Wewnętrzne organy kontroli
p. 128-147
Texte intégral
1Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie pod tytułem Andrzej Wróblewski: Recto / Verso, 1948–1949, 1956–1957, która trwała od lutego do maja 2015 roku 1, gdzie – na tym m.in. polegała jej wyjątkowość – pominięto okres socrealizmu, a wydobyto lata skrajne, graniczne (artysta zadebiutował w 1947, a zmarł w 1957 r.), po raz kolejny ukazała wagę i rozmiar „odwilżowej” twórczości Wróblewskiego. Książka pod tym samym tytułem w redakcji kuratorów wystawy 2, a wcześniej międzynarodowa sesja pt. Andrzej Wróblewski – z bliska / z daleka oraz dyskusja, jaka się tam odbyła, ukazują, że właśnie ostatnie lata tej twórczości, 1956– 1957, kiedy ustępuje bezpośredni ideologiczny nacisk państwa na sztukę, są najciekawszym polem do dalszej interpretacji3. Także monumentalna publikacja Andrzej Wróblewski. Unikanie stanów pośrednich odsłania mniej znane epizody tego okresu twórczości, jak wystawa w Salonie „Po prostu” w 1956 roku w Warszawie, przyjaźń z prowadzącym go malarzem Markiem Oberländerem czy jugosłowiańska podróż Wróblewskiego. Nie jawi się więc on jako artysta „przetrącony” przez socrealizm, ale taki, który po jego ustąpieniu nabiera rozpędu, doznaje przyspieszenia, pracuje niezwykle intensywnie. Nie oznacza to wcale jednoznacznego entuzjazmu dla odbywających się wtedy w Polsce przemian. Jeśli, nie zapominając o kontekście politycznym, powrócić do sensu słowa „odwilż”, związanego z roztopami, spulchnieniem ziemi, błotem rozlewającym się pod nogami, będzie to zbieżne z tym, co dzieje się w 1956 i 1957 roku w twórczości malarza 4.
2Nie neguję możliwej interpretacji całej twórczości poprzez doświadczenia wojenne Wróblewskiego, a więc doświadczenie chłopca, który był świadkiem śmierci ojca w czasie niemieckiej rewizji, a w latach 1941–1943 świadkiem zagłady żydowskiej ludności Wilna. A jednak chciałabym zapytać o aktualność jego obrazów. Myślę, że twórczość Wróblewskiego powinna wyjść z cienia jednego dominującego doświadczenia 5. Można przecież argumentować, że nawet Rozstrzelania więcej mówią o aktualności roku 1949, kiedy to zostały namalowane, niż o „wojnie”. Malowane w pierwszej połowie roku, powstały przecież nie w obliczu wojny i Zagłady, ale w obliczu postępującej stalinizacji kraju. Rozumieć je można także jako reakcję na moment przejęcia władzy, zwalanie jednych pomników i stawianie nowych. A także jako dyskretną próbę wpisania się w nową linię polityczną, kilku z rozstrzeliwanych ma przecież czerwony krawat, ofiarami są więc komuniści. Można też argumentować, że prócz odpowiedzi na aktualność polityczną, są one także rozprawą ze sztuką, np. z problemem realizmu, który na przełomie 1948 i 1949 roku wydawał się najważniejszą kwestią do rozwiązania dla artystów w Polsce. Rozstrzelania to manifest własnej, autorskiej wersji realizmu socjalistycznego. Zaostrzając tę roboczą hipotezę, można powiedzieć, że Wróblewski nie był malarzem wojny. Nie wracał nieustannie do „tego samego”, raczej przepisywał na nowo. Tak też chciałabym widzieć jego prace z lat 1956–1957. Nie jako powrót, choć być może także, do „wojennej rany”, ale jako skonfrontowanie się z najbardziej żywotnymi problemami aktualności. Prace te nie są więc „dogrywką” po latach, ale początkiem czegoś nowego; w centrum uwagi pojawia się ciało, mięso, kości i skóra. A ich rzeczywistym tłem, kontekstem, jest polska odwilż, seria zmrożeń i odmrożeń, pulsowanie temperatur. „Niewystarczająco odtajał”, napisał o nim w 1993 roku Marek Sobczyk, malarz. Był „skuty lodem swych 2, 3 myśli w życiu” 6. To dobra intuicja.
1.
3Na przełomie 1956 i 1957 roku, po polskim Październiku i po krótkim pobycie w Jugosławii, Wróblewski namalował dwie, podobne do siebie, zapewne inspirowane serbskimi nagrobkami, postacie – obie są w charakterystyczny sposób przełamane. Mam na myśli gwasze funkcjonujące pod tytułami: Człowiek kamienny (Muzeum Narodowe w Warszawie, 41,9 × 29,5 cm) i Nagrobek kamienny (własność prywatna, 42 × 29,5 cm) 7. Dzieje się na nich to, co znamy z przedwiośnia, kiedy ziemia, na pozór grząska, okazuje się jednak ścięta lodem albo odwrotnie – liście, które ukazały się spod śniegu, choć oszronione, poddają się sile rozgniatania, zmieniając w błoto. Na pierwszym obrazku smukła sylwetka, z ręką sięgającą poza kadr, jest podzielona wzdłuż, jakby powstała w wyniku zagięcia pochlapanej kartki. Albo inaczej: po lewej pokryta plamkami czerwieni, ochry, zieleni na białym tle, po prawej jak przycięta nożem. Na drugim – sylwetka blokowa, „męska”. Podobnie: lewa strona to kolorowe plamki, prawa – wejście w głąb przez jednopłaszczyznowe przecięcie, jak przez mięso, ciasto lub marmur. Widoczny po prawej „wzór” może też nasuwać skojarzenie z półszlachetnym kamieniem typu onyks, bogato uwarstwionym wewnętrznie. Wchodzimy w głąb ciała i jednocześnie historii, bo – przyrodniczo rzecz biorąc – pomiędzy mięsem, miąższem, drzewem a kamieniem jest tylko różnica w ulokowaniu na osi czasu. W jednym geście Wróblewski odsłonił jednocześnie przeszłość i przyszłość.
„(Człowiek kamienny)”, niedatowany, gwasz, papier, 41,9 × 29,5 cm, Muzeum Narodowe, Warszawa; dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego.

„(Nagrobek kamienny)”, niedatowany, gwasz, papier, 42 × 29,5 cm, kolekcja Anny i Jerzego Staraków; dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego.

„(Człowiek abstrakcja)”, niedatowany, gwasz, papier, 42 × 29,6 cm, kolekcja Anny i Jerzego Staraków; dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego.

