Wnętrza, zewnętrza: trauma, afekt i sztuka
p. 145-179
Texte intégral
Widzenie uczuć
Odczuwanie emocji jako czegoś przeszłego jest niemożliwe (…) Nie można być obserwatorem własnych uczuć; odczuwa się je albo się ich nie odczuwa; uczuć nie można sobie wyobrazić bez odzierania ich z właściwej im afektywnej esencji.
Édouard Claparède, La Question de la „mémoire” affective1
1Słowa te, zapisane w 1911 roku przez szwajcarskiego psychologa Édouarda Claparède’a, mają swą nieodpartą logikę. Emocje odczuwane są tylko wówczas, gdy doświadcza się ich jako czegoś teraźniejszego; jako wydarzenia zapamiętane stają się reprezentacjami. Praca pojęciowa wpisana w akt pamiętania – w reprezentowanie czegoś dla samego siebie – pociąga za sobą pewien rodzaj percepcji na dystans: emocję raczej się myśli niż po prostu odczuwa. Dla Claparède’a reprezentować siebie w pamięci to widzieć się „z zewnątrz”, na tej samej zasadzie jak jeden widzi drugiego. W związku z tym „moje dawne «ja», pisał, pod względem psychologicznym jest odrębne od «ja» obecnego, lecz jest to (…) «ja» opustoszałe i zobiektywizowane, które nadal odczuwam z dystansu dzielącego je od mego prawdziwego «ja» żyjącego w czasie teraźniejszym”2.
2Wpływ na odrzucenie przez Claparède’a możliwości istnienia pamięci emocjonalnej miało po części dzieło Williama Jamesa, który utrzymywał, że choć możemy zapamiętywać emocje oddziałujące na nas w danej chwili, nie możemy pamiętać tego, jak były odczuwane3. Niemniej jednak, pisał James, jeśli emocji nie można przywołać z pamięci, można je ożywić, dlatego właśnie nie pamiętamy smutku czy ekstazy, lecz poprzez przypomnienie sobie sytuacji wywołującej te uczucia możemy spowodować ich nowy napływ4. Innymi słowy, odpowiednio wywołany afekt tworzy rzeczywiste doświadczenie somatyczne, niewpisujące się już w ramy reprezentacji.
3Z przeciwstawieniem afektu reprezentacji mamy również do czynienia we wczesnych pracach nad traumą i pamięcią. Pierre Janet utrzymywał, że w normalnym biegu zdarzeń doświadczenia przetwarzane są dzięki schematom poznawczym, które umożliwiają rozpoznanie, interpretację i narracyjne przyswojenie wydarzeń już znanych. Pamięć wobec tego rodzi się wtedy, gdy doświadczenie przekształca się w reprezentację. Tymczasem traumatyczne lub ekstremalne doświadczenia afektywne opierają się takiemu przetwarzaniu. Ich nieoswojony i wyjątkowy charakter sprawia, że stają się nieczytelne, powodując zablokowanie działania systemu poznawczego. Ich zmysłowa czy też afektywna natura czyni je wrogami myślenia, a ostatecznie także samej pamięci. Co więcej, traumę nie tyle się zapamiętuje, ile poddaje działaniu nieświadomości oraz niekontrolowanym powtórzeniom. „Tylko dla wygody mówimy o niej jako o «pamięci traumatycznej» – pisze Janet. – Podmiot często nie jest w stanie stworzyć koniecznej narracji, którą nazywamy pamięcią odnoszącą się do wydarzenia”5.
4Teza zakładająca, iż trauma opiera się reprezentacji, powracała nieustannie przy różnych okazjach, i to zarówno w odniesieniu do procesu psychicznego, jak i do estetyki. Bessel van der Kolk, na przykład, w szczególny sposób przyczynił się do tego, że ponownie sięgnięto do prac Janeta, by dowieść, iż pamięć traumatyczna ma charakter „niedeklaratywny” i łączy się z reakcjami cielesnymi, które znajdują się poza obszarem werbalno-semantyczno-językowej reprezentacji6. W humanistyce rozwój studiów nad traumą mający miejsce w Stanach Zjednoczonych w latach dziewięćdziesiątych wywołał pewne przewartościowanie modernistycznych tekstów literackich – zwłaszcza poezji – postrzeganych jako formy doświadczenia Zagłady lub świadectwa wojny7. Tego rodzaju teksty traktuje się nie tyle jako narratywizację traumatycznego doświadczenia, ile coś, co nosi znamię traumy.
5Do tej pory teoretycy traumy i pamięci stosunkowo niewiele uwagi poświęcali sztukom wizualnym i performatywnym. Na obszarach tych można jednak odnaleźć długą tradycję zainteresowania afektem i doświadczeniem bezpośrednim, ujmowanym nie tylko jako źródło inspiracji czy przedmiot reprezentacji, lecz także jako fundamentalny składnik dynamiki zachodzącej między dziełem sztuki a oglądającym. Spora część sztuk wizualnych i performatywnych nieomal dosłownie ewokuje możliwość „bycia kimś oglądającym własne uczucia” – co dotyczy zarówno artysty, jak i widza. Obrazowania funkcjonującego w tym duchu – zapośredniczającego afekty, odczucia i pamięć traumatyczną – nie można redukować do form reprezentacji. Na tyle, na ile obrazowanie służy zapisowi procesów subiektywnych przekraczających naszą zdolność ujmowania ich za pomocą reprezentacji, niektóre jego właściwości mogą być rozumiane jako odzwierciedlenie właściwości pamięci traumatycznej. Wobec tego podział na pamięć narracyjną i pamięć traumatyczną wydaje się oferować użyteczny schemat umożliwiający wyróżnienie obszaru obrazowania wtórnego, w którym doświadczenie afektywne nie jest jedynie przywoływane za pomocą referencji, lecz aktywowane czy też w pewien sposób inscenizowane. Wskazując na właściwości tego typu obrazowania, moglibyśmy określić je jako coś, co pomaga nam zgłębiać charakter procesów subiektywnych. Chciałabym jednak powstrzymać się od takiej interpretacji, która ujmowałaby obrazowanie wyłącznie w kategoriach symptomatologii traumy, a więc czegoś ucieleśniającego patologię lub zespół symptomów określany wyłącznie w kategoriach klinicznych. Tego typu odczytanie traktowałoby dzieło sztuki jako prostą ilustrację procesu pamięciowego. Zamiast przyjmować za aksjomat radykalny i niewspółmierny podział na pamięć normalną i pamięć traumatyczną, potraktuję te prowizoryczne kategorie raczej jako pojęcia płynne i elastyczne, biorąc pod uwagę zarówno ich wzajemnie konstytuującą się naturę, jak i sposoby, dzięki którym ulegają poszerzeniu za sprawą wytwarzania sztuki.
6W tym rozdziale skupię się zatem na trzech kwestiach. Po pierwsze, odniosę się do tego, w jaki sposób praktyka wytwarzania sztuki – która w pewien formalny sposób współgra z pamięcią rzeczywistą – domaga się ponownego przemyślenia pojęć afektu i ekspresji, zwyczajowo używanych w ramach teoretycznego dyskursu poświęconego sztuce. Po drugie, opiszę, jak nowe sposoby odczytywania tego typu obrazowania mogą wzbogacić nasze rozumienie traumatycznego doświadczenia. Pokażę zatem, iż można postrzegać dzieła sztuki nie tyle jako prostą ilustrację pewnych klinicznych, psychologicznych czy psychoanalitycznych zjawisk, ile jako coś, co prowadzi do powstania nowych języków traumy, wynikających wprost z przeżytego doświadczenia o takim właśnie charakterze. Po trzecie, chciałabym wskazać, w jaki sposób wizualne i performatywne języki traumy funkcjonują w dialogu z innymi dyskursami pamięci. Badając związek pomiędzy zapisem subiektywnego doświadczenia, czyli traumy, a obszarem normatywnej pamięci czy też reprezentacji, podejmę kwestię relacji między funkcją krytyczną a afektywną. Będę tym samym dążyć do przemyślenia tego, w jaki sposób afektywne reakcje na dzieła sztuki mogą zarówno skłaniać do myślenia, jak i wywoływać emocje, a konkretnie, jak możliwe jest wywołanie przez nie pewnej formy empatii o bardziej złożonym i przemyślanym charakterze niż reakcja czysto emocjonalna lub sentymentalna. W rozdziale tym skupię się przede wszystkim na pracach poświęconych przemocy seksualnej wobec dzieci, aby zobrazować, jakie kwestie polityczne towarzyszą analizie pojawiających się języków traumy oraz jaka jest stawka takiej analizy.
7Konwencjonalne teorie ekspresji nie są w stanie sprostać zadaniu opisania trybu tworzenia obrazów, jaki do tej pory zarysowałam, skoro postrzegają dzieło sztuki jako transkrypcję lub depozyt wcześniejszego stanu mentalnego8. Obrazowanie pamięci traumatycznej nie wiąże się jedynie z jakimś minionym wydarzeniem czy przedmiotami pamięci, ale z jej teraźniejszym doświadczeniem. Domaga się zatem teoretyzowania dynamiki, w ramach której dochodzi zarówno do powstania, jak i odbioru dzieła, innymi słowy domaga się teorii afektu.
8Użytecznego punktu odniesienia dla konceptualizacji takiego projektu w kontekście literackim dostarcza Charlotte Delbo, ocalała z Zagłady francuska poetka, której dzieło powstałe w następstwie osobistego doświadczenia w Auschwitz staje się interesujące nie tylko ze względu na formę i treść świadectwa nadanego mu przez kogoś, kto przeżył, ale także ze względu na fakt, iż wprowadza kategorię pamięci, która staje się jednocześnie kategorią estetyczną. Kategoria ta, utożsamiana z takimi terminami, jak „pamięć głęboka”, a także „pamięć zmysłowa”, wskazuje dokładnie na obszar pamięci afektywnej, który Janet postrzega jako bezimienny – jako znajdujący się poza właściwym obszarem pamięci9.
9Podobnie jak Janet, Delbo przyjmuje, że zwykła pamięć to pamięć w ścisłym sensie reprezentująca; to pamięć związana z procesem myślenia i ze słowami – obszar, w którym nadaje się wydarzeniom czytelność i związek ze wspólną lub ustanowioną ramą odniesienia w taki sposób, aby można je było zakomunikować i aby ogół odbiorców łatwo mógł je zrozumieć. Podczas gdy Janet zajmuje się przede wszystkim identyfikacją procesu poznawczego, Delbo odwołuje się do pojęcia pamięci zwykłej lub „wspólnej” po to, aby opisać społecznie lub potocznie rozumianą ramę dyskursywną, wyznaczoną jako miejsce, w którym pisze się historię. Pamięć wspólna (common memory) nie jest wobec tego formą pamięci narracyjnej wpisanej w konkretny podmiot, ale językiem umożliwiającym przekaz pamięci i łatwe jej rozumienie. Dla Delbo pisanie historii językiem pamięci wspólnej, jej przetwarzanie i przedstawianie w ramach zrozumiałej ramy narracyjnej miało żywotne znaczenie społeczne. Ale rozumiała ona jednocześnie, że wtedy, gdy traumatyczne w swej istocie doświadczenie powierza się historii, gdy narzucenie ramy czasowej ustanawia dystans w stosunku do teraźniejszości i skutkuje pozbyciem się afektu w rozumieniu Claparède’a, traci się coś, co stanowi integralną część doświadczenia Zagłady.
