W. G. Sebald i Jan Peter Tripp Unerzählt. Pamięć bodźcem dla (samo)świadomości
p. 227-242
Texte intégral
1Pamięć kolektywu i pamięć jednostki splatają się w materiale literackim, nierzadko współistniejąc na tyle ściśle, aby się wzajemnie przenikać i stapiać w jedno. Wspomnienia, stabilizujący tożsamość potencjał pamięci, łączące Ja przeżywające z Ja opowiadającym, tworzą ciągły stan napięcia, z którego ostatecznie powinna się wyłonić biograficzna ciągłość. Czy taka ciągłość emanuje z dzieła Unerzählt1? Czy pamięć kolektywu, którą naszkicował W. G. Sebald, a przez którą przezierają nieliczne osobiste wspomnienia, jest raczej mixtum compositum – kumulacją przypadkowych skojarzeń, które wyłaniają się z czeluści pamięci, w której żywy jest jeszcze ból Holokaustu i potrzeba utrzymania za wszelką cenę świadomości barbarzyńskiej przeszłości i przełamania milczenia?
Unerzählt – należy eksperymentować tak, aby czytelnik był częścią eksperymentu2
2Publikacja W. G. Sebalda i Jana Petera Trippa jest egzemplarzem niepowtarzalnym – mozaiką trzydziestu trzech miniatur i trzydziestu trzech suchorytów, prowokującą do rozmyślań oraz rozszyfrowywania sieci powiązań intertekstualnych. Autorów tego projektu nie połączył przypadek, lecz przyjaźń. Sebald i Tripp uczęszczali do tej samej szkoły w Bawarii, a w późniejszych latach wspierali się we wzajemnych projektach. Podjęli decyzję o przygotowaniu wspólnej książki, a Sebald przystąpił w 1999 roku do prac nad tekstem. Publikacja ukazała się w 2003 roku, dwa lata po tragicznej śmierci pisarza.
3Sebalda3 najbardziej interesowała literatura obrzeży niemieckojęzycznej Europy. Jako badacz literatury, który zajmował się twórczością Sternheima, Döblina, Kafki, Stiftera, Hofmannsthala, Canettiego, Bernharda czy Améry’ego, Sebald ustawia się w opozycji do konserwatywnych metod i ideologii tradycyjnej germanistyki, odrzucając jej uwikłanie polityczne i historyczne. Polemika z niemieckim milczeniem, które wpłynęło pośrednio na decyzję o emigracji, była permanentnie obecna w jego twórczości; twórczości, która dążyła do przywołania wspomnień wypartych z przestrzeni mowy, wykluczonych poza granice świata, którego kondycji nie można werbalizować bez obawy o następstwa sięgania do pamięci obciążonej winą.
4Jan Peter Tripp jest jednym z czołowych przedstawicieli niemieckiego realizmu. Rozgłos przyniosły mu portrety osób chorych psychicznie, a jego fotorealistyczne szkice zyskały uznanie poza granicami Niemiec. Zafascynowany pracami Trippa Sebald poświęcił refleksji nad jego osobą i twórczością jeden z esejów w tomie Logis in einem Landhaus4.
5Eksperyment, jaki zaplanowali pisarz i malarz, jest dziełem z pogranicza dyscyplin. Literatura zna wprawdzie wiele przykładów na kontaminację słowa i obrazu, nie są one jednak tak osobliwe5. Zestawienie tekstu, suchorytów i grafiki, kontaminacja każdej z tych gałęzi sztuki i wszystkich z osobna, rozumiana jest tutaj, zgodnie z definicją słownikową, jako „zmieszanie, skrzyżowanie różnorodnych czynników w nową całość”6. Z językoznawczego punktu widzenia można by ją określić jako „skrzyżowanie dwóch wyrazów lub wyrażeń, nasuwających się mówcy jednocześnie i połączonych przez niego omyłkowo w całość”7. W tym przypadku nie wyrazy czy wyrażenia zostały połączone omyłkowo – był to celowy zabieg, dla zespolenia różnych gałęzi sztuki celem uzyskania nowej jakości.
6Już przy pierwszym kontakcie z tym wysublimowanym wydaniem rodzą się pytania o możliwość rozdzielenia form. Czy można rozszczepić skąpy tekst oraz szkic wykonany mozolną techniką suchej igły lub obedrzeć je z szaty graficznej? Zastanawia klucz, zgodnie z którym zestawiono miniatury i suchoryty, przedstawiające oczy ludzi znanych lub też bliskich twórcy oraz wyjątkowo psa, pupila Sebalda. Powraca pytanie, czy następujące po sobie teksty są ze sobą bezpośrednio powiązane, czy raczej tworzą mixtum compositum wspomnień? Czy typografia tekstu, za którą odpowiedzialny jest Kurt Weidemann, otwiera dodatkowe płaszczyzny interpretacyjne?
