Ekonomia afektu Leo Lipskiego1
p. 511-530
Texte intégral
1Zdumiewająca jest siła afektywnego oddziaływania utworów Leo Lipskiego, objawiająca się m.in. w intensywności czytelniczych reakcji i zasadniczej rozbieżności odczytań. Można oczywiście domniemywać, iż główną przyczyną kontrowersyjności dorobku tego pisarza jest „obyczajowa graniczność”2, skatologiczność, antyestetyzm czy pornografizacja literatury. Chyba jednak nie tylko w tym rzecz. Z jakichś bowiem względów lekturze dzieł Lipskiego towarzyszy wrażenie niejednoznacznej dziwności, wynikającej zapewne z walorów samego tekstu, który przypomina niekiedy trudną do zracjonalizowania, bełkotliwą gadaninę. Nie bez znaczenia jest także intuicja, że utwory Lipskiego są „czepliwe” czy „lepkie”, nieubłaganie „przywierające” do świadomości czytającego. Zarazem są także postulatywne, wyraźnie czegoś od odbiorcy „chcą”, jak gdyby ich tekstowe posłannictwo miało się dopełniać dopiero w akcie przyjęcia przez czytelnika pewnych postulatów. Owe wrażenia prowokują do zadania szeregu pytań: na czym właściwie polega metoda pisarska oraz co wywołuje swoisty efekt „dziwności”? Jakie zadania – jeśli faktycznie – pisarz wyznacza odbiorcy? I z czego wynika kontrowersyjność, a zarazem niepopularność tej prozy? Niniejszy tekst będzie próbą odpowiedzi na te pytania, jednak już teraz można zaryzykować hipotezę, że kluczowa dla praktyki Lipskiego jest zintensyfikowana praca afektem – zarówno na poziomie stylistyki, jak i projektowanego tekstowego oddziaływania na czytelnika.
2Gdy powieść Lipskiego Piotruś trafiła w 1960 roku do redakcji „Kultury”, oburzona redaktorka, Zofia Hertz, odmówiła korekty. Książka spotkała się jednak z przychylnością Jerzego Giedroycia, który zdecydował się na jej wydanie, choć także w jego ocenie stanowiła świadectwo „obsesyjnej seksualności”, mogące sprowadzić inicjatywę wydawniczą do „wielkiego skandalu”3. Zgodnie z tymi przypuszczeniami, publikacja Lipskiego wywoływała „poruszenie i niezmiernie sprzeczne opinie”4. Od skrajnej niechęci i niezrozumienia, po uwielbienie dla Lipskiego i fascynację jego dziełem, przez niektórych cenionym wyżej niż Trans-Atlantyk Gombrowicza – na przykład przez Józefa Czapskiego, który w liście do Lipskiego określa powieść jako „dociśnięcie się do formy! swojej do końca, tego, co wypowiedzieć człowiek musi” 5:
Piotruś. Już o pierwszej książce chciałem Panu pisać, bardzo ją przeżyłem – ta zdaje mi się ostrzejsza: te akcenty ekskrementalne, obsesyjne, w Piotrusiu stopione w wielką poezję i po drugim czytaniu nie zdają mi się jak kiedyś niepotrzebnymi prowokacjami,„patrzcie, jaki jestem śmiały, szczery”. Czułem Piotrusia. Po ostatnim Gombrowiczu – o ile książka Pana jest głębsza i potrzebniejsza – bez śladu mizdrzenia się, pozerstwa (…). Pana odwaga i odwaga świadomości do końca. (…) Zupełny brak u pana pedału, nie fortepian, ale i nie nowoczesny klawesyn.6
3Entuzjastyczne przyjęcie wiąże się w tym przypadku z aprobatą Czapskiego dla odważnych, ostrych diagnoz Lipskiego, na przykład krytyki powojennego społeczeństwa. Godne pochwały: minimalizm, oszczędność środków wyrazu, brak pisarskiego „pozerstwa” oraz skromność samego autora idą w parze ze skomplikowaniem formalnym jego dzieła. Objawia się ono m.in. innowacyjnością przedstawienia, będącą zapewne rezultatem poszukiwań, które wynikły z zakwestionowania tradycyjnych stylistyk, fragmentarycznością, chaotycznością narracji, ciągami tematycznych i stylistycznych zerwań oraz niedomówień, przesądzającymi zapewne o poczuciu „chropowatości” czy zdeformowania tej prozy. Jednakże inny jeszcze ton wybija się na pierwszy plan w miniaturowej recenzji Czapskiego. Pisarz mianowicie, mniej lub bardziej świadomie, wskazuje zasadniczy kierunek swojej percepcji utworu Lipskiego i czyni to, konsekwentnie odwołując się do wymiaru afektywnego. Mówi, jak „bardzo przeżył” lekturę, ale także z całą mocą konstatuje, iż po prostu „czuł Piotrusia”. Co ciekawe, frapujące wyznanie Czapskiego znajduje analogię w innych, rozproszonych uwagach czytelników. Michał Chmielowiec następująco relacjonuje w liście do Lipskiego środowiskowe dyskusje toczące się wokół powieści: „Mam wrażenie, że Czaykowski więcej wyczuwa, niż rozumie Piotrusia, w każdym razie ocenia go właściwie, co powinno Ci sprawić przyjemność”7. Andrzej Bobkowski natomiast stwierdza z prostotą:
Niewiele rozumiem z Lipskiego, ale chłopak ma talent – to nie ulega wątpliwości. To wcale nie takie straszne – to jest właściwie proza abstrakcyjna – to jak obraz abstrakcyjny. To nie jest genre, który do mnie przemawia, ale w tym coś jest, jakiś potężny ładunek.8
4Widać wyraźnie, iż w kilka miesięcy od wydania powieść Lipskiego zdążyła zyskać opinię książki-skandalu, skoro Bobkowski przekonuje: „to wcale nie takie straszne”. W przytoczonych ocenach wyczuwalne jest także pewne wahanie czy wręcz „rozdarcie” argumentacyjne. Proza Lipskiego wywołuje bowiem silne wrażenia, przeżywa się ją, odczuwa, lecz właściwie nie rozumie. O ile w ocenie Czapskiego Piotruś porównywany jest do nieoczywistych dźwięków muzycznych, o tyle u Bobkowskiego jawi się jako obraz abstrakcyjny, a więc dzieło w założeniu problematyzujące kwestie formy, niefiguratywne, przedstawiające nie wprost, zapewne świadomie eksperymentalne.
