O języku, afekcie i pamięci ciała na przykładzie poezji Briana Pattena
p. 531-542
Texte intégral
1W poezji Briana Pattena – poety-performera, który w latach sześćdziesiątych zadebiutował w Liverpoolu1 – motyw rozstania i utraty pojawia się tak często, że z czasem, w trakcie dłuższej lektury, staje się przewidywalny niczym monotonnie deszczowa pogoda, panująca zazwyczaj w mieście Beatlesów. Patten przedstawia rozłąkę na wiele sposobów, różnorako odwołując się przy tym do łzawej aury wyspiarskiego klimatu. Na przykład w wierszu Scena z przyjęcia poeta pokazuje parę, która po imprezie, bez zbędnych wstępów, „pokamasutrzyła się trochę”, „A potem on złapał autobus, ona pociąg/ I jedyną rzeczą jaka ich łączyła był deszcz”2. Bohater innego wiersza obserwuje oddalającą się od niego kochankę, która właśnie dlatego wydaje się godna uwagi, że odchodzi:
Deszcz klaszcze po rzece, padając na nagiej
pływaczki obnażony tyłeczek (…)
nagi tyłeczek wyjątkowy całkiem
bowiem należy do pływaczki,
którą woda unosi ku brzegowi przeciwnemu
niż ten na którym stoję. [BP, TS, 38]
2I choć ton tych wierszy może wydawać się lekki, a przygodność erotycznych spotkań sprawia, że rozstania te nie wydają się obciążone cierpieniem, to przecież podszywa je wszystkie tęsknota, o której w niektórych wierszach poeta pisze wprost:
Wyobrażam sobie, jak budzisz się w innym mieście dotknięta tą samą godziną. Taka niby normalna rzecz jak strata przychodzi do mnie i dotyka mnie do żywego. [BP, TS, 14]
3Epatujące seksem wiersze Pattena sugerują, że wyrażana w tej poezji tęsknota jest tęsknotą cielesną: tęsknotą ciała za ciałem („Zawsze obraz twoich piersi,/ mocnych jak wodorosty,/ od dotyku drżących” [BP, PS, 27]), Patten zaprzecza jednak, jakoby zbliżenie seksualne mogło być końcem wewnętrznej nostalgii, której źródło jest zawsze niedookreślone, co możemy zobaczyć na przykład w następujących wierszach:
Ubierasz się w milczeniu
I na palcach schodzisz po schodach,
By nigdy nie wrócić do tego łóżka (…)
Kochana złodziejko, ciekaw jestem, czy wiesz,
Czym jest to, co ukradłaś? [BP, ASz, 50]
Co było w niej, że bez niej
Świat stał się taki nijaki?
Słońce stopiło szron,
A ona stopiła lód, który nosiłem jak zbroję. [BP, JJ, 60]
4Fakt, że rzeczywisty przedmiot tęsknoty pozostaje nieuchwycony, a pytanie o niego podszywa większość miłosnych wierszy Pattena, sprawia, że twórczość liverpoolczyka zaludnia się bohaterami, którzy, jak pisze Bieńczyk, „nigdy nie odnajdą straty”3, czyli melancholikami. W rzeczy samej, ta powtarzająca się trudność w zidentyfikowaniu braku sprawia, że na tzw. popową poezję Pattena możemy spojrzeć jako na osobliwe studium melancholii.
