Poetyka skromnego eksperymentu: obrazy krytyczne, obrazy polityczne
p. 242-252
Texte intégral
1Celem niniejszego tekstu jest przemyślenie relacji obrazu i polityczności, a także opozycji zaangażowania i niezaangażowania w odwołaniu do niektórych elementów praktyki badawczej i pisarskiej Georges’a Didi-Hubermana. We współczesnej humanistyce funkcjonują równolegle dwie, biegunowo odmienne perspektywy dotyczące tej relacji: zgodnie z pierwszą z nich obrazy są traktowane jako zdolne do bycia podporządkowanymi celom politycznym; zgodnie z drugą wizualność jest z istoty obca polityce. Są one odpowiednikami dwóch modelowych postaw samych humanistów wobec politycznego zaangażowania. Ci, którzy znaczenia swojej praktyki upatrują w jej powiązaniu z działalnością polityczną albo nawet traktują ją jako istotowo polityczną, mają być może większe predylekcje, by myśleć o obrazach jako przynajmniej potencjalnych sojusznikach w swojej walce. Z kolei zwolennicy separacji humanistyki i polityki będą często bronili poglądu o politycznej neutralności tego, co wizualne. Rzecz jasna te korelacje są tylko do pewnego stopnia wiarygodne; bardzo łatwo wyobrazić sobie politycznie zaangażowanego humanistę, który nie przyznaje obrazom jakiejkolwiek mocy sprawczej, podobnie jak teoretyka utrzymującego, że kultura winna być od polityki oddzielona raz na zawsze, jednocześnie przestrzegającego przed potęgą konkretnych obrazów. Istotne jest jednak to, że zarysowane opozycje wciąż porządkują pole refleksji dotyczącej relacji obrazów i polityczności, a wszelkie stanowiska teoretyczne wydają się kombinacjami znanych od dawna stanowisk.
2W historii sztuki, która jest wciąż uprzywilejowanym polem refleksji dotyczącym obrazów (choć nie ze względu na coraz bardziej wątpliwą efektywność swych modeli poznawczych), opozycja politycznego zaangażowania i niezaangażowania intelektualistów pozostaje aktualna. Zestawię dwie symptomatyczne wypowiedzi z ostatnich lat: Piotra Piotrowskiego i Jarosława Jarzewicza, by pokazać, jakie formy ta opozycja przybiera na współczesnej scenie intelektualnej.
Po pierwsze, jestem przekonany, że myślenie krytyczne jest naszym obowiązkiem. Kiedy mieszka się w określonym miejscu, należy myśleć w sposób krytyczny, aby to miejsce ulepszyć – i dotyczy to także demokracji. Bycie krytycznym stanowi obowiązek każdego intelektualisty, nie tylko naukowców, historyków sztuki i artystów. Wszyscy musimy myśleć krytycznie. Demokracja nie jest darem, nie jest nawet czymś danym, musimy o nią walczyć co dzień, ponieważ wrogów ma wszędzie. 1
3Wypowiedź Piotra Piotrowskiego wpisuje się w tendencję myślową, w ramach której działalność intelektualna ma sens o tyle, o ile ma wartość polityczną. Krytyczność humanistyki polega na podtrzymywaniu i wcielaniu w życie postulatu politycznego: demokracja jest przez Piotrowskiego rozumiana jednocześnie jako ustrój wymagający ciągłej obrony, ale też jako horyzont pracy intelektualnej, ostateczny cel pracy historyka sztuki. Na marginesie zaznaczę tylko, że wypowiedź Piotrowskiego pochodzi jeszcze z tego momentu historycznego, w którym demokracja nie była tak skutecznie kontestowana w polityce wielu krajów świata, jak obecnie, a pojęcie postprawdy (niezależnie od jego rzeczywistej stosowalności czy użyteczności) nie było jeszcze słowem kluczem opisującym funkcjonowanie kompleksu medialno-politycznego. Niezależnie od tej zmiany wizja Piotrowskiego pozostaje w mocy; wciąż działa jak czynnik polaryzacji sceny dyskusji dotyczącej polityczności historii sztuki jako dyscypliny i humanistyki jako całości.