5Skądinąd ciekawe, z jakich względów myśliciele emigracyjni, z Giedroyciem, Czapskim, Chmielowcem czy Bobkowskim na czele – niezależnie od generalnej oceny – wprost i bez zażenowania deklarują zasadnicze „nierozumienie” dzieła Lipskiego, które uzasadniają jego prymarnym „odczuwaniem”. Z pewnością nie chodzi tu przecież o lekturę empatyczną, charakterystyczną dla odczytań tradycyjnych utworów realistycznych. Nie jest to także retoryka typowa dla opisu percepcji realizacji awangardowych, gdzie dowartościowuje się raczej zdystansowanie, rygor formalny i zintelektualizowanie. Z tych szkicowych i fragmentarycznych, lecz nader znamiennych refleksji wyłania się obraz utworu osobnego, trudnego do stypologizowania, być może wymagającego nieoczywistych kompetencji czytelniczych, wykraczających poza porządek lekturowej racjonalizacji9. Czymże zatem jest dzieło Lipskiego, które bardziej się czuje niż rozumie?
6Nie bez kozery będzie chyba określenie omawianej prozy jako takiej, która podąża raczej za logiką wrażenia aniżeli za logiką sensu. Mając w pamięci koncepcję pracy afektu Gilles’a Deleuze’a10, także w omawianej twórczości zaobserwować można skłonność do posługiwania się w obrębie językowych światów nie figuracjami, lecz wyrazistymi, wieloznacznymi figurami, powoływanymi i momentalnie deformowanymi siłą jakiegoś wewnątrztekstowego, afektywnego skumulowania. Jednakże na tym nie wyczerpuje się repertuar „chwytów” Lipskiego. Chciałabym teraz zaprezentować kilka najbardziej wyrazistych praktyk „czuciowego” oddziaływania – zarówno tych, które umożliwiają reprezentację jednostkowych przeżyć, jak i tych, którymi autor nader sprawnie „owłada” swojego czytelnika.
7Wstępnie wyróżnione prawidłowości są charakterystyczne nie tylko dla Piotrusia, lecz także dla krótkich form prozatorskich, na przykład Dnia i nocy oraz Waadi11. Te zaledwie kilkuczy kilkunastostronicowe opowiadania są zapisem doświadczenia łagrowego – narracja prowadzona jest z perspektywy młodego mężczyzny, Polaka pochodzenia żydowskiego i zarazem więźnia zatrudnionego na stanowisku pomocnika lekarza. W przypadku Dnia i nocy zdarzenia rozgrywają się przeduralskiej kolonii karnej, nad skutą lodem Wołgą, w Waadi natomiast tło stanowią rozgrzane upałem bezkresne przestrzenie Uzbekistanu. Wspólna dla obu narracji okazuje się intensywność otaczających realiów, sytuacja zniewolenia, charakter przedstawionych relacji międzyludzkich, a także metoda ich ukazywania12. Krótkie utwory wywołują bowiem pewne trudności percepcyjne – w trakcie lektury sprawiają wrażenie znacznie obszerniejszych, niż są w istocie, męczą i przytłaczają odbiorcę, urastając ostatecznie w czytelniczej świadomości do rangi „skondensowanego koszmaru”. Czytelnik już na wstępie skonfrontowany zostaje z ekstremalną intensyfikacją bodźców, rzeczoną skatologicznością, rozpadem, gniciem, chorobą oraz tym, co wstrętne, a także z zawrotnym tempem zmian, ciągłą rotacją zjawisk, perspektyw, miejsc i ludzi. Mechanizm dobrze ilustruje niewielki wyimek z długiej enumeracji czynności, opisującej codzienne konsultacje lekarskie, które poprzedzają wyjście więźniów do pracy:
Pytam. Stan: 76 ludzi. (…) W ciągu piętnastu minut mam zobaczyć, jak jest ze zdrowiem tych ludzi. Miesiąc w spec-kolonie, to rok obozu. Tak mówią. (…) Zaczynam pierwszą twarz, chłopska, znośnie blada. Druga: – nie, naciągacz; trzecia, pierwsza woła: – gorączka, biorę puls – nie, równocześnie widzę podniesione spodnie szóstej, flegmona: – wystąp (…) dziesiąta, jedenasta, dwunasta, trzynasta, czternasta; piętnasta – nóż, uśmiecham się czatująco, pomaga, nie zawsze (…) siedemnasta, przekonywujące, goły tyłek, skrzepły strumyczek krwi, znany hemoroidnik (…) nagle siedemnasta, obróć się, pokaż pysk, więcej nie trzeba, pokaż gardło, krwotok, tbc, żołądek, nie wiem, dlaczego pokazałeś tyłek…, bo…, bo…, telefon do szpitala, położyć się (…) z lekkim niepokojem patrzę ilu jest już zwolnionych (…), czterdziesta druga: olbrzymi, rzuca się na mnie, gryzie podeszwę, kaftan, prawdopodobnie symulant, podnoszę się (…). Czterdziesta czwarta: mijam nieruchome źrenice, jeszcze raz, nieruchome, zakrywam, odkrywam, nieruchome, wystąp (…). O jednym wiedziałem, że leży, a drugi? Siedzi na dolnej pryczy. Członek przybity grubym gwoździem do nar. Wcale nie udaje, że boli. Krwi nie ma. Idę do telefonu. [SD 41–42]
8Migawkowa prezentacja czynności lekarskiego pomocnika okazuje się zarazem oryginalną panoramą obozowej społeczności. Opatrzeni numerami więźniowie w tym przypadku wyróżniani są dodatkowo cyframi porządkującymi kolejność ich badania.„Zwielokrotniony” system numerowania oddaje być może ponurą „wyjątkowość” kolonii pracy – jak podkreśla autor – różnej od „zwykłych” obozów. Ludzie – zwykle w zagładowej rzeczywistości reifikowani do zastępującego przedwojenną tożsamość numeru – teraz reprezentowani są przez pojedyncze części ciała podsuwane do powierzchownej kontroli lekarza („zwykle poznaję ludzi po częściach ciała” [SD 55]).
