Filologowie i przyrodnicy: żywa mowa wiersza a badania eksperymentalne 1
p. 462-479
Texte intégral
1W ostatnim czasie w krajach anglojęzycznych ukazało się wiele prac poświęconych poezji w postaci mówionej: zarówno uniwersyteckim spotkaniom autorskim, jak i całym występom twórców, zarówno nagraniom, jak i żywemu słowu. Serię prac na ten temat rozpoczęła zredagowana przez Charlesa Bernsteina książka Close Listening 2, samo zainteresowanie kulturową historią dźwięku, rozwojem techniki i wtórną oralnością można jednak datować wcześniej, a anglosaskie prace na temat poezji połączyć z szerszym obszarem sound studies. Studia nad dźwiękiem mogą uchodzić za jeden z przykładów współczesnych badań skupionych na określonej tematyce i wymykających się podziałom dziedzinowym, łączących humanistykę z naukami przyrodniczymi i technicznymi3.
2Interesujące mnie tutaj badania poezji mówionej, prowadzone od prawie dwudziestu lat w krajach anglosaskich, zawężają co prawda zakres studiowanych dźwięków do ludzkiego głosu, ale podobnie przekraczają wąsko rozumianą dyscyplinę literaturoznawstwa, a nawet tradycyjne pojmowanie humanistyki 4. W najnowszych badaniach nad głosowymi wykonaniami poezji do dotychczasowych obserwacji bliskich literaturoznawstwa, teatrologii, muzykologii, socjologii i antropologii kultury zaczęła dołączać akustyka mowy, co jest efektem postępującej digitalizacji zbiorów dźwiękowych. O ile jeszcze wspomniana wyżej książka Close Listening odsyłała badaczy do kaset, płyt i archiwów, o tyle dziś duża część nagrań dostępna jest w internecie, także dzięki zaangażowaniu samego Bernsteina w stworzenie pierwszego elektronicznego archiwum nagrań poetyckich, PennSound, w 2003 roku na Uniwersytecie w Pensylwanii 5. Właśnie z powodów technicznych humanistyka cyfrowa od początku wchodziła w orbitę zainteresowań współczesnych badaczy dźwięku. Akustyczne analizy zbiorów PennSound przeprowadzają dzisiaj członkowie amerykańskiego projektu HiPSTAS (High Performance Sound Technologies for Access and Scholarship) 6, podobne narzędzia bywają też stosowane w badaniach elektronicznych nagrań rosyjskich i polskich 7.
3Co ciekawe, dopiero te, najnowsze propozycje, najmocniej sięgające po metody nauk ścisłych, zadają cząstkowe pytania o historię badań nad żywą mową wiersza: Amerykanie przypominają o wczesnych doświadczeniach francuskich, Witalij Schmidt wraca do badań rosyjskich 8. Próby eksperymentalnego badania poezji wykonywanej na głos rozwijały się bowiem ponad sto lat temu, na przełomie XIX i XX wieku, w ośrodkach francuskich, niemieckich i rosyjskich. Co zatem sprawiło, że na tyle dekad je porzucono? O czym świadczy obserwowany na początku XXI wieku powrót do eklektycznych i holistycznych badań głosu w poezji? Jak wygląda zapomniana genealogia tego pola „nowej humanistyki” i na ile jest ono „nowe”? Historia dawniejszych przedsięwzięć i ówczesnych dyskusji powinna pozwolić na lepsze zrozumienie współczesnych tendencji, a być może też uniknięcie niektórych błędów. W kolejnych akapitach skrótowo przypomnę zatem badania zagraniczne, a następnie skupię się na recepcji, studiach i polemikach polskich, w zarysowanych tu kwestiach wyjątkowo pouczających.
4Jak wiadomo, historia wynalezionego przez Thomasa Edisona fonografu, urządzenia zdolnego do zapisu i odtworzenia mowy, nieodłącznie wiąże się z poezją. Pierwsze nagranie, wykonane w Londynie w 1877 roku, zawierało recytację dziecięcego wierszyka Mary Had a Little Lamb, a w kolejnych dekadach urządzenie przykuwało uwagę samych piszących. Jako jeden z pierwszych poetów dał się nagrać naczelny twórca wiktoriańskiej Anglii, Alfred Tennyson, to i inne nagrania stały się zaś możliwe dzięki usprawnieniu urządzenia przez Alexandra Grahama Bella, który folię cynową zamienił na woskowy cylinder 9.
5Rozwój techniki rejestrującej mowę inspirował poetów i badaczy poezji, choć same nagrania nie zawsze prowadziły do przedsięwzięć naukowych, a fonetyka eksperymentalna korzystała również z aparatury poprzedzającej fonograf. Szczególną rolę odgrywał kimograf, rejestrujący na papierze wybrane procesy fizjologiczne towarzyszące produkcji mowy (ruchy ciała, siłę oddechu, długość głosek). Zapisy kimograficzne sporządzane w Paryżu pod koniec XIX wieku przez abbé Jeana-Pierre’a Rousselota oraz prace nad zasadami fonetyki eksperymentalnej budziły zainteresowanie poetów piszących wierszem wolnym, pragnących naukowo dowieść jego „wierszowości”, w tym samego Ezry Pounda, który odwiedził Rousselota w 1913 roku10. Z kolei amerykański uczony, Edward Scripture, który doktoryzował się w Niemczech z psychologii u Wilhelma Wundta 11, zakładał laboratoria psychologiczne i klinki zaburzeń mowy w USA, a następnie objął katedrę fonetyki eksperymentalnej w Wiedniu. W pracach z lat dwudziestych Scripture wyrażał przekonanie, że narzędziami fonetyki eksperymentalnej (w tym kimografem) można uchwycić istotę wiersza, który, jego zdaniem, sprowadzał się do rytmicznego przepływu energii, a nie metrum 12. Natomiast ściśle już z wierszem związana niemiecka filologia wymawianiowo-słuchowa Eduarda Sieversa nie opierała się na zaawansowanym sprzęcie, ale podobnie korzystała z badań empirycznych. Aby dotrzeć do wiedzy na temat prawdziwej melodii utworu, aby poznać wiersz, odsłuchiwano realizacje różnych recytatorów w poszukiwaniu powtarzalnych cech intonacji, niezaburzanych indywidualnym stylem wykonawczym. W swoich badaniach Sievers odnosił się do wcześniejszych prac Ottmara Rutza, sam inspirował i uczniów (np. Franza Sarana), i kolejnych badaczy niemieckich, którzy przedstawiali zmodyfikowane wersje Sieversowskiej metody odsłuchowej 13.
