Hypotypoza: o Zagładzie jako kostiumie historycznym
p. 708-725
Texte intégral
1Auschwitz znalazło się dzisiaj w rękach innych ludzi niż ci, którzy je przeżyli. Nie należy już tylko do ocalonych z Zagłady, nie jest także własnością ich potomków ani potomków sprawców. Stało się własnością tych, którzy nie zawsze wiedzą, gdzie dokładnie leży na mapie Oświęcim i co rozgrywało się w jego granicach prawie osiemdziesiąt lat temu; ludzi, którzy nie wiedzą też, jak z tego dziedzictwa korzystać.
„Auschwitz się wymyka”
2W eseju Do kogo należy Auschwitz?, opublikowanym w 1998 roku w „Die Zeit”, Imre Kertész przyjął tę przechodnią własność Zagłady za pewnik. „Auschwitz się wymyka” 1, napisał noblista prawie takim tonem, jakby chciał powiedzieć: „Auschwitz wypada nam z rąk! Prędko, prędko, schylcie się! Podnieście je, zanim zrobi to kto inny!”. Ale komu powiedzieć? I przeciwko komu? I tu zaczyna się kłopot, pisarz wie bowiem, że „ci, którzy przeżyli, muszą się pogodzić z tym, że z ich rąk, słabnących z upływem czasu, Auschwitz się wymyka” 2. Ale wie jeszcze lepiej, że ci, którzy go przejmują, czynią z Auschwitz „tani towar” 3. A chodzi przecież o to, aby „Holokaust z czasem stał się częścią europejskiej świadomości”4 i „wartością ogólnoludzką”5. W moim przekonaniu pole tej gry rozrysowuje się inaczej. Ocaleni nie mają wpływu na to, w czyje ręce trafia ich doświadczenie, chociaż mogą chcieć prawo wpływu zachować: jako beneficjenci najważniejszych w świecie nauki i kultury nagród (jak Kertész), autorzy znanych dokumentów osobistych i czytanych wspomnień, autorytety moralne. W polu gry znajduje się przede wszystkim ich doświadczenie, z czasem przyjmujące postać historii, i spotykający się z nim – w najróżniejszych formach – ludzie. W ich głowach wyobrażenia na temat historii mają już zarys, są bowiem częścią modeli i metafor, z którymi rosną i zdobywają kolejne doświadczenia 6. I tu rzecz jeszcze bardziej się komplikuje, ponieważ autor tej koncepcji, Victor Turner, powiada, iż społeczność, zwłaszcza tę, którą obserwuje się w polu gry, należy widzieć w nieustannym ruchu, „co nigdy nie staje ani nie zamiera […], a przytrzymany chwilę parzy dłoń” 7. Natomiast ze słów Kertésza wynika, że nie jest ona nieprzerwanie płynącą falą, ewentualnie niesioną przez wodę meduzą ani nawet podzielonym na dwa wrogie obozy państwem 8, ale publicznością, która zręcznie żongluje czyimiś doświadczeniami Zagłady we własnym interesie. I nie jest on ani najlepiej pojęty, ani jedyny. Byłoby chyba najprościej nadać mu postać „obiektu ideologii”, za pomocą którego odbiorcy popkultury wypełniają w sobie różne luki i braki.
3Przypomnijmy krótki wywód Slavoja Žižka na temat antysemityzmu. Uświadomienie sobie, z jakich stereotypów antyżydowskich składać się mogło myślenie przeciętnego Niemca w latach trzydziestych ubiegłego wieku, nie prowadzi jeszcze do odrzucenia ideologii. Prowadzi natomiast do stwierdzenia, że część z nich może być prawdziwa, a część nie, natomiast wszystkie one tworzą pewien fantazmat Żyda, jednak w objęciach ideologii znajduje się przede wszystkim reakcja na niego. I jakakolwiek by była, jest reakcją patologiczną i paranoidalną, jak chorobliwa zazdrość męża, analizowana przez Jacques’a Lacana. Žižek doprowadza nas do momentu, w którym zdajemy sobie sprawę, że prawdziwa refutacja nie polega na zaprzeczaniu rzeczywistości, ponieważ nie wiadomo, co nią jest i czemu się zaprzecza, ale na dekonstruowaniu własnych wyobrażeń i usuwaniu „niekonsystencji naszego systemu ideologicznego” 9. Brak tej podejrzliwości i przyjmowanie „na wiarę”, że jakaś część antysemickich wyobrażeń opiera się na prawdzie, oznacza przyjęcie ideologii. „Ideologia zaczyna nami władać dopiero wówczas, gdy nie odczuwamy przeciwieństwa między nią a rzeczywistością. Dzieje się to wtedy, gdy ideologii udaje się określić nasz sposób codziennego doświadczania rzeczywistości” 10.
Podniecający kostium Zagłady
4Nośnikiem ideologii związanej z Zagładą (w bardzo różnym znaczeniu, nie tylko antysemityzmu) jest realizm. Przyrost realistycznych przedstawień przeszłości w ostatnich latach uczynił z niego fetysz. Im mniej w danej reprezentacji elementów odwracających naszą uwagę od historii, tym łatwiej ulegamy ideologii, co nie jest oczywiste w przypadku narracji postpamięciowych, składających się zwykle ze zrośniętych ze sobą części, z których przynajmniej jedna odnosi się do współczesności i pozwala odbiorcy identyfikować się ze sobą inaczej niż przez historyczny kostium. Realizm narracji historycznych jest przede wszystkim hypotypozą, unaocznieniem, tym, co widać 11. A widać piękno i obrzydliwość, tak częstą we współczesnych przedstawieniach historii, gdyż w dwójnasób uświadamiającą, że ma być widać, a widzialne jest jednocześnie przyjemne i bolesne 12.