4Daje to ciekawy formalny efekt. Z prawej strony sylwetka „rozmazuje się”, jak to się dzieje na ekranie komputera, kiedy chcemy za szybko otworzyć plik graficzny. Gwasz naśladuje dekalkomanię, sposób działania artysty, który po położeniu farby na papier lub płótno przykłada do niego czystą kartkę i przesuwa tak, by kształty się rozmyły. Technika ta, stosowana przez surrealistów, np. przez Maksa Ernsta, łączy w jednym ruchu regułę i przypadkowość. Jest obrazem woli (artysta) i ślepego losu (farba). Artysta wciela ślepy los; efekty takiego zabiegu porównywano ze zjawiskiem fraktali. Jakkolwiek jednak zinterpretujemy to pęknięcie – czy metajęzykowo, a więc jako zabawę dotycząca samego medium, czy w ramach „antropologii obrazu” jako destrukcję, śmierć przez radykalne przecięcie ciała (być może te dwa poziomy nie wykluczają się), wydaje się, że właśnie podwójność, pęknięcie i podział mają tu charakter zasadniczy. Tyle że poza tym wszystkim obie te sylwetki, a najbardziej trzecia, w niebieskie prążki, machająca kamiennymi łapami, z jednym okiem zapalonym na czerwono, znana pod tytułem Człowiek abstrakcja (własność prywatna, 42 × 29,5 cm), robią wrażenie komiczne. Mamy do czynienia z kamieniem, który udaje ciało? Z ciałem, które zachowuje się jak kamień? Z pomnikiem? Cała „swoboda” malarskiej techniki jest udawana. „Rozmazanie” uzyskane zostało nie przez mechaniczne przesunięcie, ale przez precyzyjne ruchy pędzelka. Artysta naśladował efekt dekalkomanii, ale pozostał tym samym artystą co zawsze: w pełni kontroluje sytuację i żadnemu przypadkowi się nie podda. Udział ślepego losu został zamarkowany i jednocześnie wykluczony. Jeśli racją jest, że w dużej mierze twórczość Wróblewskiego ma charakter autokomentarza 8, również i te „odwilżowe” obrazy byłyby nie tylko powrotem do wcześniejszej twórczości, ale także refleksją o aktualnej sytuacji malarza. Dość łatwo jest zobaczyć w nakrapianej sylwetce, której wyprostowana rączka nie zmieściła się w kadrze obrazu, nawiązanie do Autoportretu z 1949 roku, który – jak zauważyła Katarzyna Bojarska – jest malowany w lustrze, artysta podnosi rękę, gdyż trzyma w niej aparat i naciska spust migawki 9. Nagrobek kamienny byłby z kolei ewidentnym przywołaniem blokowych sylwetek z Rozstrzelań. Co zaś do aktualności, przekaz jest mniej więcej taki: chcecie, żebym był malarzem nowoczesnym? Proszę bardzo. Mogę nakrapiać plamę za plamą we wszystkich kolorach. Jednak co się wezmę za abstrakcję, to wychodzi mi nagrobek.
5Bojarska rozpoznała wspomniany Autoportret jako obraz podwójnie kodowany, mimetyczny i autorefleksyjny, a więc „obraz, który zaświadcza o sile historycznej grozy jak i sile obrazu” 10. Jeśli iść dalej tym tropem, kolejne redakcje skamieniałych pod spojrzeniem widza sylwetek byłyby także refleksją nad granicami i możliwościami malarstwa. Spojrzenie na nagrobek byłoby spojrzeniem w lustro; dosłownie nie ma chwili, by ujrzeć w nim żywego człowieka, meduzowate oko Wróblewskiego zamienia wszystko w kamień. Oto i mamy śmierć malarstwa wpisaną w sam obraz. To atrakcyjna propozycja, jednocześnie zbieżna z odczuciem groteski tych postaci. Zwłaszcza tej trzeciej, wspomnianej tu przeze mnie na marginesie, choć jest przecież równie niesamowita. Mamy wrażenie, że patrząc, jednocześnie ją ukatrupiamy i utrzymujemy w tej niewygodnej, śmiesznej pozycji. Gdyby nie spojrzenie, postać ta połamałaby się do końca, zamieniła w stertę desek albo kamieni. Została więc przykuta do obrazu i dobrze rozpłaszczona. Słowem, postać ludzka powinna być dobrze zabita, by była namalowana. Jeśli można tłumaczyć dzieło wcześniejsze znaczeniem, które pojawia się w dziele późniejszym, można powiedzieć, że „preposteryjnie” oświetla to też znaczenie Rozstrzelań, które równie dobrze jak przedstawienie wojennej grozy można rozumieć jako interpretację tragicznej sprzeczności tkwiącej w sztuce samej. Nie można namalować życia. Jakkolwiek się za nie zabrać, zawsze wychodzi nieżywe. Dlatego właśnie sądzę, że Rozstrzelania to krytyczna, a nawet złośliwa refleksja o „realizmie”, promowanym w Polsce przez lata 40. i 50. z uporem wartym lepszej sprawy.
6W październiku i listopadzie 1956 Wróblewski został wysłany w delegację do Jugosławii jako przedstawiciel młodej polskiej sztuki. Kiedy wylatywał z Warszawy, był 30 października. Jeśli nawet nie był na wiecu placu Defilad po wyborze Gomułki (24 października), przejechał przez Warszawę mocno rozgrzaną politycznie. W Jugosławii zachwyciły go kamienne nagrobki 11. Istnieją w jego œuvre prace powstałe pod ich bezpośrednim wrażeniem, jak wąsaty Nagrobek kobieciarza, któremu przypisuje się wybitny humor. Wróblewski nie był wybitnym humorystą, jego żarty mają w sobie ociężałość socrealistycznego kalamburu 12. Jednak opisywane gwasze są czymś innym, nie odwołują się do wrażeń z wycieczki. Będę je rozpatrywać w kilku przecięciach: politycznym, afektywnym, traumatycznym (pleśnie i wypryski na skórze kamienia za bardzo przypominają rany, by porzucić tę perspektywę). Powiążę je z kilkoma portretami z tego czasu, które ukazują sylwetki zastygnięte, o zamkniętych oczach, a czasem prześwitującej skórze, w tym często bezwolnych, zastygniętych w półśnie, czasem kalekich kobiet. Zamknięcie oczu, specyficzny bezwład tych postaci, które ukazują podmiot jako podległy spojrzeniu, a jednocześnie odwrócony od świata, jest dla mnie najbardziej zastanawiającym zjawiskiem w późnej sztuce Wróblewskiego.
2.
