Afektywne interpretacje. Afekt w koncepcjach Jill Bennett oraz Valerie Walkerdine
p. 215-226
Texte intégral
1W swoim artykule chciałabym przedstawić dwie skrajnie odmienne koncepcje dotyczące funkcjonowania afektu, traumy oraz ich wpływu na proces kształtowania i działania pamięci. Poglądy Jill Bennett oraz Valerie Walkerdine chciałabym traktować jako punkt wyjścia dla nieco szerszych rozważań na temat możliwych związków między analizowaniem funkcji afektu w procesach odbioru sztuki a rosnącym zainteresowaniem rolą tego doświadczenia w kształtowaniu pamięci indywidualnej i kulturowej. Analiza wzmiankowanych koncepcji ma również na celu wskazanie na problemy, które rodzą się w przypadku prób zdefiniowania tego, w jaki sposób może funkcjonować afekt, oraz określenia, na ile doświadczenie afektywne może być traktowane jako narzędzie interpretacyjne, służące określonemu typowi tworzenia oraz odbioru sztuki.
2Afekt jako doświadczenie przekraczające granice podmiotowości, prowokujące do przyjęcia empatycznej postawy, wyznacza nowe perspektywy w sposobach rozumienia funkcji sztuki, zwłaszcza tej, dla której istotna jest kategoria traumy. Może być ono również przydatne w teoriach dążących do scharakteryzowania procesów tworzenia pamięci kulturowej. Doświadczenie afektywne, choć nie jest wcale równoznaczne z doświadczeniem przypominania ani pamiętania, ma decydujący wpływ na kształtowanie pamięci, szczególnie zaś tej, której przychodzi się mierzyć z doświadczeniem trudnym do ujęcia w narracyjne ramy.
3W pierwszej części tego artykułu postaram się przedstawić lepiej znaną koncepcję Jill Bennett, traktując ją zarazem jako punkt wyjścia dla próby scharakteryzowania poglądów Walkerdine. Wyrażone w książce Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art1 tezy Bennett dotyczą w głównej mierze koncepcji traumy jako estetycznego, afektywnego doświadczenia. Tekst Bennett poświęcony jest analizie współczesnej sztuki wizualnej, dokonywanej z dość specyficznej perspektywy kuratora sztuki. Stanowi on wnikliwe studium dotyczące problematyki traumy, pamięci i emocji oraz jest próbą zapoczątkowania nowego dyskursu, w którym te obciążone już konkretnymi konotacjami pojęcia będą funkcjonowały w odmienny sposób, zdaniem Bennett o wiele bardziej przystający do współczesnej praktyki artystycznej.
Afektywne doświadczenie. Koncepcja Jill Bennett
4Koncepcja badaczki jest – zgodnie z jej deklaracjami – próbą sprostania postulatowi stworzenia teorii opartej na praktyce 2, teorii, która nie jest z góry dana, lecz która powstaje w wyniku interakcji z konkretnymi dziełami sztuki i jest stale przez nie warunkowana. Pojęciem, które organizuje przestrzeń rozważań Bennett jest bez wątpienia pojęcie traumy. Autorka Empathic Vision proponuje nam radykalną zmianę myślenia o tej kategorii w sztuce; należy odejść zarówno od pojmowania traumy jako czegoś, co „przynależy” do danej osoby czy grupy, jak i od utożsamiania sztuki posługującej się kategorią traumy ze sztuką „o traumie”, a więc sztuką mniej lub bardziej narracyjną. To zaś oznacza, że Bennett usiłuje przeciwstawić się takiemu rozumieniu funkcjonowania traumy w obrębie sztuki, które akcentuje konieczność „autentyczności” traumy, mówienia o niej tylko w pierwszej osobie i w sposób, który wyklucza jakiekolwiek odstępstwa od tego, co podmiot rzeczywiście przeżywa. Oczywiście, ten krytykowany przez badaczkę sposób mówienia o traumie jest praktycznie niemożliwy do zrealizowania, gdyż postulat „autentyczności” traumy oraz tworzenia sztuki „o traumie” jest trudny do pogodzenia z rozumieniem traumy jako doświadczenia, które wymyka się opisowi, od którego nie sposób się zdystansować.