5Stawiam tezę, że Zagłada stała się dzisiaj kostiumem historycznym nakładanym na wiele problemów współczesności, który w jednych narracjach popularnych odsłania się wyraźniej, a w innych jest słabo widoczny. To oczywista konsekwencja przemian w obrębie powieści historycznej, która podejmuje dziś przede wszystkim tematykę II wojny światowej w kształcie, jaki do niedawna dotyczył prawie wyłącznie epok dawniejszych, na przykład średniowiecza czy renesansu. W połowie lat osiemdziesiątych święciły tryumf seriale pokazujące dzieje piętnastowiecznej europejskiej arystokracji, takie jak Katarzyna czy Królewskie sny 13. Widz „uczył się” z nich nie tylko historii, doświadczał także historii jako erotyki, obcował z materiałem historycznym jako czymś podniecającym, co zapewniały mu nie same sceny łóżkowe, ale właśnie to, co działo się między nimi, ów erotyczny antrakt, oczekiwanie na ciąg dalszy, wkładanie, noszenie i rozbieranie kostiumu.
6Gdy w 1986 roku cała Polska oglądała długowłosą Catherine i barczystego Arnauda i przenosiła się w każde niedzielne popołudnie do piętnastowiecznej Francji, w prasie powoli rozkręcała się dyskusja o polskim udziale w Zagładzie, tworząca „horyzont potworności” dla trzydziestu lat polskiej dyskusji o Holokauście 14. Było nie do pomyślenia, aby kiedykolwiek miał on stać się serialem kostiumowym w stylu powieści Remigiusza Mroza, Marcina Wrońskiego czy Justyny Wydry. Ale ów antrakt między rzeczywistością a jej przedstawieniem zaczął się wydłużać i obejmować coraz więcej namiętności i coraz mniej historii, przeistaczając się z wolna w opowieść nie o czasach Zagłady, ale o współczesnym fetyszyzmie, szukającym za pomocą odniesień do historii ratunku dla własnego braku. Nadały jej kształt dwa gatunki ściśle związane z namiętnościami: kryminał i romans. Ich realizm okazał się jednak nazbyt widoczny i siermiężny (szczególnie w prozie Mroza), aby można było porównać go do realności dokumentów. Tę nadmiernie odsłoniętą widoczność historycznego przedstawienia nazywam hypotypozą, mając na uwadze, że musi jej jednak towarzyszyć pewna skrytość czy też, jak powiedziałby Žižek, „rozziew” między opowieścią miłosną a pornografią 15. Inaczej narracja o namiętnościach zamieni się w zwyczajny akt kopulacji i nie zostanie w niej nic oprócz koronek i wstążek. To „nieprzystawanie” przeszłości do przedstawienia wyraźnie widać w dialogach niektórych powieści, skrajnie uwspółcześnionych lub mówiących językiem dzisiejszej ulicy. Ale także w ich problematyce: fakt, że zasadniczego znaczenia nabiera w nich cokolwiek innego oprócz ludobójstwa, a procesowi temu służy konwencjonalizacja, zdolna zamknąć treść w formie romansu czy kryminału, potwierdza, że mamy do czynienia z historycznym kostiumem. Jego najbardziej namacalną i widoczną część stanowi ubiór. W romansie historycznym powinien być on jednak stosunkowo łatwy do zrzucenia.
7Stoi za nim zwykle jakaś magia: miejsca, czasów, perypetii, autora, którą wydawca czyni obiektem marketingowym. I tak na przykład Ałbenę Grabowską, autorkę sagi Stulecie Winnych, Wydawnictwo Zwierciadło przedstawia jako „królową literatury kobiecej” 16; powieści Mirosławy Karety czy Pawła Jaszczuka znajdą czytelników wśród tych, którzy chcieliby zobaczyć przedwojenny (lub ogarnięty wojną) Kraków i Lwów; romans Justyny Wydry kupią z kolei ci, którzy z niecierpliwością kartkują powieści w oczekiwaniu na zakończenie17; natomiast prozę Remigiusza Mroza wybiorą miłośnicy boksu, „męskich spraw” i surowego trybu życia. Jak widać, urok tej literatury jest ograniczony: akcja pojedynczej powieści nie rozgrywa się w kilku magicznych miejscach naraz (Warszawa – Kraków – Lublin – Lwów), a autorzy wystrzegają się kojarzenia więcej niż dwu, trzech intryg naraz (na przykład poszukiwania zabójcy dzieci w getcie warszawskim z miłością kata getta i żydowskiej prostytutki). Ta wąska specjalizacja literatury popularnej jest czymś więcej niż rozsądnym rozwiązaniem ekonomicznym. Nie chodzi w niej jednak o to (a przynajmniej nie tylko o to), aby odbiorca nie zmęczył się rozwiązywaniem zbyt wielu zagadek w jednym czasie. Rzecz dotyczy raczej tego, co Žižek za Lacanem nazywa syntomem, czyli „elementem znaczącym przesyconym idiotyczną uciechą” 18, i ilustruje przykładem z filmu Rainera Wernera Fassbindera Lili Marleen. Pojawia się w nim nazistowska pieśń miłosna, powtarzana nieskończoną ilość razy, która z jednej strony jest narzędziem manipulacji władzy wobec żołnierzy, a z drugiej „żywiołem wywrotowym”, czymś, co się wymyka 19.