7Nie pójdę dalej, jeśli nie zerknę w moment historyczny i biograficzny, w jakim prace te powstały. Sama technika jest zastanawiająca, farby wodne na papierze, tania, mniej wymagająca (czasu, pieniędzy, oderwania od spraw rodzinnych) niż olej na płótnie. W samym 1957 roku, a więc w niespełna trzy miesiące (zmarł 23 marca 1957), artysta wykonał, według obliczeń matki, 164 gwasze 13. Pracując zawodowo na Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie jako asystent, bez stałego kontraktu, artysta był w sytuacji niestabilnej finansowo 14. Mieszkał z matką, żoną i trójką dzieci. Gwasze w większości nie były wystawiane za jego życia. Nie są szkicami do obrazów. Prace na papierze stanowią poważną część jego twórczości, która nie prowadzi do „dzieła” (olejnego na płótnie). Według Elżbiety Grabskiej, która była w komitecie organizacyjnym wystawy w Arsenale w 1955 roku, grupa młodych działaczy partyjnych, która wystawę zorganizowała, liczyła na udział Wróblewskiego, artysta przyniósł jednak rozczarowanie. Nie miał w sobie dawnej energii, był pochłonięty rozliczeniami ze sobą, a wiedząc już, że w okresie socrealizmu zagalopował się, przyjmując rolę „politruka”, nie chciał drugi raz odgrywać roli przywódcy i wolał pozostać na drugim planie. Wedle słów Grabskiej, był człowiekiem „wewnętrznie połamanym”. To brzmi dość niezwykle, gdyż artysta miał wtedy dwadzieścia osiem lat 15. Omawiane gwasze powstały jednak później. Myślę, że owo „wewnętrzne połamanie” jest m.in. ich tematem. Mają charakter autokomentarza, swoją warstwę metamalarską, komentują procesy sztuki, przedstawiając nie tylko rozdwojone czy „rozpołowione” postaci kojarzące się z płatami mięsa lub oszlifowanymi kamieniami, ale także sposób widzenia. Stanowią kolejne plamki do autoportretu artysty na przełomie epok. To nie tyle twórczość „odwilżowa”, ile twórczość, w której artysta, jak kilku innych w tym czasie, żegna się z rewolucją.
3.
8Zatrzymajmy się przy motywie rozbicia, wibrowania powierzchni. Prace te mają walor zmysłowy, wyjątkowy u tego artysty naskórkowy sposób malowania. Fotografując, zbliżałam aparat do złączenia dwóch płaszczyzn, nazwijmy je „zewnętrzną” i „wewnętrzną”, z lewej mamy coś, co kojarzy się z powierzchnią, z prawej – miąższ. Prowokują one „grę oczu”: ostre – rozmazane, wyraźne – zamglone, jakby w jednej pracy zastosowana była zmienna ogniskowa. Można to odnieść do tego, co Władysław Strzemiński nazwał „fizjologią oka”. Jak sugeruje Jan Michalski, pewną rolę w konstruowaniu widzenia przez Wróblewskiego grało to, że cierpiał na epilepsję, której atak wiąże się z rozbiciem pola widzenia, a „kosmiczne” obrazy artysty z lat 1948–1949 mogą wiązać się z próbą transpozycji tych doznań 16. Słońce przypomina np. oszlifowany diament. Lecz cóż to są zniekształcone obrazy? Samo widzenie jest konsekwencją szeregu zniekształceń, jak pokazywał to w swoich tekstach (i obrazach) Strzemiński, a co wcześniej zanalizował m.in. Goethe (Farbenlehre). Nie ma „obiektywnego widzenia”. Zjawisko powidoków wskazuje, że nie ma dwóch takich samych sposobów widzenia, obraz świata jest wynikiem nieustannego nakładania się obrazów pamiętanych na percypowane, z tym że percepcja to szereg przesunięć w czasie. Nie sposób więc jej uchwycić, można by – sprowadzając rzecz do absurdu – powiedzieć, że nie ma widzenia albo że nikt tak naprawdę nic nie widzi.
9Wróblewski do fizjologii widzenia odniósł się nie pierwszy raz. Mam na myśli niewielkie prace na papierze z roku 1948 umieszczone przez artystę na jednej z czterech zachowanych „tablic dydaktycznych” (w posiadaniu Galerii Zderzak w Krakowie). Tablica składała się z ośmiu (dzisiaj jest ich sześć) barwnych kompozycji, które ukazywały alternatywne sposoby widzenia. Cztery górne obrazki to widzenie konstruktywistyczne, cztery dolne to widzenie organiczne, zbliżone do tego, co Strzemiński określał jako powidoki. Tablicę można wiązać z formułowaną przez Wróblewskiego w tym czasie koncepcją „realizmu bezpośredniego” 17, którą artysta starał się przeciwstawić wulgarnemu socrealizmowi. Te górne, „konstruktywistyczne”, i te dolne, „organiczno-surrealistyczne” próbki można rozumieć jako deklarację teoretyczną: nie ma opozycji między konstruktywizmem a surrealizmem, jest tylko jedna, nowoczesna postawa, która potrafi włączyć jeden albo drugi tryb zależnie od potrzeb 18. Myślę, że w roku 1956, kiedy artysta popadł w impas, powracał do dawniej kreślonych alternatyw, odbudowując swój język plastyczny, włączając surrealizm w konstruktywistyczną sylwetkę, to nic, że martwą. Dla Wróblewskiego lata 1956–1957 to okres zmagań klęski i powrotów, rozliczeń i emancypacji.
4.