9Wyczuwalna „nerwowość” tej sceny wynika w znacznej mierze ze skomasowania przedstawianych w behawiorystycznym skrócie działań, chaotyczności zachowań i pewnej przypadkowości wyborów, złożoności ludzkich motywacji oraz faktycznego dramatyzmu czy „graniczności” poszczególnych przypadków, które mimo wszystko gubią się czy tracą na wyrazistości w natłoku zdarzeń. Co znamienne, odbiorca z pewną podejrzliwością i niechęcią odnosi się do niejednokrotnie symulujących lub wrogo nastawionych więźniów. W konsekwencji nie empatyzuje z „pacjentami”, bliższy jest raczej perspektywie głównego bohatera – jak wiele wskazuje – tekstowego porte-parole Lipskiego. Czytelnikowi udziela się bowiem napięcie człowieka codziennie na nowo zmuszanego do odpowiedzialności nie tylko za cudze losy, lecz także za sprawność funkcjonowania systemu:
I trzeba uważać, żeby nie wpaść. To nie jest takie proste, kiedy wszyscy cherlają. Jestem napięty (…) uważać, uważać. (…) Jeszcze 10 minut. Zwalam się na śnieg. Całe zmęczenie skoczyło na mnie jak pies i przygniotło mnie. Teraz jestem całkiem bezsilny, wypluty. [SD 41–42]
10Ciągła czujność i konieczność analizowania sygnałów przewyższających możliwości percepcyjne jednego człowieka, pozostawanie pod stałym nadzorem przełożonych, potrzeba nieustającej walki o przetrwanie w arktycznym chłodzie, zmęczenie i niewyspanie doprowadzają ostatecznie do stanu psychofizycznego wyczerpania i otępienia. Dlatego też w obozowych realiach nie ma miejsca na etyczne zachowania, dobre maniery, trwalsze więzi międzyludzkie czy współczucie. Pod tym względem diagnoza Lipskiego nie ustępuje zresztą najostrzejszym sądom o istocie życia w niewoli:
Im bardziej zbliża się pora wyjścia na pracę, tym bardziej jesteś sam. Potem zamknięty z własnym losem. Oczy w oczy. Idziesz, jak w szklanej kuli. Nikt, jeśli upadniesz, nie pomoże wstać. Ty drugiemu też nie. Nie masz zbędnych sił. Ani niezbędnych. [SD 58]
11Obóz to darwinistyczne zmaganie się o dominację w jednej niszy, sprawdzian własnych możliwości. Jednocześnie istotna okazuje się także walka z postępującym zanikiem ludzkich odczuć, która u Lipskiego – podobnie jak u Giorgio Agambena analizującego rozważania Bruno Bettelheima – stanowi „walkę o wewnętrzny margines wolności, ostatnie ślady życia emocjonalnego i człowieczeństwa”, odróżniające człowieka od muzułmana13. W Waadi pojawia się zresztą ciekawy, hybrydyczny przypadek, analogiczny do tego, który przywołuje za Bettelheimem Agamben, gdy określa komendanta obozu Auschwitz, Rudolfa Hössa, jako „dobrze odżywionego i ubranego muzułmana”14. U Lipskiego mowa jest natomiast o obsłudze szpitala, machinalnie i bezdusznie wykonującej odgórne polecenia:
Mijało południe, w którym ludzie chodzili jak muchy w syropie. Wieczorem wynoszono trupy w niebieskich siennikach. (…) Ewidencyjny był zdenerwowany. Chciał iść do miasteczka, załatwić potrzeby seksualne, upić się winem. Czekał, aż chory, z którego zostały same oczy, umrze, aby zanotować stan dzisiejszy i kazać go zabrać. Po raz drugi wchodził do sali i pytał sanitariusza Andrzeja: – Zwłoki gotowe? Sanitariusz Andrzej spotykał wzrok tego, na którego czekano i odpowiadał: – Nie. Więc za piętnaście minut znów: – Zwłoki gotowe, do ciężkiej cholery? [SD 66]
12Pozbawienie wrażliwości i wyzbycie wszelkich uczuć sprowadza jednostkę do roli „maszyny obsługiwanej przez swoich zwierzchników”, upodabnia ją do „żywego trupa”, odartego ze świadomości własnych czynów. Dlatego główny bohater Lipskiego usiłuje przeciwdziałać postępującemu zanikowi – fizycznemu i „tożsamościowemu”. Niszczejącej pod wpływem zimna, głodu i pracy cielesności odpowiada bowiem symetrycznie „kurcząca się” świadomość. I chodzi w tym wypadku nie tylko o „redukcję” jakkolwiek pojętej duchowości czy moralności, lecz także o zagrożenie fundamentów tożsamości, jak choćby ryzyko zapomnienia własnego nazwiska czy podstawowych faktów z biografii. Bohater w asekuracyjnym geście podejmuje próby oddalenia od siebie widma niepamięci:
Bałem się, że zapomnę, jak się nazywam. Zapisałem sobie na korze brzozowej. Poprzednio spytałem kilku znajomych: jak się nazywam? Ich odpowiedzi były zgodne. Z wyjątkiem jednej. Korę nosiłem przy sobie. [SD 55–56]
13Zanikanie poczucia rzeczywistości wiąże się ściśle z tymczasowością obozowego życia, względnością upływu czasu („A ile lat się siedzi to prawie nieważne. Dla nas to tylko ważne. Dla nas – Europejczyków” [SD 50]), a także poczuciem kruchości i absolutnej prowizoryczności: „w obozie ludzie spotykają się, jak meteory. Ludzie mieszani, jak piasek. Jest. Jutro nie ma” [SD 50]. Owo dźwięczne stwierdzenie „Jest. Jutro nie ma” znamionuje wielokrotnie u Lipskiego sygnalizowany fenomen nie tylko stopniowego zanikania pewnych jakości, ale też wprost znikania materii:
Przychodzi jedna brygada Uzbeków. Wymierają masami. Na gruźlicę w różnych postaciach. Całe osiedle inwalidów w naszym obozie (…). Przeszli, utonęli w zadymce. (…) Elektrownia szarzeje. Czasem niknie w śniegu. Ciągle nowe kolumny. Już nie widać ludzi, tylko śnieg i poruszającą się masę. Jest mi zimno, zimno. Myśli mi zamarzają. Stoję, stoję. I stoję. Nowe kolumny. I jeszcze. Idą prosto na mnie, idą przeze mnie. Widzę tylko ich nieogolone wklęsłe twarze. Próbuję ich zatrzymać. Ale oni nie spostrzegają mnie. Idą tak, jakby mnie nie było. Widzę ich, jak umierają. [SD 44]
14Ludzie sprowadzani są wyłącznie do funkcji łatwo zastępowalnej siły roboczej. Ich masowe „rozpływanie się” w zimnie i śniegu nie okazuje się ontologicznym skandalem, lecz sprowadzone zostaje do rangi prawidłowości przyrodniczej. Proces znikania koresponduje zresztą z utratą wyrazistości wszelkich rzeczy. Ludzkie postaci przypominają widma, których cielesna faktyczność nie ma wartości, nie stawia w przestrzeni żadnego oporu, da się przez nią „przejść”. Podobnie przedmioty zatracają kontury, szarzeją, nikną. Zanegowany zostaje prymat wzrokocentryzmu, bohater wprost stwierdza, iż „coraz mniej widać, coraz bardziej czuć” [SD 55]. Z czasem jednak kolejne zmysły odmawiają posłuszeństwa. Ostatecznie podważane są także władze rozumu, „myśli zamarzają”, racjonalizacja okazuje się zbędnym wysiłkiem energii w świecie, w którym liczą się proste, szybkie odruchy.
