widzów świadkami poprzez bezpośrednią, bezlitosną prezentację samej zbrodni” (A. Etkind [et al.], op. cit., loc. 1110).
14 Pierwszy film katyński..., op. cit., s. 15. Por. też np. L. Kurpiewski, Diament ze skazą, „Newsweek” 2007, nr 37, s. 114: „Wszyscy przecież uważali, że pierwszy film o Katyniu musi być filmem wybitnym. I poniekąd wszyscy się zgadzali, że jedynym twórcą, który może sprostać tematowi, jest właśnie autor Krajobrazu po bitwie”; Tadeusz Lubelski w dość podniosłym tonie pisze o Katyniu jako o „dziele klasycznym, którego powstanie było koniecznością, które chce wywołać trwały wstrząs, a nie chwilowe, przemijające emocje, które chce łączyć, a nie dzielić” i powstałym „na zamówienie ducha dziejów, przez którego Wajda czuł się wyznaczony do wykonania zadania” (T. Lubelski, Z potrzeby świadczenia, op. cit., s. 90).
15 Por. też np. Zaklinacz duchów, op. cit., s. 42; F. Netz, Katyń, „Śląsk” 2007, nr 10, s. 23.
16 Por. A. Etkind, R. Finnin [et al.], Remembering Katyn, Polity Press, Cambridge 2012 [wydanie elektroniczne], loc. 1182.
17 Zaklinacz duchów, op. cit., s. 39. Na marginesie warto zauważyć, że Katyń można próbować interpretować jako jeden z tekstów kultury rządzonych, jak dramaty romantyczne, nie przez realistyczne (np. psychologiczne) motywacje postaci, ale przez, jak pisała Maria Janion w tekście o twórczości Wajdy, „hierarchie, relacje i wartości świata ducha” (M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Wyd. PEN, Warszawa 1991, s. 219).
18 Por. M. Grochowska, Sztuka czystego spojrzenia, „Kino” 2007, nr 10, s. 27–29.
19 Ciekawym, choć mimowolnym komentarzem do tej kwestii może być zakończenie jednej z recenzji – wedle jej autorki wizualizacja każdego wstrząsającego wydarzenia jest współcześnie koniecznością, warunkiem podjęcia obowiązku pamiętania o nim: „Dziś żyjemy w erze obrazu – dziś już nie tylko niemal wszystko można sfilmować, ale niemal wszystko zostało sfilmowane: umieranie człowieka poddanego eutanazji, narodziny dziecka, egzekucja na małżeństwie Ceauşescu, zamach na WTC... Możemy się na niektóre z tych poczynań wzdragać, faktem jednak jest, że rejestracja zdarzeń kamerą stała się czymś oczywistym, więcej – stała się czymś niemalże koniecznym. My, ludzie XXI wieku, potrzebujemy zobaczyć. Potrzebujemy zobaczyć nie jedynie z ciekawości, ale tym razem po to, aby ofiary katyńskiego mordu istniały w naszej pamięci nie tylko jako na wylot przestrzelone czaszki, ale jako ludzie (...)”. K. Jabłońska, Egzorcyzm, „Więź” 2007, nr 11–12, s. 134.
20 A. Bielik-Robson, Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość, „Teksty Drugie” 2004, nr 5, s. 33.
21 Ibidem, s. 29.
22 Por. L. Kurpiewski, op. cit., s. 115.
23 A. Bielik-Robson, op. cit., s. 27.
24 W nieco innym kierunku idą ciekawe spostrzeżenia Marcina Adamczaka, który również kładzie nacisk na „osobliwy wymiar tanatyczno-cmentarny” (M. Adamczak, op. cit., s. 78), jaki organizuje świat przedstawiony filmu i realizowany przezeń „fantazmatyczny” (s. 84) scenariusz, który przepełnia „atmosfera klęski, dalekosiężnej w skutkach porażki, rozpaczy, pozbawionej wyjścia pułapki oraz paraliżu woli i działania” (s. 73). W tym ujęciu Katyń to wyraz agonalnej kondycji romantycznego paradygmatu, z którym polska kultura nie potrafi się rozstać.