10Na szczęście mamy dokument, który o tym mówi. To Wyznanie skompromitowanego „byłego komunisty” 19. Gorący zwolennik dzisiaj stygnie. Nie mają już znaczenia jego osobiste przygody z PZPR: Wróblewski od 1950 r. miał niski „kandydacki” status w partii, jego przyjęcie odwlekano, wystawiając mu niepochlebne ideologicznie opinie. Rozlicza się ze sobą jako zwolennik partii i komunista 20. Pobrzmiewa w tym ironiczne nawiązanie do samokrytyk, które musi składać dobry komunista; Wróblewski sam też był autorem takiego rozliczenia, które – opublikowane w roku 1950 – umożliwiło mu dalsze funkcjonowanie w obrębie systemu. Jednak tekst Wyznania nie jest pisany na pokaz, to wpis do intymnego dziennika. Znamienna jest data, początek roku 1957, a więc tłem napisania tego tekstu nie jest już odwilż, ale jej kres. Zaczyna się tłumienie oddolnych inicjatyw, limitowanie wolności słowa, które będzie miało swą kulminację jesienią 1957 roku wraz z zamknięciem „Po prostu”. Dwie sprawy kończą się fiaskiem prawie w tym samym czasie, jedna za drugą, najpierw budowa komunizmu, a potem jego reformowanie w stylu socjalistycznym. Niezwykłym zbiegiem okoliczności 24 marca 1957 roku, dzień po śmierci Wróblewskiego, w „Po prostu” ukazał się wiersz Zbigniewa Herberta Tren Fortynbrasa. W kontekście dyskusji, które się toczą na łamach tego pisma, brzmi on jak pożegnanie rewolucji; na ziemi leży ciało Hamleta, na niebie rodzi się „gwiazda Hamlet”, Fortynbras zakasuje rękawy, by posprzątać po nieudanym przewrocie i na nowo zainstalować system opresji 21. Wróblewski w Wyznaniu stawia się w opozycji do stalinizmu – choć nie potępia go jednoznacznie, widzi nawet niektóre jego pozytywne elementy – oraz w opozycji do „ogółu”. Sytuuje się na pozycji przegranej – sam naprzeciw społeczeństwa. Broni wciąż, mimo oczywistej klęski systemu, komunistycznego projektu przebudowy świata, także dlatego, że miał on wroga w masach: „każdy wartościowy program odnowy społecznej jest z zasady niepopularny, ponieważ musi podporządkować interes jednostki interesom ogółu” 22. W roku 1957 Wróblewski nadal ma dystans do tego, co czyni albo myśli większość. Obecnie, pisze artysta, popiera ona odnowę. Państwo zaś zrezygnowało z organizowania wszystkich sfer życia na rzecz oddolnego („naturalnego”) rozwoju. A gołym okiem widać, że do owej „naturalnej ewolucji” „nie jest konieczny program typu marksistowskiego”23. Skoro masy rozstały się z marksizmem, co ma zrobić autentyczny marksista? Ten trudny wybór to główny dylemat Wyznania. Oczywiście jest zasadnicza sprzeczność w tym tekście. Wróblewski wysoko ceni szczęście ogółu. Jednocześnie ogół jest tym, co go odstręcza, budzi nieufność jego stadne zachowanie: stadne rozliczenia, stadny zachwyt.
11Dodajmy, że nie było to w owym czasie stanowisko wyjątkowe. Krytycy odwilżowego „zaafektowania” pojawili się w tym samym czasie co odwilż, a obserwacje, że ogół zachowuje się konformistycznie, rozproszone są w wielu świadectwach. Andrzej K. Wróblewski, dziennikarz i publicysta, uczestnik odwilżowych przemian, zapisał w swoim dzienniku pod datą 16 maja 1956 roku:
U niektórych ludzi zachodzi ciekawy proces bulgotania niestrawionego, pospiesznie przełykanego marksizmu. Dla tysięcy ludzi zbyt gorliwie uprawiających komunizm to straszny wstrząs. Teraz są tak rozgoryczeni, że ich rewizjonizm z kolei zapędza się za daleko 24.
12Wyznanie Wróblewskiego nie jest rewizjonistycznym wymiotem. Odcina się od „ogółu”, ale nie od komunizmu, komunistów czy marksizmu. Nie twierdzę, że diagnoza polityczna zawarta w Wyznaniu Andrzeja Wróblewskiego jest wybitna. Jest zapewne naiwna, uwagi o „tendencjach narodowo-komunistycznych” są formułowane pod wpływem ideologicznej kampanii, kiedy to Moskwa próbowała pod zarzutem „narodowego komunizmu” rozbroić polską odwilż 25. Ciekawsza jest diagnoza egzystencjalna, tekst jest próbą odbudowania samego siebie z ruin, za cenę odejścia w cień. Sedno Wyznania to przejście na stronę tych, którzy byli w opozycji do systemu w „imię wolności jednostki”. Trzeba zrozumieć dramat tego wyznania, postawienie się nad przepaścią jednostkowej wolności.
13W ikonografii roku 1956 w Polsce pojawia się masa – chaotyczna i niezorganizowana. W tygodniu „Świat” z 4 listopada 1956 z reportażem o wiecu pod Pałacem Kultury redaktor na okładce pisma nie umieszcza podobizny Gomułki, ale tłum. W jednym numerze zbiegają się zresztą trzy relacje: z wiecu na placu Defilad, z ogarniętego walkami Budapesztu oraz materiał z okazji rocznicy rewolucji październikowej. Leninowi złożono daninę w postaci dużej fotografii w kaszkiecie, jednak to tylko ikona, wódz na plakacie. Reportaż o wydarzeniach października 1917 roku jest od niego wizualnie oddzielony, to inna historia, w której nie bierze już udziału Lenin, tylko – znowu – masy. Zdjęcia są czarno-białe i nieostre, na nich ludzie w płaszczach, bo październik, gdzieś jadą albo biegną, stłaczani i rozpraszani, z karabinami i sztandarami. To wygląda jak Budapeszt, można się pomylić. Sygnał jest jednoznaczny: jest rewolucja. Jak pisze Hannah Arendt, rewolucja to zew biologii w ciele człowieka, poddanego instynktowi głodu, przeciwko dotychczasowemu ładowi wyobrażanemu jako kosmos 26. Można zauważyć na marginesie, że w takim razie Treść uczuciowa rewolucji, sporych rozmiarów obraz olejny Wróblewskiego z roku 1948, jest znakomitą reprezentacją rewolucji. Planety, słońca, gwiazdy, wszystkie są zbite razem, jakby siła grawitacji osłabła, a jakaś inna siła zbliżyła je do siebie na podobieństwo stada. Gdyby zaczęły poruszać się po orbitach, pozgniatałyby się nawzajem 27. To rewolucyjne niebo, własne „zwycięstwo nad słońcem” Andrzeja Wróblewskiego.
14Jak zatem traktuje ciało postrewolucyjny Wróblewski? Jako wystawiony na spojrzenia innych organizm. Jako ciało ludzkie i zwierzęce zarazem. W 1956 roku pojawia się w jego sztuce dziwne zainteresowanie zwierzętami. Powstają prace na papierze, gdzie widać np. końskie grzbiety ucięte kadrem obrazu, tak jak w innych kompozycjach ucięte są ludzkie sylwetki. Zmysłowo malowane, podobne są do powstających w tym czasie sensualnych, witalnych postaci kobiet. Kobiety nie mają głów, twarze traktowane są standardowo, ich ciała są sprawne, silne, prawie zwierzęce, pokazane jako przykłady gatunku. Problem „innych”, którzy są nierozpoznaną masą, kierującą się instynktem, poddaną potędze biologii, to jeden z problemów, z jakimi zmagał się „rozczarowany” Wróblewski. Interesowało go to także w aspekcie codzienności. W połowie lat 50. pisał w jednym z listów do Andrzeja Wajdy w typowy dla siebie, ironiczny sposób:
zwróciłem się wyłącznie do pól i lasów oraz do inwentarza martwego i żywego, które to bydlęta wzbudzają rzeczywiście dużo natchnienia w byłym nadrealiście. Zwłaszcza świnie przy oczekiwaniu na żarcie mają tak ludzki wyraz tęsknoty, a zaś ludzie (studenci) przy śniadaniu mają tak świńskie parcie do niechlujstwa i nieumiarkowania w jedzeniu i piciu, że czuję się w jakimś nadświecie, kiedy treści umysłowe i uczuciowe przepływają przez przegrody, jakie stworzyła biologia 28.