10Zdaniem Delbo, pamięć zmysłowa rejestruje fizyczny ślad wydarzenia. Jako taki sytuuje się on zawsze w teraźniejszości, choć nie jest w dalszym ciągu odczuwany: „Auschwitz wciąż tam jest, ugruntowane i niezmienne, lecz okryte nieprzepuszczalną skórą pamięci, która oddziela się od obecnego «ja» (…) wszystko, co przydarzyło się temu innemu «ja», które pochodzi z Auschwitz, nie dotyka mnie już teraz (…) pamięć głęboka [memoire profonde] jest czymś tak bardzo odrębnym od zwykłej pamięci [memoire ordinaire10”.
11Oświęcimskie doświadczenie Delbo, widziane od zewnątrz, jest własnością jej innego „ja”, podobnie jak w przypadku „dawnego ja” Claparède’a. Delbo doświadcza tych dwóch „ja” jako czegoś odrębnego, choć mówi ona także o tkwieniu w uścisku pamięci zmysłowej trwającym przez okres wielu dni, podczas których powraca fizyczny ból traumy. W związku z tym „ja” oświęcimskie przy całej swej dyskrecji utrzymuje zdolność dotykania i wywierania wpływu, wywoływania emocji w teraźniejszości.
12Jako źródło poetyki czy sztuki, pamięć zmysłowa funkcjonuje zatem poprzez ciało, by wytwarzać raczej rodzaj „widzenia prawdy”11 niż „myślenia prawdy”, zapisując ból pamięci w takim kształcie, w jakim jest doświadczany, i przekazując pewien poziom cielesnego afektu. Sztukę opartą na pamięci zmysłowej można w konsekwencji wyodrębnić jako praktykę celową. Radykalnie różna od ponadczasowego czy ponadhistorycznego ekspresjonizmu, stawia sobie za cel wytworzenie języka procesu subiektywnego (konkretnie: procesu afektywnego i emocjonalnego), by uzupełniać historię i funkcjonować w pewnej dialektycznej relacji w stosunku do pamięci wspólnej. W rezultacie jej wytwarzanie staje się praktyką uwarunkowaną i kulturowo umiejscowioną – powiązaną z historiami społecznymi – praktyką, która wymaga kształtowania na tle wiedzy kulturowej12.
Dociekania etyczne a problem przemocy seksualnej wobec dzieci
13Michel Foucault przypomina nam, że ars, w odróżnieniu od scientia, sprzyja otwartym poszukiwaniom; to, co nieznane, abiektalne, amoralne, aberracyjne, pornograficzne, można wówczas ujmować nie jako patologię, lecz jako doświadczenie13. Foucaultowskie pojęcie otwartych poszukiwań artystycznych stoi jednak w sprzeczności z taką analizą tekstu lub obrazu, która odczytywałaby dzieło sztuki za pośrednictwem tekstu analitycznego lub klinicznego jako zwykłą symptomologię traumy. Z tego względu Ruth Leys krytycznie odnosiła się do modeli pamięci traumatycznej pochodzących od van der Kolka i Janeta, a wykorzystywanych w analizie świadectw literackich. Zwracała ona uwagę, że pojęcie pamięci traumatycznej w ujęciu przyjętym przez ten rodzaj podejścia – a zwłaszcza koncepcja zakładająca, że ofiary ponownie nawiedzane są przez traumatyczne wspomnienia, których nie są w stanie przetworzyć – nie powinno być traktowane jako aksjomat, lecz jako fragment większej formacji dyskursywnej14. Nie interesuje mnie tutaj specjalnie krytyka modelu zaproponowanego przez van der Kolka, lecz raczej zachęcanie do szerszej interpretacji obrazowania związanego z traumą, nieograniczonej przez pojedyncze lub patologiczne modele; interpretacja kształtowana, przynajmniej pod tym względem, zgodnie z Foucaultowską etyką.
14W erze postkolonializmu trauma zyskała pewien charakterystyczny rys, a wraz z nim pewien autorytet moralny. Coraz mniej wygodne staje się odkrywanie, że oto znaleźliśmy się w jednym szeregu z kulturowym prześladowcą. Ale w związku z tym, jak twierdził Ghassan Hage, wytworzyła się tendencja do uwznioślania stanu niewinności odnoszącego się do konkretnego wydarzenia i do przekształcania go w pewną charakterystyczną cechę moralną15. Ofiary opresji czy terroru stają się wówczas figurami dobra tylko na podstawie tego, że zostały poddane działaniu zła.
15Włączając słowo „ofiara” w narrację osnutą wokół pojęć dobra i zła, wykluczamy możliwość wypracowania takiego opisu doświadczenia traumatycznego, który podnosiłby albo moralne dwuznaczności przeżytego doświadczenia, albo napięcie wpisane w relację między pamięcią zmysłową a zwykłą. Właśnie to napięcie w fundamentalny sposób określa zbliżenie do reprezentacji czy zapisu traumatycznego doświadczenia. Wobec tego sztuka oparta na pamięci zmysłowej w mniejszym stopniu wiąże się z czysto osobistą lub podmiotową ekspresją, a w większym z ustanowieniem niełatwej relacji między pamięcią zwykłą a taką, która zagraża jej spójności: to manifestacja przeżytego doświadczenia wnętrza i zewnętrza. Ostatnimi czasy obserwowaliśmy to w pracach dokumentujących doświadczenie życia z AIDS – pracach zajmujących się formą traumatycznego doświadczenia, które wykracza poza ustanowione formy reprezentacji, ale jednocześnie wiąże się z ciągłym negocjowaniem miejsca styku z instytucjami społecznymi i kulturowymi16. Język wypracowany do wyrażenia szczególnego charakteru tego doświadczenia ujawnia nie tylko formę pamięci zmysłowej, lecz także pewne poczucie tego, jak przecina ona pamięć wspólną, ukazując pewien rodzaj prawdy wymykający się moralnemu porządkowi tej pamięci.
16Zalety zawieszającej osąd moralny praktyki artystycznej uwidaczniają się w stosunku do budzącego gwałtowne emocje zjawiska przemocy seksualnej wobec dzieci. Kiedyś spowite milczeniem i skutecznie negowane, dziś wzbudza moralną panikę. Zwykle ujmuje się je raczej w prostych kategoriach wspólnego języka: demonizowanej postaci pedofila reprezentującego przeciwieństwo dziecka-ofiary, które z kolei staje się znakiem niewinności. W tego typu ramach nie pozostaje wiele miejsca na badanie subiektywnego doświadczenia właściwego zarówno sprawcy, jak i molestowanemu, którzy często zakłócają istniejący porządek moralny. W jaki sposób molestowany może opisać doświadczenie gwałtu ze strony kogoś, kogo kocha, czy też „seksualizacji” doświadczonej w młodym wieku, a widzianej z perspektywy niewinności? Co ze zwyrodnialcem, który sam został kiedyś seksualnie wykorzystany, stając się ofiarą takiego samego aktu, jakiego się potem dopuścił? Wszyscy możemy stanowczo zgodzić się co do tego, że akt wykorzystania seksualnego ma charakter niemoralny, ale doświadczenie przemocy seksualnej nie mieści się w granicach figury ofiary; wykorzystywani są z konieczności kimś w ię ce j niż tylko biernymi ofiarami czyichś aktów w tym znaczeniu, że żyją i nieustannie zmagają się ze skutkami tego typu przemocy.
17Aby zapisać i zrozumieć naturę następstw przemocy, potrzebujemy pewnej formy obrazowania, która wypływa ze zmiennego charakteru przeżytego doświadczenia lub przynajmniej traktuje je w sposób uprzywilejowany. Innymi słowy, potrzeba nam podejścia badającego pamięć traumatyczną nie z pozycji scientia sexualis, w której porządek moralny czy medyczny poprzedza reprezentację, ale z pozycji otwartych poszukiwań artystycznych. Oznacza to jednak nie tylko konieczność unikania klasyfikacji, lecz także wyjścia poza praktykę reprezentacji – która komentuje swój przedmiot, traktując wydarzenie przemocy jako coś, co zakończyło się w przeszłości – w stronę praktyki postrzegającej dzieło sztuki jako coś, co generuje wrażenia zmysłowe tak, aby doprowadzić do spotkania w teraźniejszości. Takie dzieło nadal wymaga pewnej dyskursywnej ramy; innymi słowy, działa równolegle z rozwijającą się świadomością kulturową dotyczącą zjawiska przemocy seksualnej.
Ryc. 1. Dennis Del Favero, Parting Embrace (1997). Detal: Parting 1, Parting 2, Parting 3. Fotografie typu C. Przedruk za zezwoleniem.

18Seria dziesięciu wielkoformatowych fotografii Dennisa Del Favera, zatytułowana Parting Embrace [„Pożegnalny uścisk”] nie podchodzi do doświadczenia przemocy seksualnej poprzez nakładanie na nią narracyjnej czy moralnej ramy odniesienia (ryc. 1). W zamian za to stara się zapisać towarzyszący jej ból jako pewien ślad fizyczny. Obrazowanie to, konstruowane jako rodzaj odsłaniania się pamięci, proponuje ogląd wychodzący od ciała, a w procesie jego powstawania zawiera się pewna moralna dwuznaczność. Artysta mówi, że dzieło to nie ucieleśnia wprost pornografii i przemocy towarzyszącej wspomnieniom molestowania seksualnego, lecz zawiera także element miłości czy pewnej fantazji i że elementy te nie zawsze są rozdzielne; afekty lęku, upokorzenia, szoku, i tak dalej, mogą za swój przedmiot obrać tę samą osobę, co afekty radości i ekscytacji. Mówiąc inaczej, „miłość” może określać pewien aspekt relacji, jaką nawiązuje się ze sprawcą – szczególnie w przypadku relacji kazirodczej, w ramach której ofiara jest emocjonalnie związana z gwałcicielem, nie mówiąc już o bólu czy traumie, która takiej przemocy towarzyszy. To właśnie dlatego Parting Embrace kreśli linię podziału w samym środku: pierwszych pięć obrazów serii składa się na Pożegnanie, drugie pięć na Uścisk. Jak sugeruje tytuł, ostatni zestaw obrazów, które są łagodniejsze i bardziej rozproszone, nadaje wspomnieniom bardziej pozytywne i romantyczne odcienie niż jawnie niepokojące, o wiele dosłowniejsze Pożegnanie17. Na pierwszy plan wychodzi tutaj mieszanka uczuć, doznań i emocji charakteryzujących doświadczenie przemocy seksualnej części wykorzystywanych osób, dzieje się to jednak kosztem moralnej jednoznaczności.