8Władza, jaką sprawuje nad nami popkultura wraz ze swoim sztafażem zagładowym, dawno już minęła granice kiczu i stosowności, i, przez nikogo niezatrzymana, popłynęła ku nieznanym lądom przyjemności, które można zobaczyć jako archipelagi, mówiące nam co nieco o gustach społeczeństwa. Lepiej jednak na nie spojrzeć indywidualnie, jak na przyczółki ideologicznego czy politycznego pragnienia. Będąc częścią społecznego odbioru sztuki, wspomniane wychodzi naprzeciw odsłoniętej rzeczywistości i zatrzymuje się na jej konturach, tym, co widać najwyraźniej. Krytyka identyfikowała je do tej pory z mundurem i swastyką 20czy oficerskimi butami i paskami służącymi do przytrzymania karabinu i kojarzącymi się – przy odrobinie dobrej lub złej woli – z paskami do pończoch21. Repertuar podniet jest znacznie szerszy i wykracza poza zjawisko opisywane jako „seksualizcja faszyzmu” 22. Zawierają się w nim – pod postacią syntomów – pojedyncze impulsy, takie jak magiczny Kraków, królowa romansu, polski honor wystawiony na próbę czy bokser-celebryta w przedwojennej Warszawie.
Od hypotypozy do metastazy
9Książkę Žižka o kobiecości i ideologii rozpoczyna interesująca analiza zdjęcia pochodzącego, jak podaje autor, „z czasów nazistowskich pogromów antysemickich” (czy chodzi o Jedwabne?) 23. Oto zapędzonemu w kozi róg żydowskiemu chłopcu przygląda się kilku niemieckich żołnierzy. Uwagę autora zwraca jednak młody mężczyzna, na którego twarzy rysuje się zażenowanie i zniesmaczenie.
To on jest najgroźniejszy – czytamy – jego rozedrgane niezdecydowanie ściśle pokrywa się z niepowtarzalnym wyglądem twarzy Człowieka-Szczura, dostrzeżonym przez Freuda w chwili, gdy Człowiek-Szczur relacjonował historię szczurzej tortury: „We wszystkich ważniejszych momentach opowieści zauważa się u pacjenta szczególnie skomplikowany wyraz twarzy, który potrafię rozszyfrować tylko jako grozę wywołaną własną, nieznaną jednak rozkoszą”. 24
10Przez metastazę autor komentarza rozumie przemieszczenie afektów składających się na odbiór jakiejś sytuacji, które nie są wprost z nią związane i nie wynikają z niej bezpośrednio. Tworzą jednak złożoną trajektorię, prowadzącą – ku zaskoczeniu tego, który patrzy i czuje – od obojętności ku rozkoszy. To, co nie powinno mieć miejsca, właśnie się wydarza i ulega przemieszczeniu.
11Modelowy przykład metastazy znaleźć można w Krótkiej historii pewnego żartu Stefana Chwina. Kilkunastoletni bohater, oglądając zdjęcia z lagrów i obozów zagłady, przedstawiające nagie kobiety, reaguje na nie z mieszaniną przerażenia, rozkoszy i zdziwienia. Ich wspomnienie doprowadza go do skonstruowania określonej matrycy reakcji, z jakiej korzysta, ilekroć czuje na widok kobiety podniecenie 25. Matrycę tworzy scena, w której chłopiec ogląda więźniarki z Ravensbrück i ich skaleczone nogi, noszące ślady eksperymentów medycznych. „Nie potrafiłem już patrzeć inaczej na czarne pończochy ze szwem, biegnącym po łydkach dziewcząt – jak ostra, czarna kreska rozkrajająca nogę wzdłuż, od uda do pięty” 26.
12Metastaza rozkoszy ma w książce Žižka głębsze uzasadnienie. Wiąże się bowiem z zarzutem niestosowności, który pod adresem badacza sformułował w latach dziewięćdziesiątych pewien słuchacz jego amerykańskiego wykładu, który nie umiał zrozumieć, jak można mówić o Hitchcocku, gdy ojczyzna prelegenta „ginie w ogniu wojny” 27. To samo chciałoby się powiedzieć o perwersyjnej strukturze popularnych narracji o Zagładzie oraz ich odbiorze. Jedna i druga nie są stosowne, zakłócają bowiem pamięć ofiar, banalizują historię, neutralizują Holokaust, dopuszczają i normatywizują uproszczenia, manipulują historią, są wreszcie aktem barbarzyństwa i wandalizmu, a nawet nekrofilii, na który nie powinien decydować się nikt, kto chce poważnie pisać o literaturze. Niestety, choć większość z tych twierdzeń jest prawdziwa, jako argument nie służy dyskusji, ale ją zamyka. Ucina. Sięgając po figury hypotypozy i metastazy, staram się uchwycić przemiany, jakie zaszły w stosunku współczesnej humanistyki do popkultury. Takie pojęcia jak kicz czy decorum wydają się w niej raz na zawsze zamkniętą przeszłością 28, ale na to, aby pominąć koślawy styl wielu tekstów i zająć się wyłącznie ich społecznym znaczeniem, humanistyka nie wydaje się jeszcze gotowa. O wiele lepiej poradziły sobie z tym problemem nauki społeczne, które jak socjologia były od dawna przyzwyczajone do równego traktowania różnorodnego materiału badawczego. W inspirującej pracy izraelskiej socjolożki Eve Illouz, poświęconej fenomenowi popularności Pięćdziesięciu twarzy Greya, znaleźć można podpowiedź postępowania wobec kłopotliwego języka tej powieści. Trudno sobie wyobrazić tego typu rady w pracach wielu literaturoznawców, aksjologię (czy też odsiewanie ziarna od stylistycznych plew) traktujących jak swoją najwyższą powinność.