6Wszystkie te propozycje można zaliczyć do pozytywistycznych badań języka i literatury, wiążących się z naukami przyrodniczymi. Choć książka Sieversa z 1912 roku istotnie wpłynęła na rozwój badań formalistycznych, recepcja Sieversa w Rosji była głównie krytyczna i polemiczna, zarówno w pracach Borysa Eichenbauma, jak i Siergieja Bernsztejna 14. Zainteresowania konkretnymi wykonaniami utworu, coraz częściej autorskimi 15, nie utożsamiano bowiem z badaniem melodii samego wiersza. Co więcej, studiowanie mowy i deklamacji, a także prowadzenie otwartych kursów kształceniowych w założonym w Petersburgu w 1918 roku Instytucie Żywego Słowa, wiązano z obszerniejszym zakresem dyscyplin, koniecznym do całościowego ujęcia zjawiska. Każdą z dyscyplin powierzano jednak wybranym specjalistom: literaturoznawcom, językoznawcom, muzykologom, teatrologom, historykom sztuki, psychiatrom, filozofom, poetom, aktorom i recytatorom. Wreszcie sam Bernsztejn, który dla Instytutu od 1920 roku nagrywał poetów na cylindrze woskowym, a następnie, po likwidacji jednostki, kontynuował prace w laboratorium fonetycznym w Instytucie Historii Sztuki, w swoich badaniach opierał się na słuchu i prostej notacji, a nie na znanej nam z Francji czy Austrii aparaturze nauk ścisłych. Także inaczej niż uczeni z Zachodu Bernsztejn konsekwentnie uznawał wiersz za zjawisko niematerialne i odróżniał go od recytacji. Przede wszystkim jednak, po zamknięciu i tego Instytutu w 1931 roku, z powodów politycznych i oskarżeń o formalizm, zaprzestał zajmowania się żywą mową wiersza i do tych badań już nie powrócił 16.
7Razem z odejściem od stosowania fonetyki eksperymentalnej w definiowaniu wiersza i przełomem antypozytywistycznym, a w Rosji także atakami na formalizm, z pola widzenia badaczy zniknęły wykonania głosowe wierszy. Po Bernsztejnie wygasło naukowe zainteresowanie realizacjami autorskimi, choćby i konceptualnie oddzielanymi od definicji tekstu wypracowanych przez strukturalizm, fenomenologię czy Nową Krytykę (trzeba jednak przyznać, że poetów nagrywano od lat trzydziestych na Harvardzie i Columbii, a później też Yale i w Bibliotece Kongresu) 17. Na tym tle badawczym rzadki wyjątek stanowi zatem książka brytyjskiego uczonego Francisa Berry’ego z 1962 roku 18, dość spekulatywnie poszukująca powiązań między fizjologią i głosem autora a wykorzystywanymi przez niego w danym czasie wersyfikacją i stylem. Może nam to odlegle przypominać pozytywistyczne wnioskowanie na podstawie dzieła o temperamencie i anatomii artysty, które podejmował w pierwszej dekadzie XX wieku Rutz – sam Berry czasami sięgał jednak do nagrań. Drugi ważny wyjątek, węgiersko-francuski, stanowiły powojenne badania psychoanalityczno-językoznawcze Ivana Fónagy’ego, fonetyka i teoretyka, który okazjonalnie korzystał z akustyki do weryfikacji tez Sieversa na materiale recytacji wiersza 19. Co do zasady, zainteresowania Fónagy’ego wykraczały jednak daleko poza poezję, do ogólnych problemów języka 20. Z rad Fonagy’ego korzystał węgiersko-izraelski teoretyk Reuven Tsur, który na przełomie XX i XXI wieku chyba jako pierwszy zastosował językoznawczy program komputerowy Praat do analizy akustyki mowy – a w tym wypadku recytacji aktorskich (Praat stanowił także punkt wyjścia dla najnowszych badań, wspomnianych przeze mnie na początku tekstu 21). Trudno jednak prace Tsura uznać w pełni za „nową humanistykę” – odpowiadały one tylko na ściśle zdefiniowane pytania wersologiczne. Wyraźny jest tu jednak powrót do myślenia o wierszu, który najpełniej istnieje, który swoją metryczność i rytm uzyskuje i sprawdza dopiero we właściwym wykonaniu głosowym 22.
8Oczywiście ten i inne przykłady przypominają o zależności między przyjmowaną koncepcją tekstu poetyckiego a wybieranymi do jego badania metodami. Można zatem zapytać, jak widzą wiersz badacze współcześni, którzy od dwudziestu lat studiują autorskie występy i nagrania i rozwijają „uważne słuchanie” czy to przy pomocy akustyki, czy bez niej. Tymczasem nowe pole badań właściwie abstrahuje od tego pytania. Studia prowadzone ponad dziedzinami, niezwiązane ściśle z wersologią, językoznawstwem czy przyrodoznawstwem, wydają się uwolnione od uniwersalnych rozstrzygnięć, choćby z powodu wielości przyjmowanych punktów widzenia. Wątpliwości nie mają właściwie badacze poezji performatywnej i dźwiękowej, często nieistniejącej w zapisie lub pisanej z góry z myślą o autorskim występie. Charles Bernstein i Brian M. Reed sugerują szerzej, że każde autorskie wykonanie ustne i pisemne jest jedną z równoprawnych, niestopniowalnych postaci wiersza 23, Reed włącza tu nawet wykonania amatorskie 24. Tanya Clement z projektu HiPSTAS wiąże badania nagrań z bibliologicznymi i edytorskimi rozważaniami Jerome’a McGanna, potwierdzającymi wielość materialnych i społecznych uwikłań tekstu, którego nie da się sprowadzić do jednej, ustandaryzowanej wersji idealnej 25. Większość badaczy tej kwestii jednak wprost nie podejmuje.