19Nieodzowną częścią przesłania zawartego w tym obrazowaniu jest poczucie dezorientacji. Pod tym względem praca ta nie stawia sobie za cel transkrypcji pamięci zmysłowej na zwyczajną; daje jedynie fragment wspomnień wpisanych w ciało. Mogą one być odczytane tylko w odniesieniu do cielesnego doznania odbiorcy. Zobaczyć te obrazy to dać się im poruszyć – nie w takim znaczeniu, w jakim dotyka nas los postaci w narracji fikcjonalnej, lecz w bardziej dosłownym sensie bycia poruszonym, dotkniętym przez afekt.
20Ekspansywny charakter poszukiwań Del Favera można zrozumieć poprzez skontrastowanie ich z bardziej oczywistym moralnie – a przy tym nader pouczającym – przedstawieniem tematu molestowania dzieci, w którym bardziej konwencjonalne formy narracyjne dostarczają środków zarówno do przemiany ofiary przemocy, jak i pojawienia się (moralnego) rozstrzygnięcia.
21Film Aline Issermann L’Ombre du doute (Cień wątpliwości) z roku 1992 to historia Aleksandryny, dwunastoletniej dziewczynki wykorzystywanej przez ojca. Poprzez badanie interakcji zachodzących między Aleksandryną a rozmaitymi instytucjami społecznymi (dwupokoleniową rodziną, szkołą, organizacjami opieki społecznej, sądownictwem), film analizuje pozycję, z jakiej wypowiada się wykorzystywane dziecko, podkreślając zarazem związane z tą pozycją ograniczenia i oczekiwania. Matkę Aleksandryny, zbyt wystraszoną, by mogła dostrzec prawdę, zmusza się do kwestionowania słów córki, karcącej ją za opowiadanie bajek akurat wtedy, gdy mówi o swym nieszczęściu. Podobnie zachowuje się ojciec Aleksandryny, który nie przyznaje, jak się sprawy mają, i sugeruje, że uczucia córki są fałszywe, pogmatwane i niesprawiedliwe. Rodzice, dalecy od potwierdzenia samoświadomości córki, kwestionują prawdziwość jej wypowiedzi, a w konsekwencji charakter jej doświadczenia. Na tym etapie Aleksandrynę spotyka zawód związany z siłą słowa. Jej ustna relacja nie jest w stanie przekazać prawdy doświadczenia. Dzięki pomocy psychologicznej ze strony wytrwałego pracownika pomocy społecznej Aleksandryna zaczyna w końcu mówić o swych ciężkich przejściach, najpierw w kontekście prywatnym, a następnie przed sądem. Jednak aby zdecydować się na ten ostatni krok, musi przyswoić sobie język pamięci zewnętrznej czy też wspólnej – język przeznaczony do tego, by tłumaczyć innym, by uczynić doświadczenie kwestią publicznego zapisu.
22Kiedy świadectwo Aleksandryny uzyskuje już instytucjonalne wsparcie, nabywa pewnego statusu prawdziwościowego, dzięki któremu może wyjść poza to, co Delbo nazywa „światem poza wiedzą”. Poprzez akt świadczenia (dokonywany jednak w niefortunnych okolicznościach) Aleksandryna zaznacza swoją obecność w scenie, gdzie inni stają się świadkami. Nawet jeśli dzięki pojednaniu narracja filmowa rozwiązuje się zbyt gładko, to nawiedza ją też duch porażki ucieleśniony w postaci ojca Aleksandryny, Jana. Pod koniec filmu dowiadujemy się, że Jan także był wykorzystywany w dzieciństwie przez swego ojca. Doświadczenie to pozostawia w nim pewną łatwość zaprzeczania, która następnie pozwala mu nie przyznawać się do własnych działań i utożsamiać się raczej z ofiarą aniżeli ze sprawcą. Tragedia historii Jana nie polega tylko na tym, że był molestowany, bardziej chodzi w niej o to, że nikt nie był świadkiem tego doświadczenia. To właśnie on staje się Aleksandryną, która mogłaby być dzieckiem, któremu nigdy nie udało się opowiedzieć własnej historii i które w rezultacie straciło jakąkolwiek zdolność samopoznania. Już jako człowiek dorosły Jan odtwarza scenę własnego wykorzystania, wciąż na nowo umożliwiając żonie dotarcie do prawdy. On chce, by się dowiedziała. Przyłapanie w trakcie seksualnego wykorzystywania własnej córki przynajmniej na chwilę uwolniłoby go od niewypowiedzianej, niezrozumiałej sfery własnej traumy.
23Kwestia niewypowiadalności czy też sfera pamięci zmysłowej stanowi wyparte sedno L’Ombre du doute. Kiedy Aleksandryna na powrót wchodzi w dyskurs pamięci wspólnej, a w konsekwencji zostaje przywrócona codziennemu życiu, to, co niewypowiedziane, zamyka się w demonizowanej figurze ojca, który jest skazany na przegraną. W pracy Del Favera afekt przepływa przez różne ciała i ich części, sugerując porażkę takiego (moralnego) domknięcia, tutaj dominuje porządek narracyjny, w którym dobro i zło tworzy spójną całość w sztywnych granicach postaci. Kwestia, której ten film nie podejmuje, to problem fragmentaryzacji pamięci dokonującej się w podmiocie, poczucia, że już zawsze trzeba z nią żyć i się z nią pogodzić. Jeśli pamięć posttraumatyczna wymaga podwójnej artykulacji sugerowanej we wprowadzonym przez Delbo rozróżnieniu na pamięć zmysłową i wspólną, to historia Aleksandryny nie zawiera się jedynie w narracyjnej relacji, którą ta tworzy jako formę świadectwa; pozostaje przynajmniej po części zanurzona w pamięci zmysłowej, ukształtowanej przez początkowe warunki niewypowiadalności.
24Ponury obraz Jana, ojca-kata uciekającego się do przemocy seksualnej, który pod koniec filmu opowiada swą historię, dąży do rozbicia iluzji, że języki pamięci wspólnej są łatwo dostępne dla osób, które przetrwały molestowanie, a tym samym w pewnym stopniu wyhamowuje obraną w filmie harmonijną trajektorię. Uzmysławia nam znaczenie odbioru mowy czy też to, co Dori Laub, psychoanalityk i dziecko ocalałe z Zagłady, identyfikuje jako konieczność dawania świadectwa18. W jednym z tekstów fundacyjnych dla współczesnych studiów nad traumą Laub twierdzi, że ci, którzy doświadczyli traumy obozów nazistowskich, wcale nie znajdowali się – ani wówczas, ani zaraz potem – w sytuacji świadków wydarzenia Zagłady. Mimo że jako ocaleni znaleźli się w samym centrum tego Wydarzenia, nie są w stanie uwolnić się od niego, aby opisać je z perspektywy zewnętrznego obserwatora, a więc zwykłym lub wspólnym językiem. Z punktu widzenia Lauba, stwarza to potrzebę opowiadania własnej historii nie tylko po to, aby inni mogli poznać prawdę o obozach (jak się powszechnie przyjmuje), ale po to, aby sami świadkowie mogli poznać i przetworzyć własne doświadczenie. Kluczową rolę odgrywa tu terapeuta, słuchacz czy filmowiec nagrywający świadectwo na kasetę wideo, oni wszyscy stają się świadkami, którzy umożliwiają podmiotowi wyartykułowanie własnego doświadczenia.
25Co dokładnie podlega zatem dokumentowaniu podczas nagrywania świadectwa na kasetę czy poprzez inscenizację odkrycia przemocy seksualnej, a więc wtedy, kiedy świadek zeznaje do kamery (jak na przykład w filmie Szoa Claude’a Lanzmanna), czy wtedy, gdy fikcyjna Aleksandryna rozmawia z pracownikiem pomocy społecznej, który się z nią zaprzyjaźnił? Otóż rejestruje się wówczas raczej proces aniżeli przedmiot pamięci: próbę odnalezienia języka. Takie formy reprezentacji nie tylko stwarzają ramę dla osobistego cierpienia, ekspresję ujętą w formę osobistego języka; ujawniają one raczej proces uwidaczniania – wyjścia poza sferę traumatycznej pamięci poprzez zespół społecznych interakcji. Jako że pamięć zmysłową wypowiada się w każdej przestrzeni, wiąże się ona z dynamicznym spotkaniem ze strukturą reprezentacji, aby stać się, zgodnie ze stwierdzeniem Deleuze’a, kwestią doprowadzenia „do kontaktu wnętrza z zewnętrzem”19. Właśnie owo pojęcie styku – punktu kontaktowego mającego stanowić przedmiot negocjacji – jest kluczowe dla zrozumienia doświadczenia pamięci zmysłowej. Wynika stąd, że nie można automatycznie zakładać, iż obrazowanie związane z pamięcią traumatyczną przyjmie jakąś konkretną formę – czy też czystą formę w znaczeniu przypisywanym rozmaitym ekspresjonistycznym praktykom artystycznym.
26Deleuze zakłada, że afekt powstaje jako pewne natężenie i wytwarzany jest raczej za pomocą środków formalnych niż narracji. Wartość tego spostrzeżenia polega na tym, że pozwala ono zrozumieć afekt jako coś innego niż reakcja emocjonalna postaci, a tym samym pozwala podnieść kwestię ograniczeń porządku narracyjnego, który zamyka afekt w określonych cielesnych i moralnych granicach. Jednak tego typu stanowisko, bardziej niż określanie czy sugerowanie konieczności sięgnięcia po określoną formę awangardową, dostarcza nam środków do interpretacji spotkań między „wnętrzami” i „zewnętrzami” – tak jak między pamięcią zmysłową a pamięcią wspólną – w granicach określonego pola obrazowego lub performatywnego.