7Jak wygląda eksperyment Sebalda i Trippa? Każda z trzydziestu trzech par tworzy swoisty akcydens8. Tekst początkowo zdaje się mieć przewagę nad stroną artystyczną – można by się spodziewać, że to on będzie głównym nośnikiem treści, której towarzyszy szata typograficzna oraz formy artystyczne.W rzeczywistości jest on raczej czymś na kształt komentarza. W przypadku Unerzählt rolę odgrywa również jakość papieru, jego barwa, krój czcionki oraz ciepła tonacja kolorystyczna (utrzymanie odbitek w sepii, a nie wersji czarno-białej), która łagodzi uchwycone przez Trippa spojrzenia, stwarzając wrażenie dodatkowej głębi i harmonii. Również technika wykonania obrazów, tj. sucha igła, która ze względu na fotorealistyczność, wymagającą żmudnej i czasochłonnej pracy, nie pozwala przejść obojętnie obok kilkudziesięciu par oczu, spoglądających z kolejnych kart książki. Początkowe wrażenie, iż ma się do czynienia z fotografią, zostaje rozmyte dopiero po dostrzeżeniu modalności, na jakie pozwolił sobie twórca. Modalności te najłatwiej wytropić, analizując kontury oprawy oczu poszczególnych osób9. Na kilku suchorytach widoczne są pojedyncze białe kreski uzupełniające brwi – musiały one zostać naniesione po zakończeniu odbijania powleczonej tuszem formy drukarskiej na zwilżonym papierze oraz wyschnięciu odbitki. Te linie nie są jednak jedynymi celowymi zabiegami edytorskimi.Warto również zwrócić uwagę na harmonijne wyważenie części zajmowanej przez obraz oraz tej, w której znajduje się tekst. Harmonizowanie przebiega zarówno wzdłuż osi poziomej, jak i pionowej. Układ graficzny kolejnych miniatur zawiera oś środkową w tekście10 lub też tekst zorientowany jest względem osi przylegającej do niego z lewej strony.



8Połączenie dwóch gałęzi sztuki oraz osadzenie ich w szczegółowo przemyślanej szacie graficznej skłaniają do interpretowania tego dzieła nie tylko jako dzieła literackiego rozszerzonego o aspekt wizualno-artystyczny, ale jako dzieła sztuki, w którym typografia tekstu odgrywa zasadniczą rolę. Istotna jest również rola komunikacji niewerbalnej oraz kulturowej symboliki oka/patrzenia. Tripp nie bez powodu wybrał oko na motyw przewodni swoich prac. Ma to uzasadnienie z jednej strony ze względu na powtarzalność tego motywu w pracach Sebalda. Z drugiej jednak strony można dopatrywać się znaczenia psychospołecznego. Komunikacja międzyludzka może przyjąć formę werbalnej lub niewerbalnej, przy czym ta druga uważana jest za skuteczniejszą, a przekazywane za jej pomocą informacje za pewniejsze. Uważa się, iż niespełna siedemdziesiąt procent informacji wychwyconych w trakcie kontaktu zyskuje się dzięki obserwacji zachowania ludzkiego, a jedną trzecią – z wypowiadanych w tym czasie słów11. Co więcej, naukowcy udowodnili, iż w wypadku zaistnienia sprzeczności między tymi dwoma kanałami przekazu, człowiek instynktownie odrzuca treść zasłyszanej wiadomości, a za prawdziwe uznaje to, co zaobserwował. Analizuje w tym przypadku mimikę, gesty ciała i ton głosu. Jeśli istnieje możliwość manipulacji gestami, np. poprzez odpowiednie ułożenie dłoni, skracanie/wydłużanie dystansu między rozmówcami czy kontrolowanie uśmiechu, jedynie oczy pozostają suwerennym organem, niepoddającym się wpływowi woli. Źrenica zwęża się i rozszerza pod wpływem światła oraz wtedy, kiedy następuje wyrzut adrenaliny do krwi. Ta substancja, nazywana hormonem walki lub ucieczki, działa autonomicznie dla ochrony organizmu przed zagrożeniem zewnętrznym. Z tego właśnie powodu wybierając oko, Tripp artykułuje założenie bezwzględnej szczerości, jaką chce obdarzyć odbiorcę. Wybór oka, które w tradycji ludowej nazywane jest zwierciadłem duszy, zdaje się podprogowo komunikować prawdziwość zamieszczonych poniżej komentarzy.