5Specyficzny obraz melancholii wyłaniający się z wierszy Briana Pattena traktuję w niniejszym artykule jako reprezentację swoistego procesu afektywnego, przy czym afekt rozumiem tutaj w najszerszym ujęciu tego terminu, tzn. jako „doznanie (czegoś)”4. Ważne jest też dla mnie filozoficzne użycie tego pojęcia wprowadzonego przez Spinozę w Etyce, gdzie afekt rozumiany jest jako „pobudzenie ciała, przez które moc działania tego ciała powiększa się albo zmniejsza”5. I choć nieuzasadnione może się wydawać zestawianie wyrastającej z nieświadomości melancholii6 z, w dużej mierze racjonalistyczną, myślą Spinozy (który zresztą w swojej charakterystyce afektów o melancholii nie wspomina), to jednak istotne są dla mnie przede wszystkim dwa aspekty niejako wspólne melancholii i Spinozjańskim afektom. Po pierwsze, ważny jest cielesny wymiar tego doświadczenia; bo choć Spinoza wprowadza własną, określoną definicję ciała, pozostaje ono dla niego „rzeczą rozciągłą”7, bytem materialnym, i to właśnie jest w danym kontekście istotne. Natomiast związek melancholii z ciałem uwidacznia się już w samej nazwie, która zdaje sprawę z tego, jak u początków jej rozpoznania zapatrywano się na tę dolegliwość: „Miano to wywodzi się od materii ciała, a choroba bierze swoją nazwę od przyczyny fizycznej: jak spostrzega Bruel, po grecku melancholia, czyli melaina hole, oznacza czarną żółć”8. I choć wyjaśnianie tej przypadłości nadmiarem „czarnej żółci” nie jest oczywiście jedyną wykładnią melancholii, której powody i symptomy były przez lata interpretowane różnorako, to dominująca przez ostatnie już prawie dwa wieki wykładnia psychoanalityczna również łączy melancholię z procesami cielesnymi, poprzez wpisanie jej mechanizmów w sferę nieświadomości silnie związanej z popędami seksualnymi. Drugi z istotnych dla mnie aspektów wiąże się właśnie z nieuświadomionym – przynajmniej u źródeł – charakterem opisywanego przeze mnie stanu. Bo choć Spinoza do pojęcia nieświadomości z pewnością by się nie odwołał, to jednak wyraźnie wskazuje, że wiedza o „pobudzeniu ciała” jest zawsze wiedzą niedoskonałą:„Afekt zwany stanem biernym ducha jest ideą mętną”9, pisze filozof, mając na myśli nieadekwatność wiedzy płynącej z poznania doświadczalnego: „dusza ludzka, ilekroć poznaje rzeczy w zwykłym porządku przyrody, nie posiada adekwatnej wiedzy ani o sobie samej, ani o swym ciele, (…) lecz jedynie wiedzę mętną i ułomną”10.
6Powodem przyjęcia w niniejszym artykule tak szerokiej definicji afektu jest zamiar przedstawienia charakterystycznych dla poezji Pattena relacji zachodzących pomiędzy procesem semiotycznym i afektywnym, który w tym kontekście nie wymaga przyjęcia jednej z bardziej specyficznych definicji, przedstawianych w dobie tzw. afektywnego zwrotu w pismach takich teoretyków, jak Deleuze i Guattari (głównych, jak się wydaje, sprawców „odrodzenia” tego terminu, również w dużej mierze odwołujących się do definicji Spinozy), Rosi Braidotti czy Silvana Tomkinsa. Melancholijny stan, któremu wyraz dają wiersze Pattena, traktuję tu jako przykład tego, czego się (cieleśnie) doznaje, i tego, co wymaga jakiegoś dopełnienia umożliwiającego doskonalsze poznanie: czy to wiedzy rozumowej (w przypadku afektów Spinozy), czy to opisu obiektywnego (np. interpretacji psychoanalityka, naukowego opisu symptomów) w przypadku melancholii. Ujęcie takie wydaje mi się ciekawe pod tym względem, że pozwala na kontekstowe pokazanie tego, jak specyficznego „dopełnienia” językowego wymagają procesy afektywne reprezentowane w poezji Pattena.