27Obraz południowoafrykańskiego artysty Motseokae Klasa Thibeletsy, posługujący się stosunkowo konwencjonalną formą narracyjną, stanowi, jak mi się wydaje, charakterystyczną próbę ukazania doświadczenia wspomnień związanych z przemocą seksualną jako czegoś trwającego na granicy wspólnego języka. W wyrazistą scenę przemocy domowej Thibeletsa wprowadza osobliwego świadka, matkę Aleksandryny, schludną kobietę w kapeluszu, której postać jest parodią wizerunku kościelnej moralistki, a która nie chce dostrzec rozgrywającej się przed jej oczyma sceny. W scenie tej mamy do czynienia z czymś na kształt myślenia życzeniowego: jest to taki obraz, jaki mogłaby namalować Aleksandryna lub jej ojciec. Siła emocjonalnego wydźwięku tego obrazu kryje się w zgrzycie, jaki następuje z chwilą wyobrażonego przyłapania gwałciciela: jest to moment, kiedy pamięć zmysłowa przebija się w sferę ekonomii reprezentacji niezdolnej do jej całkowitego przyswojenia. Autorski temat takiego dzieła nie musi być konstruowany jako to, co kryje się za ekspresją czy reprezentacją, lecz raczej jako kluczowe miejsce prowadzenia dialogu między różnymi językami – ale także wewnątrz tych języków. Jeśli negocjowanie pamięci zmysłowej pociąga za sobą konieczność wejścia w wyznaczoną przestrzeń społeczną, wówczas nie odbywa się ono w jakimś oddzielnym obszarze, lecz stanowi pęknięcie w polu reprezentacji lub pamięci wspólnej.
28Jeśli obraz Thibeletsy funkcjonuje w pęknięciu między zwyczajnym językiem – czy też pamięcią wspólną – a subiektywnym doświadczeniem podmiotowym, dzieło nowojorskiej artystki performerki Karen Finley można postrzegać jako bezpośredni sprawdzian tego, czy pamięć kulturowa zdolna jest przyjąć świadectwo osadzone w języku pamięci zmysłowej. Finley wzbudza protesty, zamyka się jej wystawy i obcina środki przeznaczane na performerskie monologi, które Elinor Fuchs opisała jako „teatr obrzydliwości wypełniony obscenicznymi fantazjami20. Performance tej artystki, polegające na wykorzystaniu rwanych pierwszoosobowych narracji – w których Finley, niby w transie, wydaje się wcielać w różne postaci – nasuwają do pewnego stopnia myśl o pamięci traumatycznej. Stanowiąc wzór oporu wobec moralnej kategoryzacji, przedstawiają one doświadczenie, które jest z natury niemoralne i które wykracza poza granice zwyczajnego języka. W The Constant State of Desire [„Nieustannym Stanie Pożądania”], dla przykładu, Finley przyjmuje głos mężczyzny fantazjującego o zgwałceniu matki:
Zwyczajnie biorę tę mamusię i popycham ją na pralkę. Potem biorę jej bachora, łysego bachora, leję mu na głowę zmiękczacz do tkanin, przypinam sobie przy pasie, aż będzie z niego niemowlęcy penis. Biorę potem tego bachora – to niemowlęce dildo – i pieprzę jego własną mamusię… BO JESTEM SKURWYSYNEM!21
29Fantazja przechodzi w kazirodztwo – „Potem wchodzę własnej mamusi w dupę” – przy okazji którego wyśmiewa się możliwości dokonania w tym kontekście jakiejkolwiek oceny moralnej: „Zgadza się, pieprzę moją własną mamusię w dupę, bobym nigdy nie pieprzył jej w pizdę! To w końcu moja mamusia”. Gorzka ironia jako ornament dla tego rodzaju czarnego humoru to jedyny środek pozwalający nam uzyskać dystans moralny w stosunku do postaci sprawcy. Postać ta, niepohamowana w ramach szczątkowej narracji, ożywa i raczy nas swoimi zatrważającymi fantazjami. Nawet jeśli zaspokojenie fantazji gwałciciela, która wyraża się w języku przemocy seksualnej i nierozerwalnie wiąże z męskim ciałem, jest nieco złagodzone ze względu na płeć samej Finley, odbiorcę tym bardziej niepokoi łatwość, z jaką artystka pozwala sobie na zasiedlenie przez sprawcę gwałtu. Monolog następnej części w sposób wzruszający przywołuje samotną postać dziewczynki napastowanej przez ojca:
Pierwsze…, pierwsze…, pierwsze moje wspomnienie, wspomnienie ojca jest takie, że wkłada mnie do lodówki. Ściągał wszystkie ubrania z mojego pięcioletniego ciała… Moje stopy i palce trafiały do warzywnego sosu, do musztardy, do majonezu. Dziwisz się, że rzygam, gdy tylko zobaczę przyprawy… Mój tatuś stoi za drzwiami zamrażalnika. Szeroko się uśmiecha, mówiąc, że zagramy w naszą sekretną grę. Później mówi, żebym nikomu o tym nie mówiła. To zwyczajnie nasza gra. Uderza, uderza. Nie znam tej gry. Nie chcę w nią grać. Wtedy szeroko się uśmiecha. Mocniej przytulam się do moich laleczek. Potem schyla się do kosza z warzywami, otwiera go i wyciąga marchewki, selery, cukinie, ogórki. Potem zaczyna pracować nad moją dziurką, moją maleńką dziurką. Moją dziewczęcą dziurką. Pokazując mi, „jak to jest być mamusią”, tak mówi. Pokazując mi „jak to jest być kobietą, być kochaną. To zadanie tatusia”, tak się do mnie zwraca. Pracując nad moją dziurką. Hi. Hi-hi-hi-hi. Hi, ha-ha-ha, ha. Pracując nad moją dziurką hi-hi-hi-hi.
30Podjęte przez Finley zadanie przywołania pamięci ejdetycznej dziecka, związanej z przedmiotami i wrażeniami, wydaje się zmierzać najpierw do odegrania traumatycznego wspomnienia; ale jeśli zaprasza się nas do bycia świadkami tej traumy, jeśli performance ma w zamyśle wytworzyć to, co D.W.Winnicott nazywa „przestrzenią potencjalną”, w której można odkryć traumę przemocy seksualnej, to nasza pozycja świadków staje się jeszcze bardziej niewygodna za sprawą pewnej dawki samoświadomego humoru i tego, co zwykle uznaje się za zamierzoną prowokację performance’u22.
31W rzeczywistości praca Finley zdaje się wpisywać dokładnie w tradycję performance’u, subtelnej sztuki przeznaczonej do testowania ograniczeń odbiorców poprzez wzbudzenie w nich poczucia dyskomfortu. Mimo tego nie da się zrozumieć afektywnego wpływu sztuki w tak instrumentalnych kategoriach – to znaczy w kategoriach zwykłego aktu komunikacji, którego celem jest wywołanie uprzednio określonej reakcji23.
32Chociaż transowy monolog z The Constant State of Desire można interpretować jako coś, co dotyka oglądającego lub na niego oddziałuje, ani Finley, ani jej „bohaterowie” nie wywierają emocjonalnego wpływu na odbiorców. Nie proponuje się nam spotkania z podmiotem, wobec którego moglibyśmy odczuwać współczucie – a to dlatego, że w twórczości Del Favera afekt nie został podporządkowany emocjom czy wyrażaniu indywidualnego charakteru postaci. Szczątkowych bohaterów Finley uchwycono tak naprawdę w przypływie afektu. W ostentacyjny sposób nie wyzwalają oni w sobie emocji czy uczuć, a jedynie poddają się działaniu doznania. Finley odgrywa formę pamięci zmysłowej o tyle, o ile pokazuje, w jaki sposób można poddać się doznaniu – lub też odwrotnie, czemuś na kształt posttraumatycznego otępienia. Artystka przemawia z perspektywy ciała podtrzymującego doznanie, ciała zamieszkiwanego przez zróżnicowane aspekty „ja”, różne strony pamięci. Pod tym względem strukturalną zasadą stworzonego przez nią dzieła sztuki jest pewna „cielesna rozwiązłość”24, która stawia widzowi określone wyzwanie. By nawiązać empatyczną relację z takim dziełem sztuki, które odrzuca możliwość utożsamienia się przez współodczuwanie, należy dostosować się do owej cielesnej rozwiązłości i w czu ć się w innego25. Jednak zamiast zamieszkiwać jakąś postać, oglądający zamieszkuje – lub też jest zamieszkiwany przez – ucieleśnione doznanie: doznanie będące wyzwaniem właśnie dlatego, że nie zakotwiczyło się ani w żadnej postaci, ani w narracji.
33Podjęta przez Finley próba odegrania zmysłowej pamięci traumy nie odnosi się bezpośrednio do konwencjonalnej moralności: znajduje się po prostu poza jakimikolwiek granicami moralnymi. W rezultacie artystka pokazuje nam, w jaki sposób stroić sobie żarty z przemocy seksualnej. Jednak afektywna dynamika jej pracy nie kryje się wcale w możliwości szokowania żartem. Dzieło Finley nie zajmuje się wyłącznie testowaniem granic mieszczańskiej wrażliwości, inscenizuje ono raczej doświadczenie percepcyjne, które stwarza niebezpieczeństwo wyprowadzenia nas na zewnątrz, poza siebie.
34By zrozumieć tę funkcję w kategoriach sztuki pamięci zmysłowej, musimy jednak zbadać dokładniej związek sztuki jako takiej z pamięcią i afektem. Finley dostrzega ślad traumy, ale oddziaływanie sztuki sprawia, że jest ona czymś więcej niż zwykłym odegraniem urazu. Na poziomie konceptualnym, jak również za pośrednictwem samego medium, dzieło sztuki odnosi się do niemożliwości ustabilizowania afektu – nie tylko w samym podmiocie, ale też w obrębie przestrzeni obrazowej, performatywnej czy reprezentującej. Sztuka pokazuje, że afekt jest wewnętrznie nieuregulowany: „Czysty afekt, brak afektu: Boli, nie czuję…”.
Działanie afektu w polu sztuki wizualnej
35Myśl zakładająca, że związane z traumą dzieło sztuki może oddziaływać na odbiorcę w taki sposób, że ten je odczuje lub go doświadczy, zanim jeszcze odczyta lub rozpozna jego zawartość, doprowadziła teoretyków do utożsamienia struktur tego rodzaju obrazowania z działaniem samej pamięci traumatycznej. Mimo iż sugeruję, że praca dotycząca traumy oddziałuje w oparciu o ekonomię afektu, pragnę zarazem odróżnić tego typu przekonanie od stanowiska, zgodnie z którym dzieło może wywołać u odbiorcy coś, co Geoffrey Hartman określił mianem traumy wtórnej (secondary trauma)26. Choć może ono poruszyć oglądającego, wytwarzane przezeń różne stany afektywne nie łączą się tak po prostu, by przybliżyć tego typu doświadczenie lub jakiś inny stan emocjonalny. Jak podkreśla Ernst van Alphen, widz całkiem wyraźnie zajmuje pozycję zewnętrzną wobec traumatycznego zajścia [encounter] – przez co nawet wtedy, gdy spogląda na wstrząsający obraz Zagłady, nie tkwi w iluzji obecności w miejscu, w którym do niej doszło27. Z moim twierdzeniem rzecz się ma podobnie: przyjmuje ono logikę opisanego poniżej obrazowania afektywnego i uznaje, że afekt nie podlega wstępnemu kodowaniu ze strony systemu przedstawieniowego pozwalającego na odczytanie obrazu jako obrazu „o traumie”, a następnie na doświadczenie obrazu jako traumy wtórnej (secondary trauma). W związku z tym, że autonomiczne reakcje wywoływane przez obrazowanie afektywne w całej swojej natychmiastowości zachodzą poza reprezentacją, nie mogą one tkwić w traumie od wewnątrz. Określone rodzaje reprezentacji narracyjnej tworzą iluzję partycypacji, zachęcając nas do naśladowania straumatyzowanego podmiotu lub utożsamienia się z nim, jednak afektywne dzieła sztuki, które wzbudzają najżywsze zainteresowanie, świadomie wyzyskują ową różnicę. Wykorzystywane przez nie techniki afektywne nie są ograniczone przez ramy narracyjne i nie podporządkowują się odgórnym założeniom czy też dydaktycznym celom, lecz oddziałują, skłaniając do myślenia w inny sposób. Zakłada się tutaj specyficzną koncepcję relacji między znakami wizualnymi a ciałem i myślą.