9Na skutek tragicznej śmierci Sebalda w 2001 roku mozaika została wydana przez autora suchorytów. To on dokonał przyporządkowania tekstów do konkretnych grafik, aby ostatecznie w 2003 roku, trzy lata od rozpoczęcia prac nad tekstami, oddać je w ręce czytelnika. Tak oto odbiorca może obserwować przez mały wziernik oczy osób takich, jak Francis Bacon, Rembrandt, Truman Capote, Marcel Proust czy Samuel Beckett, jak również ma wrażenie bycia obserwowanym przez czyjeś oczy. Wziernik koncentrujący uwagę na wykrojonym spojrzeniu podobny jest do tego, który znajduje się w drzwiach celi więziennej. Czy zatem postaci przedstawione przez Trippa uwięzione są we własnych wspomnieniach? Czy owe wspomnienia rzutują tak bardzo na nie same, aby ograniczać pole widzenia świata zewnętrznego? Czy patrząc na kogoś, zmuszeni jesteśmy patrzeć na niego jego własnymi oczami, oceniać go kryteriami, jakie dał nam do dyspozycji? Czy jedynym sposobem na poznanie i zrozumienie jest patrzenie przez pryzmat czyichś wspomnień, czerpanych z jego pamięci?
Unerzählt – przyległość przeszłości i teraźniejszości
10Tytuł książki można interpretować dwojako. Autor sugeruje to, co nie zostało jeszcze opowiedziane, a co chciał przekazać. Fakt, iż publikacja ukazała się posthum, kieruje jednak skojarzenia w stronę ostatnich słów, duchowego testamentu Sebalda, którego życie literackie krążyło wokół problematyki pamięci po II wojnie światowej. Tworzona w tym projekcie pamięć obu autorów wyłania się niejednokrotnie zza przesłanek autobiograficznych. Te wydają się chaotyczne, nie zawsze powiązane z obrazem znajdującym się powyżej, zmuszające czytelnika do własnych przemyśleń – dające jedynie impuls. Taki pozorny chaos przypomina strukturą sposób zapisywania nowych danych w ludzkiej pamięci – dopiero po osadzeniu ich w sieci wspomnień z wydarzeniami dawnymi, aktualnymi lub własnymi odczuciami, możliwe jest ich zachowanie i przywoływanie wedle życzenia.
11Chaotyczność zbierania doznań lub odkrywania skutków pewnych wydarzeń jest motywem w powieści chorwackiej eseistki Dubravki Ugrešić. W Muzeum bezwarunkowej kapitulacji12 opisuje ona znajdujący się w berlińskim zoo zbiór przedmiotów wydobytych z żołądka słonia morskiego. Autorka wymienia ponad trzydzieści nieprzystających do siebie przedmiotów, metaforycznie wskazując na chaos panujący w archiwum pamięci człowieka. To, co zasłyszane, zauważone, poszczególne spotkania, napotkane osoby, własne skojarzenia – wszystko to jest magazynowane w pamięci bez określonego z góry porządku zapisu danych. Proces przypominania może połączyć ślady przeszłości i uporządkować je w logiczny ciąg, tworząc związki przyczynowo skutkowe. Mnogość odbieranych i zapisanych bodźców, a w konsekwencji wspomnień niemających wspólnego mianownika, musi ustąpić wobec przewagi, jaką ma wspomnienie dzięki uporządkowaniu, powstającemu w wyniku próby przywołania i nazwania. W dziele Sebalda i Trippa nie ma porządku narracyjnego, a przynajmniej nie do momentu, kiedy brakuje założenia o występowaniu „podmiotu w wielości”13, podążając za teorią Nietzschego. Przed omówieniem tego aspektu interpretacyjnego uzasadniony wydaje się powrót do kategorii pamięci zbiorowej oraz pamięci jednostki.