[…] inni wychodzą radykalnie z opłotków historii sztuki w kierunku Visual Culture Studies, wierząc, że dokonując radykalnych reinterpretacji, przygotowują, lub nawet przyczyniają się do social change. Leczą w ten sposób kompleksy małego, marginalnego fachu o konserwatywnej genezie i skłonnościach do elitaryzmu. Tendencje te są zrozumiałe – nie jest łatwo pogodzić się ze świadomością, że życie spędza się na nieistotnych sprawach. 2
4Powyższy fragment tekstu Jarosława Jarzewicza nie zawiera wprawdzie wizji pozytywnej, nie jest tak dobitny i jednoznaczny, jak głos Piotra Piotrowskiego, jest jednak symptomatyczny jako głos tej części badaczy, którzy w obliczu wszelkich postulatów dotyczących politycznej roli działalności intelektualnej demonstrują radykalną nieufność. Wymóg niezaangażowania jest tu równoległy z utrzymywaniem czystości dyscyplinarnej, dystansu wobec nowych sposobów myślenia. Ten, kto uprawia historię sztuki (nawet jeśli z nieukrywanym dystansem podchodzi do niej jako praktyki kulturowo marginalnej; Jarzewicz wydaje się spoglądać z nostalgią na chwalebną przeszłość potężnej niegdyś dyscypliny), winien zaakceptować jej odrębność; nie tylko dyscyplinarną samodzielność, ale też zdolność do proklamowania własnej autonomii. Z tej perspektywy wszelkie zaangażowanie postrzegane może być bądź jako nieszkodliwa iluzja, niewłaściwa obsada mocy poznawczych, bądź – i to interpretacja bardziej alarmistyczna – jako podporządkowanie jasno określonego pola badawczego celom mu obcym. Innymi słowy, ten, kto próbuje uprawiać politykę środkami historii sztuki, w najlepszym wypadku błądzi, w najgorszym, wykoślawia dyscyplinę i podporządkowuje ją wrogiej jej celowości.
5Wypowiedzi Piotrowskiego i Jarzewicza porządkują pole sporu dotyczącego zaangażowania w historii sztuki. Niemożliwa wydaje się dyskusja dotycząca relacji historii sztuki i polityczności, która nie wikłałaby się w kreśloną przez nich opozycję. Choć być może właściwiej byłoby pisać o powtarzaniu i reprodukowaniu opozycji, która definiuje humanistykę i nauki społeczne w ich nowoczesnej formie. Moim zdaniem konieczne jest w tej sytuacji poszukiwanie alternatyw teoretycznych, tzn. takich sposobów myślenia, które byłyby wystarczająco efektywne poznawczo, by mogły podać w wątpliwość konieczność wpisywania się w rytualny spór, którego logikę wszyscy dobrze znamy, a w którym zmieniają się tylko – i to z niewystarczającą regularnością – aktorzy i kostiumy (pisarskie stylistyki). Pierwszym etapem tych poszukiwań powinno być uwzględnienie decydującej zmiany w obrębie przedmiotu badań historii sztuki i pokrewnych jej dyscyplin: przesunięcia ku obrazowi jako głównemu przedmiotowi zainteresowania. Dyskusja o politycznym zaangażowaniu sztuki wydaje się nieco przeterminowana nie tylko dlatego, że wszelkie stanowiska możliwe w jej obrębie zostały już zajęte i wielokrotnie wypróbowane, ale też z powodu archaicznego charakteru tych sposobów teoretyzowania, które wciąż opierają się na niezakwestionowanym pojęciu sztuki. Tymczasem hasło „sztuka” jest już tylko terminem mającym wartość historyczną; moc krytyczno-analityczną zachowało tylko w kontekście zjawisk takich jak spekulacja w ramach „rynku sztuki” i turystyka skoncentrowana wokół „muzeów sztuki”. Obraz, jako pojęcie szersze, o wiele lepiej przystaje do sposobu funkcjonowania wizualności albo, ogólniej, sfery medialnej. Najbardziej przekonująco o tak zarysowanym stanie rzeczy mówi David Joselit, który w książce After Art 3proponuje syntetyczny obraz kultury wizualnej, w ramach której sztuka nie jest fenomenem centralnym, mitycznym miejscem intensywności znaczeniowej, ale korelatem rynku sztuki. Instytucje sztuki są przez Joselita porównywane z bankami inwestycyjnymi, a ich działalność – analogicznie do funkcjonowania wspomnianych podmiotów runku finansowego – skupia się na wytwarzaniu i podtrzymywaniu wartości sztuki-płynnych aktywów. Wedle amerykańskiego teoretyka sztuka z powyższego powodu nie może już być traktowana z humanistyczną nabożnością; jej rola w wizualnym uniwersum jest co najmniej dwuznaczna, a do opisu jej praw najlepiej nadają się metody z pola ekonomii i finansów.