5Bennett, krytykując przedstawiony wcześniej model funkcjonowania traumy, opowiada się za mediatyzacją traumatycznego doświadczenia w sztuce, które równocześnie – w tej formie, w jakiej może istnieć w tekstach kultury – nie jest już przedstawieniem traumy, lecz próbą wyrażenia jej oraz doświadczeń konfliktu i straty za pomocą wizualnego języka. To zaś oznacza, że badaczka uznaje, iż każda próba wyrażenia traumy w sztuce musi mieć charakter transaktywny, a więc wymagać zaangażowania także od odbiorcy danego tekstu kultury.
6Z takim rozumieniem traumy wiąże się także sposób definiowania najważniejszej z perspektywy tego artykułu kategorii, czyli afektu. Jego rozumienie jest w sporym stopniu kształtowane za pomocą metafory dotknięcia, stosowanej także w przypadku opisu traumy. O ile więc – zdaniem Bennett – z jednej strony podstawowym działaniem traumy jest wytrącenie odbiorcy z określonego schematu umysłowego, wywołanie szoku, który pozwoli na zupełnie odmienne spojrzenie na określony problem, o tyle z drugiej podmiot dotknięty za pośrednictwem traumy jest nie tylko szczególnie czuły na to, co na niego oddziałuje, ale także zostaje wprowadzony w pewien specyficzny stan emocjonalno-intelektualny. Owym stanem jest dla Bennett właśnie afekt.
7Podstawową funkcją afektu jest budzenie empatii, pojmowanej jako swoista operacja emocjonalno-intelektualna. Zarówno afekt, jak i ten jego owoc, jakim jest empatia, oscyluje pomiędzy dwoma niegdyś radykalnie od siebie oddzielanymi sferami – intelektualną i emocjonalną. Podobnie jak trauma sytuuje się pomiędzy, na granicy, jest czymś, co niełatwo poddaje się klasyfikacjom. O ile zatem trauma nie jest zdaniem Bennett ani czymś, co funkcjonuje jednoznacznie „w podmiocie”, ani też nie jest czymś, co istnieje „na zewnątrz”, lecz sytuuje się „pomiędzy”, dotykając w równym stopniu tego, co subiektywne i niewyrażalne, jak i tego, co obiektywne, o tyle afekt stale oscyluje między podmiotem, który go doświadcza, a tym, co go wywołuje. Z tego też powodu rodzona przezeń empatia ma charakter graniczny; rodzi się w miejscu dotknięcia, spotkania dwóch podmiotów; tego, który ją odczuwa, i tego, wobec którego jest odczuwana, tego, który ją bezpośrednio lub pośrednio wywołał.
8Funkcją afektu nie jest jedynie referowanie określonych emocji, lecz ich aktywowanie, sprawienie, że są przeżywane i doznawane. Wywoływana nim empatia jest zdolnością współodczuwania, nie zaś jedynie intelektualnego uznania czyjejś sytuacji za godną współczucia czy wsparcia. W obu wypadkach to właśnie reakcje na poziomie ciała upewniają o skutecznym działaniu bodźców i to one – zdaniem Bennett – pozwalają na oddzielenie afektu od innych reakcji o charakterze emocjonalnym. Tak rozumiany afekt każe nie tylko przypominać sobie określone wydarzenie, ale i ponownie go doświadczać, sprawia, że jest ono wciąż żywe i stanowi część teraźniejszości.
9Teza Bennett, że empatia to z jednej strony efekt bycia dotkniętym przez coś, z drugiej zaś skutek patrzenia na siebie czującego, doświadczającego owego dotknięcia, pozwala na radykalne przeformułowanie myślenia o empatii i afekcie. Nie są one już tożsame ze współczuciem lub „wczuwaniem się” w cudzą sytuację, lecz są niemożliwością ucieczki i obojętności wobec drugiego człowieka. Empatia i afekt wymykają się woli i świadomości, oscylując między intelektualną zgodą i zaprzeczeniem na uznanie siebie samego za odczuwającego, pozostając tym samym doznaniem granicznym, sytuującym się na przecięciu emocji i rozumu.