9Wydaje się, że ten właśnie aspekt może wyglądać najbardziej zaskakująco z perspektywy polskiej, gdzie badania odsłuchowe właściwie nigdy się nie rozwinęły, a literaturoznawstwo utrzymuje twardy podział na wiersz i deklamację 26. Ta odmienność sprawia, że badania i dyskusje polskie, toczone od samego początku XX wieku, okazują się wyjątkowo pomocne w obserwacji zagranicy. Polska jako obszar korzystający z inspiracji badawczych Europy Zachodniej i Wschodniej, położony między nimi, niemający tak silnych ośrodków własnych, skupia tamte dyskusje jak w soczewce. Debaty rozłożone gdzie indziej na lata, lub wręcz nieistniejące, w Polsce od początku przybierały postać wyostrzoną. Z kolei dłużej trwająca nieobecność badań nad głosem w polskiej poezji pozwala się z bliska zobaczyć możliwe przyczyny wieloletniej przerwy w zainteresowaniu tym zagadnieniem i tym wyraźniej dostrzec specyfikę najnowszych tendencji.
10Przegląd propozycji polskich należałoby zacząć od dwóch wczesnych prac, które podejmowały badanie głosowej postaci wiersza i wykazywały wpływy pozytywizmu. W książce Serce a heksametr, wydanej przez Stanisława Mleczkę w 1901 roku, dedykowanej „Poetom i Przyrodnikom naszym”, Mleczko dowodził, że najdoskonalszy jego zdaniem rytm greckiego eposu jest najlepiej dopasowany do ludzkich rytmów fizjologicznych: serca i oddechu, natomiast wersyfikacja polskiej poezji zyskuje raczej na cichym czytaniu lub wymaga pracy recytatora w zespoleniu się z rytmem. Sam autor tak przedstawiał swoje studium: „Jeśliby zaś kto w sądach moich wytykał mi tu lub ówdzie niedostateczną kompetencję, to wtedy niechże i to zarazem uwzględni, że sprawa, którą tu z tego stanowiska zamierzyłem rozpatrzyć, przez istotnego specjalistę w ten sposób nie może być rozpatrywana: niepodobna bowiem być współcześnie specjalistą przyrodnikiem, filologiem, estetykiem, filozofem, znawcą folklorystyki, harmonii muzycznej, oraz literatur starożytnych i nowożytnych…” 27. Ujmując tę kwestię innymi słowy, Mleczko doskonale zdawał sobie sprawę, że temat jego rozprawy wymyka się prostej przynależności dziedzinowej i w sposób ściśle specjalistyczny nikt nie może go podjąć, badacz postanowił więc zaryzykować.
11Polskim literaturoznawcom znacznie lepiej jest znana rozprawa Kazimierza Wóycickiego, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, z 1912 roku. Choć nie ma tu już zainteresowań anatomią poetów, książka zachowuje np. wzięte od Rutza określenia akustycznych wrażeń wywoływanych przez głos wypowiadający dźwięki danego wiersza. Pojawiają się także nawiązania do Sieversa. Dla ustalenia melodii danego wiersza Wóycicki przeprowadza eksperyment – ten sam tekst odczytuje osobno dziesięć osób, a badacz zapisuje te wykonania w notacji muzycznej 28.
12Oparte na specjalistycznej aparaturze prace najważniejszych fonetyków eksperymentalnych francuskich i amerykańskich, Rousselota i Scripture’a, trafiły w Polsce raczej do kręgów językoznawczych. Znane były np. Tytusowi Benniemu, pierwszemu polskiemu fonetykowi eksperymentalnemu, wykształconemu w Niemczech. Benni przełożył na język polski książkę ucznia Rousselota, Leonce’a Roudeta, Zasady fonetyki ogólnej, w 1917 roku. Sam w swojej Fonetyce opisowej języka polskiego (1915, 2 wyd. 1923), podobnie jak Roudet, skupiał się tylko na ogólnych problemach języka. Obaj fonetycy wprost nadmieniali jednak przydatność swojej dziedziny dla wersologii. Roudet w przekładzie Benniego pisał, że „metryka danego języka, tj. nauka o formie zewnętrznej wiersza, znajduje właściwą podstawę naukową w fonetyce” 29, a sam Benni zauważał, że „coraz więcej zaczyna się przekonywać do fonetyki teoria poezji (prozodia, metryka, poetyka) i słusznie czyni, gdyż przedmiot sam analizujący zgłoski, ich liczbę, trwanie i siłę względną jednej w stosunku do drugiej, ma tym samym wciąż do czynienia z pojęciami fonetycznymi” 30. Dalej pisał jeszcze mocniej, że „punktem wyjścia dla teorii poezji może być jedynie analiza rzeczywistego mówionego wiersza” 31.
13Benni i Roudet, podobnie jak sami Rousselot i Scripture, należeli też do głównych lektur Marii Dłuskiej, kiedy w latach trzydziestych przygotowywała habilitację z fonetyki. Dla potrzeb swojej publikacji o rytmie spółgłoskowym grup akcentowych w 1930 roku Dłuska jeździła do pracowni fonetyki eksperymentalnej w Paryżu i Hamburgu, gdzie używała kimografów do badania kilku mówców32. Już po uzyskaniu tytułu, pracując w Laboratorium Fonetyki Eksperymentalnej we Lwowie, stosowała na miejscu metody instrumentalne: kimograf i palatogramy, w celu napisania rozprawki o polskich afrykatach. Jak zauważała badaczka, wcześniej nawet Benni „zbyt mało miał sposobności do pracowania metodami instrumentalnymi”. Ona tymczasem, jak sama pisała: „obmyśliłam i według swojego projektu kazałam wykonać pomocniczy aparat” do odwzorowywania palatogramów, po czym szczegółowo podawała konstrukcję i jego fizyczną obsługę 33.