12Wychodząc od projektu Nory, projektu historii drugiego stopnia, rekonstruowanie zdarzeń in se ustępuje miejsca analizie z perspektywy ich funkcjonowania w świadomości zbiorowej, czyli obserwować można „zwrócenie się ku przestrzeni symbolicznej, dowartościowanie zbiorowych imaginacji”14, co ostatecznie prowadzi do konkluzji, iż „zbiorowe pamiętanie krystalizuje zbiorową tożsamość”15. Podwaliny pod analizę fenomenu pamięci kulturowej położył już w 1977 roku w publikacji Historia i pamięć Jacques Le Goff. Jego teoria jest o tyle istotna dla omawianego w tym artykule fenomenu, iż autor za kryterium analizy obiera relację między komunikatem mówionym a pisanym, nakreślając na przestrzeni dziejów kolejne epoki wpływu tych mediów, co było założeniem pionierskim. Podobny punkt widzenia obierali nieco później Aleida i Jan Assmannowie – dla nich również kryterium różnicującym poszczególne epoki jest procentowy udział wpływu języka mówionego i pisma w komunikacji. Jan Assmann czerpie dodatkowo z teorii Halbwachsa, dla którego bezdyskusyjna była prawdziwość tezy o nierozerwalności pamięci indywidualnej i zbiorowej. Halbwachs postulował rozpatrywanie pamięci indywidualnej jedynie z perspektywy osadzenia jej w pamięci zbiorowej, ponieważ jednostka dopiero w społeczeństwie kształtuje swoją tożsamość i zbiera wspomnienia. Paul Ricoeur tłumaczy to założenie w następujący sposób:
warunkiem uruchomienia naszych własnych wspomnień nie jest wspominanie w izolacji, lecz z pomocą wspomnień drugiej osoby, że opowieści zasłyszane od innych traktuje się jak własne wspomnienia, a także to, iż znajduje się oparcie w rocznicowych obchodach i innych publicznych uroczystościach poświęconych znaczącym wydarzeniom, od jakich zależały historyczne koleje tej społeczności, do której należymy.16
13W Unerzählt nie wspominają jedynie Sebald i Tripp. Wspominają wszyscy, których oczy śledzą odbiorcę. Sami autorzy, będąc częścią zbiorowości, przejęli wspomnienia pozostałych patrzących, którzy mieli (bez)pośredni wpływ na tworzenie ich poczucia tożsamości. Nie ma znaczenia, czy spogląda Rembrandt, którego obrazy można podziwiać, Samuel Beckett, którego książki można czytać, czy też osoba z najbliższego otoczenia autorów – wszyscy oni, będąc przesiąknięci pamięcią zbiorową, kształtowali światopogląd i tożsamość autorów. Takie sprzężenie zwrotne pamięci zbiorowej jest również powiązane z Nietzscheańską kategorią podmiotu w wielości. Jeśli społeczeństwo ceduje wspomnienia na każdą jednostkę, która to społeczeństwo współtworzy, poszczególne jednostki powinny mieć (prawie) identyczną pamięć zbiorową. Sebald, notując miniatury, występuje w roli podmiotu w mnogości i opowiada wspólne dla całej społeczności/narodu wspomnienia.
14Publikacja Sebalda i Trippa jest pionierska ze względu na sposób przekazu komunikatu. Jak wcześniej wspomniano, Jacques Le Goff oraz Assmannowie zwrócili uwagę na przemiany w rozwoju pamięci, które wynikały ze specyfiki epoki. W pracy Jana Assmanna została niestety pominięta rola najnowszych mediów. Obecnie nie sposób badać zachowania społeczne bez uwzględniania medium, jakim jest obraz. Popularność badań wizualnych nie dziwi, zważywszy na fakt, iż społeczeństwo zupełnie podporządkowało się sile przekazu wizualnego, któremu ustąpić musiał przekaz pisemny. Obrazy są bardziej sugestywne, łatwiej i szybciej przy ich pomocy osiągnąć zamierzony efekt, trafiają do szerszej grupy odbiorców – to jedynie nieliczne powody, dla których coraz chętniej i częściej sięga się po przekaz wizualny. Masowość kultury, będąca skutkiem rozwoju społeczeństwa kapitalistycznego, wymusiła stosowanie tego przekazu ze względu na jego efektywność. Epokę oralną i werbalną zastępuje wizualna17. Sebald musiał doskonale rozumieć te tendencje, wybierając formę publikacji. Słowo pisane stanowi tutaj jedną trzecią wszystkich komponentów tworzących Unerzählt. Grafiki i typografia tekstu dominują, mimo iż ta druga jedynie uszlachetnia wizualnie miniatury.