Kiepski styl powieści akurat pomaga w identyfikacji tych warunków. Liczne powtórzenia okazują się cennym źródłem informacji dla socjologa, ponieważ wskazują, które aspekty historii zostały celowo podkreślone, co z kolei pozwala zinterpretować intencje twórcy. […] traktuję owe intencje jako wrota do tekstu, pozwalające na identyfikację znaczeń łączących go z doświadczeniem społecznym. Powieści, podobnie jak inne wytwory kulturowe lub potoczne wypowiedzi, stawiają tezy, poruszają problemy i próbują je rozwiązywać. Powtórzenia – czyli powracające frazy – są tymi elementami, na które powinniśmy zwrócić uwagę (ta metoda stanowi przeciwieństwo dekonstrukcji, w której szukalibyśmy przemilczeń i ominięć w tekście). 29
13Dobrym materiałem do tego typu badań jest powieść Justyny Wydry Esesman i Żydówka. Jej styl wydaje się miejscami tak wyraźnie niedostosowany do warunków historycznych, o jakich opowiada, że trudno nie myśleć o funkcji, którą licznym powtórzeniom bądź „usztywnieniom” powierzyła autorka 30. Przyjrzyjmy się kilku losowo wybranym fragmentom. „Ze względu na kalectwo nie wysłano cię na wschodni front, obecnie zaś sprawujesz nadzór nad krakowską flotą pojazdów SS. Stąd codziennie inny motocykl!” 31; „Spędzaliśmy wieczory na beztroskich dyskusjach, przegadując te kilka wspólnych godzin. Jeśli mam być szczera, przeważnie to ja paplałam, ty słuchałeś mnie z rozbawieniem […]. Nasze rozmowy starannie obchodziły dookoła wojnę, okupację, niemieckie zbrodnie, sposób, w jaki straciłam wielu żydowskich i niemieckich przyjaciół. Był jeden wyjątek. Wypytywałeś mnie mianowicie o rodzinę. Ewidentnie fascynował cię ten temat. Nie mogłeś się nadziwić zwyczajom panującym w spolszczonym żydowskim domu, godzeniem przez nas roli polskich patriotów z germanofilią mojego ojca” 32; „Razem z Hugonem znacznie rozwinęli się w branży turystycznej, dokupując kolejne nieruchomości, które przerabiali na pensjonaty, hotele i restauracje serwujące specjały lokalnej kuchni spragnionym domowej atmosfery turystom z całych Niemiec” 33. Wydra nie opowiada w nich o oficerze SS, spędzającym wojnę w Generalnej Guberni, i Żydówce, która uciekła z transportu do Auschwitz, ale o współcześnie spotykającej się parze. Podkreśleniu, że chodzi w tej opowieści o dzisiejszą miłość w wojennym przebraniu, służą kapitalistyczne gadżety: flotowy motocykl (słowo „flota” ma w tym kontekście odsyłać także do grupy samochodów używanych przez jakąś firmę czy korporację), kariera w branży turystycznej (dawnego esesmana!) czy randki przy fortepianie (należącym do Żydów, których miejsce bez skrupułów zajął Hauptsturmführer). Taki sposób wprowadzania do fabuły Zagłady musi budzić wątpliwości, może jednak także sprawiać odbiorcom przyjemność. Wynika ona z kontaktu z dziełem przerysowanym, które realizm sprowadza do odtwórczo pokazanej rzeczywistości, przesyconej emocjami bohaterów. Przerysowanie i przesyt widać także na okładce: patrzy z niej ładna brunetka z burzą włosów po trwałej ondulacji w mocnym makijażu. Takiej kredki, szminki i henny nie nałożyłaby na twarz osiemdziesiąt lat temu.
14Jeśli usłyszeć można zdania, że niektóre nowe opracowania problematyki literatury Zagłady i o Zagładzie napisane są stylem czyniącym tę tragedię czymś pięknym, to oczywiście należałoby mówić o ich (zdań i opracowań) głębokiej niestosowności i nieetyczności, a nawet kiczu. Problem polega jednak nie na ilości ani nawet nie na jakości wywołujących je przypadków (których rzeczywiście jest coraz więcej), ale na wywoływanych przez nie reakcjach. Oto słowa czytelniczki Esesmana i Żydówki: „Autorka pokazała, że miłość jest w stanie odkupić winy, dać nadzieję i uspokoić ducha” 34. Być może największym niebezpieczeństwem, jakie niesie ze sobą metastaza, jest uspokojenie, poprzedzone grozą i podnieceniem. Kontakt z narracją, która odsłania przed czytelnikiem wszystko, co chciałby zobaczyć (seks wrogów, bardzo silny opór Kościoła wobec Zagłady, Niemców jako sprawców pogromu w Jedwabnem, zabójstwo pojedynczych dzieci zamiast likwidacji całego getta w Warszawie), zapewnia mu nasycenie i zadowolenie. Daje też poczucie, że w dokumentach nie można znaleźć więcej niż na pokolorowanych zdjęciach, ponieważ są one niczym unowocześniona wersja czarno-białego filmu, absolutnie doskonałym w sensie technicznym przedstawieniem przeszłości, która z biegiem lat utraciła samą siebie.