36Słowa, powiada nam Delbo, są po stronie myśli: pamięci wspólnej, pamięci narracyjnej. Chociaż słowa mogą oczywiście służyć pamięci zmysłowej, wzrok łączy się z doświadczeniem afektywnym w zupełnie inny sposób – chodzi tu zwłaszcza o doświadczenie, o którym nie można mówić, gdyż jest to doświadczenie odczuwane. Bywa, że oko może funkcjonować jako niemy świadek, dzięki któremu rejestruje się wydarzenia jako obrazy pamięci ejdetycznej, obrazy zostawiające ślad w pamięci za sprawą doznania. Widać to zwłaszcza w przypadku traumy dziecięcej, kiedy dostęp do mowy jest ograniczony: w ukazanym przez Del Favera przedstawieniu chłopca, który zdaje się płakać z bólu, pojawia się coś na kształt funkcji niemego świadka (ryc. 1).
37Artyści reprezentujący sztuki wizualne oraz teoretycy zajmujący się sztuką i jej funkcją od dawna wykorzystują owo powiązanie wzroku z pamięcią afektywną. Przekonanie, że wizualne przedstawienie stanowi najskuteczniejszy środek przechowywania i odzyskiwania wspomnień, w tym również tych składających się z postrzeżeń zapośredniczonych w innych zmysłach, stanowiło podstawę średniowiecznego pojmowania mnemonicznej funkcji sztuki. Średniowieczni teolodzy uważali, że dewocyjne przedstawienia wpływają na pamięć na tyle skutecznie, iż mogą zachowywać się jak czynnik wyzwalający, wzbudzający reakcję afektywną – podobnie jak wyobrażenie [phantasm] czy obraz pamięciowy [memory icon]28. Obrazy powstające od okresu późnego średniowiecza i tworzone z otwartym zamiarem wzbudzania pobożności nie składały się tylko i wyłącznie na „Biblię dla niepiśmiennych” w sensie przekładu słowa na obraz. Przekazywały raczej istotę ofiary Chrystusa, znaczenie cierpienia, zachęcając do pełnego współczucia naśladowania Jezusa i je ułatwiając. Osoby oddające się takim praktykom umartwiania jak samobiczowanie miały nadzieję na poznanie Chrystusa poprzez cielesne imitatio. W tym kontekście zapośredniczony w obrazie przekaz cierpienia możliwy jest jedynie w stopniu, w jakim obrazy wykazują zdolność odniesienia się do własnej cielesnej pamięci oglądającego; dotykania odbiorcy, który nie tyle po prostu widzi zdarzenie, ile je odczuwa, wciągnięty w obraz dzięki procesowi afektywnego zarażenia29. Jak jednak wcześniej dowiodłam, ramy narracji w średniowiecznym przedstawieniu dewocyjnym nie są czynnikiem oddziałującym, jest nim natomiast afektywny szczegół (rana)30. Reakcja somatyczna w związku z tym poprzedza zapis narracji, moralnych odczuć czy empatii.
38Działa tutaj koncepcja sztuki, której zadanie nie polega na powieleniu świata (co było celem renesansowego pojęcia sztuki jako przedstawienia), ale na zarejestrowaniu i wytworzeniu afektu; afektu postrzeganego nie jako przeciwieństwo myśli czy coś od niej odrębnego, lecz jako środek, dzięki któremu pojawia się pewien rodzaj rozumienia. Jest to taka formuła sztuki, która znajduje pewien oddźwięk w estetyce Gilles’a Deleuze’a i w takiej postaci można wykorzystać ją do teoretyzowania pamięci zmysłowej i jej przedstawienia.
39W swoim wczesnym dziele Proust i znaki Deleuze rozwija pojęcie napotkanego znaku, odróżnianego przezeń od rozpoznanego obiektu dzięki temu, że można go jedynie odczuć lub wyczuć31. Jednak afekt wywoływany przez znak nie jest przeciwieństwem procesu myślenia rozumianym jako zastąpienie krytycznej refleksji czymś na kształt pasywnego cielesnego doświadczenia; daleko mu do wykluczenia myśli, pobudza bowiem, nie tyle wyciszając podmiot, ile wyostrzając i podsycając refleksję. Ze względu na zdolność pobudzania myśli napotkany znak przewyższa, zdaniem Deleuze’a, wypowiedź dosłowną, ponieważ angażuje nas na każdym poziomie: emocjonalnym, psychicznym i sensorycznym. Znaczenie tej koncepcji znaku polega na sposobie, w jaki łączy ona afektywne oddziaływanie obrazu z procesem myślenia bez podkreślania pierwszeństwa czy to doświadczenia afektywnego (pamięci zmysłowej), czy reprezentacji (pamięci wspólnej).
40Należy podkreślić, że Deleuze nieodmiennie skupia się na kreatywnym tworzeniu, a nie na recepcji, i z tego punktu widzenia pouczające są jego uwagi o wewnętrznym przymusie filozofa. Deleuze przypuszcza atak na koncepcję filozofa jako miłośnika wiedzy, rozumując, w ślad za Proustem, że namysł krytyczny wynika w istocie nie tyle z miłości, co z zazdrości: filozof czy poszukiwacz prawdy, jak twierdzi, nie jest miłośnikiem, lecz „zazdrośnikiem, który spostrzega kłamliwy znak” na twarzy ukochanej osoby, a tym samym „musi się zmierzyć z przemocą wrażenia”32. Refleksja pojawia się wtedy, gdy gwałtowność własnych emocji zmusza zazdrośnika do krytycznej oceny śladu czy znaku, co samo w sobie wyzwala cały szereg afektów – właśnie dzięki temu filozofii daleko do beznamiętnego czy też neutralnego działania. Ocena ta nie musi być też od początku koniecznie zamierzona, można bowiem również dobrze zostać wrzuconym w doznanie. „Postrzeganie nie dostarcza nam żadnej głębokiej prawdy, podobnie jak nie czyni tego pamięć i myśl dobrowolna”, mówi Deleuze. „Nic nie zmusza nas tu do interpretacji, nic nie zmusza nas do odszyfrowania natury znaku, nic nie zmusza nas do zagłębiania się jak «sondujący nurek»”33. Z perspektywy zarówno Deleuze’a, jak i Delbo głęboki namysł pociąga za sobą gest unikania konwencjonalnego rozumowania i wędrówkę w mroczniejsze rejony; jest on również uruchamiany przez afektywną relację. Co jednak najważniejsze, afektywne zajście staje się sposobem, dzięki któremu myśl ciąży, a wreszcie przesuwa się ku prawdzie. W konsekwencji stanowi również integralną część kompozycji dzieła sztuki, co Deleuze szczegółowo objaśnia w swoim tekście poświęconym twórczości malarskiej Francisa Bacona34.
41Deleuze zasadniczo (a może nawet całkiem celowo) odwraca opozycję między myślą a doznaniem zmysłowym, dowodząc, że skoro filozofowie myślą pojęciami, artyści myślą w kategoriach doznań. Doznanie rodzi się wtedy, gdy artysta sięga po dany środek wyrazu – w przypadku malarza będzie to kolor i kreska – co powoduje, że nie stanowi ono pozostałości po ekspresji własnej czy nie przynależy do jakiegoś wcześniejszego „ja”, ale wyłania się w teraźniejszości, w miarę tego jak wiąże się z obrazem i jak się na nim przedstawia. „Doznanie jest tym, co malowane – twierdzi Deleuze. – Malowane na płótnie jest ciało, nie dlatego, że podlega przedstawieniu jako obiekt, ale dlatego, że jest doświadczane jako ciało podtrzymujące t o doznanie”35.
42W rezultacie malarstwo ma charakter niereferencyjny; jako że nacisk przechodzi z ekspresji na produkcję, z obiektu na proces, doznanie stanowi nie tyle treść, ile modus operandi. Deleuzjański system nie pozwala nam w związku z tym na teoretyzowanie sztuki jako transkrypcji stanu psychicznego. A może to mieć zasadnicze znaczenie wówczas, gdy pamięć zmysłowa wiąże się z wykorzystaniem określonego procesu, procesu, którego nie doświadcza się poprzez pamiętanie o przeszłości, lecz poprzez ciągłe negocjowanie teraźniejszości, mającej nieokreślony związek z przeszłością. Poetyka pamięci zmysłowej obejmuje nie tyle mówienie o, ile mówienie wewnątrz konkretnego wspomnienia lub doświadczenia – ujmując rzecz inaczej, mówienie z wnętrza ciała, które doznaje.
43Argumentacja Deleuze’a opiera się na odczytaniu twórczości tylko jednego malarza figuratywnego, Francisa Bacona, ale sztuka współczesna ma swą własną historię zmysłów czy też tradycję wykorzystania procesu i afektu, w ramach której badano rozmaite środki przedstawiania ciała in extremis. Tego rodzaju dzieła sztuki można rozumieć jako prezentację ciała podlegającego doznaniu, ale też jako wywoływanie reakcji afektywnej u odbiorcy: zainteresowanie dziełem w jakimś sensie zawsze oznacza jego podskórne odczuwanie.
44Przykładu dostarczają nam tu The Lips of St Thomas [„Usta św. Tomasza”], performance Mariny Abramović z 1975 roku, podczas którego artystka siedzi przy stole, zjada kilogram miodu, wypija litr wina, brzytwą wycina na brzuchu pięcioramienną gwiazdę, samobiczuje się do momentu, w którym nie czuje już bólu, a na koniec przez pół godziny leży na blokach lodu. Obrazem, który najbardziej zapada w pamięć podczas całego performance’u, jest wycięta gwiazda – ciało jako materia zapisu, doświadczane jako coś, co podtrzymuje doznanie [sustaining sensation]36.