7W celu dokładniejszego scharakteryzowania tych procesów warto im się przyjrzeć w kontekście teoretycznego opisu melancholii dokonanego przez Julię Kristevą, która – podążając za Sigmundem Freudem i Melanie Klein – uznaje melancholię za nieprzepracowaną żałobę po tzw.„obiekcie matczynym”, stającym się w rezultacie Rzeczą, czyli, jak definiuje Rzecz Kristeva, „oporem rzeczywistości wobec znaczenia”11. Źródłowym doświadczeniem byłoby tu doświadczenie ciała matki, które, na drodze normalnego rozwoju, zostaje porzucone przez usamodzielniające się dziecko: „Utrata matki jest biologiczną i psychiczną koniecznością”12. Tracąc matkę, człowiek wkracza w porządek symboliczny, w którym utracony obiekt (czyli źródłowe cielesne doświadczenie) zostaje zastąpiony przez reprezentację. Melancholia natomiast rodzi się wtedy, gdy podmiot odmawia uznania zgodności pomiędzy reprezentacją a Rzeczą (tzn. kiedy uznaje on, że pomiędzy Rzeczą a reprezentacją nie ma referencji); natomiast Rzecz zostaje zinternalizowana i zatrzymana w podmiocie. Człowiek wycofuje się wówczas w milczenie, nie mogąc nawiązać symbolicznej relacji ze światem.
8Analizując twórczość Pattena w kontekście tak przedstawionej melancholii, dostrzec można, że podmiot tej poezji zawieszony jest pomiędzy matką a porządkiem symbolicznym, z którym zdaje się nie identyfikować. Patten debiutuje (a zatem: poniekąd wkracza w język) cyklem wierszy zatytułowanym Little Johnny’s Confessions (Wyznania małego Johnny’ego), w których młody bohater wyraźnie zdaje sobie sprawę z konieczności zostawienia matki i na ten właśnie czyn się decyduje: „Mamo, dziś wieczór nie wrócę do domu, więc/ nie martw się, nie leć z tym zaraz gdzie nie trzeba” [BP, PS, 11]. Chłopiec zostawiający matkę doskonale wie, gdzie musi się udać (zdaje sobie sprawę, że powinien teraz wejść w porządek symboliczny), mówi bowiem: „odszedłem, żeby dać się oznakować” (tamże). Nietrudno jednak zauważyć, że sposób, w jaki o tym mówi, jest zapowiedzią głównego problemu, bowiem fraza: „dać się oznakować” (ang. get myself classified) sugeruje brak autentycznej identyfikacji z narzucanym porządkiem symbolicznym. Dowiadujemy się więc z innego wiersza, że Johnny „[z]apalił właśnie świat i wszedł do środka;/ i tak jak cisza kwitnie pośród kwiatów/ ze zdumieniem przygląda się ludziom” [BP, PS, 9]. Bohater odcina się i pogrąża w ciszy – w milczeniu, ponieważ w tym wierszu już nie on mówi o sobie, ale ktoś inny opowiada o nim. Przyglądając się kolejnym tomom Pattena, można odnieść wrażenie, że ten melancholijny stan się nasila: jego wiersze często mówią o nijakości życia i pełne są miłosnych przygód naznaczonych trudnym do zidentyfikowania brakiem, a w latach dziewięćdziesiątych, po śmierci swojej biologicznej matki, Patten wydaje tomik Armada, w którym niejednokrotnie tematyzuje jej utratę.
9Wydaje się więc, że poezja liverpoolczyka jest wzorcowym przedstawieniem opisywanej przez Kristevą melancholii: cielesne doświadczenie, które (w przypadku doznawania ciała matki bardzo dosłownie) jest całym światem, znika, „prowadząc do utraty smaku mowy, jakiegokolwiek działania, a nawet smaku życia”13 („Co było w niej, że bez niej świat stał się taki nijaki?” – pyta w końcu Patten). Maurice Merleau-Ponty, który w swojej fenomenologicznej filozofii nie odżegnuje się od zdobyczy psychoanalizy14, podkreśla rolę, jaką w kształtowaniu poczucia sensu odgrywa cielesne doświadczenie, i wskazuje na wyjątkowe znaczenie tego źródłowego doznania: „Pierwsze widzenie, pierwszy kontakt, pierwsza przyjemność stanowią inicjację (…) otwierają wymiar, którego już nigdy nie będzie można zamknąć, ustalają poziom, do którego od tej chwili odnosić się będzie każde doświadczenie”15. Człowiek w swojej cielesności – i tylko w niej – zapamiętuje więc owo elementarne doznanie sensualne, które staje się źródłem sensu każdego doznania następującego później. Jeśli zaś tego punktu odniesienia zabraknie, dochodzi się, jak relacjonuje Patten, do miejsca, w którym „nic/ nie ma jakiegoś specjalnego znaczenia” [BP, TS, 25].