15Warto zwrócić uwagę, że to przejście odbywa się w obrazach Wróblewskiego także w inny sposób. Jedna z kalekich postaci porusza się na czterech łapach, jej twarz jest zaczerniona, ręce to protezy lub kikuty. Zwierzęcość to nie tylko witalność i biologia, ale zejście w najniższy rejon – pełzania przy ziemi i niemoty. To obraz jak ze snu, kiedy tracimy głos i władzę w nogach, próbując biec, ale coś nie pozwala nam iść i coś nie pozwala nam mówić. Ten obraz to przyznanie się, że inny budzi nie współczucie, ale wstręt.
5.
16W kontekście pojawienia się rewolucyjnej masy Wyznanie skompromitowanego „byłego komunisty” jest momentem rozbłysku indywiduum. Już w tytule pojawia się nawiązanie do tekstów ważnych dla uformowania się zachodnioeuropejskiego pojęcia jednostki – Wyznań św. Augustyna i Jana Jakuba Rousseau. Te drugie rozpoczynają się: „Imam się przedsięwzięcia, które dotychczas nie miało przykładu i nie będzie miało naśladowcy. Chcę pokazać moim bliźnim człowieka w całej prawdzie jego natury; a tym człowiekiem będę ja. Ja sam”. Podobnie Wyznanie Wróblewskiego – jest aktem wyodrębnienia własnej inności w ciele zbiorowym, to tekst bez czytelnika, bez skreśleń, pisany maczkiem, linijka w linijkę. Wróblewski składa wyznanie sobie, a więc rozdwaja się, zamienia w słuch, poświęca sobie chwilę uwagi. Jest sam dla siebie świadkiem. Pisze: „świadomie żyję w stanie pewnego wytrącenia poza nawias funkcjonującej grupy społecznej” 29. Wyznanie interpretuje się zazwyczaj jako dokument życiowej klęski, która doprowadziła do samobójstwa; uważam inaczej – był to krok w kierunku emancypacji. Potwierdza to jego malarstwo. Powstaje wtedy spora ilość autoportretów. Własna twarz to rzadkie w jego sztuce indywiduum, które budzi zainteresowanie i zaufanie. Mówiąc potocznie: artysta może sobie spojrzeć w oczy. Za to dwuznaczność rozciąga się na świat zewnętrzny.
6.
17Na motyw poniżenia i wstydu w sztuce Wróblewskiego zwracano już uwagę. Piotr Piotrowski opisał Rozstrzelania jako obrazy upokorzenia 30. Luiza Nader zauważa, że postacie na obrazach Wróblewskiego z okresu po 1956 roku dziwnie się rumienią, wiążąc to z motywem Agambenowskiego wstydu, który zapala się w jednostce w momencie nawiązania „intymnej więzi z zabójcą” jako ostatni znak podmiotowości 31. Silvan S. Tomkins opisuje wstyd jako afekt, który m.in. związany jest ze spojrzeniem. Oto kiedy nakażemy dwóm osobom, żeby patrzyły sobie prosto w oczy, od razu uświadamiają sobie one istnienie specyficznego tabu, będą musiały spuścić wzrok, doznając wstydu. Tomkins zauważa błyskotliwie:
Tabu nie ujawnia się tylko wtedy, kiedy zbyt intymnie patrzymy sobie prosto w oczy, ale także wówczas, gdy w sposób zbyt oczywisty unikamy bezpośredniego spotkania z cudzym wzrokiem. Tych dwóch strategii od początku uczymy też dzieci, zawstydzając je po raz pierwszy, gdy spojrzą gościom prosto w oczy, a po raz drugi, kiedy same, zawstydzone tym faktem, spuściły głowę 32.
18Czym jednak, tak naprawdę, grozi spojrzenie wprost? Miłością, zakochaniem się – komentuje Tomkins, ale można dopisać także, że drapieżniki patrzą prosto w oczy ofierze i że nie wolno dać się złapać wzrokiem bezdomnemu lub żebrakowi. A kalece? Otóż tu kryje się klucz do tej gry spojrzeń, która odbywa się w twórczości Wróblewskiego około 1956 roku, kiedy tematem stają się ofiary, ludzie okaleczeni, kobiety niewidome i garbate. Zasadniczym problemem jest tutaj empatia, ale dlatego, że treścią tych obrazów jest właśnie jej dojmujący brak. Wróblewski ukazuje siebie – to artysta jest bowiem przedmiotem i podmiotem tych obrazów – tak jakby był empatii pozbawiony. Współczucie zostało wypalone, nie ma go i być może nigdy nie było. Zróbmy przeskok, może trochę wariacki. Zbigniew Libera w Pozytywach (2003) dokonał pamiętnej transpozycji dokumentalnych zdjęć historycznych, ukazujących drastyczne momenty, w zdjęcia wesołe. Podejrzewam, że reżyserując na nowo te same sceny – jak obraz więźniów za drutami Auschwitz – nie tylko zamierzał ukazać powierzchowność współczesnej kultury afirmatywnej, ale i pragnął dotknąć istoty oryginału. Dlaczego więźniowie na historycznych kadrach z radzieckiego filmu ukazującego wyzwolenie obozu Auschwitz nie cieszą się z wyzwolenia? Otóż nie cieszą się, gdyż co innego się tutaj odbywa – są fotografowani. Ktoś patrzy na nich zza drutów i dokonuje dokumentacji. Być może kazano im stać nieruchomo? Może widzą wstręt na twarzy fotoreportera? Intuicję tę potwierdza świadectwo Aleksandra Woroncowa, operatora radzieckiej ekipy filmowej, która wykonała zdjęcia do filmu. Kadr, na którym jak na modelu opierał się Libera, był – jak wyjaśnia Woroncow – upozowany. Co więcej, należy on do sekwencji nakręconej dopiero w marcu 1945 roku, a więc dwa miesiące po wyzwoleniu obozu, ukazującej byłych już więźniów, pacjentów urządzonego na jego terenie szpitala 33. Ludzie ci pozostali w obozie, gdyż nie byli w stanie wyjść z niego o własnych siłach. Okazuje się, że Libera wybrał zdjęcie, które ukazuje ambiwalencję położenia tych ludzi: są na granicy życia i śmierci, wolności i niewoli, podmiotu i przedmiotu, a obóz nadal otoczony jest kolczastym drutem.