Afektywne odgrywanie. Koncepcja Valerie Walkerdine
10Druga koncepcja, o której chciałabym wspomnieć, czyli koncepcja Valerie Walkerdine, charakteryzuje funkcjonowanie afektu z całkowicie odmiennej perspektywy. Można by powiedzieć, że uwagi Walkerdine zaczynają się tam, gdzie kończy się koncepcja Bennett. Tutaj postaram się szkicowo przedstawić tylko jeden z istotnych dla badaczki problemów, częściowo opracowany już w książce Challenging Subjects: Critical Psychology for a New Millennium3, a zarazem będący przedmiotem wykładu wygłoszonego podczas konferencji „Affect, Memory, and the Transmission of Trauma” (Londyn, Goldsmiths College, 15 marca 2013 r.) oraz nowo powstającej książki. Problemem tym jest spojrzenie na afekt jako na mechanizm służący z jednej strony mierzeniu się z trudnym, opornym doświadczeniem, z drugiej zaś jako na określoną, wcale niejednoznaczną strategię badawczą, angażującą w wyjątkowy sposób samego badacza.
11Walkerdine proponuje myślenie o afekcie nie tylko jako o doznaniu ewokowanym przez określone zdarzenie, ale jako o szerzej pojętej predyspozycji i otwarciu na pewne działanie oraz tego działania skutki. Wszystkie te aspekty mają być brane pod uwagę w interpretacji danego zdarzenia bądź tekstu kultury. By pokazać, w jaki sposób taki tryb analizy może funkcjonować, warto odwołać się do opisywanego przez Walkerdine przykładu, który dotyczy zdjęcia przedstawiającego babcię badaczki. Zdjęcie, o którym mowa, pochodzi z początku XX wieku i przedstawia młodą kobietę, która ma około dwudziestu lat. Ubrana jest ona w odświętną białą bluzkę, długą spódnicę, elegancki kapelusz oraz – kontrastujące z resztą stroju – wysokie, sznurowane, robotnicze buty. Tym, co zwraca uwagę, jest jednak nie strój kobiety, lecz specyficzna poza, jaką przybiera. Siedzi ona bowiem na wysokim krześle, jedną stopę podpierając o poprzeczkę krzesła, a drugą trzymając na podłodze. Jej dłonie są splecione w skromnym geście na podołku, ale nogi ułożone są odmiennie, znajdują się w rozkroku. Oznacza to, że kobieta siedzi na krześle w nietypowej pozie, w której góra ciała ułożona jest zgodnie z kanonem pozowania do kobiecych zdjęć w początku XX wieku, zaś dół ciała znajduje się w pozycji przypominającej typową, stereotypową wręcz męską pozę przybieraną podczas siedzenia w barze.
12Badaczkę najbardziej intryguje w tym zdjęciu właśnie pozycja, jaką przybiera matka jej matki. By lepiej zrozumieć, co może ona oznaczać – wszak wydaje się niezwyczajna dla kobiety żyjącej w początku wieku XX – Walkerdine stara się ową pozę odgrywać, pozując przed lustrem, a następnie prosząc o zrobienie sobie analogicznego zdjęcia. W dalszym etapie prac nad interpretacją fotografii prosi znajomych o ten sam eksperyment i opis doświadczeń, a zwłaszcza określenie, co taka, a nie inna pozycja ciała może dla tych osób oznaczać, jak się czują, gdy ją przyjmują, a także – co myślą, że mogła czuć przyjmująca ją kobieta w latach dwudziestych XX wieku?