10Szczególny związek pomiędzy utratą cielesnego kontaktu a utratą sensu wyraża się we wspomnianym przez Kristevą zaniku „smaku mowy”, jako że to właśnie brak możliwości odnalezienia swego sensualnego doświadczenia w języku staje się dla człowieka przyczyną zaburzeń. Kristeva poucza, że aby depresja lub melancholia nie zakłóciły rozwoju, „potrzebna jest dziecku mocna implikacja w kodzie symbolicznym i wyobrażeniowym, który jedynie pod tym warunkiem staje się pobudzeniem i wzmocnieniem”16. Język powinien zatem dostarczać bodźców, przewodzić impulsy ze świata zewnętrznego, skoro, jak twierdzi Kristeva, tragedią osoby tęskniącej za utraconą bliskością ciała jest fakt, że „mowa jest dla niej jak obca skóra”17, stanowi zatem barierę pomiędzy podmiotem a światem. Jedynie wyeliminowanie,„rozpuszczenie” tej przeszkody sprawia, że świat przestaje być obojętny i staje się „jakiś”, jak można wywnioskować z przytaczanego już, „wiosennego” wiersza Pattena:
Co było w niej, że bez niej
Świat stał się taki nijaki?
Słońce stopiło szron,
A ona stopiła lód, który nosiłem jak zbroję.
11Bohater tego wiersza, pozbawiony zewnętrznego źródła ciepła, pokrywa się warstwą lodu, która sprawia, że świat staje się mdły i bezbarwny – pozbawiony silnie oddziałujących bodźców.„Jakość” świata zależy zatem od tego, czy uda się stopić tę nieprzepuszczalną powłokę, „obcą skórę”, co sugerowałoby, że intensywne doświadczanie rzeczywistości wiąże się z charakterystycznym dla topnienia doznaniem wilgoci. I choć może się wydawać, że owa wiosenna metafora jest w tym odczytaniu potraktowana zbyt dosłownie, a idąca za nią interpretacja posunięta zbyt daleko – to jednak taką wykładnię sugerują również inne przesiąknięte wilgocią wiersze Pattena, dlatego też na tych właśnie akwatycznych obrazach i dosłowności metafory chciałabym się skupić.
12Nie ulega wątpliwości, że tym, co uderza w tworzonym przez Pattena poetyckim zapisie melancholii, jest specyfika świata przedstawionego, mokrego od deszczu, rzeki i od łez (jeśli przywołać tylko najczęściej występujące formy wodne). Odwołania te niewątpliwie mają związek z miejscem, w którym Patten tworzył swoje wiersze: położony nad sławną rzeką Mersey Liverpool jest w końcu miastem, gdzie, zgodnie ze statystykami, na każdy metr kwadratowy spadają codziennie dwa litry deszczu. Trudno się więc być może dziwić, że jest on wszechobecny w wierszach liverpoolczyka, wydaje się jednak, że Patten z konsekwencją wykorzystuje charakterystyczne dla tego miejsca warunki klimatyczne, systematycznie łącząc deszcz z sytuacją rozstania. Widać to w zacytowanych na początku wierszach, w których kolejno deszcz łączy przygodną parę kochanków i deszcz pada na wynurzający się z rzeki, odpływający „tyłeczek”. Deszcz jest więc w tej poezji tym, co przychodzi, gdy odchodzi „obiekt” – jest tym, co zastępuje cielesne zbliżenie. Gdy w jednym z wierszy Patten opisuje sytuację spotkania, już na samym początku antycypuje przyszłe rozstanie właśnie przez odwołanie się do tego rodzaju pogody: „Przychodzisz do mnie spokojna jak deszcz co jeszcze nie spadł” [BP, PS, 28]. Mokry jest też fantazmat obsesyjnie wspominanej kobiety:„Zawsze ten sam obraz –/ naga wyłaniasz się z jesiennych rzek,/ twoje ciało paruje okryte deszczem,/ opadają z ciebie niebieskoszare krople” [BP, PS, 27].