25 T. Lubelski, Z potrzeby świadczenia, op. cit., s. 93.
26 Teorii „wierności traumie” używam tu jako fikcji teoretycznej, narzędzia interpretacyjnego – służy mi ona do pokazania aporii sytuacji traumatycznej jako tematu tekstu, kiedy odgrywanie traumy zarazem ją przykrywa, nie zaś do wskazania zadań, które tekst „powinien” spełniać. Ta Lacanowska teoria, jeśli rozumiana jako postulat do realizowania przez indywidualny czy zbiorowy podmiot, okazuje się łatwo kontrproduktywna czy też perwersyjna; włączony dalej do moich rozważań postulat przepracowania uważam w kontekście badanej kultury pamięci za bardziej owocny, choć wyznaczający jedynie pewien horyzont możliwych oczekiwań i nadziei.
27 Por. D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, przeł. M. Zapędowska, [w:] Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych (antologia przekładów), red. E. Domańska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006.
28 Tak chcieliby funkcję filmowego Katynia widzieć autorzy Remembering Katyn (A. Etkind [et al.], op. cit., loc. 1423).
29 Niekiedy uwagi komentatorów, doceniających Katyń jako film-świadectwo, mimowolnie brzmią jak dopowiedzenie tej diagnozy. Przesłanie filmu może być na przykład zawarte w zdaniu: „Katyń istnieje, trwa, nie jest tylko przeszłością” (H. Duda, Katyń. Post mortem – fuga na motywach zderzenia światów (refleksje na kanwie filmu Andrzeja Wajdy), „Łambinowicki Rocznik Muzealny” 2007 [t. 30], s. 136).
30 W. Mrozek, op. cit., s. 319.
31 Pierwszy film katyński..., op. cit., s. 16.
32 Por. L. Kurpiewski, op. cit., s. 114; M. Sadowska, W niewoli romantycznych mitów, „Przekrój” 2007, nr 38, s. 61.
33 Por. J. Trznadel, Notatki o filmie Andrzeja Wajdy „Katyń”, „Arcana” 2009, nr 2–3, s. 298.
34 Mimo że w ten sposób mówi o nich Wajda w cytowanym wyżej wywiadzie – por. Zaklinacz duchów, op. cit., s. 40.
35 Por. M. Nowicka, op. cit., s. 93: „Polonia jest kobietą, co więcej, widzianą przez pryzmat swojego ciała i macierzyństwa. Zatem nosicielki męczeństwa ojczyzny będą bez końca czekać na synów, a żony nie zdradzą ciałem pamięci mężów”. O tym samym w tonie aprobatywnej diagnozy pisze Piotr Wojciechowski: „kobiety przegrały wojnę, (…) [ale] w ostatecznym rozrachunku to one, kobiety, wygrały Polskę” – bo „losy mężczyzn opowiada ten film poprzez kobiety – ich tęsknotę, złudzenia, cierpienie, rozpacz, wierność, (…) harmonizując role męskie, dźwigające opowieść o historii, z rolami kobiet – wcielających mit” (P. Wojciechowski, Znak czasu na ekranie, „Pastores” 2008, nr 1 , s. 188–189).
36 M. Adamczak, op. cit., s. 77.
37 Jarosław Nowosad mocno formułuje ten problem, podkreślając nieracjonalność i przeciwskuteczność działań pozytywnych bohaterów Katynia, wykonujących „romantyczne gesty o skuteczności porównywalnej z Brygadą Samobójczą z Żywota Briana” i zachowujących się „tak, jakby ostentacja była synonimem odwagi”, ponieważ „jedynym alternatywnym rozwiązaniem dla takich postaw pozostaje [w aksjologicznym uniwersum Katynia – MK] zdrada, zaprzedanie się systemowi” (J. Nowosad, Nie wolno uciekać?, „Opcje” 2007, nr 4, s. 100–101).
38 Piotr Wojciechowski, wskazując na serię kulturowych symboli tworzących świat Katynia, wyróżnia wśród nich autocytaty odsyłające do wcześniejszych filmów Wajdy – i tak Agnieszka, była powstanka warszawska, jest jakby nowym wcieleniem jaśniejącej w ciemnościach kanałów Stokrotki, granej przez Teresą Iżewską w Kanale (por. P. Wojciechowski, Znak czasu na ekranie, op. cit., s. 189).