13Badaczka prowokuje afektywną interpretację zdjęcia przez zaangażowanie ciała w proces odczuwania i rozumienia fotografii, zapraszając do owego eksperymentu także inne osoby. Oczywiście, taki eksperyment rodzi pewne pytania, zwłaszcza zaś pytanie o granicę takiej interpretacji i jej przedmiot – czy jest nim zdjęcie, czy też samo afektywne doświadczenie. Jeszcze bardziej problematyczny wydaje się kolejny krok badaczki, czyli uznanie, iż doświadczenie afektywne z „odgrywaniem zdjęcia” skłania ją do odmiennego spojrzenia na postać swojej babci, co z kolei prowadzi do odkrycia nieznanych wcześniej faktów z życia kobiety. Tym, co badaczka odkrywa, jest rodzinna tajemnica, skrywająca fakt, że jej babcia związała się z żonatym mężczyzną i zaszła z nim w ciążę, której owocem jest jej matka. Wprawdzie dziadkowi badaczki udało się uzyskać rozwód i poślubić jej babcię, ale stało się to już po narodzinach matki badaczki. Skutkiem owych obyczajowych komplikacji dla babci Walkerdine była wyprowadzka z rodzinnego miasta oraz próba zbudowania własnego dorosłego życia w oddaleniu od świadomej i zapewne niechętnej skandalowi rodziny. Radykalne zerwanie ze znanym środowiskiem umożliwiło utrzymanie tajemnicy przez kilkadziesiąt lat, podobnie jak – do czego dotarła badaczka – sfałszowanie danych podawanych w dokumentach dotyczących urodzonego nie w związku małżeńskim dziecka. Zdjęcie jest tu zatem traktowane jako punkt wyzwalający afektywną reakcję, której skutkiem jest podjęcie określonych działań, a ich zakres daleko wychodzi poza pierwotny cel, jakim była interpretacja zdjęcia.
14Zgodnie z koncepcją Walkerdine, zdjęcie jest nośnikiem pewnej pamięci, możliwym do odczytania tylko pośrednio, właśnie za pośrednictwem afektywnego, empatycznego doświadczenia. Owo doświadczenie wymaga pełnego zaangażowania odbiorcy, zaangażowania, które realizuje się już na płaszczyźnie cielesnej – tym, co wyzwala afekt, jest bowiem nie tyle zdjęcie, prowokujące do podjęcia określonego działania, ile działanie, polegające na „odgrywaniu” pozycji, która została utrwalona na fotografii. Odgrywanie danej pozycji ciała i próba odpowiedzi na pytanie, jak czuje się podmiot, który się w niej znajduje, jest integralną częścią interpretacji. Jak można jednak zauważyć, taka praktyka rodzi pewne problemy: czy „odgrywając” pozycję ze zdjęcia, badaczka rzeczywiście dąży do interpretacji fotografii, czy też raczej prowokuje u siebie pewne doznanie afektywne i to ono ma później podlegać interpretacji? Pytanie to w gruncie rzeczy dotyczy zatem tego, czy zdjęcie wyzwala afekt, czy jedynie kieruje podmiotem, sugerując mu podjęcie określonego działania, które to działanie jest odpowiedzialne za stan afektywny, w jakim później znajduje się podmiot. W tym drugim przypadku zdjęcie rozpoczyna proces, który ostatecznie nie jest nakierowany na odkrycie emocji i przeżyć utrwalonego na fotografii podmiotu, lecz podmiotu empatyzującego ze wzmiankowaną fotografią.
15To zaś może oznaczać, że Walkerdine idzie nieco dalej niż Bennett, uznając afektywne doświadczenie za pierwszy krok w interakcji, która w gruncie rzeczy ma dążyć do wytworzenia wspólnej płaszczyzny komunikacji. Owa komunikacja ma na celu pierwotnie odkrycie i zrekonstruowanie bądź odtworzenie określonej formy pamięci, ale – jak mi się wydaje – ostatecznie jest nakierowana raczej na współcześnie doświadczający podmiot niż na ten, do którego pierwotnie miał się odnosić wzmiankowany proces. Odkrywana pamięć jest tu więc pamięcią samej badaczki, zogniskowaną oczywiście wokół postaci babci, ale nie tej utrwalonej na zdjęciu, lecz odtworzonej, przypomnianej i skonstruowanej w pamięci badaczki w odpowiedzi na niesiony przez zdjęcie impuls.