13Wilgotność towarzysząca utracie w zaskakujący sposób łączy się z „wilgotnymi” przedstawieniami utraconego ciała, które w wierszu An Obsession (z tomu Armada) wydaje się być zarówno ciałem matki, jak i kochanki: „Kochałem zmęczenie twoich piersi,/ Miękkość twojego brzucha/ Onieśmielało mnie to, że całe twe dorosłe życie/ Krew i mleko wyciekało z ciebie nieskończenie”18. Wspomniana powyżej mokrość świata wydaje się więc zastępować wilgoć ciała, które (w przypadku matki) jest pierwszym poznawanym środowiskiem, a które z chwilą śmierci matki przestaje już być mokre: „W szpitalu, milę czy dwie za stawem,/ klękam przy twoim łóżku, zamykam oczy,/ i wyciągam dłoń ponad latami, żeby raz jeszcze/ dotknąć zimnej tafli wody,/ ale dotykam tylko twojej zimnej skóry” [BP, JJ, 48]. Natomiast wers mówiący o tym, że „[m]iłość jest koloru wody”19, który znaleźć możemy w innym wierszu, w tym samym tomie, sugeruje, że po utracie matki świat – jedyne dostępne teraz środowisko – nabiera sensu tylko przez kochanie (stąd też niewystarczalność przygodnych seksualnych spotkań).
14Jeśli impulsy somatyczne (będące zarazem impulsami semiotycznymi) są dla Kristevej tym, co w procesie symbolizacji konstytuuje podmiot, to Patten w swoich reprezentacjach melancholii idzie – jak mi się wydaje – jeszcze dalej. Jego wiersze zwracają bowiem uwagę na to, że nie można mówić o swoim pierwotnym cielesnym doświadczeniu, którego źródło zostało bezpowrotnie utracone, bez odwołania się do materii świata, z którym odtąd trzeba nawiązać relację. Dlatego tak ważna staje się w tej poezji dosłowność metafory, której żywotność i skuteczność decyduje o tym, że świat zyskuje dla podmiotu swoją jakość. W Wierszu napisanym na ulicy w pewien deszczowy wieczór pisze Patten:
Wszystko, co zgubiłem, znów się odnalazło
W ustach poczułem smak wina (…)
Żaden powód nie wystarczał,
Żaden powód niczego nie wyjaśniał (…) świat
Stał się nagle jadalny.
I był tutaj zawsze, żeby go smakować [BP, JJ, 31]
15Można więc zaryzykować stwierdzenie, że to właśnie udane przeniesienie doświadczenia ciała na doświadczenie świata (deszczowy wieczór) – przeniesienie oparte na analogicznym, sensualnym doznaniu (wilgoci) skutkuje nadaniem światu znaczenia. Znaczenie to powstaje jednak tylko na powierzchni przebiegających podskórnie procesów i zawsze ma charakter metaforyczny, to znaczy: łączący materię świata z sensem, który jej nadaję, kierowany/kierowana wewnętrznymi impulsami somatycznymi stymulowanymi przez tęsknotę za pierwotnym cielesnym doznaniem. Nie bez powodu Marek Bieńczyk zwraca uwagę na metaforyczny charakter wciąż używanej nazwy „melancholia”: „albowiem wyobraźnia chce wierzyć, że istnieje jakaś materia melancholii. I kiedy dzisiaj używamy tego określenia w sensie przenośnym, przecie kołacze się w naszej metaforze sens substancjalny” 20. To właśnie ten substancjalny sens zdaje się wymacywać Patten, poszukując języka nieodartego z empirii świata – znaczącego złączonego ze znaczonym tak ściśle jak ciało z ciałem albo jak ciało z klimatem, w którym przyszło mu funkcjonować. Nie oznacza to jednak stałego zdefiniowania sensów w obrębie lingwistycznej struktury, przykład poezji Pattena sugeruje bowiem, że proces nadawania sensu nie może się obyć bez osobistego przeżywania znaczeń. Dlatego też ubolewa Merleau-Ponty nad tym, że „żyjemy w świecie, w którym mowa jest czymś już zastanym”21 i w którym znaczenia wywołują w nas „jedynie wtórne myśli”22 – takie użytkowanie języka sprawia bowiem, że nakładamy na siebie „zbroję lodu” i przestajemy odczuwać związek znaczenia ze światem.