6Problem ze sztuką jest dla Joselita inspiracją do poszukiwania teoretycznej alternatywy: sztuka jako przedmiot (i kluczowe pojęcie) i historia sztuki jako dyscyplina okazują się nieadekwatne w zderzeniu z rzeczywistością. Konieczne jest zwrócenie się ku kategorii obrazu, opisowi dynamiki i logiki działania wizualności, odejście od fetyszyzowania artystyczności. To przejście w znacznej mierze już się dokonało dzięki nowym językom teoretycznym zajmującym miejsce historii sztuki; szczególne zasługi należy przypisać kulturze wizualnej (w różnych wcieleniach), która mimo problemów autodefinicyjnych osłabiła hegemonię historii sztuki i utrwaliła radykalnie kulturowy model myślenia o obrazach. Wprawdzie był on obecny w historii sztuki u zarania jej nowoczesnej historii, ale z biegiem czasu, pod ciężarem pozytywizmu, stracił znaczenie. Dopiero w drugiej połowie XX wieku, poza terytorium historii sztuki, zespół tendencji retrospektywnie nazwany zwrotem obrazowym (będącym częścią zwrotu kulturowego) doprowadził do wypracowania modeli myślenia, w których sztuka została zmarginalizowana na rzecz wizualności rozumianej równocześnie jako kulturowy konstrukt i narzędzie konstrukcji.
7Pojęcie wizualności nie tylko pozwala na nowo, w rozszerzonym polu, przemyśleć kwestię funkcjonowania obrazów w kulturze, ale także umożliwia redefinicję relacji obrazów – konkretnych obiektów wizualnych – i polityki. Wprawdzie w historii sztuki możliwe jest uwzględnienie społecznego i politycznego kontekstu sztuki; jednak dopiero przesunięcie ciężkości ku obrazowi umożliwia przemyślenie tego, co wizualne, w całej jego dynamice, bez ograniczeń narzucanych przez fetyszyzm właściwy polu sztuki.
8Chciałbym pokazać, że pisarstwo Georges’a Didi-Hubermana jest praktyką, w ramach której relacja obrazów i polityki jest redefiniowana wyjątkowo efektywnie. Jeśli potraktujemy przytoczone wypowiedzi Piotra Piotrowskiego i Jarosława Jarzewicza jako symptomatyczne dla utrwalonych w humanistyce sposobów myślenia o zaangażowaniu politycznym, to praktyka badawcza Didi-Hubermana okaże się wobec tych sposobów potężną teoretycznie alternatywą. Francuski filozof nie tylko przenosi dyskusję dotyczącą zaangażowania z wąskiego terytorium historii sztuki na obszar wizualności, ale też przekracza opozycję zaangażowania i niezaangażowania, zadając pytanie o efekty polityczne wywoływane przez same obrazy.
9Jeśli zakładamy, że relacja obrazów ze sferą polityczności może zostać przemyślana i skonstruowana w sposób efektywny, że mogą istnieć polityczne efekty obrazów, to muszą one zostać uznane za szczególny przypadek sprawczości. Wszelkie refleksje dotyczące polityczności obrazów muszą rozpoczynać się od odniesienia do kwestii mocy obrazów, a ich ewentualna polityczna skuteczność wydaje się szczególnym przypadkiem sprawczości. W.J.T. Mitchell wielokrotnie wskazywał na problematyczność tej sytuacji, a także na niebezpieczeństwo myślowej regresji.