14Polska nauka o wierszu miała zatem możliwość pójścia w stronę ponaddziedzinowych badań eksperymentalnych, opublikowane w 1935 roku kolokwium habilitacyjne Dłuskiej dotyczyło zresztą śpiewności w poezji. O ile jednak część poświęconą melodii mowy Dłuska ilustrowała wykresem, wspominała też o pierwszych doświadczeniach, wykazujących, że artykułowanie samogłosek niskich na tonach wysokich jest bardzo trudne, o tyle w części dotyczącej poezji jej złożona z kropek notacja, oddająca melodię wiersza, zaczerpnięta być może z Sieversa, nie odnosiła się już do eksperymentów recytatorskich, a tylko do linijek z Mickiewicza czy Słowackiego. Uczona wyjaśniała to mimochodem: „Naturalnie, mówiąc o umuzykalnieniu wiersza, mam na myśli nie sztukę deklamatorską […], która jest jednak czymś w stosunku do utworu zewnętrznym, ale tę wewnętrzną melodię […], która tkwi w samym utworze i śpiewa nam w nim nawet wtedy, gdy go czytamy po cichu” 34.
15To podejście, ten rozdźwięk będą towarzyszyć także powojennym badaniom Dłuskiej. Do doświadczeń będzie się odnosić, pisząc prace o polskiej prozodii czy artykulacjach głosek 35, jako teoretyczka wiersza bazować będzie na wiedzy z fonetyki, ale nie sięgnie do eksperymentów czy nawet odsłuchów konkretnych osób. Opór przed uproszczeniami zachodniej nauki, wiedza o psychologicznym odbiorze rytmu, odbiegającym od danych akustycznych, oraz świeże inspiracje strukturalizmem oddaliły ją – a za nią całą polską naukę o wierszu – od eksperymentów 36. Choć trzeba przyznać, że jeszcze w 1951 roku uczona zauważała, że dopiero na tle wiedzy o melodyce mowy, wypływa „poetycka deformacja językowa w dziedzinie prozodii” i różna dopuszczalność tej deformacji w różnych środowiskach, badania tej kwestii „powinny być prowadzone z pomocą metod eksperymentalnych” 37.
16Niemniej instrumentalnych metod eksperymentalnych nigdy w polskiej nauce o wierszu nie było. Przed wojną opór wobec nich najdobitniej wyrażał Franciszek Siedlecki, właściwie uznawany za założyciela polskiej nowoczesnej wersologii i przez Dłuską, i przez Marię Renatę Mayenową, które po wojnie ukształtowały główny nurt badań nad wierszem 38. Z Siedleckim jako intelektualnym patronem trudno było myśleć o eksperymentach – badacz ten w latach trzydziestych w niemal każdym swoim artykule walczył z fizycznymi pomiarami wiersza – nieobecnymi co prawda w Polsce, ale straszącymi w badaniach zagranicznych czy to Scripture’a, czy Sieversa (z Polaków za pozytywizm krytykowany był głównie Mleczko) 39. Walka Siedleckiego inspirowana była znanymi mu już pracami rosyjskimi, oddzielającymi wiersz od recytacji 40. Trudno nie pisać o walce, jeśli badacz, przekraczając założenia Sieversa, bardzo szeroko pojętą filologię ucha, określał jako „zbrojną w nieodzowne akustyczno-fizykalne machiny do utrwalania, notowania, analizowania dźwięku, przepojoną duchem wszechwiedzącego pozytywizmu” 41. Krytykował metody doświadczalne nie tylko w wersologii, mówił też o nareszcie nadeszłym „odwrocie od koncepcyj naturalistycznych i żałosnej kompromitacji tego odłamu «fonetyki eksperymentalnej», który z tupetem epigonów pozytywizmu chciałby narzucić językoznawstwu metody nauk przyrodniczych” 42. Literaturoznawstwo strukturalne, zespolone z takimż językoznawstwem, miało badać nie parole, lecz langue literatury 43. To po pierwsze.
17Po drugie, Siedleckiemu wyraźnie przeszkadzała interdyscyplinarność, gromił za anarchię i dyletantyzm poetykę, która zahacza „o najróżniejsze nauki: o psychologię i fizykę, fizjologię i językoznawstwo, muzykologię i socjologię”, a także ma ścisły związek z twórczością i budzi zainteresowanie samych poetów 44. Siedleckiego zapał antypozytywistyczny, wyraźnie przeciwstawiony znanemu nam stanowisku Mleczki, nie prowadził jednak (w zastępstwie jednoosobowej eklektyczności) do wykształcenia zespołu specjalistów, jak miało to miejsce w formalistycznym przecież Instytucie Żywego Słowa. Ustanawianie nowoczesnej teorii szło u badacza dalej, w liście do Jakobsona z 1941 roku tak wykładał swoje stanowisko: „zadaniem nauki jest ujmowanie nadających się po temu odcinków czy aspektów rzeczywistości w strojne systemy zdań prawdziwych i sprawdzalnych […] Racjonalizm musi wyrzec się właśnie (na rzecz poety, mistyka) owego wszechobejmowania”. We wszechobejmowaniu nieogarnionej rzeczywistości każdy uczony miał być zdystansowany przez „byle wizjonera, artystę, czasem renomowanego głupca”45.
18Ścisłe zawężenie perspektywy i przedmiotu badań, by dał się on analizować własnymi narzędziami – to był zatem program dla polskiej „asensualnej” teorii wiersza, jak ją określił Witold Sadowski 46. Swoją naukowość budowała ona na trzymaniu się metod własnych, a nie na wychodzeniu do nauk przyrodniczych. W pojmowaniu swojej dyscypliny była przy tym niezwykle ostrożna, uzgadniając swoje granice z ustaleniami językoznawstwa strukturalnego.