Unerzählt – chronologia jest absolutnie sztuczna i zasadniczo oparta na emocjach
15Sebaldowska mozaika wydaje się chaotycznym zbiorem wspomnień, przemyśleń i skojarzeń autora, który nie zdążył ich uporządkować, pozostawiając odbiorcy dowolność interpretacyjną. Ukierunkowują ją w pewnym stopniu suchoryty – można analizować powiązania między tekstem a obrazem. Podejście takie wydaje się słuszne wtedy, gdy uwiecznione spojrzenia należą do osoby powszechnie znanej, z której życiorysu można czerpać w poszukiwaniu ukrytych zależności. Wśród portretowanych Jan Peter Tripp umieścił jednak osoby znane jedynie twórcom. Czy więc bezsilność staje się udziałem czytelnika w sytuacji, kiedy nie jest on w stanie zidentyfikować właściciela oczu, które przyglądają się mu zza wziernika? Czy kolejne pary tworzą jakąś historię? Czy możliwe jest ich uszeregowanie w chronologiczną całość?
16Kierując się wskazówką Sebalda, iż chronologia jest sztucznym zabiegiem, który wyłania się z całości tekstu przepuszczonego przez filtr emocji, można przeprowadzić doświadczenie polegające na zdaniu się jedynie na emocjonalną recepcję Unerzählt. W wyniku takiej próby z szeregu komentarzy wyłaniają się pojedyncze konstelacje, na które składa się każdorazowo kilka sąsiadujących miniatur. Tworzą one ciąg wydarzeń historycznych – Sebald opowiada w ten sposób o swoim mocowaniu się z problemem zapomnienia/ bagatelizowania/ milczenia po koszmarze II wojny światowej.
17Pisarz kreuje słowem sześć (kraj)obrazów – sześć wspomnień zapowiadających wydarzenia przełomowe18. Nie są one ani brutalne, ani nie sygnalizują jednoznacznego zagrożenia. Można w nich jednak wyczuć swoiste napięcie, któremu towarzyszą zmiany odzwierciedlone na poziomie tekstu wahaniami pogody oraz zanikiem światła dziennego na rzecz przenikającej do opisywanego świata ciemności. Jednemu z tekstów tej konstelacji towarzyszy częściowo spowite cieniem spojrzenie Javiera Maríasa. Zwężone lekko źrenice jak również skierowanie w bok spojrzenie mogą sugerować, iż osoba z portretu coś obserwuje/czemuś się przygląda. Javier Marías nie bez powodu znajduje się na początku szeregu portretów: w trylogii Twoja twarz jutro, dzięki której zyskał rozgłos, znaleźć można komentarze korespondujące z motywem przewodnim Unerzählt. Pierwszy tom rzeczonej trylogii otwiera stwierdzenie: „Nigdy nie powinno się opowiadać (…)”19. Jego parafrazę odnaleźć można również w drugim tomie – „W rzeczywistości nigdy nie powinno się opowiadać”20. Marías i Sebald sprowadzają swoje przemyślenia do niemożności oddania przeszłości w teraźniejszości – wydarzenia, które są częścią przeżyć poszczególnych jednostek lub społeczności, nigdy nie zostały opowiedziane/nie powinny być opowiadane lub też nie mogą zostać opowiedziane. Czy dlatego, że zaginęły w masowym obrazie przeszłości? Nie miały/nie mają znaczenia dla szerokiego odbiorcy? Po tak długim czasie nie wniosą nic do rozumienia przeszłości, do której wraca się niechętnie? Straciły na aktualności? Dotyczą kwestii bolesnych, które są permanentnie wypierane z pamięci zbiorowej, a dla młodej generacji są coraz częściej jedynie historycznym terminem odartym ze znamion rzeczywistości?
18Komentarzem do rodzących się pytań jest zamieszczony bezpośrednio poniżej suchorytu tekst Sebalda: „Die roten / Flecken / auf dem / Planeten / Jupiter / sind drei / hundert / Jahre alte / Orkane”21. Miniatura zawiera opis powierzchni największej planety Układu Słonecznego – Jowisza22. Planeta ta jest gazowym olbrzymem, na którego powierzchni tworzą się gwałtowne burze. Cyklony te zasadniczo mają charakter przejściowy, ale zdarzają się wśród nich ogromne, trwałe twory. Najstarszy i największy z nich, Wielka Czerwona Plama, istnieje już od ponad trzystu pięćdziesięciu lat. Jej mniejszy odpowiednik, powstały w wyniku połączenia się pomniejszych burz, Biały Owal, zwany również Czerwonym Juniorem, odkryto w 2000 roku. Siejących spustoszenie burz jest zatem dwie. Nawiązanie do Jowisza odczytać należy jako metaforę – Jowiszem kazał nazywać się Napoleon Bonaparte. Jego upadek miał miejsce dokładnie sto lat przed rozpoczęciem I wojny światowej, którą zwiastuje pierwsza konstelacja w dziele Unerzählt. Napoleon poniósł trzy wielkie klęski, które utożsamić można z trzema cyklonami z interpretacji Sebalda – przegrał pod Waterloo, został zmuszony do abdykacji23 i osadzono go na Wyspie Świętej Heleny. Sebaldowskie nawiązanie do historii Francji może przywoływać dodatkowo skojarzenia z trzema ideami rewolucji francuskiej – równością, wolnością i braterstwem. Walkę o nie przypłacono morzem krwi i znacznym zniszczeniem dziedzictwa kulturowego. Nie zmienia to faktu, iż dała ona znaczny impuls do tworzenia nowoczesnych państw narodowych, a Napoleonowi otwarła drogę do objęcia władzy.