Zacznę od założenia, że w ogóle jesteśmy zdolni do zawieszenia niewiary w same przesłanki pytania o to, czego chcą przedstawienia wizualne. Zdaję sobie świetnie sprawę, że jest ono dziwaczne, może nawet budzi sprzeciw. Wiąże się też z upodmiotowieniem obrazów, z podejrzaną personifikacją przedmiotów nieożywionych, flirtuje z regresywnym, zabobonnym podejściem do obrazów, które – o ile potraktować je poważnie – cofnęłoby nas do praktyk takich jak totemizm, fetyszyzm, idolatria i animizm. 4
10Biorąc ostrzeżenia Mitchella na poważnie, chciałbym pokazać, w jaki sposób o politycznej efektywności obrazów mówi Georges Didi-Huberman. Nawet jeśli nie próbuje odpowiedzieć na wątpliwość Mitchella bezpośrednio, nie rozważa animistycznego niebezpieczeństwa wprost, wprowadza w życie praktykę analityczną, wobec której zarzut regresywności nie miałby sensu. Didi-Huberman odpowiada na ten problem praktycznie, czyli – w tym przypadku – pokazując, w jaki sposób obrazy działają, w jaki sposób wytwarzają efekty polityczne. Być może nie odpowiada bezpośrednio na Mitchellowskie pytanie również dlatego, że jego funkcjonująca zawsze implicite koncepcja obrazu opiera się na Benjaminowskiej idei obrazu dialektycznego; trudno byłoby nawet powiedzieć, że Didi-Huberman się Benjaminem inspiruje. Raczej powtarza go, dopisuje do niego współczesne wątki, przejmuje i rekontekstualizuje pojęcia. Można powiedzieć, że przedłuża pracę tekstu Benjamina, wraca do niego, zapewnia mu przetrwanie i jednocześnie tłumaczy swoje przywiązanie do konkretnej formy myśli. Odwołanie do pojęcia obrazu dialektycznego pozwala na przemyślenie polityczno-krytycznej efektywności. Stąd u Didi-Hubermana nieustanne powroty do kluczowych, definicyjnych fragmentów Benjamina, takich jak poniższy, przybliżający nas do zrozumienia fenomenu historyczności, krytyczności i polityczności obrazu.
Nie jest tak, iżby przeszłość rzucała światło na teraźniejszość albo teraźniejszość na przeszłość; lecz to obraz jest tym, w czym «byłość» w piorunowym błysku tworzy konstelację z «teraz». Inaczej mówiąc, obraz to znieruchomiała dialektyka. Bowiem o ile relacja teraźniejszości z przeszłością jest czysto czasowa, ciągła, o tyle związek między «byłością» i «teraz» ma charakter dialektyczny, jest natury obrazowej, nie zaś temporalnej. Tylko obrazy dialektyczne są obrazami autentycznymi (tzn. niearchaicznymi). Obraz odczytany, tj. obraz w «teraz» poznawalności, nosi na sobie w stopniu najwyższym piętno momentu krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury. 5
11Obraz dialektyczny ma zawsze wartość krytyczną; tymczasem krytyka ma zawsze charakter polityczny. Stąd Didi-Huberman nieodmiennie podkreśla polityczny charakter swoich analiz, nawet jeśli nie są one świadectwem bezpośredniego zaangażowania. Francuski badacz konstruuje swoją pozycję jako alternatywę dla opozycji zaangażowania i niezaangażowania, dystansując się zarówno od jednoznacznego podporządkowania pracy intelektualnej celom politycznym (i stwierdzając niemożliwość takiego podporządkowania w jego własnej sytuacji), jak i od ideału akademika odseparowanego od rzeczywistości politycznej. W 2006 roku po raz pierwszy wypowiedział się na ten temat w wywiadzie z Mathieu Potte-Bonneville i Pierre’em Zaoui: „Efektywnie można się zaangażować tylko w ramach własnej pracy, tam, gdzie dzięki tej pracy można interweniować w danym polu […] Obrazy mogą oddalić nas od działania, ale sytuują nas w strachu” 6. W powyższej wypowiedzi uderza definiujące sytuację intelektualisty zestawienie konieczności wzięcia odpowiedzialności za rzeczywistość, konieczności interweniowania, zmieniania świata z poczuciem niemożności, nieadekwatności pozycji akademika w sytuacji konfrontacji z wymogiem działania. Rozwiązanie wydaje się pragmatyczne: „zaangażowanie efektywne” ma polegać na tworzeniu możliwości interwencji we własnym polu. To rozwiązanie równocześnie optymistyczne, bo zakładające możliwość oporu wobec kultury dominującej, ale też realistyczne w tym sensie, że zaangażowanie nie jest ujmowane jako ogólna dyspozycja określająca charakter pracy intelektualnej jako działania/zmieniania świata, ale jako ciągłe określanie i redefiniowanie własnej pozycji. Intelektualista w ujęciu Didi-Hubermana nie jest tak naprawdę zdolny do zaangażowania (do działania) ze względu na strukturalne warunki własnej pracy; jego realnym celem winno być raczej wytworzenie stanu afektywnego mającego polityczną ważność. „Sytuowanie w strachu” to synonim doświadczenia mającego wartość polityczną, możliwego do wytworzenia w warunkach pracy intelektualisty.