39 Tadeusz Lubelski stara się bronić Katynia przed zarzutem jednoznaczności, argumentując, po pierwsze, że choć „cały sens i przebieg opowiadanej historii jest jednoznaczny, to przynajmniej centrum obserwacyjne umieszcza reżyser w sytuacji mniej jednoznacznej i trudniejszej do przewidzenia” – czyli w 1945 r. w Krakowie; po drugie, że z tego historycznego punktu widzenia oceny moralne nie byłyby tak jednoznaczne, jak z „ponadczasowej, olimpijskiej perspektywy” (T. Lubelski, Z potrzeby świadczenia, op. cit., s. 92); po trzecie, że film rysuje perspektywę przebaczenia. Rzecz jednak w tym, że te niejednoznaczności to w całości wkład interpretacyjny krytyka i widza – sam film bez wahania przybiera właśnie wyraźnie olimpijską perspektywę i ją każe też przybrać śmiało wydającym moralne oceny pozytywnym bohaterom i bohaterkom.
40 Por. np. M. Nowicka, op. cit., s. 94.
41 Zaklinacz duchów, op. cit., s. 44.
42 Zwracał już na to uwagę R. Bielecki w swoim artykule pt. Dano nam aż tyle, „W drodze” 2007, nr 10, s. 123–127.
43 Jakub Majmurek, podsumowując ideologiczną zawartość Katynia, podkreśla tę klasową perspektywę, celnie pisząc o „wyobrażeniu o przedwojennych klasach wyższych i średnich jako ostoi polskości i jedynym podmiocie historii narodowej” i „nieufności do przemian społecznych uruchomionych przez stalinizm” (J. Majmurek, Dlaczego Wajda?, [w:] Wajda. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 9).
44 J. Rakowiecki, Katyń. Losy polskich oficerów internowanych w Związku Radzieckim oraz ich rodzin, „Film” 2007, nr 9, s. 75.
45 L. Kurpiewski, op. cit., s. 113–114.
46 Por. w tej sprawie: R. Bielecki, op. cit., s. 24: „Katyński dramat – do którego możemy dodać pochód nazw ostatniej wojny od Cassino po powstanie w Warszawie, od piasków Afryki, po białe noce gułagów – jest w tej liturgii ziarnem, które obumarło i wzrasta, choć kto inny wyznaczył datę i godzinę obumarcia. Ci, którzy zginęli w Katyniu, może nawet nie odznaczali się niczym szczególnym, żadnym heroizmem cnót. Może im nawet przez myśl nie przeszło, że «życie swoje oddam za Ciebie», i nie byli zuchwali w sięganiu po kielich Jezusa, nie chcieli ułatwić sobie drogi. A skoro jednak oni, to może ich los naznaczony i wybrany, podparty został przez kogoś Innego. Może tam trzeba szukać źródła, odpowiedzi wypływającej z innej logiki niż nasza”.
47 Por. też L. Kurpiewski, op. cit., s. 113.
48 W. Mrozek, op. cit., s. 309.
49 Przy tym wszystkim Katyń Wajdy jest filmem, przy okazji którego można uzyskać doskonały wgląd w pewne Foucaultowskie mikrodziałania władzy – świadczy o tym specyficzna otoczka filmu, wykorzystywanego na przykład w ramach edukacyjnych akcji patriotycznych, zaangażowanie instytucji szkoły i armii dla rozpowszechniania filmu (przez obowiązkowe projekcje), szeroko zakrojona kampania reklamowa. Por. np. W. Mrozek, op. cit., s. 300 i n.; M. Nowicka, op. cit., s. 90; M. Sadowska, op. cit., s. 61.
50 Jak afirmatywnie pisze recenzentka – film Wajdy miał wręcz „wydobyć na powierzchnię pamięć kulturową obecną w nieoficjalnych relacjach, pozwolić następnym pokoleniom włączyć historię Katynia w kulturowy krwiobieg” (M. Kulisiewicz, Cisza ciężka jak głaz, „Arcana” 2008, nr 2, s. 167–168).
51 Por. J. Assmann, op. cit. O pamięci przenoszonej przez filmy Wajdy i jej funkcji tworzenia ciągłości i wspólnoty por. też I. Bondebjerg, op. cit., s. 50.
52 P. Wojciechowski, Katyń. Polska według Wajdy, „Kino” 2007, nr 10, s. 60.
53 Ibidem, s. 61.
54 Zdaniem Andrzeja Wajdy u podłoża trudności reprezentacji zbrodni katyńskiej w prozie leży – podobnie jak w przypadku filmu – fakt, że „bardzo trudno jest sobie odpowiedzieć, kto był bohaterem dramatu katyńskiego i kto powinien być bohaterem obrazu literackiego. Sami oficerowie nie mieli w tym przecież udziału” (Zaklinacz duchów, op. cit., s. 40).