19Druga konstelacja24 w dziele Sebalda przywołuje wydarzenia/obrazy I i II wojny światowej. Konfrontacja z nową rzeczywistością, pytania pojawiające się w niemieckich kręgach literackich o zasadność dalszego tworzenia poezji czy dyskusja o godzinie zero przebrzmiewają w komentarzach trzeciej konstelacji25. Kolejny zbiór miniatur26 szczególnie mocno koresponduje z suchorytami – zawiera liczne (re)interpretacje motywu patrzenia; przywołuje narząd wzroku zaraz obok mózgu i serca, jako korelujące ze sobą organy umożliwiające analizę otaczającej rzeczywistości. W tej właśnie, czwartej konstelacji patrzenie wiedzie prym – z pięciu tekstów trzy są mu poświęcone.
20Autor tekstów opisuje również spojrzenia mętne, nieostre. Powracając do tematyki francuskiej27, wspomina szturm na Bastylię i artystę Joshuę Reynoldsa. Ten angielski malarz miał stracić wzrok – zdaniem Sebalda – w przeddzień szturmu na paryską twierdzę. Sebald wykorzystuje w tej miniaturze dwujęzyczność: „My eye / beginns to be obscured / bemerkte Joshua Reynolds / am Vorabend des Sturms / auf die Bastille”28. Reynolds stracił wzrok w tym samym roku, w którym miało miejsce zdobycie Bastylii, a kalectwo było dla niego jednoznaczne z wyrzeczeniem się pasji i zakończyło jego początkowo bardzo błyskotliwą karierę.
21Tripp bardzo subtelnie zestawił ten komentarz z suchorytem oczu argentyńskiego pisarza. Twórczość Borgesa, w której czytelnik konfrontuje się z problematyką czasu i wieczności, przemian i trwania, wymyka się wszelkim klasyfikacjom i odrzuca prawdy. Taki sposób postępowania zbliża go do Sebalda. Z Reynoldsem łączy go jednak doświadczenie utraty wzroku. Przebrzmienie motywu patrzenia, które straciło na ostrości, inicjuje fazę zmiany29. Zmiany, która może być rozumiana jako wyzwanie, jakie trzeba podjąć w celu przetrwania. Utratę wzroku, która napiętnowała Reynoldsa i Borgesa, obaj twórcy musieli przezwyciężyć, by móc dalej funkcjonować. Jakość ich dalszego istnienia różniła się wprawdzie od stanu sprzed choroby – istotą jest jednakże trwanie. Sebald obserwował podobny proces w niemieckim społeczeństwie – upośledzenie wzroku, tj. celowe niedostrzeganie przeszłości, uciekanie od niej w przyszłość, znacząco obniżyło jakość egzystencji narodu, który na przestrzeni wieków kształtowany był bogatą myślą filozoficzną i literacką.
22Szóstą konstelację30 budują miniatury, z których emanują przebłyski świadomości poniesionej klęski. Parafraza z Ewangelii wg św. Marka posłużyła Sebaldowi do zwerbalizowania własnego zdystansowania i obojętności względem otaczających go ludzi. Niezaprzeczalnie mają oni swoje miejsce w świecie, tworząc pozorne społeczeństwo – ludzie-drzewa mijają się jedynie, nie wchodząc w żadne interakcje31. Zbiór zamyka nawiązanie do dzieła Marcela Prousta – czasu utraconego nie można odzyskać. Jest on spowity ciemnością, zatracony w milczeniu32.