15Pewnej „redukcji” podlega również sfera afektów. Śledząc poczynania i reakcje więźniów, można dojść do wniosku, że ich emocjonalność ograniczona zostaje do repertuaru kilku uczuć, na przykład strachu przed wyjściem do pracy, wstrętu do odrażającej cielesności współwięźniów, radości ze zdobytej pary walonek itd. Są to uczucia określane przez neurologów jako podstawowe i – w zależności od koncepcji – grupowane w zbiory czterech, sześciu lub siedmiu stanów15. Wszystkie uczucia pierwotne stanowią pewną biologiczną predyspozycję człowieka, są uwarunkowanym fizjologicznie, psychofizycznym „wyposażeniem”, co zasadniczo różni je od zmiennych kulturowo uczuć złożonych.
16Co znamienne, Lipski w opowiadaniach łagrowych operuje wyłącznie uczuciami bazowymi – w opisach zachowań postaci faktycznie nie sposób wyróżnić uczuć złożonych. Dzieje się tak nawet w sytuacjach interakcji międzyludzkich, które – jak można by się spodziewać – niezależnie od okoliczności wymuszają funkcjonowanie uczuć społecznych. Jednakże wizja Lipskiego jest konsekwentna – w ukazywanej rzeczywistości nie ma miejsca na emocjonalne „nadwyżki”. Nie przypadkiem w omawianych opowiadaniach nie pojawiają się także emocje, rozumiane jako stany wyższego rzędu, to znaczy uczucia, które podlegają racjonalizacji, są narratywizowane, w jakiś sposób opracowane i przyswojone przez jednostkę16. W tym wypadku obozowy darwinizm objawia się zatem w wielowymiarowym uproszczeniu reakcji afektywnych, m.in. wyrugowaniu kształtowanych przez kulturę złożonych stanów i zastąpieniu ich zestawem uczuć pierwotnych. Według Lipskiego dochodzi do tego zapewne wskutek codziennych, skrajnych doświadczeń, gdy „wytwarza się warstwa ochronna: Otępienie” [SD 51]. Główny bohater, upatrujący szansy przetrwania w nieustannej fizycznej aktywności, przemieszczaniu, dokonywaniu targów i zawiązywaniu krótkich, interesownych znajomości, dokonuje równocześnie przygnębiającego rozpoznania. Wraz ze zbawienną dla ciała dynamiką zmian, „obumiera” jego wrażliwość, przemianie ulegają predyspozycje mentalne: „tak, jakby się we mnie coś kurczyło. Twardniało i uczulało się” [SD 40].
17Praktycznie nie sposób wskazać w strukturze opowiadań miejsc, w których autor prezentuje określone stany uczuciowe. Jednakże wyraźnie wyczuwalna jest pewna afektywna intensywność. Lipski uzyskuje ten efekt dzięki opanowaniu do perfekcji technik tekstualizowania jakości emocjonalnych. Mam tu jednak na myśli nie tematyczne, lecz formalne nośniki afektu. Należą do nich z pewnością takie chwyty, jak:
18(1) kontrastowe zestawianie ekstremalnych przeciwieństw (np.„Umierał w czasie nocy miękkiej jak wata, żuki o metalicznych, lśniących grzbietach toczyły bez przerwy kule kału, (…) Emil bredził Celine’a (…). Jedną ręką ściskał dłoń Ewy, drugą skrobał poduszkę, jak ona w czasie orgazmu” [SD 67]);
19(2) tworzenie swoistych „akcji mentalnych” („Przechodzimy koło baraku stachanowców. Złudzenie? Gramofon. I Scherzo Mendelssohna z Flierem. Postanowiłem tu wrócić, jak będę miał czas. Ale nie miałem go nigdy. Więc nie dowiedziałem się, czy to była halucynacja” [SD 48]);
20(3) fragmentaryczność i eliptyczność narracji („Życie osiada na twarzy jak pył. Ludzie odpadli ode mnie. Tynk. Liście jesienią. Oplątany jestem snem, dzikim winem. Opadają wyrazy szeptane w mroku. Ona z tym tak, potem owak, i jeszcze inaczej, wykręca się, czeka tego, owego i potem on nagle. – A naprzeciwko lekarz, widzi pan wywieszkę, tak, to to” [SD 86]);
21(4) brak ciągów przyczynowo-skutkowych („[Olgę] Interesują nadal asenizatorzy. Czy dostają mleko? Nawet nurkowie nie dostają mleka. Jest stado krów w naszym miasteczku-obozie. Elektrownie znów pokryły mgły. Już jest 9-ta. O 9.30 – przyjęcia, dla zwolnionych i nocnych brygad” [SD 48]);
22(5) jukstapozycja ciągów czynności („Za pół godziny wstaję. Muszę. Złażę z mojego 2-go piętra i przemywam oczy wodą. W baraku jest dość ciepło. Zbudowany z desek, między które nasypuje się piasku lub ziemi. Ciepły i ciemny, co się kojarzy. Zresztą pali się żarówka, która mówi o elektrowni. Staram się wyglądać możliwie. Idę do kobiecego baraku. Myję zęby mydłem. Włosy mi trochę odrosły” [SD 50]);
23(6) zdystansowanie do opisywanych zdarzeń, upodabniające narrację do oczyszczonej z tkanki emocjonalnej esencji fabularnej („Na głowie Emila ktoś trzymał rękę. To dusiło – więc powiedział: – Staszek, jak nie weźmiesz ręki… Po kwadransie: – Staszek, weź rękę. – Ja leżałem z drugiej strony. Powiedziałem: – Staszek nie żyje – i zdjąłem rękę. Zawołałem Andrzeja. Potrwało to trochę, zanim go zabrali” [SD 64]).