55 B. Królikowski, Akt oskarżenia, Wyd. KUL, Lublin 2007, s. 9.
56 Ibidem, s. 13.
57 Ibidem.
58 Ibidem, s. 79.
59 Czapski, uratowany więzień Starobielska, pojawia się też na krótką chwilę w opowiadaniu jako postać, starszy znajomy Jerzego, rozpoznany przez niego na stacji kolejowej przy rozładunku transportu oficerów.
60 Cyt. za B. Królikowski, op. cit., s. 79.
61 Por. B. Kaniewska, Doświadczenie historyczne w zapisie literackim, „Kultura Współczesna” 2007, nr 3.
62 Wprowadzone zmiany miały raczej charakter kosmetyczny, a na celu – większe udramatyzowanie wydarzeń (na przykład poprzez wprowadzenie kilku postaci, którym przypadły elementy losu jednego książkowego bohatera, jak rozbicie książkowej postaci Weroniki, dorastającej córki zamordowanego rotmistrza, na filmową Nikę, małą dziewczynkę, oraz starszą, dojrzewającą córkę generała). Istotniejszą zmianą jest na przykład wprowadzenie omówionego wyżej istotnego wątku samobójstwa ocalałego i wewnątrz logiki filmu zhańbionego tym ocaleniem Jerzego, który wraca do Polski z armią Berlinga, podporządkowaną wojsku radzieckiemu. W książce Mularczyka jego odpowiednik, Jarosław, przechodzi na szlachetną stronę, walczy o prawdę o Katyniu, więc zostaje aresztowany przez UB i przepada w więzieniu.
63 A. Mularczyk, Post mortem. Opowieść filmowa, MUZA S.A., Warszawa 2007, s. 98.
64 A. Mularczyk, op. cit., s. 250.
65 Ibidem, s. 263.
66 Ibidem, s. 12.
67 Ibidem, s. 11.
68 Ibidem, s. 285. Co ciekawe, brzmi to jak echo słów autentycznej postaci Wandy z dokumentalnego Lasu katyńskiego, która również w ten sposób przedstawia się mieszkańcom okolic Katynia, próbując skłonić ich do wspomnień i współczucia.
69 W. Mrozek, op. cit., s. 308.
70 T. Zubiński, On tam był, „Kresy” 2004, nr 3, s. 180.
71 Występowanie (i powtarzanie) tematu katyńskiego w twórczości Odojewskiego instruktywnie omawia na przykład Wiesława Tomaszewska: Zmierzch i noc, czyli o czasoprzestrzennym imaginarium w prozie Włodzimierza Odojewskiego, „Świat i Słowo” 2013, nr 2, s. 147 i n. Autorka analizuje jego znaczenie w perspektywie kreowanej w tekstach czasoprzestrzeni, podkreślając kluczowy motyw nocy.
72 Na tym nawiązaniu zbudowane było w dużej mierze opowiadanie Odojewskiego Ku Dunzynańskiemu Wzgórzu idzie las (z tomu Zabezpieczanie śladów, wydanego w Paryżu w 1984 roku).
73 G. Czerwiński, W podkatyńskim lesie. Włodzimierza Odojewskiego pejzaż śmierci i zmartwychwstania, „Topos” 2006, nr 5, s. 75. Badacz pokazuje wagę przestrzeni i pejzażu dla budowy tego tekstu – obrazowane zgodnie z kanonami literatury zagładowej i łagrowej, niosą one symboliczne znaczenia.
74 Co jednak ciekawe, w samych Milczących, niepokonanych podróż bohatera, prowadzącego śledztwo w sprawie katyńskiej, na samo miejsce zbrodni okazuje się w pewnym sensie rozczarowaniem – ziemia jest zmrożona, mogiły przysypane śniegiem, nie da się zgromadzić żadnych dowodów ani danych. Przede wszystkim miejsce zostaje przygotowane na jego wizytę, radzieccy wojskowi oprowadzają go po nim, uprzątnięta ścieżka determinuje jego kroki, nie pozostaje mu żadne pole manewru, realizacji własnych zamiarów. W scenach tych motyw lasu – emblematyczny dla pamięci kulturowej o Katyniu – nie jest podkreślony, nie odgrywa wielkiej roli.
75 W. Odojewski, Katyń. Milczący, niepokonani, Wyd. Książkowe Twój Styl, Warszawa 2007, s. 82.
76 Autor nawiązuje tu do niewyjaśnionych do końca losów rzeczywistej postaci, prokuratora Romana Martiniego (bohater powieści nosi też jego imię), który prowadził po wojnie w Krakowie śledztwo w sprawie zbrodni katyńskiej i zginął w niejasnych okolicznościach.