19Ciekawie na tym tle wyglądają powojenne prace Mayenowej, podążającej za Siedleckim, wydającej jego pisma, podbudowującej strukturalistyczne ukierunkowanie nauki o wierszu w Polsce, a zarazem przekonanej o związku wiersza z kulturą oralną i jego słuchowym odbiorze 47. Ślady tego autocenzurowanego zainteresowania dźwiękiem można odnaleźć w kilku miejscach. Przykładowo, i w artykule o organizacji wypowiedzi w dramacie z 1964 roku, i we wstępie do współredagowanej Rosyjskiej szkoły stylistyki z 1970 roku, i we własnej Poetyce teoretycznej z 1974 roku, Mayenowa przypominała założenia filologii ucha Sieversa, zestawiając je z pracami formalistów rosyjskich, w tym Bernsztejna 48. Za Rosjanami powtarzała też, że dziedziny wersologii i deklamatoryki są osobne, ale mogą rzucać na siebie światło.
20Wreszcie, w popularnonaukowej książce z 1963 roku, O sztuce czytania wierszy, w rozdziale poświęconym różnym sposobom mówienia podmiotów wiersza, zależnie od wersyfikacji, ni stąd, ni zowąd zaprezentowała wykresy linii intonacyjnej podmiotów lirycznych, sporządzone „w głównych zarysach na podstawie interpretacji kilku recytatorów” 49. Czy rysunki oparte są tylko na słuchu badaczki? W jaki sposób uśredniła je do jednego wykresu? Kim byli recytatorzy? Tego nie wiemy, wiemy natomiast, że melodia nie śpiewa nam sama w utworze czytanym po cichu, jak chciała Dłuska, ale jest odkrywana z partykularnych realizacji, jak u Sieversa. Można by oczywiście pominąć tę pracę popularyzatorską, niejako z założenia swobodniejszą. Jak zauważyła jednak Aleksandra Okopień-Sławińska, w tej publikacji pojawiają się sprzeczne z zapałem popularyzatorskim fragmenty, w których Mayenowa przedstawia nie stan ówczesnej wiedzy, lecz własne, polemiczne tezy. Co więcej, „podmiot liryczny w jej wywodach prezentowany jako pełny człowiek, okazuje się jak Leśmianowska dziewczyna – tylko głosem” 50.
21W samej Poetyce teoretycznej Mayenowa formułuje jako hipotezę definicję wiersza podobną do Bernsztejnowskiej i obowiązującą potem na długo: „Tekst wiersza stanowiący właściwy przedmiot analizy jest swoistą hybrydą. Organizacja rytmiczna rzeczywiście zawiera pewne instrukcje dla fonicznej realizacji tekstu, instrukcje potwierdzane lub przekreślane przez organizację innych systemów językowych. Hybrydyczność tekstu nie polega tylko na tym, że jedynie niektóre cechy foniczne w pewnych przedziałach są wyznaczone przez cechy organizacji metrycznej i znaki grafiki tekstu, lecz i na tym, że jak pamiętamy, niektóre cechy grafiki są nierealizowalne jednoznacznie w mówieniu” 51.
22A jednak głos wyraźnie fascynuje uczoną. W tej samej książce badaczka wprost przyznaje, że żywa komunikacja nie mogłaby być przedmiotem opisu językoznawczego w ścisłym sensie, bo mamy do czynienia z heterogenicznym systemem semiotycznym 52. A pisząc o tekstach jako utrwalonych w zapisie hybrydach, dodaje mimochodem takie zdania: „Posłuchajmy wypowiedzi czytanej przez jej autora”, „Ciekawa jest […] obserwacja lektury tekstu takiego jak Bramy raju J. Andrzejewskiego. […] Był zrealizowany głosowo przez D. Michałowską”, wreszcie zaś stwierdza, że „pracownia IBL, której członkiem jestem od lat, zaczęła zbierać autorecytacje poetów” 53. I rzeczywiście, na zlecenie IBL w studiach oraz na domowym magnetofonie nagrywani byli Mieczysław Jastrun, Stanisław Grochowiak, Tadeusz Różewicz, Kazimiera Iłłakowiczówna, a także Bramy raju w realizacji Michałowskiej. Ta pionierska akcja Mayenowej, której dokumentacja jest dziś wielce fragmentaryczna 54, wprost przypominała przedsięwzięcie Bernsztejna i poprzedzała pierwszą polską serię płyt ze „Współczesną poezją polską” z 1965 roku 55.
23Niemniej narzucone sobie ramy metodologiczne, a zapewne także ograniczenia techniczne, nie pozwalały na rozbudowę badań nad recytacją. Uczennica Mayenowej, Teresa Dobrzyńska, w swoim doktoracie skorzystała z nagrań poetów oraz eksperymentu przeprowadzonego ze studentami PWST, by wyciągnąć uśrednione wnioski na temat sygnałów początku i końca tekstu w wypowiedzi ustnej. Recytacje wierszy były tu więc tylko wyrazistym przykładem tekstu mówionego, badane w prozodii sygnały delimitacyjne ograniczono do tempa, a jednym wykorzystanym instrumentem był stoper 56.
24Do materiału recytacji badaczka ta sięgnęła także wespół z uczennicą Dłuskiej, Lucyllą Pszczołowską, w artykule z 1982 roku. Nie zmieniła się jednak teza o hybrydycznej naturze utworu wierszowanego, zawierającego określone dyrektywy foniczne. Nagrania utwierdziły autorki w tym, jak złudne jest przekonanie o poecie jako najlepszym recytatorze swoich wierszy 57. W opisywanych dekadach i sama Pszczołowska, i polska teoria wiersza z narzędzi innych dyscyplin wybierały raczej statystykę niż akustyczne pomiary 58.