19Naświetla to problem specyficznej relacji, w którą wchodzi malarz ze swymi modelami, i przynosi odpowiedź, dlaczego ich sylwetki są tak dziwnie odpodmiotowione. Otóż właściwie nie ma podmiotu w obrazie. Podmiot jest gdzie indziej – w ciele artysty, w jego oku, a sam proces wysysania podmiotu z obrazu zostaje odsłonięty w obrazie. Okrucieństwo i obcość, jaka rysuje się w spotkaniu, potencjalna wrogość, nieufność, nienawiść, pogarda, jaką budzi Inny po prostu dlatego, że nie jest mną (co sugerują te poruszające papiery i płótna), nie musi być związana z doświadczeniem wojny. Chodzi o dojmującą obcość drugiego człowieka w ogóle. Wyodrębnienie podmiotu dzieje się poniekąd cudzym kosztem34. Jeśli zreasumować grę oczu, jaka się odbywa w tym malarstwie, spojrzeć na nie pod kątem wymiany spojrzeń, wnioski będą dość niezwykłe. Oczy w portretach zachodzą bielmem, czerwienią albo czernią, co wywołuje asocjacje z antyczną głową bez źrenic. Z niewyjaśnionego powodu jedynymi postaciami, które patrzą tu prosto na widza, są dzieci. Postać chłopca z obrazu Chłopiec na żółtym tle, który Jan Michalski zinterpretował jako alter ego artysty, jego romantycznego ducha powrotnika35, ukazuje dziecko, którego jeszcze nie nauczono spuszczać głowy; chłopiec patrzy na nas spoza tabu.
20Niewątpliwie drugim biegunem takiego spojrzenia jest maska. Nieustannie odbywają się tutaj zabawy w ambiwalencję: czy to twarz, czy maska? Żadna z nich nie jest radosna: jedynym uśmiechniętym wizerunkiem człowieka w twórczości tego artysty, jedynym „pozytywem” Wróblewskiego jest czaszka. Gra spojrzeń Wróblewskiego odbywa się też pomiędzy człowiekiem a pomnikiem. To druga para ambiwalencji obok ambiwalencji twarz / maska. W gwaszach pojawiają się żywe i martwe głowy, pomniki, które udają ludzi, ludzie, którzy zaklęci są w pomniki lub pomniki – kaleki, Rozstrzelania z tej perspektywy też zdają się zwalonymi pomnikami. Nawiązując do tekstów interpretujących Rozstrzelania jako obrazy obojętności świadka, można powiedzieć, że w twórczości odwilżowej powraca połamana sylwetka z Rozstrzelań jako obraz społecznej bierności. To postacie, które powinny budzić współczucie: inwalida i garbata, kaleka, ślepiec i zgwałcona, ale niestety nie budzą. Prześwituje tu moment polityczny. Cudze cierpienie jest tylko cudzym cierpieniem, a nie naszą wspólną sprawą, w momencie rozpadania się zewnętrznego szkieletu ideologii i jej wspólnotowego języka. Pierwsze przebłyski odwilży są już w takim razie w uderzonej w głowę robotnicy z obrazu Fajrant w Nowej Hucie (1954). Na dalekim, czwartym, planie koleżanka prowadzi tam kobietę z głową obwiązaną bandażem. Walnęła ją w głowę socrealistyczna cegła, ale rana należy już do innej epoki historycznej.
7.
21W początku 1957 roku Wróblewski czytał Musée imaginaire Malraux. Pierwsze zdanie jego notatek z tej książki brzmi: „Muzea sztuki zmieniły charakter dzieł sztuki. Z bóstw, postaci wyimaginowanych, dzieł literaturo-plastycznych, zrobiły obrazy i rzeźby”, interesuje go więc moment, kiedy przedmiot zmienia swój status dzięki zmianie ram narracyjnych 36. Gwasz Muzeum dokumentuje jedną z takich transformacji. Oto na stole leżą połamane członki postaci, którą określić można jako ślepiec / inwalida. Dwaj mężczyźni, którzy zbliżają się do stołu, ucieleśniają zapewne wiedzę naukową lub rację historyczną, ich ciała są wprost odrażające. Mieli zapewne policzyć artefakty w kolekcji, jednak widząc rozkawałkowanego trupa, truchleją ze zgrozy: osobno głowa w ciemnych okularach, osobno ręce, nogi w spodniach, a w pozycji na baczność groteskowy tułów bez głowy wsparty na kulach. Przez tę kaleką postać wezwaną na apel obraz jest także dziwnie zbieżny z formułą „wyznania”. To osobiste wyznanie zamienione w artefakt, który budzi trwogę, gdy się nań spojrzy. W pracach na papierze i w niektórych obrazach olejnych z tego czasu tematem jest samo oglądanie: oto żywy człowiek patrzy na antyczną głowę w muzeum, może to być także wymiana spojrzeń między rzeźbami. Jest to na pewno powiązane z zamknięciem oczu w męskich i kobiecych portretach tego czasu. Stąd Ślepa à la Velazquez, stąd postać inwalidy, istoty czworonożnej, wspierającej się na kikutach rąk z zamazaną czarnymi kreskami twarzą. Na zaginionym obrazie Zgwałcona leżąca kobieta zakrywa łokciem twarz. Wszyscy oni nie patrzą, unikając konfrontacji, a jednocześnie wiedząc, że spojrzenie innych może ich spalić. Pozostaje pytanie, dlaczego akurat w tym historycznym i biograficznym momencie następuje to rozbieranie do organów, to odwracanie oczu? Czy to pamięć wojennej traumy? A może obraz społeczeństwa współczesnego? Zgwałcona nie jest ofiarą masowej przemocy, ale obrazem niesprawiedliwości wpisanej w wyzwolone społeczeństwo, które zostaje pozostawione samemu sobie.