77 Tomaszewska uznaje te momenty za „najbardziej istotne dla idei powieści” i opisuje je jako „widzenia o scenicznie ukształtowanej strukturze narracyjnej, dwa antytetyczne widzenia, czy raczej: uobecnienia mogił katyńskich, obrazy wytworzone co prawda przez umysł, ale percypowane wszystkimi zmysłami” (W. Tomaszewska, op. cit., s. 155), z których jedno – prokuratora – wyczerpuje się we frenetycznej wręcz makabrze, natomiast drugie – jego bratanicy – „przekraczając frenetyzm doczesności, odnosi się do wymiaru ponaddoczesnego. Wyraża wiarę w nieśmiertelność, w zwycięstwo prawdy, dobra i piękna nad straszliwą siłą śmiertelnego rozpadu” (ibidem, s. 157).
78 G. Czerwiński, op. cit., s. 78.
79 W. Lipowski, Pamięć i czas, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr 8, s. 13.
80 O elipsie jako o głównej obok synekdochy figurze Post mortem Mularczyka pisał Marek Bernacki, objaśniając jednak swoją myśl zaskakująco, bez odniesienia do kluczowego dla elipsy aspektu pominięcia składnika wypowiedzi („elipsa [...] to umiejętność ogromnej kondensacji emocjonalnego napięcia opowiedzianej historii, z którą utożsamiać się mogą w dużej mierze wszyscy członkowie rodzin katyńskich” – M. Bernacki, Kismet, czyli przeznaczenie, „Nowe Książki” 2007, nr 11, s. 9).
81 Opisuję w tym miejscu Muzeum Katyńskie w ścisłym odniesieniu do wcześniej wyróżnionych zasad tego obszaru pamięci, nie zatrzymując się nad relacją jego przestrzeni do różnych modeli muzeów; kontekst urządzenia do pamiętania, jakie stanowi „nowe muzeum”, obszernie analizuję dalej w rozdziale Jedyne takie powstanie przy okazji Muzeum Powstania Warszawskiego.
82 Ekspozycja Muzeum Katyńskiego jest obficie (auto)komentowana w realnej i wirtualnej przestrzeni samego muzeum, na przykład infoboksy przy wejściu na nią zawierają nie tylko jej plany, ale i wiele informacji z dokumentacji projektowej.
83 Co ciekawe, w tej przestrzeni miały się pojawić wszystkie najczęstsze elementy pamięci o zbrodni katyńskiej – kolejna instalacja, oznaczona na planach obiektu, ale w ciągu moich wizyt w Muzeum Katyńskim (na przełomie listopada i grudnia 2015 r.) wciąż niezrealizowana, odwoływać się ma do motywu pociągu, wagonów wiozących ofiary do obozu czy na miejsce kaźni. Jej tytuł, Sarkofagi, utożsamia pociąg z trumną i grobem, rozjaśniając tym samym do końca popularny w wielu tekstach pamięci symbol.
84 Odpowiada temu ogólny wybór dotyczący warstwy akustycznej, w której zupełnie zrezygnowano z ewentualnych odgłosów strzałów czy krzyków.
85 Przed budynkiem Muzeum Katyńskiego znajduje się jeszcze instalacja w formie dzwonnicy, w której miejsce serca dzwonu zajmuje reflektor, co łączy w jedno obrazy pamięci-dzwonu, światła pamięci i mroków niepamięci.
86 Różnych rozmiarów ekspozytorów w opisanej formie jest tam 7, przedmioty zostały między nie podzielone według lokalizacji; 2 duże gabloty przy wyjściu z windy zawierają obiekty z Bykowni, po 2 wolno stojące w środku pomieszczenia – z Charkowa i Miednoje (każda zawiera powyżej 1000 półeczek), niewielka w głębi – przedmioty z grobów katyńskich, ekshumowanych w latach 40., których zachowało się najmniej (część z nich znajduje się w takiej samej szafie ekspozycyjnej umieszczonej w środku kaponiery na pierwszym poziomie wystawy).
87 Niektórzy autorzy zapisków to Tomasz Siwicki, Adam Solski, Józef Trepiak, Maksymilian Trzepałka czy Jan Ziemkiewicz.
88 To wrażenie codzienności (a niekiedy przyziemności) pojawia się także przy słuchaniu wspomnianych odczytań zapisków ofiar zbrodni.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019