24Zabiegi te stosowane są konsekwentnie; można je wyróżnić właściwie w każdym wybranym fragmencie prozy Lipskiego. Choćby w opisie podróży głównego bohatera nad kanałem Wołgi:
Był telefon z punktu 126 (…). Więc biegnę do punktu 126, który był po drugiej stronie Wołgi. Tam, gdzie kopano kanały i miały być śluzy. Daleka droga (…). Biegnę i myślę, że nie zdążę dziś do naczelnika obozu. (…) Wreszcie jestem nad brzegiem Wołgi. Tu kursuje kolejka linowa, która przewozi ziemię. Spieszę się, więc proszę lek-poma tutejszego, aby mi zorganizował kolejkę. (…) Wsadzają mnie. Rrrrr. Gwałtowne szarpnięcie (…). Nie oddałem walonek Wani. Przejeżdżam nad elektrownią, wysoko. Gdyby nie było zadymki, to bym się napatrzył. Jestem otulony mgłą. Wtem wagonik staje. To może trwać godziny, jak jest poważna naprawa. Wiszę pośrodku Wołgi. Chcę robić gimnastykę, ale wagonik jest za mały. Można w nim jechać w pozycji embrionalnej. Tylko. Zamarznę. Trę sobie policzki. I uszy. I nos. Nareszcie rusza. Tak gwałtownie, że o mało nie spadłem. Robi zzzz i zatrzymuje się w hali. Nie mogę wysiąść. Muszą mi pomóc. (…) Nie dostali łopat. I rydli. Rozpalili ogień. (…) Chciałoby się wejść do ognia. Mój krawiec to zrobił. Najpierw zaczął tańczyć wokoło ogniska. Potem wszedł. I zapaliło się na nim ubranie. On dalej tańczył. Płonąc. Elektrownia była nierealna, nakreślona ołówkiem (…). Wchodzę do ogniska i cap za krawca. Przysmoliło mnie trochę. Krawiec, który nigdy nie płakał. Teraz nie płacze też. Ma skupioną minę, jakby szukał czegoś w ognisku. 126. [SD 50]
25Widać wyraźnie, jak skondensowany jest wywód Lipskiego. Napięcie wynika między innymi z kontrastu tematyki i formy, w jakiej pisarz zawiera ekstremalne nieraz przeżycia. Z jednej strony jest to bowiem wyzbyty warstwy emocjonalnej, nieefektowny ciąg behawiorystycznych opisów, jawiących się jako skrótowe, „prowizoryczne”, notowane w pośpiechu zapiski. Czytelnika uderza oszczędność środków wyrazu, trywializowanie cierpienia, brak aluzji do zjawisk wykraczających poza krąg łagrowych doświadczeń. Z drugiej jednak strony właśnie te zabiegi – podobnie jak przyjęta później przez Mirona Białoszewskiego konwencja spersonalizowanego „relacjonowania” zdarzeń z powstania warszawskiego – okazują się silnie oddziaływać na czytelniczą wrażliwość.
26To, co afektywne, rozgrywa się u Lipskiego między słowami, a konkretnie między Lipskim a czytelnikiem, przy czym słowa spełniają rolę afektującego medium. Mechanizm polega na wikłaniu odbiorcy w sieć emocjonalnych zależności. Tekstowe postaci, uwięzione w obozowych zonach, przedstawione zostają jak bohaterzy gier przygodowych, których wzmożone aktywności ukazane są na tle pobieżnie zarysowanego, przestrzenno-historycznego kontekstu. Ich afekty – mimochodem sygnalizowane – nigdy nie są przedmiotem refleksji autora, nie wybrzmiewają w pełni, są momentalnie zduszane w zarodku, nie dochodzi do ich racjonalizacji czy przepracowania, gdyż przyjęty porządek narracji wymusza błyskawiczne przejście do opisu kolejnej czynności, ewokującej następne, często skrajnie odmienne uczucia. Ten zabieg doskonale sugeruje czy wskazuje szokowy charakter łagrowej rzeczywistości. Afektywne skondensowanie – choć nie staje się osobnym, pełnoprawnym tematem opowieści – okazuje się jednak faktycznie zdeponowanym w tekście, niewybrzmiałym potencjałem, aktualizowanym przez czytelnika w trakcie lektury. To jest właśnie ten „potężny ładunek” prozy Lipskiego, który intuicyjnie wyczuwał Bobkowski. Dlatego też – nawet gdy nie ceni się tej twórczości lub gdy wprost się jej nie rozumie – trudno jej „nie czuć” i oprzeć się sile wrażeniowej intensywności.
27Mówiąc wprost – Lipski inscenizuje cokolwiek dwuznaczną sytuację lekturową, w której na różne sposoby próbuje czytelnika prowokować do empatycznych odruchów, sprawić, by ten, aktualizując tekstowe sensy, odczuł, „zakaził się”, został „naznaczony” afektami ofiar wojennych. „Skondensowany koszmar” – jak określał dzieło Lipskiego Giedroyc – stanowić ma esencjonalną namiastkę traumatyzującego doświadczenia niewoli.
28To kontrowersyjne na pierwszy rzut oka rozpoznanie znajduje chyba potwierdzenie w bezpośrednich zwrotach do czytelnika, którymi autor inicjuje opowiadanie:
Zostawcie mnie wszyscy w spokoju. Razem z waszymi obłąkaniami i wściekliznami. Pozwólcie mi nachylić głowę, pomału, jak nad strumieniem, który płynie. On odbije mój zmienny obraz waz z majakami sprzed wielu lat. Pozwólcie mi go na chwilę zobaczyć. Więc nie zbudowaliśmy Wołgostroju. W każdym razie nie nasza to wina, że na wiosnę, wraz z tajaniem lodów, rozleciał się i odpłynął betonowy port. Nie my budowaliśmy go. Naprawdę. Ale za to męczyliśmy się bardzo. Zwłaszcza w zimie. W latrynach paliły się stuświecowe żarówki, ale one nie grzały. Rano w czasie pobudki było jeszcze ciemno. I niewiarygodnie zimno poza barakiem. Wyjść głodnym na mróz, to jest straszna próba. I nieodzianym. To wszystko już znacie, z tego będziecie zaraz rzygać. Ale zaczekajcie. Przypominam sobie, przed wojną, prowadzili policjanci człowieka i bili go po pysku. Nie mogłem od tego wzroku oderwać. A za nimi szedł tłumek. I ja musiałem patrzeć. Może wy też znajdziecie coś takiego, na co będziecie musieli patrzeć. [SD 39]
29Lipski, rekonstruując obrazy przeszłości i tworząc własną narrację „traumatyczną”, pragnie jednocześnie za wszelką cenę zdystansować się do kanonu tekstów pozagładowych. Zwrot do owych „wszystkich” z ich „obłąkaniami i wściekliznami” jest odniesieniem do rzeszy ocalałych, teraz ludzi pióra, którzy zmuszeni są: „Przechodzić wytartą, oślinioną drogę odysei. Tysiącami piszą, sepleniąc, ślimacząc się, wyciskają uroczyście swoje męki, jak wągry, swoje nienawiści i zły los” [SD 18]. Niechęć Lipskiego do ich świadectw wynika ze zwątpienia w tradycyjną sztukę i dotychczasowe formy reprezentacji. Istotne jest także poczucie, iż jego własna opowieść musi być odmienna, osobna, musi poruszać inne rejestry czytelniczej wrażliwości („To wszystko już znacie, z tego będziecie zaraz rzygać. Ale zaczekajcie”). Tylko nowatorski sposób pisania o Zagładzie może bowiem spełnić dwojakie zadanie: oddać sprawiedliwość ofiarom, po których nie zostało śladu, i poruszyć sumienie czytelników, sprawić, by „nie mogli wzroku oderwać”. W projekcie Lipskiego właśnie powiązanie tych funkcji – świadczenia o tych, których nie ma i uświadamiania tych, którzy są – jest najważniejszym momentem etycznym, wytłumaczeniem własnego ocalenia oraz jedynym uzasadnieniem tworzenia po Auschwitz17.