16W takim przypadku tym, co jest doświadczane i badane, jest wyłącznie własna reakcja afektywna, która – choć od zdjęcia i jego analizy się rozpoczyna – nie ma już z nim wiele wspólnego. Zdjęcie pełni tu – nieco podobnie jak w koncepcji Astrid Erll4 – rolę sygnału wywołującego, swoistego wyzwalacza wspomnień i emocji. Funkcja cue jest przez badaczkę przypisywana tekstom, które ewokują określone wspomnienia i przez to zapewniają im przetrwanie. Dla takich skojarzeń sygnał wywołujący jest jedynie impulsem, stosunkowo mało istotną częścią wizji pewnej przeszłości. Wybór określonego „sygnału wywołującego”, zwłaszcza w przypadku tekstów literackich, oznacza najczęściej wybór pewnej wersji przeszłości z nim skojarzonej. Zdaniem badaczki interpretacja działania określonego cue opiera się na powszechnej zgodzie, dotyczącej wiarygodności związku między sygnałem wywołującym a daną wizją przeszłości:
Media te nie posiadają jednak ani nadawcy, ani też semiotycznie pojmowanego kodu, w związku z czym niemożliwa jest ich aktualizacja poza kontekstem pamięciowo-kulturowym. Dlatego też tak duże znaczenie ma społeczna zgoda w kwestii poszczególnych funkcji cue. Medialne cues nie wywołują jednak w indywidualnych pamięciach jednolitych treści. Myśli i wspomnienia, wywoływane na przykład podczas oglądania Vietnam Veterans Memorial, zależą od tego, czy oglądający brał udział w wojnie, od jego osobistych doświadczeń, wiedzy i poglądów.5
17Ta funkcja wydaje się pełnić niezwykle istotną rolę zwłaszcza w tekstach, które odwołują się do wydarzeń stosunkowo niedawnych, żywych jeszcze w pamięci komunikacyjnej. Największe różnice w ich interpretacji będą również występowały wśród pokolenia, które mogło doświadczyć wydarzeń, przywoływanych za pomocą cues. Stąd też, w przeciwieństwie do innych funkcji, cues mogą kształtować tożsamość zbiorową, ale i mogą antagonizować poszczególne grupy społeczne. Oznacza to, że ta funkcja, jak żadna inna, może być przestrzenią oddziaływania określonej polityki pamięci, a także tej poetyki pamięci, która przez Erll określana jest najczęściej jako retoryka pamięci zbiorowej.
18Sposób, w jaki Walkerdine interpretuje zdjęcie swojej babci, przypomina właśnie traktowanie go jako impulsu wyzwalającego określone – już wcale niekoniecznie związane z postacią swojej krewnej – doświadczenia. Badaczka szczególnie wiele uwagi poświęca osobistym doświadczeniom z wieku wczesnodorosłego, traktując je jako nie tyle korespondujące z doświadczeniami swojej babci, ile możliwe do wytłumaczenia w ich kontekście i zarazem tłumaczące pewne wątki pojawiające się w historii przodka. To podwójne warunkowanie interpretacji jest bardzo interesującym tropem myślenia Walkerdine, które czyni zdjęcie impulsem wyzwalającym afektywne doświadczenie, z jednej strony odsyłając do afektywnego doświadczenia osoby utrwalonej na zdjęciu, z drugiej zaś dotykając wcześniejszych przeżyć i wspomnień podmiotu. Ten splot podwójnej interpretacji, siebie przez cudze doświadczenie i cudzego doświadczenia przez własne, jest na tyle nieoczywisty i wielowarstwowy, że pozwala na odnalezienie własnych wspomnień przez afektywne odgrywanie doświadczeń kobiety, której młodość przypadała na początek XX wieku, a która – w gruncie rzeczy – mimo próby interpretacji zdjęcia pozostaje niepoznana.