12Chciałbym pokazać, w jaki sposób Didi-Huberman wytwarza tego rodzaju doświadczenie w ramach swej praktyki interpretacyjnej, w jaki sposób umożliwia zaistnienie polityczności w kontekście, który wydaje się jej zupełnie obcy, w zetknięciu z obrazami, które „oddalają nas od działania”. Odwołam się do pojęcia „skromnego eksperymentu”, które ma konotować taki sposób interpretowania, rekontekstualizowania i zestawiania ze sobą obrazów, który umożliwia wytworzenie doświadczenia politycznego. Skromność jest figurą opisującą formalne cechy eksperymentu: właściwą Didi-Hubermanowskiemu pisarstwu powściągliwość, a także skłonność do wykorzystywania strategii interpretacyjnych obecnych już w analizowanym przez badacza materiale wizualnym. Szczególnie znacząca jest w tym kontekście jego relacja z Harunem Farockim, którego strategia montażu stanowi dla Didi-Hubermana nie tylko przedmiot analizy, ale także model interpretacyjny. W książce zatytułowanej Remontages du temps subi 7francuski filozof komentuje strategię pracy Farockiego; nie ujmuje jej jednak w ramy filozoficznych konceptów, nie wynajduje dominującego nad wizualnością pojęcia, lecz próbuje zrozumieć, jak działają interwencje artysty, by następnie powtórzyć i przedłużyć działanie ich logiki. Jest bardzo powściągliwy, jak gdyby chciał, by gest artysty pracującego z obrazami został w jego tekście powtórzony możliwie najbardziej wiernie, bez interpretacyjnego naddatku. Skromność polega na takim uformowaniu komentarza, by był on skoncentrowany nie na własnych efektach, lecz na efektach wytwarzanych przez komentowane teksty i obrazy, na ich czytelności. Jak to wygląda w praktyce? Wszystko wydaje się polegać na logice powtórzenia jednocześnie ułatwiającej zrozumienie oryginału, dotarcie do niego, jak i wykorzystanie tkwiącego w nim potecjału poznawczego. Ta interpretacyjna mimetyczność jest w relacji Farockiego i Didi-Hubermana niezwykle głęboka np. wtedy, gdy filozof komentuje Images of the World and Inscriptions of War z 1988 roku, a więc film, który sam w sobie tyczy problemu czytelności obrazów. Obraz Farockiego to analiza zdjęć sporządzonych przez alianckie lotnictwo w czasie II wojny światowej. Zwiad lotniczy uwiecznił na nich swój cel – zakłady IG Farben w Oświęcimiu, ale także budynki obozu koncentracyjnego w Brzezince. Jednak oglądający te zdjęcia w czasie wojny nie zorientowali się, co jest na nich przedstawione; do odczytania doszło tak naprawdę dopiero w wiele lat po zakończeniu wojny. Farocki pokazuje, jak konstruowane są obrazy, w jaki sposób dochodzi do odczytania lub nieodczytania, sugeruje, że czytelność jest zadaniem stojącym przed tym, kto ogląda zdjęcia. W tym konkretnym przypadku przyczynia się do czytelności fotografii przedstawiających obóz, pokazujących Zagładę i równocześnie tłumaczy przyczyny niewidzialności tragedii.