25Z perspektywy tej pilnowanej w Polsce do dziś kwarantanny antypozytywistycznej w badaniach nad głosem tym klarowniej widać we współczesnych tendencjach zagranicznych porzucenie nowoczesnej, autonomicznej humanistyki (a także jej poststrukturalnej, w tym zakresie podobnej wersji). Pytanie jednak, czy rzeczywiście wracamy dziś do nauk przyrodniczych. Czy kiedykolwiek w pełni zaistniały one w nauce o wierszu? Czy to nie nie-ścisłość skłoniła polskich wersologów do ich porzucenia?
26Obecnie najbliżej podejścia scjentystycznego mieszczą się operujące na dużych bazach danych zastosowania humanistyki cyfrowej do badania nagrań. Stosują one nie tyle close, ile distant listening. Można wtedy, na przykład, wyliczyć różnice w średniej długości oklasków na kilku seriach spotkań autorskich (choć nie bardzo wiadomo, jak interpretować te szczegółowe i statystycznie istotne wyniki) 59. W takiej sytuacji ważna pozostaje przestroga Mayenowej z 1963 roku, dotycząca statystyki, która „nie pozwala sformułować przedmiotu obliczeń, ani nie zastępuje interpretacji wyników w języku, który jest językiem danej rzeczywistości” 60.
27Od powyższych ujęć różni się jednak wiele holistycznych i eklektycznych opisów pojedynczych autorskich wykonań głosowych, prac często abstrahujących od problemów teoretycznych i trwałych rozstrzygnięć. Takie wychodzące od empirii podejście, każdorazowo analizujące nagranie wiersza w jego kontekście dźwiękowym, kulturowym i literackim, jest być może najlepszym rozwiązaniem w odniesieniu do nieustannie się zmieniających w XX wieku obyczajów, techniki i wyobrażeń na temat poezji.
28Rozumienie, interpretacja nieuchronnie łączą starą i nową humanistykę. Tylko ten cel uzasadnia ryzykowne wychodzenie na nieznane tereny niepoddające się ścisłemu opisowi czy też szukanie rady w nie całkiem znanych nam dyscyplinach. Ryzykowanie warto jednak połączyć z przestrogami Mleczki ze wstępu do jego eklektycznej, a przez to też odbiegającej od ideałów pozytywizmu książki, w której zaleca on „niezwykłą intuicyjną ostrożność”, przewidując „niebezpieczeństwo wpadnięcia raz w raz w błąd, wskutek niedostatecznie ścisłej wiedzy swojej we wszystkich nieodzownych tu gałęziach” 61. Ze względu na tę ryzykowną chęć pełnego objęcia przedmiotu, a nie tylko jego wybranego odcinka, zgodnie z najgorszymi przewidywaniami Siedleckiego, trzeba by też najnowsze badania wykonań głosowych, tak jak u Mleczki, zadedykować poetom i przyrodnikom.
Notes de bas de page
1 Wstępna wersja tego artykułu powstała w ramach grantu NCN „Głosy poezji polskiej” nr 2014/13/D/HS2/00978. Za wszystkie pytania i uwagi dziękuję uczestnikom konferencji „Nowa humanistyka”.
2 Close Listening. Poetry and the Performed Word, ed. by Ch. Bernstein, Oxford University Press, New York–Oxford 1998; Sound States. Innovative poetics and acoustical technologies, ed. by A. Morris, The University of North Carolina Press, Chapel Hill–London 1997; P. Middleton, Distant Reading. Performance, Readership, and Consumption in Contemporary Poetry, University of Alabama Press, Tuscaloosa 2005; L. Wheeler, Voicing American Poetry. Sound and Performance from the 1920s to the Present, Cornell University Press, Ithaca–London 2008; The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, ed. by M. Perloff, C. Dworkin, The University of Chicago Press, Chicago–London 2009; D. Furr, Recorded Poetry and Poetic Reception from Edna Millay to the Circle of Robert Lowell, Palgrave Macmillan, New York 2010; Performing Poetry: Body, Place and Rhythm in the Poetry Performance, ed. by C. Gräbner, A. Casas, Rodopi, Amsterdam–New York 2011; T. Hoffman, American Poetry in Performance: from Walt Whitman to Hip Hop, University of Michigan Press, Ann Arbor 2011; J. Novak, Live Poetry: An Integrated Approach to Poetry in Performance, Rodopi, Amsterdam 2011.
3 R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1994 [1977]; The Sound Studies Reader, ed. by J. Sterne, Routledge, New York 2012; The Oxford Handbook of Sound Studies, ed. by T. Pinch, K. Bijsterveld, Oxford University Press, New York 2012. Bliżej literaturoznawstwa sytuują się np. J.M. Picker, Victorian Soundscapes, Oxford University Press, New York 2003; Audiobooks, Literature, and Sound Studies, ed. by M. Rubery, Routledge, New York 2011; M. Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Harvard University Press, Cambridge, MA 2016; zestaw artykułów Literature, Authority, and Listening in Late Imperial Russia, „The Russian Review” 2013, t. 72, nr 4; czy tekst A.F. Bohlman, Solidarity, Song, and the Sound Document, „The Journal of Musicology” 2013, t. 33, nr 2.
4 Innym polem, w które równie dobrze wpisują się badania nad wierszem mówionym, są studia nad głosem, voice studies, łączące medycynę, fizykę, psychologię, filozofię, komunikację i językoznawstwo. Por. np. Foundations of Voice Studies: An Interdisciplinary Approach to Voice Production and Perception, ed. by J. Kreiman, D. Sidtis, Wiley-Blackwell, Malden 2013. Por. też K.H. Göttert, Geschichte der Stimme, Wilhelm Fink Verlag, München 1998; Stimme – Annäherung an ein Phänomen, Hrsg. von D. Kolesch, S. Krämer, Suhrkamp, Berlin 2006.