Podsumowanie
19Po przedstawieniu tych dwóch koncepcji warto, moim zdaniem, postarać się odpowiedzieć na pytanie, dlaczego spośród wielu różnych teorii dotyczących sposobu funkcjonowania afektu wybrałam akurat te dwie. Odpowiedź na to pytanie jest istotna także w kontekście sygnalizowanego w pierwszej części artykułu zainteresowania możliwym użyciem kategorii afektu w dyskursie badań nad pamięcią. Omówione koncepcje mają bowiem istotny wpływ także na sposoby rozumienia pamięci oraz na granice możliwości wyzyskiwania takich kategorii jak afekt, trauma i pamięć na gruncie literatury.
20Przedstawione teorie można, moim zdaniem, uznać za opozycyjne pod względem definiowania afektu oraz tego, w jaki sposób może on być kategorią przydatną w interpretacji poszczególnych tekstów kultury. Dla Walkerdine afekt jest jedynym sposobem nawiązania empatycznego kontaktu z przedmiotem, tekstem bądź zdarzeniem, który pozwala na od-tworzenie, od-czucie tkwiącej u jego podstaw pamięci o pewnych wydarzeniach. Owa pamięć nie jest komunikowalna w narracyjny sposób, lecz na drodze afektu może być – w zsubiektywizowany sposób – odtworzona, odegrana. To jednak, co odgrywane, nie jest „zapisane”, „zawarte” w tekście, jest jedynie impulsem, służącym odczuciu pewnej pamięci, która wydaje się nie być tożsama ani z pamięcią przedmiotu, ani – interpretującego go podmiotu. Rodzi się w interakcji, dotykając i przeszłości, i teraźniejszości, zapewniając płaszczyznę komunikacji i – do pewnego stopnia – negocjacji pamięci.
21Inaczej jest w przypadku Bennett, gdzie afekt jest reakcją na tekst, oczywiście wykraczającą poza jego ramy i wymagającą zaangażowania odbiorcy, niemniej jednak w tekście zakorzenioną oraz wywoływaną przez konkretne środki artystycznego wyrazu. Dla Bennett afekt służy raczej odkryciu – nieograniczającemu się do intelektualnego zrozumienia – sensów i znaczeń zawartych w tekście. Tymczasem dla Walkerdine – przynajmniej w jej interpretacyjnej praktyce, która nie do końca pokrywa się z wcześniejszymi deklaracjami dotyczącymi jedynie próby interpretowania zdjęcia – jest doświadczeniem wyzwalającym w podmiocie reakcję, służącą poznaniu własnych doświadczeń, a nie doświadczeń, do których afekt w obrębie tekstu miał się odnosić.
22Traktowanie afektu jako doświadczenia wyzwalającego określoną pamięć rodzi pytanie o możliwość – bez względu na to, jak takie sformułowanie może brzmieć – „używania” afektu jako narzędzia badawczego i interpretacyjnego. O ile Bennett polemizuje z kategorią autentyczności traumy, o tyle afekt traktuje jako doświadczenie w gruncie rzeczy niemożliwe do wywołania na życzenie, jako coś, co się wydarza spontanicznie. Można oczywiście w taki sposób projektować dany tekst kultury czy dzieło sztuki, by prowokował do konkretnego zachowania, ale zawsze konieczna jest jeszcze aktywna odpowiedź odbiorcy. Tym samym dla Bennett afekt rodzi się w interakcji, dla której zaistnienia konieczne jest nakierowane na jego osiągnięcie działanie tekstu kultury. Tymczasem dla Walkerdine – choć jej interpretacja zaczyna się podobnie, od próby opisania fotografii – zdecydowanie istotniejsza jest postawa odbiorcy, który w gruncie rzeczy sam, odgrywając, konstruuje oddziaływający tekst kultury. Afekt jest więc – a przynajmniej może być – zamierzoną strategią interpretacyjną, wybieraną przez badacza i przez niego, oczywiście do pewnego stopnia, kontrolowaną.