30Zatem pisarz – grając z konwencjami narracji obozowych – gra zarazem z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami odbiorców. Pragnie ich zaszokować, wytrącić z czytelniczego komfortu, pobudzić do czucia i refleksji, niejako zmusić do partycypacji we własnym pamięciowym posłannictwie. Czytelnicy są bowiem istotnym ogniwem w przedsięwzięciu, u którego podstaw sytuuje się ekonomia afektu.
31Mam tu na myśli zaproponowaną przez Sarę Ahmed koncepcję ekonomii afektywnych, kształtujących jednostki, wspólnoty i kultury dzięki cyrkulacji między odczuwającymi układami psychocielesnymi i znakami 18. W tym ujęciu emocje rozumiane są nie jako stany psychologiczne, lecz jako „pośredniki” między psychicznym a socjalnym, indywidualnym a kolektywnym. Mają one moc „spajania” lub „separowania” i nie mogą być postrzegane w kategoriach własności czy mienia danego podmiotu lub przedmiotu, lecz jako jakości, które angażują obiekty, nie przynależąc do nich na stałe. Chodzi zatem przede wszystkim nie o emocję jako stan, lecz jako ciągły, kulturowy ruch afektywnych potencjałów, wraz ze wszystkimi jego konsekwencjami. U Lipskiego „kaskadowy efekt emocji” objawia się na kilku poziomach.
32Jednym z nich jest oczywiście wspomniana wewnątrzobozowa ekonomia afektu, polegająca głównie na redukcji wszelkich emocjonalnych nadwyżek. Mechanizm widoczny jest najwyraźniej we wzmiankach poświęconych erotyce łagrowej:
[Kobiety w obozach] spółkowały dla zapomnienia się. Nie „zapomnienia”. One usiłowały zgubić się. (Mężczyźni nie umieli tego). Nie należy ich surowo sądzić. One odgradzały się przez spółkowanie. I odradzały. To jest bardzo dziwne. [SD 65]
33Co ciekawe, fenomenalna zdolność wynika według Lipskiego z umiejętnego pożytkowania energii oraz właściwego „zarządzania” emocjami. Więźniarki odnajdywały margines niezależności w swobodzie erotycznej. Tym samym angażując się w fizyczne relacje, odgradzały się psychicznie nie tylko od samych partnerów, ale zwłaszcza od obozowej rzeczywistości. W mniemaniu Lipskiego kobiety w swoistym „recyklingu” afektów zrzucały czy niwelowały ciężar traumatyzujących przeżyć i „odradzały” się do dalszego trwania w niewoli. Pisarz w rozproszonych uwagach ukazuje powojenne konsekwencje tej „ekonomizacji”, która doprowadza do swoistego emocjonalnego „kalectwa”:
Batia weszła do pokoju i popatrzyła na mnie. To było dziwne, bezosobowe spojrzenie. Uśmiechnęła się przy tym i miała ładne zęby. Ale nie uśmiechała się do mnie; był to uśmiech bezosobisty. Z tym spojrzeniem mógł ją mieć istotnie każdy, kto tego chciał. Patrzyła na mnie jak na przedmiot martwy. [SD 94–95]
34Partnerzy nawet w najbardziej intymnych sytuacjach mają „puste oczy” i „bezosobowe spojrzenia”, a równocześnie pod ich powiekami wciąż powracającą widoki wojennego rozpadu („spełźnięte twarze sprzed siedmiu lat. Dziewczęta mają wargi zimne i mokre, i wyblakłe, jak na starych fotografiach, oczy” [SD 18]). Kobiety proponują, że w ramach gry wstępnej „będą udawały trupa” [SD 29], mężczyźni natomiast, zdystansowani, nieufni i podejrzliwi, wszystkimi zmysłami badają ciało kobiety, sprawdzają ciepłotę, „żywość” skóry, studiują odruchy i reakcje, bojąc się odnaleźć w nich piętno śmierci [SD 29].
35Bohater Lipskiego – po wojnie zdegradowany społecznie, chory i nie mogący odnaleźć swego miejsca – podejmuje zresztą analogiczne próby „odrodzenia” się poprzez fizyczne interakcje. Na przykład w opowiadaniu Święty Paweł:
Siedzę więc w kącie na łóżku, jak osaczony kot. Zamykam oczy. Wchodzi Marta, spokojna duża dziewczyna, która – nim się to wszystko zaczęło – mieszkała w tym mieście, co ja. Siada na moim łóżku i siedzi. Nic mnie ona nie obchodzi, ale teraz, gdy nie lubię nikogo, obmazuję ją przygodnie uczuciami, które sączą się ze mnie jak śluz, lepkie, umizgujące się, jak stara kokota; przebieram je w nonszalancję i wyrzucam poza siebie. Muszę (…) mówię na koniec: – Finish. Ona śmieje się. – Dlaczego się śmiejesz? – Perskie kokoty, gdy były bardzo zajęte – wiesz? – pytały amerykańskich żołnierzy: „Finish Johny?”. (…) Patrzyłem poza nią, za okno, miałem półotwarte usta. – Przypominasz mi lalkę, którą miałam, gdy byłam mała. Miała rozbitą głowę. Spałam z nią zawsze, mimo że miałam ładniejsze. Zawołała: – Słyszysz, jesteś lalką z rozbitą głową! (…) Bełkoczę cicho: – Muszę teraz iść. Umówiłem się. Pa. Kłamię. Nie umówiłem się. Muszę iść. To nieokreślone, ale pewne. [SD 16–17]
36Próba okazuje się chybiona. Zbliżenia nie przynoszą bowiem wyzwolenia od bolesnych wspomnień, nie dają także fizycznej satysfakcji. Seksualność pozostaje poza zasadą przyjemności. Bliskość dwojga ludzi ogranicza się właściwie do uświadomienia sobie punktowej tożsamości przestrzeni – zamieszkiwanego przez oboje przedwojennego miasta (jak się później okaże, Krakowa) oraz miejsca obecnej wegetacji – Tel-Awiwu. Bohater z trudem przymusza się do podtrzymywania związków międzyludzkich, najczęściej „wyskakuje niby korek” z wszelkich wspólnot [SD 87]. Znamienne iż, budzące się i natychmiast tłumione, gdyż niemogące wybrzmieć w obozowej rzeczywistości uczucia, teraz „sączą się” bez woli i kontroli jednostki, dotykając i „obmazując” przypadkowe właściwie obiekty. Bohater Lipskiego przybiera pozę zblazowanego cynika, lecz w istocie kierują nim skrajne wątpliwości, poczucie bezsensu i beznadziei oraz niemożność zapomnienia. Właśnie uczuciowe okaleczenie – z tej perspektywy znacznie dotkliwsze niż kalectwo ciała – upodabnia mężczyznę do „lalki z rozbitą głową”.