5 About PennSound, http://writing.upenn.edu/pennsound/about.php (21.05.2017).
6 Rezultatem projektu HiPSTAS, kierowanego przez Tanyę Clement, był m.in. numer internetowego czasopisma „Jacket2” (2015, tytuł Clipping) oraz artykuł M. MacArthur, Monotony, the Churches of Poetry Reading, and Sound Studies, „PMLA” 2016, t. 131, nr 1.
7 Fonetykę akustyczną w badaniu rosyjskiej poezji znajdziemy w książce: W. Schmidt, Deklamation in Theorie und Praxis: Sergej Ignat’evic Bernstejn, Gabriele Schäfer Verlag, Herne 2015; a stosowaną do polskiej poezji w projekcie NCN „Głosy poezji polskiej”, którym kierowałam w latach 2015–2016. Zob. A. Wagner, Współczesne metody badań nad intonacją wypowiedzi słownych. Przykład zastosowania wybranych metod do analizy melodii wiersza, „Poradnik Językowy” 2016, nr 7; A. Kremer, Testament and Testimony: Listening to „Ode III” by Aleksander Wat, „Slavic and East European Journal” 2017, t. 61, nr 1.
8 W. Schmidt, Deklamation in Theorie und Praxis. Dodatkowo o wczesnych badaniach rosyjskich przypominają slawiści w zestawie artykułów Poetry as Performance: A Forum in Memory of Omry Ronen w „Slavic and East European Journal” 2015, t. 59, nr 2; oraz К теории звучащего слова w „Новое Литературное Обозрение” 2014, nr 129. Rzecz jasna nie chodzi tutaj o całą literaturę przedmiotu nt. dawnych badań nad żywym głosem w poezji, a jedynie o wskazanie tych nielicznych momentów, kiedy na fali współczesnego zainteresowania tą kwestią pojawiają się odniesienia do badań dawniejszych.
9 J.M. Picker, Victorian Soundscapes, s. 113–114.
10 Z Rousselotem współpracował zwłaszcza André Spire. Zob. M. Golston, Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science, Columbia University Press, New York 2008, s. 65–70; R. Sieburth, The Sound of Pound: A Listener’s Guide. The Work of Voice in the Age of Mechanical Reproduction, w: Penn Sound, http://writing.upenn.edu/pennsound/ (19.05.2017).
11 Badania Wundta nad rytmem także przyniosły oddźwięk w nauce o wierszu. Zob. W. Sadowski, Filologia ucha – filologia oka, w: Sensualność w kulturze polskiej, Wydawnictwo IBL PAN, 7.05.2015, http://sensualnosc.bn.org.pl (dawniej http://www.sensualnosc.ibl.waw.pl, 27.05.2016).
12 E. Scripture, The Physical Nature of Verse (letter to the editor), „Nature” 11.10.1924; E. Scripture, Grundzüge der Englischen Verswissenschaft, N.G. Elwert’sche Verlagsbuchhandlung, Marburg 1929.
13 E. Sievers, Rhythmisch-melodische Studien; C. Winter, Heidelberg 1912. O uczniach Sieversa: W. Sadowski, Filologia ucha. Znacznie późniejsza kontynuacja badań Sieversa: W. Stüben, Die Phänomenologie der Stimme: Untersuchungen zum klanglichen Aufbau metrisch gebundener Poesie, W. Fink, München, 1976.
14 O recepcji Sieversa w Rosji zob. W. Schmidt, Deklamation in Theorie und Praxis, s. 74–75; T.D. Sergay, „A Music of Letters”: Reconsidering Eikhenbaum’s Melodics of Verse, „Slavic and East European Journal” 2015, t. 59, nr 2.
15 Zob. B. Eichenbaum, О камерной декламации, w: MirMuz.com 2013, http://mir-muz.com/post/118/Boris_Ejhenbaum_O_kamernoj_deklamacii_1923 (20.05.2017).
16 W. Schmidt, Deklamation in Theorie und Praxis, s. 13, 51–68; S. Bernsztejn, Wiersz a recytacja, przeł. Z. Saloni, w: Rosyjska szkoła stylistyki, red. M.R. Mayenowa, Z. Saloni, PIW, Warszawa 1970.
17 M. Rubery, The Untold Story of the Talking Book, s. 191. O historii nagrań: Ch. Davis, About the Woodberry Poetry Room, http://hcl.harvard.edu/poetryroom/about/ (21.05.2017); The Speech Lab Recordings, ed. by Ch. Mustazza, PennSound, http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Speech-Lab-Recordings.php (21.05.2017); Ch. Mustazza, Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE, „Jacket2” 2014, https://jacket2.org/article/provenance-report (21.05.2017).
18 F. Berry, Poetry and the Physical Voice, Routledge and Kegan Paul, London 1962.
19 I. Fónagy, The Voice of the Poet, trans. A. Makkai, w: Toward a Theory of Context in Linguistics and Literature, Mouton, The Hague–Paris 1976; tegoż, Languages Within Language: An Evolutive Approach, John Benjamins, Amsterdam–Philadelphia 2001, s. 174–181.
20 Tegoż, Languages Within Language: An Evolutive Approach.
21 Program można pobrać ze strony: http://www.fon.hum.uva.nl/praat/.
22 R. Tsur, Poetic Rhythm: Structure and Performance: An Empirical Study in Cognitive Poetics, wyd. 2 zmienione, Sussex Academic Press, Eastbourne 2012; tegoż (z Ch. Gafnim), Poetry Reading – Rhythmical Performance: Triple-encoding, and Voice Quality: Six Case Studies, „Thinking Verse” 2012, nr 2.
23 Ch. Bernstein, Hearing Voices w: The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, s. 142.
24 B.M. Reed, Visual Experiment and Oral Performance, w: The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, s. 272–273.
25 T.E. Clement, Towards a Rationale of Audio-Text, „Digital Humanities Quarterly” 2016, t. 10, nr 2, http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/10/3/000254/000254.html (16.05.2017).