45Nawet jeśli sama Abramović doświadcza ciała – tudzież dzieła sztuki – w ten właśnie sposób, co dzieje się z jej publicznością? Doznanie wizualne ze strony widzów obejmuje rzecz jasna odczuwanie lub przynajmniej doświadczanie napięcia między afektywnym zetknięciem z rzeczywistym, przeżywającym ból ciałem a zetknięciem z ciałem jako obrazem czy też materią przedstawienia. Kiedy Abramović skupia się na kontynuacji aktu wycinania gwiazdy aż do uzyskania przez nią jej nominalnego kształtu, sama gwiazda zapowiada swe własne wyłonienie się w postaci obiektu obdarzonego znaczeniem czy celem wykraczającym poza miejsce bólu, chociaż wydaje się, że napływająca krew niszczy wyraziste linie i przesłania kształt. Ostatecznie nie da się jednak postrzegać gwiazdy inaczej niż w kategoriach procesu zadawania ran. Nawet samo rozpoznanie figury geometrycznej wywołujące grymas lub bolesny odruch zmusza do afektywnego zetknięcia z tym obrazem.
46Odrzucenie innego znaczenia przywodzi tutaj na myśl obraz narzędzia tortur z Kolonii karnej Franza Kafki, gdzie brona przez dwanaście godzin pisze po ciele skazańca, wycinając w nim inskrypcję. Rozdzierany bólem mężczyzna w końcu odkrywa znaczenie tekstu, zanim jeszcze zostanie przebity na wskroś. Operator maszyny powiada:
Najgłupszy przychodzi do rozumu. Zaczyna się to koło oczu: stąd się rozszerza. Widok ten mógłby skłonić do położenia się samemu pod bronę. Dalej nic się nie dzieje, człowiek zaczyna tylko odcyfrowywać pismo, otwiera usta, jak gdyby nasłuchiwał. Widział pan, że nie jest łatwo odczytać to pismo oczyma; ale nasz człowiek odcyfrowuje je swymi ranami.37
47W tym przypadku pozycja obserwatora nie przynosi prawdziwego zrozumienia, za to zbliżony do katolickiego obraz objawienia jest (rzekomo) tak przekonujący, że aż kusi do położenia się pod broną. Dokładnie w ten sposób wygląda tradycyjne oddziaływanie chrześcijańskiego obrazowania, w którym przedstawienie ukrzyżowania zachęca do imitatio Christi czy też praktyki samoumartwienia ciała, która z kolei zapewni światło rozumu. Objawienie pochodzi z cielesnego afektu; stygmatyk nie interpretuje swoich ran, lecz odczuwa ich prawdziwe znaczenie. Prawda odsłania się ciału, nigdy zaś obserwatorowi, chyba że obraz „dotknie” widza i w procesie afektywnego zarażenia skłoni go, by sam stał się obrazem. Owo stawanie się zawarte w przednowożytnym pojęciu imitacji (który to proces zachodzi w przypadku imitatio Christi) pociąga za sobą właśnie przyjęcie na siebie bólu innego, widzenie z wnętrza ciała, dzięki czemu bardziej dogłębnie widzi się prawdę. Właśnie coś takiego może udać się sztuce pamięci zmysłowej dzięki dotknięciu widza, pozwoleniu jemu lub jej na kontakt z obrazem. Pamięć zmysłowa nie prezentuje jedynie zatrważającej sceny, barwnego spektaklu przemocy, ukazuje raczej fizyczny ślad po przejściach: opiera się na kompromisowym i skłaniającym do kompromisu punkcie widzenia.
48Stąd wywodzi się Kafkowski obraz czystego afektu: darwinowsko brzmiący opis zewnętrznych cech ciała poddanego działaniu objawienia („zaczyna się to koło oczu” i „otwiera usta”)38. Widzimy światło rozumu, ale nie dostrzegamy jego przyczyn; widzimy strach w postaci chłopca z otwartymi ustami w Parting Embrace (ryc. 1) oraz krzyk u Bacona (o obrazie Bacona mówi się, że namalował krzyk, a nie jego przyczynę)39. W podobny sposób australijski artysta, Gordon Bennett, którego twórczość opisuję w innym miejscu, maluje afektywne doświadczenie kolonialnych regulacji prawnych w swej serii obrazów Welts, w której słowa pojawiają się w fakturze farby jak pręgi na skórze. Słowa, zdaniem Bennetta, są nie tylko wyrazem bólu, ale nakazem. W zdaniach takich, jak „wejście na własne ryzyko”, „intruzi zostaną ostrzelani”, „własność prywatna”, prawo jest pisane bezpośrednio na skórze – co powoduje, że literę prawa zapisuje się tak, jak odczuwają ją poddane jej podmioty.
49Jeśli myślenie w kategoriach pamięci zmysłowej jest sposobem rozumowania zbliżonym do sposobu myślenia artystycznego (myślenia malarza, artystki performerki), dla którego charakterystycznym trybem komunikowania się jest doznanie, to nie poddaje się ono refleksji nad przeszłym doświadczeniem – mimo że niewątpliwie właśnie z takiego doświadczenia wynika – a raczej rejestruje przeżywany proces pamięci. Sztuka pamięci zmysłowej nie rości sobie w takim razie pretensji do przedstawiania traumy pierwotnej – przyczyny odczucia – lecz do odgrywania stanu lub doświadczenia pamięci posttraumatycznej. W swoim odczytaniu Poza zasadą przyjemności Freuda Cathy Caruth podkreśla, że „traumy nie da się umiejscowić w jednym gwałtownym wydarzeniu czy też wydarzeniu pierwotnym, jakie miało miejsce w czyjejś przeszłości, że raczej należy ją ulokować w sposobie, w jaki jej nieprzyswojona natura – właśnie to, że za pierwszym razem nie została rozpoznana – powraca, by w późniejszym czasie prześladować tego, który przeżył traumę”40. Pamięć traumatyczna pozostaje pod tym względem zdecydowanie kwestią teraźniejszości.
50Artysta fotomedialny, Justin Kramer, przez długi czas pracował nad doświadczeniem przemocy seksualnej wobec dzieci41. Odnoszące się do tego doświadczenia obrazy z jego pamięci były zawsze wyraźne, jednak nie wiązał się z nimi żaden ból pozwalający twierdzić, że zostały one ostatecznie „wyprane z afektu” i poddawały się łatwej obróbce za pośrednictwem powszechnie dostępnego języka czy może języka przedstawieniowego. W przypadku Kramera pamięć zmysłowa nie składała się z owych dostępnych mu migawek scen z dzieciństwa, a z przeżywanych przezeń reakcji cielesnych na traumę. W 1995 roku pojawił się u niego szereg nowych objawów fizjologicznych: zamroczenie, dezorientacja, zawroty głowy oraz strach przed upadkiem, na który nieodmienną odpowiedzią było szukanie krzesła. Chociaż w sferze świadomej pamięci objawy te nie wiązały się z fotograficznymi wspomnieniami molestowania, były one w pewnym sensie doświadczane przez Kramera jako jego własna pamięć przemocy seksualnej, reakcja ciała na wcześniejsze zdarzenia. Artysta zaczął tworzyć zdjęcia dokumentujące objawy fizjologiczne, stanowiące wizualizację doznań. Występując w slapstickowych performance’ach, w których niebezpiecznie balansuje na krześle (powtarzając tym samym pewne cechy charakterystyczne dla malarstwa Bacona), Kramer tworzy materiał źródłowy do zbioru obrazów wzburzonego ciała.
51W 1996 roku u Kramera zdiagnozowano guza w prawym płacie skroniowym mózgu. Chociaż został on pomyślnie usunięty, artysta wciąż doznaje wytwarzanej przez niego aury. Wciąż przeżywa objawy, które pojawiają się w czymś „w rodzaju fantomowej kończyny”, a wcześniejsza obecność guza prześladuje jego pamięć tak samo jak wspomnienie molestowania. Kramer pyta: czy guz wiązał się jakoś z przemocą seksualną, która go dotknęła? Czy jest objawem? Nie są to jednak pytania, na które jego twórczość może odpowiedzieć. Dzieła Kramera same w sobie dotyczą porażki, jaką ponosi myśl usiłująca nawiązać kontakt. W istocie są one odegraniem tej porażki. Nie odnoszą się do przeszłości, a raczej do nawiedzania ciała, nawiedzania w sensie, jaki określeniu temu przypisuje Blanchot, kiedy stwierdza: „to, co opętuje, jest niedostępnym, którego nie możemy się pozbyć, jest tym, czego nie możemy odnaleźć, a także tym, co nieuniknione. To, co nieujmowalne, jest tym, czego nie da się uniknąć”42.
52Można nie zgadzać się z dokonanym przez Deleuze’a podziałem dyscyplin pojawiającym się w opisie różnic między filozofią a sztuką, jednak zaletą tej dyscyplinarnej specyfikacji jest możliwość zapytania o to, co potrafi sztuka, a co niedane jest filozofii; co udaje się sztuce, a nie wychodzi psychologii lub psychoanalizie; co dostrzega pamięć zmysłowa, a co pamięci wspólnej czy konwencjonalnemu językowi się wymyka. Dzieła sztuki pokroju prac Kramera, które zbiorczo można określić mianem sztuki pamięci zmysłowej, nie przeprowadzają tylko i wyłącznie analizy symptomu, jako że nie są w stanie w sposób jawny teoretyzować związków pamięci traumatycznej i traumy pierwotnej. Jednak ukazując procesy pamięciowe jako „znak”, uwzględniają afektywne doświadczenie pamięci i uruchamiają proces „widzenia uczuć”, gdzie uczucie jest zarówno wyobrażane, jak i odtwarzane poprzez zetknięcie z dziełem.
53Zdaniem Deleuze’a, dzieła sztuki nie należy pytać o jego znaczenie, a raczej o sposób, w jaki wywiera swój wpływ. Pytanie to przybiera następującą postać: w jaki sposób dochodzi do „widzenia uczuć” i w jaki sposób proces ten udziela ciału informacji? Najbardziej istotne jest jednak pytanie, którym Deleuze specjalnie się nie przejmuje, a które nieodmiennie stanowi istotny element dzieł sztuki, zwłaszcza tych o performatywnym charakterze: to pytanie o to, w jaki sposób oglądający styka się z doznaniem.