37Cytowany passus z opowiadania Święty Paweł poprzedza moment, w którym bohater Lipskiego dokonuje doniosłego odkrycia. Najpierw – w rytualnym już niemal akcie – zmaga się z niemocą twórczą:
Chodzę po pokoju i udaję, że nie wiem, o co chodzi. Ale gdy widzę papier, dostaję mdłości i słyszę, że jest we mnie cicho jak w trupiarni (…). Tak jak zawsze, odkąd zaczęła się ta historia, wojna, nie mogę zwymiotować na papier i to mnie męczy (…). Obrazy leżą we mnie zastygłe, wyschnięte jak w zielniku (…). Trupy leżą na drodze, która mnie od nich dzieli, jak progi kolejowe [SD 18].
38Następnie wreszcie „coś porusza się w nim, niby nieznacznie”. Mężczyzna uświadamia sobie swoje przeznaczenie:
Czekam, aż obrazy podniosą się przede mną, jak przed zaklinaczem węże, obrazy owszonych i żywych, wciskających usta w wargi trupów, obejmujących ich udami, aż zmieszają się w wielkim składzie potu, strachu i otępienia i odsłonią to, co było przedtem – iżby okazało się, że ja, który byłem przeznaczony śmierci, stałem się dla żywota, że zostałem zabity, by stworzyć życie ze zdań i słów, które wyrośnie na nawozie ze mnie i z tych, co zginęli. I wydaje się to nagle najbardziej proste i wielokrotnie perwersyjne, droga prymitywna, zwycięska i przewrotna. Czy będę pół-bogiem, pół-czarnoksiężnikiem, aby mieszać, lepić i rozpładzać ludzi? [SD 18–19]
39W tym etycznym „posłannictwie” Lipski upatruje jedyny sens swojego przetrwania i zarazem cel dalszego funkcjonowania.„Tworzenie życia ze zdań i słów” okazuje się kolejnym poziomem oddziaływania afektywnej ekonomii. Autor w formie „obyczajowej graniczności” „miesza, lepi i rozpładza” tekstowe byty i – paradoksalnie – ma poczucie, iż w ten sposób wypełnia akt ludzkiej przyzwoitości. Jednocześnie pozbywa się skumulowanych w trakcie wojny uczuć, które – jak w cytowanym fragmencie – teraz „sączą się ze mnie jak śluz, lepkie, umizgujące się, jak stara kokota; przebieram je w nonszalancję i wyrzucam poza siebie”. Pisarz ma jednak także świadomość nietrwałości i tymczasowości literackiego nośnika:
[W słowach pisanych] [j]est siła nieoczekiwana, znaczenie oparu, który może przybrać kształt niezwykły, ciepło śpiącego zwierzęcia. Wielka magia lub nic. NIc. Między zamiarem, zdaniami, słowami przeczytanymi później, w innej chwili, daleko, czytelnikom w obcym kraju, jest niewiadoma reakcja, jest ciągłe wahanie. Słowa są jak ranne ptaki przelatujące morze. [SD 87]
40To właśnie lęk przed byciem niezrozumianym, zignorowanym czy zapomnianym powoduje Lipskim, gdy w tak ostentacyjny sposób domaga się uwagi i reakcji czytelnika, którego chce uczynić gwarantem powodzenia swojego przedsięwzięcia. W tym wypadku ekonomia polegać ma na uruchomieniu afektywnego obiegu między autorem reprezentującym „tych, co zginęli” i kolejnymi odbiorcami,„później, w innej chwili, daleko, w obcym kraju”. Najskuteczniejszą metodą wydaje się Lipskiemu właśnie „kaleczenie” współczesnych czytelników „uczuciami sterczącymi z mroku przeszłości” [SD 117], szokowe oddziaływanie na „logikę wrażenia”, wreszcie „infekowanie” słowem:
Zagęszczenie śmierci w kraju, który zamieszkuję, jest nieprawdopodobne. Ludzie, sami żywi, promieniują swoimi zmarłymi. Ludzie, nosiciele śmierci, jak kamyki rzucone na wodę, rysują koła rozchodzące się, wpadające na siebie… Ja też jestem takim człowiekiem. Jasne, że moja opowieść jest śmiertelna. [SD 62]
41Opowieść jest „śmiertelna” co najmniej w kilku znaczeniach: (1) odnosi się do śmierci; (2) sama musi „umrzeć”, przeminąć; (3) ale też jest „śmiercionośna”, trudna do zniesienia, nieprzejednana, wyniszczająca samego twórcę („Kto odda się całej jednej, wielkiej czy małej, sprawie, w dodatku beznadziejnej – ten musi umrzeć w końcu za nią albo też przez nią” [SD 75]) i „promieniująca” na czytelnika („Gdy [sarniemu braciszkowi] się coś stało, to nie mamy prawa istnieć, ani ja, ani Ty” [SD 249]).