23Ostatnia grupa tekstów pozwala otrząsnąć się z dojmującego pesymizmu poprzedniej. Łączy ona trzy niezależne przemyślenia Sebalda. Triadę, odznaczającą się wysublimowaną nadzieją, otwiera kolejna parafraza pism natchnionych. Przekształceniu cytatu z Księgi Psalmów, w której można dostrzec nawiązanie do Nocnej pieśni wędrowca Goethego, towarzyszy spojrzenie Samuela Becketta. Skupione, groźne spojrzenie angielskiego autora przywodzi na myśl drapieżnego ptaka. To spojrzenie oraz założenia, jakimi kierował się ten pisarz, tworzą niebywałe napięcie z tekstem miniatury. Beckett traktował ludzkie życie w kategoriach bezsensownego oczekiwania. Absurdalność ludzkiej egzystencji oraz nadzieja na znalezienie celu na końcu drogi tworzą dwa bieguny, między którymi staje odbiorca Unerzählt. Obietnica ukryta w miniaturze kierowana jest do nieokreślonego odbiorcy: „Er wird Dich / bedecken mit / seinem Gefieder / & / unter seinem / Flügel dann / ruhest Du aus”33. Ostatni wers jest nawiązaniem do wiersza Goethego, wcześniejsze są parafrazą psalmu „O Bożej opiece”34. Sebald, zestawiając te dwa dzieła w jednym komentarzu, osiągnął efekt wyciszenia napięcia narastającego w poprzednich konstelacjach. Tę przepowiednię zmiany na lepsze odnieść należy – w kontekście niespodziewanej śmierci W. G. Sebalda – do osoby autora. Śmierć położyła kres jego zmaganiom – aktywnej walce o przezwyciężenie milczenia.
24Sebald zawsze znajdował odwagę, aby opowiadać na kartkach kolejnych powieści o tym, co przemilczeli inni. Jego historia nie zostanie nieopowiedziana. Jak sam podsumował w ostatniej miniaturze – pozostanie jedynie tylu, ilu wytrwa przy bębnie35, to znaczy pozostaną jedynie ci, którzy nie obawiali się przekazywać prawdy.
Unerzählt
25jest publikacją nietuzinkową, wyzwaniem dla odbiorcy, zmuszającym do odkodowywania powiązań intertekstualnych, które kryją się nie tylko w miniaturach, ale również w suchorytach. Sebald nie doprecyzowuje podmiotu żadnego z komentarzy – w dużej ich części zasadniczą rolę odgrywa podmiot w wielości, biorący udział w istotnych wydarzeniach historycznych. W Unerzählt brak widocznej chronologii – zastępuje ją konstelacyjne pogrupowanie sąsiadujących tekstów. W takim podziale odwzorowanie znajduje walka Sebalda z milczeniem o traumatycznych wydarzeniach I i II wojny światowej. Mimo że na kartach tego dzieła słowo „pamięć” widnieje jedynie raz, nie można mieć wątpliwości, że Sebald z pomocą Trippa walczy z zapomnieniem, aby opowiedziane zostało to, co do tej pory próbowano przemilczeć.
Notes de bas de page
1 W. G. Sebald, J. P. Tripp: Unerzählt. 33 Texte und 33 Radierungen. Mit einem Gedicht von Hans Magnus Enzensberger und einem Nachwort von Andrea Köhler, München–Wien 2005. Książka nie doczekała się do chwili obecnej tłumaczenia na żaden język, tytuł w tłumaczeniu na język polski mógłby brzmieć: „Nieopowiedziane”.
2 Tytuły kolejnych podrozdziałów niniejszego artykułu są parafrazami zaleceń Sebalda, jakich udzielał swoim studentom na zajęciach z kreatywnego pisania i analizy tekstu. Por. http://www.dwutygodnik.com/artykul/3352-sebald-w-anglii.html
3 Winfried Georg Sebald (ur. 18 maja 1944 r., Niemcy, zm. 24 stycznia 2001 r., Anglia), dla znajomych Max, zrezygnował z nadanych mu imion ze względu na ich nazistowskie nacechowanie, skracając je do inicjałów. Tworzył zarówno w języku niemieckim, jak i angielskim. Po zakończeniu szkoły i zdaniu egzaminu maturalnego podjął studia literaturoznawcze na uniwersytecie we Fryburgu w Szwajcarii. Studia magisterskie kontynuował po emigracji w Anglii. Tam też poświęcił się pracy naukowej na Uniwersytecie Anglii Wschodniej, obejmując ostatecznie w 1988 r. stanowisko wykładowcy z zakresu współczesnej literatury niemieckiej.