Bestsellery Zagłady
15Coraz ważniejszą rolę w rozwoju popularnych narracji o Zagładzie odgrywa bestseller: jednostka, która mówi nie tylko o sprzedaży książek, ale przede wszystkim o zmieniających się czasach. Zastanawiając się nad jego znaczeniem, Eva Illouz porównała Przypadki Robinsona Crusoe Daniela Defoe i Pięćdziesiąt twarzy Greya E.L. James, książki, które dzieli trzysta lat. Powieść James zawiera pochwałę erotyzmu i stosunków społecznych, natomiast proza Defoe wyraża raczej aprobatę dla władzy i panowania, więc w niewielkim tylko stopniu dotyczy międzyludzkich relacji (poza paroma wyjątkami). Tak czy inaczej, każda z powieści jedynie wzmacnia i eksponuje przekonania właściwe dla danej epoki. Przyglądając się wnikliwie książce, którą ludzie kupują w milionach egzemplarzy, przyglądamy się ich poglądom. Illouz pozornie nie mówi tu nic nowego, jednak powaga, z jaką traktuje trylogię o Greyu, każe się zastanowić nad jej propozycją. „[…] miarą bestsellera jest jego zdolność do wyrażania wartości i poglądów, które są dominujące i powszechnie zinstytucjonalizowane bądź rozpowszechnione w dostatecznym stopniu, by wejść do głównego obiegu za pośrednictwem jednego z kulturowych mediów” 35. Bestseller jest więc formą fabularyzowanej instytucjonalizacji wiedzy, która w przeciwieństwie do nagród literackich, wymagających także autonomicznego nadawania wartości 36, ma charakter, do pewnego stopnia przynajmniej, demokratyczny. Bestsellerem zostaje książka kupowana w uderzająco wysokim nakładzie przez czytelników, działających – jak się wydaje – w sposób swobodny i nieco przypadkowy. Do książki przyciąga ich bowiem reklama, a oprócz niej możliwość identyfikacji z wartościami, które stanowią powtórzenie, a niekiedy nawet dokładne odwzorowanie zasad, według jakich żyje odbiorca. Pytając więc o znaczenie bestsellera, za każdym razem uzyskujemy rozstrzygnięcie, w którym historia odgrywa rolę metafory. Nie inaczej jest z Zagładą. Dwa najpopularniejsze przykłady bestsellerów, wymieniane w opracowaniach Tima Cole’a, Alana Mintza i Alvina H. Rosenfelda 37, czyli Dziennik Anny Frank i Lista Schindlera w reżyserii Stevena Spielberga, pokazują, że największym powodzeniem cieszą się tylko te opowieści, które przedstawiają trwanie historii jako serii bohaterskich czynów. Interesują nas przede wszystkim wydarzenia pomnikowe, które pozwalają przetrwać ludziom moralnym i postawom wzorowym etycznie. Z zajęć w szkole średniej, poświęconych prozie Tadeusza Borowskiego, Hanny Krall i Andrzeja Szczypiorskiego38, najlepiej zapamiętałam polecenie, aby wyłonić z tych tekstów postawy heroiczne. Całkowicie przesłoniło ono mechanizm czytania prowadzący do zrozumienia historii, a szczególnie Zagłady. Zniknął w ten sposób podział społeczeństwa ogarniętego wojną na Polaków, Niemców i Żydów, a zastąpiła go klasyfikacja podtrzymująca wątki heroiczne. Zapamiętywać należało jedynie tych, którzy byli dobrzy lub bardzo dobrzy: Michała Klepfisza, Henryczka Fichtelbauma, Polę Lipszyc. Piętnować zaś trzeba było tych wszystkich, którzy dobrzy nie byli, na przykład Adama Czerniakowa czy Żyda Abramka… Dopiero po latach okazało się, że taka lektura – wtłaczana nam niemal siłą do głowy – była nie tylko fałszywa i nieprawdopodobna, ale po prostu wymagała całkowitego odczarowania. Należało tę literaturę przeczytać na nowo. O podobnej praktyce wspomina Alvin H. Rosenfeld, dotyczy ona jednak przede wszystkim „sprawiedliwych gojów” 39. Współczesna narracja holokaustowa – zdaniem badacza – zupełnie zapomniała o podziale na katów i ofiary, i przeforsowała, przede wszystkim pod wpływem Listy Schindlera, podział na „wybawców” i „zbawców” oraz tych, którzy nie pomagali ocaleć (chociaż od razu należy zastrzec, że ta druga grupa osób tworzy w kulturze popularnej rzeczywistość nieprzedstawioną i nie jest atrakcyjna z punktu widzenia jej interesów).