42Lipski nie waha się więc posługiwać wszelkimi dostępnymi chwytami – w swoich tekstach epatuje własnym emocjonalnym okaleczeniem i fizycznym kalectwem, opowiada o samotności i degradacji, nie szczędzi uwag o postępującej chorobie, która utrudnia powodzenie pisarskich aktów i wpływa na ostateczny kształt jego literatury. Najpierw oddziałuje tymi środkami na samych wydawców19, a następnie – gdy osiąga zamierzony cel i kolejne teksty ukazują się drukiem – w imię etycznego posłannictwa wymusza na odbiorcy afektywne reakcje. Czyni to, zarzucając czytelnika zmysłowymi obrazami, ich afektywną aurą, ciągami emocjonujących sugestii. Owe zaprojektowane przez pisarza, lekturowe reakcje sytuują się w tle racjonalizacji ukazywanych zdarzeń. Lipski „wytwarza” w ten sposób w odbiorcy zmysłowo-afektywne podłoże dla doznania jakości, które opierają się intelektualizacji20. Powstały dyskurs staje się nośnikiem pewnej wrażeniowości, funkcjonującej poza porządkiem pojęciowej reprezentacji, uwidaczniającej się jednak w „pęknięciach”, „brakach”, „niedoróbkach” anakolutycznej i eliptycznej narracji. Dzieło Lipskiego spełnia tym samym swą prymarną funkcję – reprezentuje to, co niereprezentowalne. Jednocześnie autor zmusza odbiorcę do obcowania z intensywnością,„na którą trzeba patrzeć”, a która wciąż opiera się zracjonalizowaniu i językowemu zapośredniczeniu. Jednakże to, co nieopanowane, funkcjonuje nadal jako pewna „emocjonalna nadwyżka”, która powraca, domagając się przepracowania. Czytelnik włącza więc lekturowe przeżycie w obręb swego własnego doświadczenia. W konsekwencji trudno oprzeć się wrażeniowej sile tej literatury, która „wykracza daleko poza granice tego, co wzrusza” [SD 67].
Notes de bas de page
1 Tekst powstał w ramach projektu finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer Dec-2013/11/N/HS2/03509.
2 Według określenia Stanisława Beresia, zob. tegoż, Posłowie, w: L. Lipski, Niespokojni, Olsztyn 1998, s. 213.
3 J. Giedroyc, A. Bobkowski, Listy 1946–1961, oprac. J. Zieliński, Warszawa 1997, s. 643. Por. uwagi Giedroycia kierowane do Cz. Miłosza: „Leo Lipski przysłał mi opowiadanie Piotruś, które mnie fascynuje. Skondensowany koszmar. Wydanie tego jest jednak ryzykiem. Ciekaw byłbym Pana opinii. Józio jest przerażony”, w: J. Giedroyc, Cz. Miłosz, Listy 1952–1963, oprac. M. Kornat, Warszawa 2008, s. 333.
4 Por.„Piotruś wywołuje (prawie jak Gombrowicz) poruszenie i niezmiernie sprzeczne opinie. Mam nadzieję, że tą książeczką zainteresują się wydawcy zagraniczni” – z listu J. Giedroycia do L. Lipskiego, w: tegoż, Paryż ze złota. Teksty rozproszone, oprac. H. Gosk, Izabelin 2002, s. 173.
5 List J. Czapskiego do L. Lipskiego, tamże, s. 171.
6 Tamże, s. 171–172.
7 List M. Chmielowca do L. Lipskiego, tamże, s. 175.
8 J. Giedroyc, A. Bobkowski, dz. cyt., s. 659–660.
9 Tym samym utwory Lipskiego okazują się realizacjami niewpisującymi się w żaden z dotychczas rozpoznanych nurtów sztuki modernizmu. Jako takie stanowią w moim odczuciu modelowy przykład dzieła „trzeciego nurtu”, dzieła „sztuki afektywnej”. O specyfice tego nurtu piszę w artykule Afektywny awangardyzm, „Teksty Drugie” 2014 nr 1.
10 Mam tu na myśli zaproponowane przez G. Deleuze’a metody lektury, z których korzysta on w interpretacji malarstwa F. Bacona. Por. G. Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005 nr 4.
11 Wszystkie cytaty z utworów Lipskiego lokalizowane są następująco: Śmierć i dziewczyna. Opowiadania, Lublin 1991 – [SD]; cyfra oznacza stronicę.
12 Cenne i inspirujące dla moich rozważań nad prozą Lipskiego były zwłaszcza rozpoznania: H. Gosk, Jesteś sam w swej drodze. O twórczości Leo Lipskiego, Izabelin 1998; M. Cuber, Trofea wyobraźni. O prozie Leo Lipskiego, Katowice 2011; P. Krupińskiego, Ciało, historia, kultura. Pisarstwo Mariana Pankowskiego i Leo Lipskiego wobec tabu, Szczecin 2011.
13 G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 56.
14 Tamże, s. 57.
15 Por. przegląd typologii stanów afektywnych: J. H. Turner, J. E. Stets, Socjologia emocji, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2009, s. 25–40.
16 O relacjach i różnicach między emocjami i uczuciami por. A. Damasio, Jak umysł zyskał jaźń. Konstruowanie świadomego mózgu, przeł. N. Radomski, Poznań 2011, s. 119– 140.
17 O osobliwym, „pamięciowym” projekcie L. Lipskiego piszę szerzej w artykule Nosiciel pamięci. O pamiętaniu, kalectwie i pisaniu w twórczości Leo Lipskiego,„Pamiętnik Literacki” 2013 nr 4.
18 S.Ahmed, Ekonomie afektywne, przeł. M. Glosowitz, „Opcje” 2013 nr 1–2.
19 Zachowały się listy świadczące o wzmożonej aktywności Lipskiego, mającej na celu przekonanie wydawców do druku jego tekstów. Po udanej publikacji w „Kulturze”, Lipski pragnął, by ukazały się angielskie tłumaczenia; w liście (najprawdopodobniej do J.Wittlina) pisał: „Szanowny Panie, Mam dwadzieścia dziewięć lat, przyjechałem z Rosji. Jestem też od dwóch lat sparaliżowany (prawostronnie) i muszę się spieszyć, bo mogę niedługo umrzeć albo nie móc pisać. Dlatego też muszę moje rzeczy traktować jako wykończone, chociaż nie uważam ich za takie. Przesyłam Panu (…) kilka fragmentów i pytam: – Co Pan o tym myśli? Co się z tym da zrobić w Ameryce? Ten list jest upoważnieniem do postępowania z moimi rzeczami, jak Pan będzie uważał za najlepsze. Ja jestem zupełnie odcięty od świata przez to, że nie mogę się ruszać, i przez to, że nie mam pieniędzy”, w: L. Lipski, Paryż ze złota, dz. cyt., s. 152.
20 Pod tym względem projektowana przez Lipskiego lektura byłaby bliska rozpoznanej przez Ernsta van Alphena lekturze afektywnej – intensywnej, ukazującej zanik zdolności rozumienia, często sytuującej się po stronie cierpienia, bólu, cielesności, dotyku. Por. E. van Alphen, Affective Reading. Loss and Self in Djuna Barnes’s “Nightwood”, w: The Practice of Cultural Analysis. Exposing Interdisciplinary Interpretation, red. M. Bal, Stanford 1999, s. 151–170.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019