Skóra i membrana pamięci
54Delbo stwierdziła, że skóra pamięci przykryła jej „ja” pochodzące z Auschwitz, dzięki czemu owo „ja” nie dotyka jej już teraz. Jednak skóra pamięci notorycznie przesiąka, zwłaszcza zaś skóra pamięci traumatycznej, która jest jednocześnie „gruba” i „nieczuła” (słowa Delbo), a zarazem pęknięta, rozerwana i pełna zabliźnień. Jak pisze, w snach skóra ta
czasem… pęka i zwraca swoją zawartość… widzę się znów… dokładnie taką, jaką wiem, że byłam… a ból jest tak nieznośny, tak dokładnie przypomina ból, który czułam wtedy, że znów go odczuwam, fizycznie, czuję go znów w całym ciele, które staje się bryłą cierpienia… Całymi dniami wracam do normalności, do stanu, w którym pamięć „wypełnia” się ponownie, a skóra pamięci się zrasta.43
55Obraz przerwanej skóry nieprzypadkowo pojawia się w pracach artystów zajmujących się pamięcią zmysłową – na przykład w detalach Parting Embrace Del Favera44. Dzieje się tak szczególnie w przypadku artystów, którzy przepracowują przemoc cielesną, np. seksualną. Artystka nowych mediów, Linda Dement, jest tego kolejnym przykładem: jej CD-ROM In My Gash [„W mojej ranie”] ewokuje doznanie molestowanego ciała jako tego, co dosłownie podskórne, ukryte w wewnętrznych zakamarkach, posługując się przy tym wyobrażeniem podskórnych procesów.
56Jeśli skóra pamięci przesiąka, nie może służyć do tego, by przykrywać jaźń jako innego. To właśnie przez przerwane granice naskórka obecne w tych obrazach pamięć wciąż daje się odczuwać jako rana i nie jest postrzegana jako odgrodzony inny. Można też powiedzieć, że to właśnie za sprawą przerwanych granic p amię c i nie postrzega się s kór y jako odseparowanego lub „dawnego «ja»”, w Claparède’owskim znaczeniu, że nadal odczuwa się ją jako ranę: to tutaj, w obrębie pamięci zmysłowej, przeszłość przenika z powrotem w teraźniejszość, bardziej jako doznanie aniżeli jako przedstawienie.
57Jakim sposobem w takim razie zyskujemy przekonanie, że to, co dzieje się w pamięci zmysłowej (która w końcu jest domeną teraźniejszości), nie przydarza się nam naprawdę w danej chwili – skoro rzeczywiście leje się tu tyle krwi, a afektu nie da się ogarnąć w obrębie samej reprezentacji?
58Moja uczennica, Sara Chesterman, pozbawiona czucia powierzchownego na dziewięćdziesięciu procentach powierzchni organizmu, powiedziała mi kiedyś, że bez zdolności odczuwania swego ciała, zdana jedynie na mózg interpretujący to, na co patrzy, zrozumiała, iż stan, w jakim się znalazła, absolutnie nie wystarczy do tego, by widzieć45. Jak stwierdziła, by oglądać obrazy, trzeba móc odczuwać, tym bardziej trzeba czuć, by wiedzieć, że to, co w dostrzegalny sposób pojawia się przed nami, tak naprawdę nie przydarza się naszym ciałom.
59Chesterman polega teraz na zdolności swego mózgu do informowania jej o tym, co dzieje się z jej ciałem: dzięki temu, jeśli oparzy się w nogę, jej mózg dowie się o tym tylko ze względu na widok miejsca oparzenia. Co mnie jednak zdziwiło, widok innych, przeżywających ból ciał wywołuje u niej odwrotną reakcję, ponieważ czuje, że łączy ją z nimi więź nie mniejsza, lecz większa, a to dlatego, że odcięcie się od źródła bólu przychodzi jej z trudem. „Tak intensywnie przeżywam thrillery i horrory, że doświadczenie to jest niemal nie do zniesienia”, zauważa. Ujmując rzecz inaczej, Chesterman nie doświadcza obrazów zmysłowych powstałych z myślą o tym, by ugodzić w układ nerwowy, jako czegoś „wypranego z afektu”, lecz doświadcza ich raczej jako czegoś o dodatkowej sile afektywnej, odczuwanej bynajmniej nie na skórze, ale wewnętrznie, w ramach procesu, który przebiega głębiej i jest bardziej inwazyjny. W takim przypadku reakcję powierzchowną (skórno-galwaniczną) zastępuje reakcja głęboka, która może obejmować takie funkcje autonomiczne, jak zmiana akcji serca i oddechu, ból trzewny i tak dalej. Chociaż tego typu reakcje mają, jak zauważa Brian Massumi, charakter autonomiczny, zwykle wiążą się z pewnym oczekiwaniem i zakładają rodzaj narracyjnej identyfikacji: jest to taki poziom autoidentyfikacji, który sprawia, że obraz staje się jeszcze groźniejszy46. Brak czucia skórnego, które stanowi pierwszą linię obrony, sprawia, że w odczuciu takiego odbiorcy obraz trafia w samo sedno, a może raczej trafia prosto w serce – i to w dosłownym tego słowa znaczeniu.
60Czego tutaj zabrakło? Co pozwala innym ludziom – ludziom, którzy przyjmują czucie powierzchowne za oczywistość – przyglądać się Abramović czy oglądać filmy, których bohaterowie przeżywają skrajne doznania cielesne? W jaki sposób skóra chroni nas przed intensywnością tego doświadczenia? Zdaniem Chesterman, odpowiedź na to pytanie kryje się w odruchach fizycznych: „Kiedy ludzie oglądają filmy, wzdrygają się. Sądzę, że taki fizyczny odruch to akt wyczuwania własnego ciała, akt dystansowania się od ukazywanego nam zmysłowego doświadczenia – jest to sposób czucia własnego ciała i wysyłania informacji do mózgu”.
61Chociaż fizyczne odruchy są pewną odskocznią, chwilą reorganizacji jaźni, stanowią zarazem warunek ciągłego uczestnictwa, doznanie, które działa w połączeniu z reakcją na głębszym poziomie, jak również wbrew niej; reakcja ta sama w sobie jest nie do zniesienia. Odruchy takie pozwalają nam odczuwać obraz, ale jednocześnie podtrzymują napięcie między jaźnią a obrazem. To część pętli, w obrębie której obraz wywołuje w ciele oglądającego reakcję mimetycznego zarażenia, w ciele, które musi kontynuować wysiłek oddzielania się od innego. To właśnie ta funkcja pozwala na postrzeganie uczucia jako własności, która należy do innej osoby, a jednocześnie na jego doświadczanie – a przynajmniej przekonanie się – jak było doznawane. Zasadniczo rzecz biorąc, odruch to w istocie moment widzenia uczuć – punkt, w którym czujemy i wiemy, że doznanie jest własnością innego. Jest to trywialna, bezwolna reakcja, która w kategoriach odbioru może tworzyć pewien łącznik opierający się na doświadczeniu, spajający afekt (doznanie w teraźniejszości) z przedstawieniem.
62Opisana powyżej odskocznia nie jest ucieczką, lecz sposobem negocjowania wpływu wywieranego przez obraz – najistotniejszą częścią tego, w jaki sposób afektywny znak jawi się odbiorcy. Mikrosomatyczne reakcje pozwalają nam na wypracowanie pozycji, którą przyjmujemy względem obrazu, na „myślenie poprzez ciało”, by użyć stwierdzenia malarza Francesca Clementego47. Podtrzymując doznanie, potwierdzamy nasze wyczucie ontologicznego statusu obrazu i uodparniamy się na jego oddziaływanie – oddziaływanie, na które mimo wszystko nie pozostajemy obojętni.
63Nie ulega wątpliwości, że między takim gatunkiem, jak film grozy, a sztuką eksperymentalną, która przepracowuje traumę, istnieją znaczne różnice. Horror celowo wyzwala strach i inne doznania, jak jednak sugerowałam, wielu artystów i wiele artystek zajmujących się traumą i afektem wpisuje się w Deleuzjańską ocenę Bacona, jako tego, który „maluje krzyk, a nie jego przyczynę”. W tym kontekście zapisu doznania czy też ucieleśnionej afektywności nie można sprowadzać do dynamiki czynnika wyzwalającego opartego na mechanice bodźca i reakcji. Jeśli jednak oddziaływanie obrazu można kształtować za sprawą narracji i łagodzić poprzez różne reakcje cielesne (odnotowałam tu jedną z nich), koncentracja na odczuwaniu doznania, zwłaszcza zaś odczuwaniu nieograniczanym przez narrację, prowadzi ostatecznie do tego, że samo postrzeganie staje się obiektem refleksji. Obraz afektywny nie wciąga w narrację, której celem jest ustawienie nas w miejscu straumatyzowanego podmiotu, nie osiąga też pełni oddziaływania wyzwalając w nas szczególny rodzaj reakcji „moralnej”. W gruncie rzeczy, dzięki wydobyciu afektu z narracji czy oddzieleniu ucieleśnionego doznania od postaci obrazowanie afektywne sprzyja takiemu rodzajowi myślenia, który ma swój początek w ciele, który bada naturę naszego afektywnego zaangażowania i który ma wreszcie potencjał, by wyzwolić nas z zamknięcia tworzonego przez naszą osobowość i nawykowe wzorce postrzegania.
64Refleksja nad pamięcią zmysłową nie oznacza wejścia w domenę przedstawienia (analogiczną do „zwykłej pamięci”), a raczej wejście z nią w kontakt. Stworzenie dzieła sztuki, które uaktywnia doznanie, jest kwestią wyobrażenia sobie doznania zarówno od zewnątrz, jak i od wewnątrz, w sposób opisywany przez Delbo: poprzez skalkulowanie efektu, jaki będzie miało zestawienie ze sobą dwóch stron. W konsekwencji można twierdzić, że sztuka nie rejestruje symptomu, lecz zachodzącą w obrębie pamięci interakcję. Istotnie, wymowne jest to, że Deleuze definiuje pamięć czy też „świat-umysł”, jako „membranę, która kontaktuje wnętrze z zewnętrzem, uobecnia jedno drugiemu, konfrontuje je i zestawia. Wnętrze to psychologia, przeszłość, inwolucja całej psychologii głębi (…). Zewnętrze to (…) przyszłość, ewolucja (…)”48.
65W tej relacji pamięć nie jest ani tym, co posiadane przez jednostkę, ani tym, co znajduje się wewnątrz (jak utrzymuje konwencjonalny ekspresjonizm), ani też tym, co ma charakter przedstawieniowy lub poddający się przedstawieniu (zewnętrze); pamięć jest raczej dynamiką kontaktu: „albowiem pamięć nie jest już oczywiście zdolnością do posiadania wspomnień: jest membraną, która za pomocą różnych sposobów (ciągłości, ale także nieciągłości, spowijania i tak dalej) kojarzy obszary przeszłości z pokładami rzeczywistości, z których jedne emanują z jakiegoś już obecnego wnętrza, drugie nadchodzą z zawsze przyszłego zewnętrza, a jedne i drugie nękają teraźniejszość, która jest tylko ich spotkaniem”49.