Są to ludzie, którzy w wielu przypadkach pomogli „ocalonemu” ocaleć, a zatem na nich coraz częściej patrzy się z pewnego rodzaju podziwem. Istotnie ludzie ci są obecnie często postrzegani jako „bohaterowie moralni” Holokaustu, jako ci, którzy zdołali dać świadectwo cnocie w czasach, gdy zwykła ludzka dobroć stała się rzadkością. Ci, którzy o nich mówią, zawsze odwołują się do takich religijnych lub quasi-religijnych metafor, jak „światło przenikające ciemność”, „jeden sprawiedliwy”, „jeden prawy”, „miłosierny Samarytanin” itd. 40
16„Sprawiedliwi” i „prawi” idealnie nadają się do szerzenia wiedzy z zakresu etyki wśród dzieci i młodzieży, którą tym łatwiej się przyswaja, na im większych skrajnościach jest oparta. Świat drugiej wojny światowej, wykreowany w wielu dziełach literatury, zapewniał taką opozycję. Przy odrobinie złej woli nawet z opowiadań Borowskiego można było wykroić historie, przypominające bestseller. Pomijane i wyrzucane do kosza pozostawały natomiast wszystkie pozostałe opowieści, nienadające się do głoszenia katechezy, szczególnie o tych, którzy nie przeżyli lub męczeni byli bezsensownie. Trudno znaleźć napisaną w ostatnich latach opowieść o ofiarach, która zastąpiłaby happy end historią Final Solution. Nie jest to bowiem – jakkolwiek żałośnie to zabrzmi – opowieść ważna z punktu widzenia dzisiejszego świata; opowieść, w której ktokolwiek z nas chciałby się znaleźć. Większość historii popularnych podtrzymuje katechetyczną linię zbawienia i pomnikowych postaw moralnych, łączy je jednak z innymi popularnymi wartościami, spośród których wartości takie jak pomnażanie kapitału, dorabianie się czy dochodzenie do bogactwa wydają się szczególnie interesujące. To za ich sprawą duża część popularnych przedstawień Zagłady dotyczy bogatych Żydów i ich utraconych nagle fortun (ten wątek podejmują przede wszystkim autorzy sag, m.in. Ałbena Grabowska i Ben Elton). Niewątpliwym wzorem jest tu jednak pewien biedny Niemiec, który przyjeżdża do Krakowa bez grosza przy duszy i za pomocą cwaniactwa oraz sprytu dorabia się fabryki, której działanie dość długo nie ma nic wspólnego z podstawami filantropii. Spojrzenie na Listę Schindlera jak na opowieść o kapitaliście, który przede wszystkim zarabia pieniądze, i odniesienie jej do innych tego typu fabuł, jak Ziemia obiecana Władysława Stanisława Reymonta, uświadamia, z czego tak naprawdę składa się struktura zagładowego bestsellera. Oprócz pieniędzy, kariery, namiętności, wyboru, a przez to też wykluczenia, pozycji, różnic klasowych czy urody popularne narracje o Zagładzie przedstawiają ratowanie ludzkiego życia w aspekcie ekonomicznym, a niekiedy wręcz jako dobry interes. Mimo umowności tej sceny i różnicy postaw bohaterów, rozmowę między Amonem Göthem a Oskarem Schindlerem, w której fabrykant uczy komendanta postępowania cesarza ze złodziejem, należy oglądać jak rozmowę ludzi robiących interes. Analogia między darowaniem życia Żydowi przez Niemca w czasie wojny a zachowaniem bogatego wobec przestępcy jest przecież przejrzysta: chodzi w niej tylko o to, aby wyeksponować siłę pieniądza. Oskar Schindler nie byłby tak porywający dla widzów całego świata, gdyby nie był jednocześnie jednym z najskuteczniejszych kapitalistów, wierzących w ekonomię daru i jej filantropię.
17Ten aspekt ekonomiczny mają także bestsellery dla dzieci. Jak pisał Rosenfeld: „Milionowi lub więcej dzieci, które zginęły, nadaliśmy wspólne imię: Anna Frank” 41. Unosi się ono niczym duch także nad powieściami o ich nieżydowskich rówieśnikach, takimi jak Złodziejka książek Markusa Zusaka czy Osobliwy dom Pani Peregrine Ransoma Riggsa. We Wstręcie do tulipanów 42znajdziemy odwrócony topos żydowskiego bogactwa, niezwykle rzadki w tej literaturze. Autor powieści, Richard Lourie, szuka przyczyn śmierci Anny Frank w bogactwie jej rodziny, które przeciwstawia skrajnej nędzy, w jakiej żyło wówczas wiele nieżydowskich dzieci. Kilkadziesiąt lat po wojnie dorosły bohater, który za młodu przymierał głodem, ponownie „spotyka” Żydówkę z Amsterdamu, oddając się lekturze jej dziennika. Czyta w nim o rozmaitych przetworach z truskawek, które w 1944 roku jadła dziewczyna. „Tyle truskawek, podczas gdy mój ojciec konał z głodu, a my jedliśmy cebulki tulipanów” 43.
18Historia w bestsellerach daje niekiedy wygrać zawiści i spektakularnie pokonać piękniejszego i bogatszego, ale nie udziela wybaczenia. Bieda musi pozostać złym bękartem w rękach nieudacznika, z którego nie wolno brać przykładu. Powieści pokazują jego poczucie winy i wyznanie grzechów, umacniając jeszcze bardziej tryumf kapitalizmu i społeczeństwo podziałów klasowych.
Powrót metonimii
19Istnieje wśród polskich narracji holokaustowych powieść, której nie waham się nazwać narracją założycielską dla procesu komunikowania przez popkulturę istotnych społecznie treści. Jest nią Noc żywych Żydów Igora Ostachowicza, która od chwili wydania doczekała się wielu ważnych komentarzy, uświadamiających nam, że nie da się puścić w niepamięć przeszłości. Powraca ona bowiem – jak pisał Przemysław Czapliński – „jako zwielokrotniona groza obrzydliwości, którą należy zaabsorbować” 44. Oznaczałoby to, że opowieścią o nas jest dzisiaj nie kryminał czy romans, ale właśnie horror. „Teraz gra toczy się o uznanie obrzydliwości Zagłady jako warunku sensownego mówienia o polskiej rzeczywistości. Dlatego prawdy historyczne, społeczne i moralne muszą zostać odniesione do Zagłady jako rzeczy odrażającej” 45. Niezupełnie. Tuż obok można oglądać drugą grę, w