4 W. G. Sebald, Logis in einem Landhaus, Frankfurt am Main 2000.
5 Nie brakuje niemieckojęzycznych publikacji interdyscyplinarnych z końca XX w., w których przeplatają się wpływy słowa i obrazu. Można wymienić tutaj wydaną w 1969 r. książkę Ich, Urs Dickerhof undsoweiter, Eine Art Bilderbuch autorstwa Ursa Dicherhofa i Hansa-Christiana Kirscha ze zdjęciami Alfreda von Allmen. Dziesięć lat później ukazała się praca małżonków Liselotte i Siegfrieda Lenzów Waldboden. Joachim Palm ilustrował wiersze Jürgena Theobaldy’ego w Midlands. Drinks: Gedichte (1984 r.), a Hanny Fries w Tausend Dinge teksty Gerolda Spätha (1989 r.).
6 W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1970, s. 404.
7 Tamże.
8 Akcydens rozumiany jest tutaj jako twór swoisty, nietuzinkowy projekt artystyczny.
9 Np.W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 24, 54.
10 To rozwiązanie budzi skojarzenia z wierszem Arno Holza Phantasus (1898/99), gdzie autor, sięgając po takie rozwiązanie wizualne, wymuszał na odbiorcy rytmiczność odczytu kolejnych wersów, a dzięki temu powstawała paralela do utworu muzycznego.
11 D. G. Leathers, M. H. Eaves, Successful nonverbal communication. Principles and applications, Boston 2008, s. 6 i n.
12 D. Ugrešić, Muzeum bezwarunkowej kapitulacji, przeł. D. J. Ćirlić, Warszawa 2002.
13 F. Nietzsche, Nachlass. Pisma z lat 1884–1885, przeł. G. Kowal, Warszawa 2011, s. 535.
14 H. H. Hahn, R. Traba, K. Kończal, M. Górny, Deutsch-polnische Erinnerungsorte, polsko-niemieckie miejsca pamięci. Reinterpretacje i nowa koncepcja badań, w: Deutsch-polnische Erinnerungsorte, polsko-niemieckie miejsca pamięci. Reader dla Autorek i Autorów, Berlin 2008, s. 11.
15 M. Saryusz-Wolska, Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków 2009, s. 20.
16 P. Ricoeur, Pamięć – zapomnienie – historia, w: Tożsamość w czasach zmiany. Rozmowy w Castel Gandolfo, red. K. Michalski, przeł. J. Migasiński, Kraków 1995, s. 27.
17 Por. P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, Warszawa 2012, s. 12.
18 W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 6–17.
19 Tłumaczenie własne za wydaniem niemieckim. Por. J. Marías, Dein Gesicht morgen, t. 1: Fieber und Lanze, Stuttgart 2012, s. 7.
20 Tłumaczenie własne za wydaniem niemieckim. Por. J. Marías, Dein Gesicht morgen, t. 2: Tanz und Traum, Stuttgart 2012, s. 252.
21 W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 9. Tłumaczenie własne: „Czerwone / plamy / na / planecie / Jupiter / są trzema / tysiącletnimi / orkanami”. Trudność tłumaczeniową stanowi sformułowanie „drei / hundert / Jahre alte” – można zastanawiać się, czy słowo „drei” jest w tym wypadku liczebnikiem głównym określającym liczbę orkanów czy może częścią liczebnika porządkowego określającego ich wiek. Brak znaków interpunkcyjnych pozostawia tę kwestię otwartą. Skłaniam się ku pierwszej opcji interpretacyjnej, ponieważ w żadnej innej miniaturze Sebald nie dzieli pojedynczych wyrazów, zamieszczając ich części w odrębnych wersach.
22 Elementy astronomii pojawiają się w tekstach Sebalda nieprzypadkowo – był on z zamiłowania obserwatorem nocnego nieba.
23 Okres ponownego przejęcia władzy przez Napoleona w 1814 r. trwał sto dni.
24 W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 18–27.
25 Tamże, s. 28–37.
26 Tamże, s. 38–47.
27 W piątej konstelacji powróci osoba Napoleona Bonapartego.
28 W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 43. Tłumaczenie własne: „Mój wzrok / zaczyna być niejasny / zauważył Joshua Reynolds / w przeddzień szturmu / na Bastylię”
29 Tamże, s. 48–55.
30 Tamże, s. 56–65.
31 Por. tamże, s. 57.
32 Por. tamże, s. 65.
33 W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 67. Tłumaczenie własne: „On Cię / okryje / swoimi piórami / & / pod jego / skrzydłami wnet / wypoczniesz”.
34 Ps 91,4. Sebaldowska parafraza najbliższa jest tłumaczeniu Lutra z 1545 r.
35 Por.W. G. Sebald, J. P. Tripp, dz. cyt., s. 71. Bęben można rozumieć w kontekście rytuałów afrykańskich. Gra na bębnie była sposobem na komunikację, przekazywanie wiadomości, wyznaczała rytm życia.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019