22Jeśli upadek stalinizmu można w twórczości Wróblewskiego rozpatrywać psychoanalitycznie jako ostateczne odejście ojca, upadek fallicznej władzy, rozłam Logosu (co znakomicie pokazał artysta w upadających, kalekich, pokrytych trądem pomnikach), to po „zabiciu ojca” trzeba przecież jakoś ukryć przychodzące potem wspólne poczucie winy 37. Zaryzykuję hipotezę, dla której inspiracją jest pewna myśl Foucaulta o tym, co się dzieje w społeczeństwem posttotalitarnym. Otóż przechodzi ono od władzy dyscyplinarnej, która urządzenia dyscyplinujące ma na wierzchu i wpisane w opresyjne prawo, do „społeczeństwa kontroli”, a więc takiego, w którym mechanizmy władzy są ukryte, wpisane w ciała; jednostce zdaje się, że jest wolna, tymczasem żyjąc tym złudzeniem, sama wykonuje niewidzialne i niesłyszalne rozkazy 38. Czyż Portret organiczny, na którym widzimy jakby śpiącego, bezbronnego mężczyznę, który oddaje się cudzemu wzrokowi, aż do otwarcia wnętrza ciała, którego organy widoczne są jak w rentgenowskim prześwietleniu, nie jest tego ilustracją? To nie jest człowiek zraniony, ale człowiek pokazany jako rana, którą otwiera, mówiąc metaforycznie, nasz wzrok.
23Sztukę odwilży interpretowano jako zbliżenie do ciała, rekuperację jednostki, zanurzenie się w biologii, która miałaby funkcję ratowniczą. Takie rozwiązanie wydaje się jednak wątpliwe. Wróblewski pokazuje to inaczej, jako wyzwolenie procesu, w którym jednostka traci nad sobą panowanie, sprowadza się do miejsca w kolejce, do nicości liczby porządkowej. Wydzielona z masy jednostka, wcale nie jest przeciwstawna masie, faktycznie nic nie zostaje uwolnione, nic się nie wydzieliło ponad biologiczną zależność. Ludzie namalowani w Poczekalniach (znanych też pod tytułem Ukrzesłowienia), zdani już tylko na siebie, sami ustawili się w kolejce, zrobili to z własnej nieprzymuszonej „woli”, nic ich tam nie wiąże. I to nic, które ich tam usadziło, staje się sprawą zasadniczą. Wróblewski zdaje się roztrząsać nic, które wisi nad nimi w powietrzu. Oto właśnie złudzenie „jednostkowej wolności”. W Wyznaniu skompromitowanego „byłego komunisty” Wróblewski na drodze dedukcji doszedł do wniosku, że dzisiaj, siłą rzeczy, nie ma innego wyjścia niż być sprzymierzeńcem jednostkowej wolności. W tych afektywnych obrazach, jakimi są usadzone w kolejkach nieruchome, prawie martwe postaci, temu wnioskowi zaprzeczył. Można powiedzieć, że to, co wykonał Wróblewski, było wywrotowe wobec oficjalnej wersji zrewidowanego marksizmu obecnej w takich książkach jak Marksizm i jednostka ludzka Adama Schaffa.
24Jeśli prawdą jest, że pierwsze greckie teksty literackie napisane w pierwszej osobie to napisy na nagrobkach, typu Eumares zbudował mnie jako pomnik, mamy już pełen obraz „humanizmu” Wróblewskiego 39. Podmiotowość ustalana w procedurze napisu nagrobnego jest już tylko zwieńczeniem jego niesamowitych proroctw. A przecież zarazem jest jedynym momentem spotkania z własną pojedynczością. Jednak Wróblewski nie byłby sobą, gdyby i tu nie zaproponował nam szyderczej ambiwalencji. Twarz jest ważna jako miejsce ujawniania i wywoływania afektów, można powiedzieć centralna, ale nie do końca. Twarz to przecież także skóra 40. Spójrzmy na obraz Głowa z literami, na którym sportretowana jest postać o białej twarzy z zaczerwienionym nosem, na tle ściany lub tablicy pokrytej literami łacińskimi i greckimi. Jak już zauważono, przesłanie tego obrazu jest trudne do odczytania, a właściwie niemożliwe, symbole zapowiadają jakiś sens, który jednak w nic się nie układa, mamy do czynienia z obrazem-zagadką. „To jedna z najbardziej nieodgadnionych metafor wizualnych Andrzeja Wróblewskiego” – napisał Michalski 41. A gdyby nie próbować jej rozwikłać, tylko spojrzeć na nią tak, jak patrzy Tomkins na twarz w analizie afektów? Oto czytelność afektów jest tylko do pewnego stopnia możliwa, nie zawsze umiemy np. odróżnić wyparcie afektu od samego afektu, a afekt symulowany od prawdziwego. W tym kontekście może jaśniejsze się staje, czym są litery w tle owego portertu-nieportretu: sygnałem nieczytelności. Tak, to szyfr, który broni dostępu, nie zaś go otwiera. To może być strach, który objawia się pobielałą twarzą, ale może to tylko twarz pobielona. Oto odwilżowy Wróblewski. Osią zainteresowania tej sztuki jest jednostka, ale jak dwuznacznie, jak podejrzliwie traktowana. Twarz jest obrazem afektów, ale obraz (malarza) nie jest w mocy się do nich dostać.
25Na koniec zauważmy jeszcze jedno. W pracach na papierze, od których zaczęłam, widać skórę. Sposób ich malowania przenosi ciężar z samego przedmiotu na proces patrzenia, patrzenie staje się dotykaniem, badaniem skóry. Jakkolwiek ten pomnik przekroić, wszędzie jest tylko skóra. To tylko skóra, pod nią nie ma niczego szczególnego, czego na powierzchni również nie byłoby widać.
Notes de bas de page
1 „Andrzej Wróblewski: Recto / Verso, 1948/1949, 1956/1957”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej Warszawa, kuratorzy Éric de Chassey, Marta Dziewańska, od 14 lutego do 17 maja 2015.
2 Andrzej Wróblewski: Recto / Verso, red. É. de Chassey i M. Dziewańska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2014.
3 Rozwijam tutaj wątki z mojego referatu „Andrzej Wróblewski. Malarstwo jako samokrytyka” wygłoszonego na sesji „Andrzej Wróblewski – z bliska / z daleka” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w dniach 6–7 września 2013. Jestem wdzięczna Luizie Nader za jej uwagi na temat wstydu w odwilżowych obrazach Wróblewskiego: http://artmuseum.pl/pl/doc/video-andrzej-wroblewski-z-bliska--z-daleka-16.
4 Por. tekst Waldemara Baraniewskiego o biologicznej metaforyce, która się pojawia w odwilżowej rzeźbie: W. Baraniewski, Okolice odwilży, w: Wokół rzeźby współczesnej, Zeszyty Naukowe Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, nr 1/19/1987, s. 52–65.