16Zainspirowana twórczością Pattena interpretacja afektywnych procesów zachodzących w podmiocie sugeruje, że intersubiektywne, symboliczne przedstawienie doświadczanego indywidualnie afektu implikuje dwojaką, a właściwie trojaką materialność języka. W najbardziej oczywistym bowiem i nieomówionym tutaj rozumieniu tego pojęcia język jest materialny poprzez swoje medium: jest bowiem zapisany lub wypowiedziany, co sprawia, że staje się częścią świata materialnego. Analiza poezji Pattena prowadzi jednak do wniosku, że materialność języka nie wyczerpuje się na powierzchni medium, ale przenika językowe procesy kształtowania sensu wynikającego z sensualności pojmowanej tu na dwa sposoby: jako osobiste cielesne doświadczenie i indywidualne impulsy somatyczne oraz jako materia świata zewnętrznego, która w procesie metaforyzacji łączy się z osobistym cielesnym doświadczeniem, co sprawia, że język staje się specyficzną (choć bynajmniej nie neutralną) tkanką łączącą podmiot z rzeczywistością. Do wniosków takich mogą inspirować ostatnie, pośmiertnie opublikowane pisma Ponty’ego, które filozof kończy następującą refleksją:
W pewnym sensie, jak mówi Husserl, cała filozofia polega na przywracaniu mocy znaczenia (…) na wyrażaniu doświadczenia za pomocą doświadczenia, które oświetla zwłaszcza szczególną dziedzinę języka. I w pewnym sensie, jak mówi Valéry, język jest wszystkim, ponieważ nie jest on głosem nikogo, ponieważ jest głosem samych rzeczy, fal i lasów.23
17Z jednej więc strony wskazuje Ponty na doświadczenie, które ma moc znaczenia, z drugiej zaś na materię świata, która w znaczeniach języka już się częściowo zawiera. Nie są to jednak dwie alternatywne wykładnie, dodaje bowiem Ponty (a jest to ostatnie zdanie jego ostatniego eseju):
I trzeba zrozumieć, że między tymi perspektywami nie ma dialektycznego odwrócenia, nie musimy ich godzić w żadnej syntezie: są one dwoma aspektami odwracalności, która jest ostateczną prawdą.24
18Odwołanie do wyrażonych już ponad pół wieku temu refleksji Merleau-Ponty’ego, korespondujących ze sposobem przestawienia procesów afektywnych w wierszach Pattena, wydaje się o tyle istotne, że intuicje te nie zostały dotąd rozwinięte, mimo rozkwitu teorii środowiskowych i zwrotów ku materialności, wymagających nowego spojrzenia na procesy prowadzące do językowych reprezentacji. Analiza poezji Pattena pokazuje, że desygnaty przywołujące pamięć empirycznego doznania określonej materialności (tutaj związanej z warunkami klimatycznymi) biorą czynny udział w procesie oznaczania niereprezentowalnej straty, prowadzącym do nawiązania ponownej relacji ze światem zewnętrznym, który wskutek uczestnictwa w tym procesie na nowo staje się bodźcem stymulującym symboliczną wyobraźnię dotkniętego depresją podmiotu. Tak przedstawiona metaforyka zmusza do namysłu nad wpływem tego, co nie-ludzkie (klimatu, środowiska) na kształt językowych przedstawień, z którymi utożsamia się podmiot – namysłu otwierającego drogę do nowych interpretacji istotnych nie tylko w kontekście teorii kojarzonych z tzw.„zwrotem afektywnym”, ale też refleksji geokrytycznych i środowiskowych.