66Dwie części pamięci, w których pomieszkuje Delbo, schodzą się w analogiczny sposób, „nękając teraźniejszość”, którą czuje się jak skórę. Przerwanie tej skóry, jej żywe doświadczenie, nie stanowi tylko i wyłącznie aktu odgrywania wspomnienia dawnej traumy, ale jest doświadczeniem bycia w świecie – żywej pamięci jako miejsca kontaktu.
67Jako odbiorcy obrazowania ukazującego pamięć traumatyczną moglibyśmy w określonych chwilach przyglądać się naszym afektywnym kontaktom od „zewnątrz”, w kategoriach zetknięcia się z ukrytym „wnętrzem”. Jednak przyjmowany tym samym model postrzegania [viewing] nie jest wzorcem, który utrzymywałby radykalny podział na wewnętrzny podmiot i jego zewnętrze; przywołuje on natomiast pewną postać obrazu pamięciowego [memory image], stanowiącego echo Deleuzjańskiej koncepcji pamięci nieograniczającej się do jednego podmiotu, konstytuowanej poprzez zaangażowanie w odmienne pozycje, zderzające się ze sobą w teraźniejszości. Obraz pamięciowy nie wyraża w tym schemacie wewnętrznej traumy w taki sposób, który pozwalałby na jej udostępnienie innym; znajduje on raczej sposoby na uaktywnienie i urzeczywistnienie powiązań. W związku z tym nie należy stawiać dziełu sztuki pytania, „co znaczy?”, ani „jaką traumę ukazuje?”, a raczej „jak to działa?”, jest to pytanie o sposób, w jaki dzieło sztuki pozwala kontaktować się temu, co wewnętrzne, z tym, co zewnętrzne, ustalając tym samym podstawy dla współodczuwania?
68Tłumaczyli: Anna Kowalcze-Pawlik, Tomasz Bilczewski
Notes de bas de page
1 E. Claparède, La Question de la „mémoire” affective, „Archives de Psychologie” t. 10 (1911), s. 361–377, cytat na s. 367–369, fragment cytowany i omówiony w: R. Leys, Traumatic Cures: Shell Shock, Janet and the Question of Memory, w: Tense Past: Cultural Essays in Trauma and Memory, red. P.Antze i M. Lambek, New York 1996, s. 113–114.
2 E. Claparède, dz. cyt, s. 368; R. Leys, dz. cyt., s. 113.
3 W. James, Principles of Psychology (1890), Cambridge 1983, zob. omówienie Jamesa u R. Leys, dz. cyt.
4 R. Leys, dz. cyt., s. 95.
5 Pierre Janet cytowany w: B. A. van der Kolk, O. van der Hart The Intrusive Past: The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma, w: Trauma: Explorations in Memory, red. C. Caruth, Baltimore 1995, s. 160.
6 Tamże, s. 160. Zob. ogólny zarys tego twierdzenia u R. Leys, dz. cyt.…, zwłaszcza s. 7. Leys wchodzi w dłuższą polemikę ze stanowiskiem zakładającym, że trauma znajduje się poza reprezentacją, krytykując tym samym zarówno van der Kolka, jak i kulturowe adaptacje jego stanowiska, np. takie jak u Cathy Caruth.
7 Zob. zwłaszcza omówienie Paula Celana zaproponowane przez Shoshanę Felman w: S. Felman, D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York 1991.
8 W dyskursie historii sztuki „ekspresjonizm” opiera się zwykle na zasadzie bezkrytycznej subiektywności. Jednak, jak twierdzi Brian Massumi, Deleuze i Guattari proponują radykalnie odmienną koncepcję ekspresji (B. Massumi, Introduction: Like a Thought, w: tegoż, Shock to Thought: Expression After Deleuze and Guattari, New York 2002, s. XIII–XXXIX).
9 Ch. Delbo, Days and Memory, przeł. R. Lamont, Vt. Marlboro 1990; taż, Auschwitz and After, przeł. R. Lamont, wstęp L. Langer, New Haven 1995; więcej w: L. Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, New Haven 1991, s. 1–38.
10 Ch. Delbo, Days and Memory, dz. cyt., cyt. za: L. Langer, dz. cyt., s. 5.
11 O użyciu wyrażenia „widzenie prawdy” zob. L. Langer, dz. cyt., s. XV.
12 Wystawa Telling Tales (kuratorki: Jill Bennett i Jackie Dunn; zob. katalog z wystawy: Telling Tales, red. J. Bennett, J. Dunn, Ivan Dougherty Gallery, College of Fine Arts, University of New South Wales, Sydney 1998) badała, w jaki sposób artyści rozwijają języki pamięci zmysłowej na tle wspólnego języka, historii i dyskursu popularnego, np. w stosunku do współczesnej historii Aborygenów w Australii, gdzie często neguje się doświadczane skutki działania przeszłości.
13 M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Gdańsk 2010, s. 11–110.
14 W: Trauma: A Genealogy, Chicago 2000, Ruth Leys twierdzi, że tak uogólnione rozumienie traumy stwarza wolny od odpowiedzialności podmiot-ofiarę; wobec tego, na przykład, jako ofiary postrzegani są weterani wojny w Wietnamie, osoby, które dopuściły się okrucieństw i które nawiedzane są przez powtarzające się koszmary lub wykazują inne symptomy.
15 G. Hage, Multi-Cultural Ethics. Referat zaprezentowany na sympozjum „Postcolonial + Art: Where Now?”, Artspace, Sydney 28 października 2000.
16 Dobrym przykładem jest tutaj korpus pism, obrazów, fotograficznych kolaży oraz performance’ów późnego Davida Wojnarowicza; zob. np. D.Wojnarowicz, Close to the Knives: A Memoir of Disintegration, New York 1991.
17 Interpretację tę rozwijam w eseju towarzyszącym publikacji katalogu wystawy Dennisa Del Favera Parting Embrace, Mori Gallery, Sydney 1998, oraz w książce: J. Bennett, Dennis Del Favero: Fantasmi, Sydney 2004.
18 S. Felman, D. Laub, dz. cyt.
19 G. Deleuze, Kino. 1. Obraz –ruch. 2. Obraz –czas, przeł. J. Margański, Gdańsk 2008, s. 424.
20 E. Fuchs, Staging the Obscene Body, „Tulane Drama Review” vol. 33 (1989) nr 1, s. 33–57, zwłaszcza 47.
21 K. Finley, The Constant State of Desire, w: tejże, Shock Treatment, San Francisco 1990.
22 J. Lam, Whose Pain? Childhood, Trauma, Imagination, rozprawa doktorska, University of Amsterdam 2002, autorka obficie korzysta z pojęcia „przestrzeni potencjalnej” Winnicotta w odniesieniu do sztuki filmowej/wizualnej poświęconej traumie.
23 Zob. B. Massumi, Introduction: Like a Thought, w: tegoż, Shock to Thought, dz. cyt., tutaj o teoretycznych problemach związanych z modelem komunikacyjnym.
24 Termin „cielesna rozwiązłość” zaczerpnęłam z opracowania filozofki Roslyn Diprose; R. Diprose Corporeal Generosity: On Giving with Nietzsche, Merleau-Ponty, and Levinas, New York 2002.
25 W: Whose Pain?, dz. cyt., Lam do opisu tworzenia się empatycznej reakcji wykorzystuje zaczerpniętą od Winnicotta koncepcję „wczuwania się”.
26 G. Hartman, Tele-Suffering and Testimony in the Dot Com Era, Visual Culture and the Holocaust, red. B. Zelizer, New Brunswick 2000, s. 117.
27 E. van Alphen, Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory, Stanford 1997.
28 Zob. M. J. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge 1990. O wytwarzaniu afektu w odniesieniu do obrazowania wizualnego zob. J. Bennett Stigmata and Sense Memory: St Francis and the Affective Image, „Art History” 2001 nr 1, s. 1–16.
29 Pojęcie „zarażenia afektywnego” zapożyczyłam z prac psychologa Silvana Tomkinsa, zob. Shame and Its Sisters: A Silvan Tomkins Reader, red. E. Kosofsky Sedgwick, A. Frank, Durham 1995. Szczegółowe omówienie mechanizmów przekazywania afektu, zwłaszcza w odniesieniu do tego, co neurolodzy nazywają „synchronizacją okresów”, proponuje T. Brennan, The Transmission of Affect, Ithaca 2004.
30 Zob. J. Bennett, Stigmata and Sense Memory, dz. cyt.
31 G. Deleuze Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, Gdańsk 2000.
32 Tamże, s. 94.
33 Tamże, s. 95.
34 G. Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris 1981.
35 Cyt. za: D.W. Smith, Deleuze’s Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality, w: Deleuze: A Critical Reader, red. P. Patton, Oxford 1996, s. 45. Zob. G. Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, przeł. D.W. Smith, Minneapolis 2003.
36 Wycięcie gwiazdy powtórzyło się w Biography z 1992 r., kiedy Abramović odtworzyła najważniejsze wydarzenia swojego życia. Dokumentacja tej pracy również wiedzie godne uwagi życie po życiu.
37 F. Kafka, Kolonia karna, przeł. J. Kydryński, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1994, s. 756.
38 Darwin opisuje fizjologiczne symptomy stanów afektywnych w: O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt (przeł. Z. Majlert, K. Zaćwilichowska, Warszawa 1988), pracy, do której komentarza dostarczył i której postulaty rozwinął Silvan Tomkins w czterotomowym studium Affect, Imagery, Consciousness, zob. Shame and Its Sisters, dz. cyt.
39 Zob. D.W. Smith, Deleuze’s Theory of Sensation: Overcoming the Kantian Duality, w: Deleuze: A Critical Reader, dz. cyt., s. 42.
40 C. Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore 1996, s. 4.
41 Zob. przykłady w: Telling Tales, dz. cyt.
42 M. Blanchot, Trupie podobieństwo, przeł. A. Leśniak, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Warszawa 2012, s. 87.
43 Ch. Delbo, La Memoire et les jours, Paris 1985, cyt. za: L. Langer, Holocaust Testimonies: The Ruins of Memory, dz.cyt., s. 6–7.
44 Zob. Telling Tales, dz. cyt., można tu znaleźć dalsze przykłady związane z doświadczeniem molestowania seksualnego, smutku oraz pamięci w rodzinach Aborygenów.
45 Jestem wdzięczna Sarze Chesterman za jej uwagi oraz pozwolenie na cytowanie fragmentów niepublikowanego zadania zaliczeniowego. Wszystkie cytaty pochodzą z tego źródła.
46 B. Massumi, The Autonomy of Affect, w: Deleuze: A Critical Reader, dz. cyt., s. 217–239. Przekład pol.: Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013 nr 6.
47 Zob. Francesco Clemente, [wywiad z Giancarlem Politim], „Flash Art” 1984 nr 117, s. 1.
48 G. Deleuze, dz. cyt., s. 424.
49 Tamże, s. 425.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019