której stawką jest utrzymanie niesakralnego fundamentu Zagłady. Próbują go na różne sposoby podkopać opowieści dokonujące jej chrystianizacji, od For Such a Time Kate Breslin po Cadyka i dziewczynę Anny Boleckiej. Ta katolicka narracja biegnie dokładnie wzdłuż opowieści o obrzydliwości. Można by nawet dla niej wynaleźć równoległą nazwę: o ile obrzydliwość byłaby tematem prozy na temat „czasu horroru”, to sprawy sacrum rozważane byłyby w tekstach poświęconych „czasowi honoru”. Te dwie opowieści, podobnie jak skrajne opcje polityczne, prawie nigdy się nie spotykają. Zupełnie wyjątkowo zdarza się widzieć je w jednej fabule – Czarnych liściach Mai Wolny, Łące umarłych Marcina Pilisa, czytanych wspólnie Legionie i Byłam sekretarką Rumkowskiego. Dzienniki Etki Daum Elżbiety Cherezińskiej. Dochodzi wówczas do legitymizacji sprzecznych społecznie interesów: pamięć o pogromach antyżydowskich miesza się z pamięcią o żołnierzach wyklętych. Lub jeszcze inaczej: jedna nie wyklucza drugiej. Mechanizmowi pomieszania towarzyszyć może mechanizm przemieszczenia. Widzimy go przede wszystkim w kryminałach, z których Zagłada często znika: akcja kończy się we wrześniu 1939 roku lub jeszcze wcześniej; bohaterowie koncentrują się przede wszystkim na pojedynczych zbrodniach, a nie ludobójstwie. Kryminał podsuwa o wiele więcej rozwiązań, a większość z nich przypomina kondensację i przemieszczenie, czyli to, co Lacan nazywa „porządkiem artykulacji metonimicznej” 46. Fakt, że ta wykluczająca okrucieństwo struktura narracji działa podobnie do snu, określa przede wszystkim rolę Zagłady. Najpierw – twierdzi Lacan – dzieło kształtuje się zgodnie z porządkiem snu, który przypomina metonimię, dopiero później może pojawić się metafora. Z punktu widzenia roli, jaką Zagłada odgrywa w wielu popkulturowych przedstawieniach historii, jest to rozpoznanie fundamentalne. Pokazuje bowiem, że nasze pragnienia związane z rozumieniem tematów towarzyszących Holokaustowi dotyczą przede wszystkim jego samego. Pożądanie realnego w popkulturze, które zyskało na znaczeniu w ostatnich latach, w tym także styl realistyczny, nadało metonimii inne znaczenie od tego, które przypisywałam metonimicznym tekstom umieszczającym Zagładę w swojej nieświadomości czy wyobraźni 47. Tłumacząc sens metonimii, Lacan przypomina sen Anny Freud o truskawkach i towarzyszący mu ciąg wyrazów wymawianych przez śpiącą: „Truskawki, maliny, budynie, kleiki” 48. „Bez wątpienia pragnie ona tych truskawek, tych malin. Ale nie jest oczywiste, że te przedmioty są tam wszystkie naraz. To, że tam są – zestawione, skoordynowane w artykułowanym nazywaniu – wynika z funkcji pozycyjnej, która ustawia je w pozycji równoważności. Jest to zasadniczy fenomen” 49. W Liście Schindlera Zagłada łączy się z pozyskiwaniem taniej siły roboczej i środków na rozkręcenie fabryki; w Szmaragdowej tablicy zleceniu odnalezienia obrazu wartego miliony dolarów towarzyszy miłość współczesnej dziewczyny do esesmana przebywającego w czasie wojny w Paryżu; z Sekretu kroke Małgorzaty i Michała Kuźmińskich Zagłada w ogóle znika, ponieważ główna para bohaterów, Rosjanin i Żydówka, ucieka na czas wojny na bezludną wyspę… Ale to wszystko nie oznacza, że historia staje się w tych powieściach tylko metaforą współczesnych problemów. Współczesne problemy tworzą język ułatwiający opowiadanie historii. Towarzyszą mu odsłonięcie i zasłonięcie, eksplozja i eliminacja, piękno i obrzydliwość. Ruchy sprzeczne i równoległe. Ale Zagłady usunąć się z nich nie da.
Notes de bas de page
1 I. Kertész, Do kogo należy Auschwitz?, w: tegoż, Język na wygnaniu, przeł. E. Sobolewska, W.A.B., Warszawa 2004, s. 121.
2 Tamże.
3 Tamże, s. 122.
4 Tamże.
5 Tamże.
6 Por. V. Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. W. Usakiewicz, Wydawnictwo UJ, Kraków 2005, s. 26.
7 Turner powołuje się tu na słowa W.H. Audena. Tamże, s. 26–27.
8 Do takiej koncepcji odwołuje się Agnieszka Graff, opisując charakter polskiego społeczeństwa lat dwutysięcznych, podzielonego na prawicę i lewicę. Por. A. Graff, Wstęp. Rozczapierzeni, skandaliści, edukatorzy, w: K. Duniec, J. Krakowska, Soc, sex i historia, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 5–13.
9 S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator, P. Dybel, Wydawnictwo UWr, Wrocław 2001, s. 64–67.
10 Tamże, s. 67.
11 Znaczenie tej figury retorycznej przyjmuję za Pierre’em Fontanierem, według którego „Hypotypoza odmalowuje rzeczy w sposób tak żywy i energiczny, że do pewnego stopnia je unaocznia i sprawia, że opowiadanie lub opis staje się obrazem, czy nawet jakąś żywą sceną”. Cyt. za: A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interpretacji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2014, s. 78.
12 Taką definicję realizmu podaje Przemysław Czapliński w szkicu Zagłada jako horror. Kilka uwag o literaturze polskiej 1985–2015, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2016, nr 2, s. 390.
13 Pierwszy z nich w reżyserii Marion Sarraut telewizja polska wyemitowała w 1986 roku. Powieść, która stała się inspiracją dla reżyserki, napisała Juliette Benzoni, autorka wielu poczytnych romansów historycznych przetłumaczonych na język polski, m.in. cyklu o Fiorze (Fiora i Wspaniały, Fiora i król Francji, Fiora i Papież, Fiora i Zuchwały). Królewskie sny (scenariusz Józefa Hena) telewizja polska pokazała w 1988 roku. W obu narracjach ważną rolę odegrało pokazanie widzom życia erotycznego arystokratów i królów, a także władzy jako namiętności.