13Jaka jest strategia komentatorska Didi-Hubermana? Jego tekst praktycznie niczego nie dodaje do interpretacji Farockiego; powtarza ją, uwidaczniając te elementy (praca montażu, praca z detalem), które są kluczowe dla samej możliwości deszyfracji obrazów. Interpretacyjna skromność polega na tym, że badacz powiela i jednocześnie pogłębia pracę artysty. W tej samej książce Didi-Huberman pisze o Respite, filmie Farockiego zmontowanym z archiwalnych materiałów nakręconych podczas II wojny światowej w obozie przejściowym w Westerbork w Holandii. Reżyser wykorzystał istniejący i dobrze znany materiał filmowy, tworząc obraz found footage, wprowadził jednak w jego obręb drobne modyfikacje. Plansze z podpisami pełnią, przynajmniej na początku filmu, funkcję informacyjną, pozwalają na precyzyjne usytuowanie przedstawianych wydarzeń w czasie i przestrzeni. Ale z biegiem czasu wymowa plansz zmienia się, zaczynają się na nich pojawiać pytania kwestionujące samą możliwość jednoznacznej interpretacji obrazów. Kiedy kamera pokazuje obozowy kabaret albo więźniów grających w piłkę, reżyser pyta o to, czy te obrazy nie upiększają rzeczywistości. W konsekwencji otwiera materiał wizualny na odczytanie, wzmaga jego znaczenie, podkreśla kontrast między dokumentalnością a etycznym wymiarem zdjęć. Szczególnie wymowny jest fragment poświęcony więźniarce, którą widzimy na krótkim ujęciu, przewożoną na wózku. Interwencja reżysera – powiększenie napisu na walizce, praca w archiwum – pozwala na identyfikację Frouwke Kroon i na poznanie daty jej śmierci w obozie w Brzezince, dokąd została przewieziona z Westerbork. Farocki nie dodaje do tych obrazów niemal niczego od siebie, ogranicza się do prostych gestów, których jedynym celem jest uczytelnienie materiału historycznego. Słowem, pracuje nad czytelnością tego, co wizualne, pozwala zobaczyć, nie determinuje interpretacji. Interpretacja Didi-Hubermana podąża za tą logiką: skromność komentarza polega na rezygnacji z narzucania jakiejkolwiek interpretacji na rzecz tworzenia możliwości różnych odczytań. Francuski filozof reprodukuje w książce te kadry, które zostały podkreślone przez reżysera za pomocą montażu lub powtórzenia, pozwala pojawić im się powtórnie, jak gdyby zależało mu na przypomnieniu, zapisaniu w pamięci tych obrazów, które są szczególnie istotne ze względu na potencjalnie polityczne doświadczenie, które w krytyczny sposób sytuuje nas wobec tragedii XX wieku. Skromne zabiegi formalne, powtórzenie gestu artysty, interwencje, których celem jest czytelność, to te elementy praktyki pisarskiej Didi-Hubermana, które pozwalają na wytworzenie praktycznej (pragmatycznej, realizowalnej) alternatywy dla opozycji zaangażowania i niezaangażowania. Rezygnacja z bezpośredniego, jednoznacznego zaangażowania nie prowadzi u Didi-Hubermana do zakwestionowania wszelkich form relacji z polityką, ale do wypracowania takiego rodzaju praktyki badawczej, w której przedmiotem staje się możliwość politycznego doświadczenia obrazu. Dzięki krytycznej interwencji sytuującej nas wobec przeszłych wydarzeń jesteśmy zmuszeni do przemyślenia własnej pozycji historycznej.
Notes de bas de page
1 P. Piotrowski, R. Kosinsky, J. Elantkowski, B. Dudás, Droga, którą warto podążać. Rozmowa z Piotrem Piotrowskim, „Obieg”, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/35105 (6.12.2016).
2 J. Jarzewicz, Czy historia sztuki jest już historią?, w: J. Jarzewicz, J. Pazder, T.J. Żuchowski, Historia sztuki dzisiaj, materiały LVIII Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, 19–21 listopada 2009, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2010.
3 D. Joselit, After Art, Princeton University Press, Princeton, NJ 2012.
4 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 65.
5 W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 508–509.
6 M. Potte-Bonneville, P. Zaoui, ‘S’inquiéter devant chaque image. Entretien avec Georges Didi-Huberman’, „Vacarme” 2006, t. 37, http://www.vacarme.org/article1210.html (1.01.2017).
7 G. Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’œil de l’histoire 2, Éditions de Minuit, Paris 2010.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019