5 Por. L. Nader, Afektywna historia sztuki, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 14–40, gdzie autorka proponuje inne podejście do całej twórczości od wybuchu II wojny światowej w Polsce, zamiast perspektywy zdominowanej przez „traumatyczny podmiot” – perspektywę „afektywną”. Propozycja ta jest dla mnie ważna, także dlatego, że przenosi akcent z doświadczenia historii na aktualność. Por. analizę kolaży Władysława Strzemińskiego w kontekście wydarzeń roku 1946 w Polsce, w tym pogromu kieleckiego w tekście: L. Nader, Wina i wstyd. „Moim przyjaciołom Żydom” Władysława Strzemińskiego, w: W. Strzemiński, Czytelność obrazów, red. P. Polit i J. Suchan, Muzeum Sztuki w Łodzi 2012, s. 110–128.
6 M. Sobczyk, Śmierć w granicach kompozycji, w: Andrzej Wróblewski nieznany, red. J. Michalski, Kraków 1993, s. 40–41.
7 Wspomniane gwasze nie mają autorskich tytułów. Prace artysty zostały w 1958 roku podpisane przez jego matkę Krystynę Wróblewską lub mają tytuły wtórne nadawane przez muzea, galerie lub kolekcjonerów. Por. M. Ziółkowska, W. Grzybała, Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski, Warszawa 2014, s. 38.
8 A. Markowska, Orfickie transkrypcje granicy. Późne gwasze Andrzeja Wróblewskiego, w: Andrzej Wróblewski 1927–1957, red. J. Kordjak-Piotrowska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2007, s. 157–175; D. Jarecka, Andrzej Wróblewski. Painting as Self-Criticism, w: Andrzej Wróblewski: Recto / Verso, s. 137–166.
9 Por. K. Bojarska, Execution of Historical Painting: Realism, Trauma and War, w: Andrzej Wróblewski: Recto / Verso, s. 97–110.
10 Tamże.
11 Por. B. Dimitrijević, Folklor, nowoczesność i śmierć, w: Andrzej Wróblewski. Unikanie stanów pośrednich, s. 482–525.
12 Jak rodzina gazeli podpisana jako Gazelscy albo równie nieśmieszny Koń by się uśmiał.
13 Por. M. Tarabuła, Kronika wydarzeń, w: Andrzej Wróblewski nieznany, s. 301.
14 Por. teczka osobowa Andrzeja Wróblewskiego, archiwum ASP w Krakowie.
15 Dorota Jarecka, rozmowa z Elżbietą Grabską, Warszawa 2001, maszynopis niepublikowany.
16 Wykład Jana Michalskiego, Wpływ Wróblewskiego, 10 października 2014, Arkady Kubickiego Warszawa, Warszawskie Targi Sztuki.
17 Wypowiedź Andrzeja Wróblewskiego, w: I Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Pięćdziesiąt lat później, red. J. Chrobak, M. Świca, Starmach Gallery, Kraków 1998, s. 305 oraz A. Wróblewski, Wystawa Sztuki Nowoczesnej, tamże, s. 308; teksty pochodzą z lat 1948–1949.
18 Zbliżone koncepcje formułuje Zbigniew Dłubak w tekstach o fotografii, m.in. Z rozmyślań o fotografice (II), „Świat Fotografii” 1948, nr 11. Pisze on, że wyjście ku sztuce nowoczesnej może się odbyć tylko przez powiązanie elementów całej awangardy, zarówno konstrukcyjnej, jak i surrealistycznej.
19 Zeszyt z rękopisem Wyznania w posiadaniu rodziny. Przedruk w: Andrzej Wróblewski nieznany, s. 191–196.
20 Wróblewski od roku 1950 miał legitymację kandydata do PZPR, ale wystawiano mu niepochlebną opinię ideologiczną. Por. „Charakterystyki” Andrzeja Wróblewskiego wystawiane przez POP PZPR przy Akademii Sztuk Plastycznych w Krakowie z 22 maja 1952, 16 września 1952, 4 lutego 1953 i 7 grudnia 1953, archiwum ASP, Kraków.
21 Z. Herbert, Tren Fortynbrasa, „Po prostu” 1957, nr 12.
22 A. Wróblewski, Wyznanie, s. 191.
23 Tamże.
24 A. K. Wróblewski, Dzienniki zabrane przez bezpiekę, Warszawa 2008, s. 43.
25 Por. Dyskusja redakcyjna o komunizmie narodowym. Dyskutują Hanna Bratkowska, Edda Werfel, Michał Hofman, Ryszard Turski, Roman Zimand, „Po prostu” 1957, nr 8, s. 4–5.
26 H. Arendt, On Revolution, Penguin Books, New York 1963, s. 59–60.
27 Co prawda to tylko pół obrazu. Druga połowa odkryta na odwrociu jednego z obrazów w Muzeum Narodowym w Poznaniu jest rozwinięciem jego zasady kompozycyjnej.
28 A. Wróblewski, list do Andrzeja Wajdy, przedruk w: Andrzej Wróblewski. Unikanie stanów pośrednich, s. 395.
29 A. Wróblewski, Wyznanie, s. 195.
30 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Poznań 1999, s. 21.
31 http://artmuseum.pl/pl/doc/video-andrzej-wroblewski-z-bliska--z-daleka-16.
32 S. S. Tomkins, Affect Theory, w: Approaches to Emotion, red. K. R. Sherer, P. Ekman, New York 2009, s. 188.
33 Por. film dokumentalny Die Befreiung von Auschwitz, reż. I. von zur Mühlen, 1985.
34 Oczywiście nie różni się to wiele od pozycji artysty w cyklu Rozstrzelania, por. A. Kostołowski, Andrzej Wróblewski – konfrontacje i rozliczenia, w: Andrzej Wróblewski, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1998, s. 22.
35 J. Michalski, Chłopiec na żółtym tle, w: tegoż, Chłopiec na żółtym tle, Galeria Zderzak, Kraków 2009, s. 26.
36 A. Wróblewski, Andre Malraux. Psychologie d’art. Le Musée imaginaire, zeszyt z notatkami artysty w posiadaniu rodziny.
37 Obalenie autorytarnej władzy zawsze jest zawstydzające. Po chwili triumfu jest chwila wstydu. Trudno nie odnieść tego do znanej fotografii. W Budapeszcie 31 października 1956 roku obalono pomnik Stalina, na którym namalowano symbol fekaliów, napis „W.C.”, co zamienia tłum stojący wokół w brzydko bawiące się dzieci.
38 Zob. G. Deleuze, Postscriptum o społeczeństawach kontroli, w: tegoż, Negocjacje. 1972–1990, przeł. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007.
39 Por. D. Heller-Roazen, Echolalie. O zapominaniu języka, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 154–155.
40 S. S. Tomkins, dz. cyt., s. 188.
41 Por. J. Michalski, Przewoźnik dusz, w: tegoż, Chłopiec na żółtym tle, s. 145.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019