14 Termin P. Czaplińskiego. Por. tegoż, Zagłada jako horror…, s. 378–379.
15 S. Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przeł. J. Margański, KR, Warszawa 2003, s. 167.
16 A. Grabowska, Alicja w krainie czasów. Czas opowiedziany, t. 2, Zwierciadło, Warszawa 2016, s. 4 okładki.
17 Por. opinię jednej z czytelniczek Esesmana i Żydówki z portalu www.lubimyczytac. pl: „Od razu zastanawiałam się, jak ta historia się skończy. Będzie mało prawdopodobny happy end, czy może jednak bolesne rozstanie? Strasznie mnie kusiło, żeby zerknąć na ostatnią stronę, ale na szczęście się powstrzymałam”, http://lubimyczytac.pl/ksiazka/251343/esesman-i-zydowka (8.02.2017).
18 S. Žižek, Patrząc z ukosa…, s. 192.
19 Tamże.
20 Piszą o tym Grzegorz Ojcewicz i Sławomir Buryła. Por. G. Ojcewicz, Skazani na trwanie. Odmieńcy XX wieku w esejach Jarosława Mogutina, Stowarzyszenie Artystyczno-Kulturalne „Portret”, Olsztyn 2007; S. Buryła, Tematy (nie)opisane, Universitas, Kraków 2013, s. 409.
21 Por. M. Kaźmierczak, Auschwitz w Internecie. Przedstawienia Holokaustu w kulturze popularnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012, s. 93.
22 S. Sontag, Fascynujący faszyzm, w: Pod znakiem Saturna, przeł. D. Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 79–113. J. Rawski, Seksowny faszyzm jako egzemplifikacja relacji płci i władzy, „Teksty Drugie” 2015, nr 2, s. 234–255.
23 S. Žižek, Metastazy rozkoszy. Sześć esejów o kobietach i przyczynowości, przeł. M.J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 5.
24 Tamże.
25 Pisałam o tym w szkicu Łaźnia gdańska. Kobiety w „Krótkiej historii pewnego żartu” Stefana Chwina, „FA-art” 2002, nr 2/3 (48–49), s. 74–82.
26 S. Chwin, Krótka historia pewnego żartu, Oficyna Literacka, Kraków 1991, s. 55.
27 S. Žižek, Metastazy rozkoszy…, s. 6.
28 Ale jedynie „wydają się”, szczególnie bowiem kicz holokaustowy wymaga dokładnego omówienia i rozwinięcia, zarówno jako teoria lektury, jak i narracyjna praxis, mająca rozliczne przykłady i rozwiązania.
29 E. Illouz, Hardkorowy romans. „Pięćdziesiąt twarzy Greya”, bestsellery i społeczeństwo, przeł. J. Konieczny, PWN, Warszawa 2015, s. 66.
30 Pisał o nich, nie bez irytacji, Sławomir Buryła: „Esesman i Żydówka nie oferuje niczego oprócz pretensjonalnej sensacji. Wydra nie tylko intelektualnie błądzi na mieliznach, ale i na płaszczyźnie języka widać wiele nieporadności (np. powtórzeń stylistycznych), sięgania po sloganowe sformułowania, wytarte zwroty”. Por. S. Buryła, Wokół Zagłady. Szkice o literaturze Holokaustu, Universitas, Kraków 2016, s. 93.
31 J. Wydra, Esesman i Żydówka. Wojna i miłość, Zysk i S-ka, Poznań 2015, s. 82.
32 Tamże, s. 123.
33 Tamże, s. 276.
34 Zob. http://lubimyczytac.pl/ksiazka/251343/esesman-i-zydowka (9.02.2017).
35 E. Illouz, Hardkorowy romans …
36 Por. P. Czapliński, Przedmowa: gry w prestiż, w: J.F. English, Ekonomia prestiżu, przeł. P. Czapliński, Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 12.
37 Por. T. Cole, Selling the Holocaust. From Auschwitz to Schindler. How History is Bought, Packaged and Sold, Routledge, New York 2000; A. Mintz, Popular Culture and the Shaping of Holocaust Memory in America, University of Washington Press, Seattle– London 2001; A.H. Rosenfeld, Kres Holokaustu, przeł. R. Czekalska, A. Kuczkiewicz-Fraś, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013.
38 Chodzi o następujące tytuły: Pożegnanie z Marią, Zdążyć przed Panem Bogiem, Początek.
39 A.H. Rosenfeld, Kres Holokaustu…, s. 75.
40 Tamże, s. 75–76.
41 Tamże, s. 89.
42 R. Lourie, Wstręt do tulipanów, przeł. M. Godyń, Znak, Kraków 2013.
43 Tamże, s. 181.
44 P. Czapliński, Zagłada jako horror…, s. 393.
45 Tamże, s. 394.
46 J. Lacan, Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, przeł. J. Waga, PWN, Warszawa 2014, s. 419.
47 Odwołuję się tu do książki Metonimie Zagłady. O polskiej prozie lat 1987–2012, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2013, w której metonimię rozumiem przede wszystkim jako niezamierzoną mowę tekstu na temat historii, wynikającą ze struktury jego wyobraźni, a nie intencji autora. Przykładów metonimii dostarcza m.in. proza Stefana Chwina, Olgi Tokarczuk, a przede wszystkim Ewy Kuryluk i Magdaleny Tulli. Na temat związków stylu metonimicznego z realizmem zob. D. Lodge, The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and Typology of Modern Literature, Hodder Education, London–New York 2015, s. 89–152.
48 J. Lacan, Seminarium III…, s. 419.
49 Tamże.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019