Notes de bas de page
1 Brian Patten urodził się w 1946 r. w Liverpoolu. W 1967 r. zadebiutował w wydanym razem z Rogerem McGoughem i Adrianem Henrim besTSellerowym tomie The Mersey Sound. W tym samym roku wydał też swój pierwszy własny tom: Little Johnny’s Confession. Ze względu na spowinowacenie z szybko rozwijającą się wówczas muzyką popularną i na charakter tej poezji wiersze Pattena i pozostałych liverpoolskich poetów zaczęły być określane mianem „poezji popowej”. (Zob. Ph. Bowen, A Gallery to Play to. The Story of the Mersey PoeTS, Liverpool 2008). W latach 70. Patten dał się również poznać jako autor książek dla dzieci.
2 B. Patten, Scena z przyjęcia, przeł. A. Szuba, w: tegoż, Teraz będziemy spać, leżeć bez ruchu lub ubierzemy się na powrót, wybór wierszy i oprac. J. Jarniewicz, przeł. J. Jarniewicz, T. Sławek, P. Sommer, A. Szuba, Wrocław 2011. Kolejne cytaty pochodzące z tego tomu oznaczone w tekście skrótem BP, inicjałami tłumacza oraz numerem strony.
3 M. Bieńczyk. Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012.
4 Na takie znaczenie wskazuje etymologia polskiego słowa „afekt” zakorzeniona w łacińskim słowie affectus. Zob.A. Bańkowski, Etymologiczny słownik języka polskiego, t. 1, Warszawa 2000, s. 5.
5 B. Spinoza, Etyka. W porządku geometrycznym dowiedziona, przeł. I. Myślicki, Warszawa 2008, s. 142.
6 Odwołując się tutaj do nieświadomości, mam na myśli nie tylko psychoanalityczne ujęcie tego stanu, ale też wcześniejsze pojmowanie melancholii, jako niezrozumiałego schorzenia o nieznanej przyczynie. Jak pisze o nim Burton w swoim sławnym tekście: „Potocznie powiadamy, że melancholia to «gadanie od rzeczy, któremu nie towarzyszy gorączka, łączy się zaś normalnie z uczuciem lęku i smutku, których przyczyny poznać nie potrafimy»”. R. Burton, Anatomia melancholii, przeł. T. Sławek,„Literatura na Świecie” 1995 nr 3 (284), s. 53.
7 B. Spinoza, dz. cyt., s. 63.
8 R. Burton, dz. cyt., s. 52.
9 B. Spinoza, dz. cyt., s. 263.
10 Tamże, s. 106.
11 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M. P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 16.
12 Tamże, s. 33.
13 Tamże, s. 5.
14 Np.„Mylilibyśmy się także, sądząc, że u samego Freuda psychoanaliza wyklucza opis motywów psychologicznych i że przeciwstawia się metodzie fenomenologicznej; przeciwnie, przyczyniła się ona (bezwiednie) do rozwinięcia tej metody, twierdząc, jak to ujmował Freud, że każda ludzka czynność „ma sens” (…)”. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 179.
15 Tenże, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Warszawa 1996, s. 154.
16 Tamże, s. 42.
17 Tamże, s. 58.
18 B. Patten, Armada, London 1996, s. 48, przekład własny.
19 Tamże, s. 61, przekład własny.
20 M. Bieńczyk, dz. cyt., s. 22.
21 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, dz. cyt., s. 205.
22 Tamże.
23 Tenże, Widzialne i niewidzialne, dz. cyt., s. 158.
24 Tamże.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019