26 Chyba jedyny wyjątek stanowi artykuł Stefanii Skwarczyńskiej o improwizacjach Mickiewicza, traktowanych jednak jako dzieło graniczne, przykład literatury stosowanej. S. Skwarczyńska, Istota improwizacji i jej stanowisko w literaturze, „Pamiętnik Literacki” 1931, z. 1.
27 S. Mleczko, Serce a heksametr czyli Gieneza metryki poetyckiej w związku z estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego, E. Wende i S-ka, Warszawa 1901, s. x.
28 K. Wóycicki, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, PWN, Warszawa 1960 [1912], s. 36–41, 171–177.
29 L. Roudet, Zasady fonetyki ogólnej, przeł. T. Benni, E. Wende i S-ka, Warszawa 1917, s. 20.
30 T. Benni, Fonetyka opisowa języka polskiego, Ossolineum, Wrocław 1964 [1923], s. 8.
31 Tamże.
32 M. Dłuska, Rytm spółgłoskowy polskich grup akcentowych, PAU, Kraków 1932, s. 2–6.
33 M. Dłuska Polskie afrykaty, „Prace Laboratorium Fonetyki Eksperymentalnej Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie”, Lwów 1937, z. 2, s. 19–20, 29, 34–35.
34 Tejże, Elementy śpiewności w poezji, w: tejże, Studia i rozprawy, t. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970, s. 629.
35 Zob. np. M. Dłuska, Fonetyka polska. Artykulacje głosek polskich, Wydawnictwo Studium Słowiańskiego UJ, Kraków 1950.
36 Zob. W. Sadowski, Asensualność polskiej teorii wiersza, w: Sensualność w kulturze polskiej, Wydawnictwo IBL PAN, 7.05.2015, http://sensualnosc.bn.org.pl (dawniej http://www.sensualnosc.ibl.waw.pl, 27.05.2016).
37 M. Dłuska, Stan i potrzeby badań wersyfikacyjnych w Polsce, w: tejże, Studia i rozprawy, t. 1, s. 12.
38 W. Sadowski, Asensualność polskiej teorii wiersza.
39 F. Siedlecki, Pisma, oprac. M.R. Mayenowa, S. Żółkiewski, PIW, Warszawa 1989, s. 63, 253.
40 M.R. Mayenowa, Wersologia Franciszka Siedleckiego i jej założenia teoretyczne, w: F. Siedlecki, Pisma, s. 62, 65.
41 F. Siedlecki, Pisma, s. 167.
42 Tamże, s. 242.
43 Tamże, s. 265.
44 Tamże, s. 130.
45 Tamże, s. 78.
46 W. Sadowski, Asensualność polskiej teorii wiersza.
47 Zob. wypowiedzi Teresy Dobrzyńskiej i Aleksandry Okopień-Sławińskiej w Dyskusja nad referatami, w: Obecność. Maria Renata Mayenowa (1908–1988), red. B. Chodźko, E. Feliksiak, M. Olesiewicz, Wydawnictwo UwB, Białystok 2006, s. 212–216.
48 M.R. Mayenowa, Studia i rozprawy, oprac. A. Axer, T. Dobrzyńska, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1993, s. 285, 298; tejże, Poetyka teoretyczna, wyd. 2, Ossolineum, Wrocław 1979, s. 374–380, 414–419.
49 Tejże, O sztuce czytania wierszy, wyd. 2, Wiedza Powszechna, Warszawa 1967, s. 52–55.
50 A. Okopień-Sławińska w Dyskusja nad referatami, w: Obecność. Maria Renata Mayenowa, s. 215.
51 M.R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna, s. 418.
52 Tamże, s. 374.
53 Tamże, s. 375, 378, 416.
54 W Sekcji Zbiorów Specjalnych Biblioteki IBL PAN znajduje się prowadzony od 1971 roku zeszyt, w którym wykaz wcześniejszych nagrań (oraz nagrań kopiowanych z innych źródeł) nie jest pełny. Pojawiają się adnotacje typu „przed 1961”, „wykonane przez Polskie Nagrania na zlecenie IBL”, „nagrano w Polskim Radio Kraków na zlecenie IBL”. Teresa Dobrzyńska wspomina też o taśmach z nagraniami będących darem Mayenowej dla IBL (T. Dobrzyńska, Delimitacja tekstu literackiego, Ossolineum, Wrocław 1974, s. 10; korespondencja ze mną z 23.04.2016). Należące do IBL taśmy szpulowe trafiły (przynajmniej częściowo) do Narodowego Archiwum Cyfrowego i IBL pojawia się tam w opisach katalogowych, nie zawsze jednak trafnie.
55 Wydaną przez Polskie Nagrania „Muza”.
56 T. Dobrzyńska, Delimitacja tekstu literackiego, s. 10. Prozodię i teorię tekstu literackiego łączył w swoich rozważaniach także uczeń Dłuskiej, Stanisław Balbus, który podtrzymał podział na tekst i jego aktualizacje akustyczne i posługiwał się rysunkami intonacji opartymi na pracach fonetyków. S. Balbus, Texte littéraire et sa structure acoustique, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, PWN, Warszawa–Kraków 1981.
57 T. Dobrzyńska, L. Pszczołowska, Wiersz a recytacja, „Pamiętnik Literacki” 1982, nr 3/4, s. 267.
58 Co obrazują np. tomy Słowiańskiej metryki porównawczej pod redakcją Pszczołowskiej.
59 O distant reading pisał Franco Moretti. Przez analogię distant listening pojawia się np. w muzykologii: N. Cook, Beyond the Score: Music as Performance, Oxford University Press, Oxford 2014. Artykuł na temat oklasków: T. Clement, S. McLaughlin, Measured Applause: Toward a Cultural Analysis of Audio Collections, „Journal of Cultural Analytics” 23.05.2016, http://culturalanalytics.org/2016/05/ (16.05.2017).
60 M.R. Mayenowa, O użyteczności metod statystycznych w filologii, „Sprawozdania Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego” 1963, t. 18, seria B, s. 14.
61 S. Mleczko, Serce a heksametr, s. x.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019