23Możliwość wywołania i utrzymania u samego siebie afektywnego doświadczenia oraz opisania go z dystansu, z perspektywy obserwatora, jest w gruncie rzeczy niewypowiedzianym założeniem koncepcji Walkerdine. Założeniem bardzo interesującym, ale i problematycznym. Wymaga ono bowiem pogodzenia dwóch skrajnie odmiennych perspektyw i postaw, czyniąc z afektu narzędzie badawcze oraz interpretacyjne, z którym można przyjść do właściwie każdego tekstu kultury. W takim przypadku pojawia się zaś pytanie o to, czy w ten sposób przywoływany, odgrywany czy prowokowany afekt jest czymkolwiek innym niż teoretycznym punktem wyjścia dla określonej interpretacji. To, co proponuje Walkerdine w swej analizie zdjęcia, nie jest jeszcze tak daleko posuniętym użyciem afektu jako kategorii interpretacyjnej, ale dość mocno się do takiego podejścia zbliża, zwłaszcza w przypadku, w którym badaczka wręcza zdjęcie swojej babci znajomym i nakłania ich do odgrywania utrwalonej na fotografii pozycji oraz opisywania tego, co odgrywające osoby czują. Takie działanie można już traktować jako próbę wywołania afektu, nakierowaną na poszerzenie ram interpretacji zdjęcia. Co ważne, wskazanie komuś, jak ma postępować z danym tekstem kultury (czyli w tym przypadku odgrywać je) do pewnego stopnia programuje reakcję podmiotu.
24Propozycja Walkerdine, choć kusząca, stawia przed każdym badaczem pytanie o granice możliwości używania afektu jako narzędzia interpretacyjnego. Strategia badaczki nie polega bowiem, jak mi się wydaje, na refleksyjnym opisie doświadczanego afektu, które to działanie sprawia wrażenie jak najbardziej możliwego do zrealizowania bez równoczesnego podważania istoty afektywnej reakcji, lecz na uprzednim prowokowaniu afektywnej reakcji. Owa prowokacja problematyzuje późniejsze doświadczenie, każąc pytać, czy afekt może być projektowany i świadomie wywoływany, czy założenie o jego zaistnieniu może być przyjęte uprzednio, przed interakcją z danym tekstem kultury. To zaś prowadzi do wątpliwości, czy rzeczywiście takie doświadczenie można uznać za afektywne, a co za tym idzie – rodzi wątpliwości co do możliwości zaistnienia jakiejkolwiek interpretacji afektywnej. Porządek interpretacji wydaje się w tym przypadku odwoływać do świadomych, intelektualnych działań podmiotu, dążących do analizy danego tekstu kultury, afekt zaś miałby czynić taką interpretację bardziej prawdziwą, mocniejszą i autentyczną przez odwołanie się do tego, co nieświadome, cielesne, emocjonalne.
25Bez wątpienia możliwe jest osiągnięcie takiego sprzężenia tych dwóch – chyba jednak zasadniczo od siebie odrębnych – trybów interakcji z tekstem kultury. Problematyczne pozostaje jednak założenie, zgodnie z którym afekt może się pojawić niejako na żądanie i całkowicie zgodnie współistnieć z uprzednim założeniem interpretacyjnym, nie zmieniając go zasadniczo. Wydaje się, że punktem najlepiej pokazującym ów nierozwiązywalny problem jest moment, w którym Walkerdine przestaje interpretować zdjęcie, a zaczyna interpretować własne, wyzwolone przezeń i zarazem projektowane przez siebie wspomnienia, doświadczenia i emocje. Być może zatem taka interpretacja, choć sama nie może się udać, stanowi punkt wyjścia dla doświadczenia afektywnego, rodzącego się w momencie oporu tekstu.
Notes de bas de page
1 J. Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art, Stanford 2005.
2 Por. The Point of Theory. Practices of Cultural Analysis, red. M. Bal, I. E. Boer, New York 1994.
3 Challenging Subjects: Critical Psychology for a New Millennium, red.V.Walkerdine, London 2002.
4 A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, przeł. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009; taż, Memory in Culture, przeł. S. B.Young, Basingstoke 2011.
5 Tamże, s. 221–226.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019