Przyszedłem na świat w epoce Analogii.
Terminowałem w tej dziedzinie.
Pier Paolo Pasolini 1

1Trudno myśleć bez asocjacji, podobnie jak trudno jest tworzyć bez wyobraźni. W obu przypadkach chodzi w gruncie rzeczy o ten sam gest – zestawianie ze sobą różnych elementów świata oraz odkrywanie lub ustanawianie zachodzących między nimi relacji. W ten sposób orientujemy się w naszej egzystencji, w ten sposób też wykrawamy w świecie własne mapy doświadczenia. Im odleglejsze skojarzenie, im większy dystans między rzeczami musi pokonać myśl lub wyobraźnia, tym bardziej napięte wydają się wiążące je nitki. Im bardziej skryte i nieoczywiste są odkrywane lub tworzone połączenia, tym większy triumf wydaje się święcić nasze poznanie. Zauważał to Charles Baudelaire w swojej apologii wyobraźni jako „uzdolnienia właściwie boskiego, które od razu, niezależnie od metody filozoficznej, przenika wewnętrzne, ukryte i tajemne związki, odpowiedniki i analogie” 2. Praca wyobraźni, ale też praca myślenia, bo są one nierozdzielne, odbywa się więc w specyficznych momentach nagłego rozbłysku ukazującego niewidoczne zazwyczaj asocjacje. A zatem można powiedzieć, że doświadczenie przypomina trochę burzę, w trakcie której co i raz ciemne niebo rozświetla światło błyskawic, a następujące po nich pioruny wydają się rozmawiać ze sobą w poprzek wszelkich podziałów i ograniczeń.

2Żeby tworzyć porównania, budować analogie, potrzebne jest także wydarzenie, które – jako nagłe zerwanie, nieciągłość, każe zobaczyć zwykły bieg spraw z całkiem odmiennej perspektywy, ujawniając przy tym ukryte w nim napięcia i korespondencje. To wydarzenie może uruchomić coś, co Alain Badiou nazywa „procedurą prawdy” 3, która opiera się na wierności wobec tego, co ujrzało się dzięki niemu. Tego rodzaju dynamika obecna jest według francuskiego filozofa zarówno w dziedzinie nauki, jak i sztuki. Georges Didi-Huberman podkreśla z kolei, że tak jak artyści produkują wiedzę, tak też badacze wytwarzają formy, w obu przypadkach zresztą zestawiając ze sobą często obce elementy na planszach wizualnych atlasów czy schematycznych wykresów 4. Tworzenie porównań stanowi również, jak twierdzi Marcel Detienne, jedno z głównych zadań dzisiejszej humanistyki, wymagających odważnego eksperymentowania i przekraczania ograniczeń dyscyplinarnych, historycznych czy narodowych. Dlatego też „tworzenie porównywalników” prowadzi wciąż na nowo w kierunku tego, co nieporównywalne (obce według tradycyjnych kryteriów narodowych, geograficznych czy historycznych), tak jakby każde porównanie musiało stale mierzyć się z własną niemożliwością, arbitralnością czy kruchością 5.

3Tworzenie analogii nie ogranicza się więc do orientacji w teraźniejszości, ale także pozwala tworzyć napięte i nieoczekiwane zestawienia rzeczy pochodzących z różnych porządków czasowych. Wydarzenie jest tutaj potrzebne do tego, aby poruszyć gleby historii oraz wydobyć z jej głębin zapomniane elementy, zderzając je tym samym z aktualnością. Tak widział tworzenie historii Walter Benjamin, który w Pasażach postulował między innymi odejście od idei „ciągłości prezentacji historycznej” 6na rzecz pełnego napięć montażu literackiego. Jego spadkobiercą w dziedzinie filozofii jest bez wątpienia Enzo Melandri, autor monumentalnej rozprawy La linea e il circolo (2004) poświęconej pojęciu analogii, w której stara się on wykroczyć poza logiczne rozumienie tego terminu, nadając mu sens bliższy dialektyce. Jak pisał Giorgio Agamben we wstępie do książki, analogia „wkracza w dziedzinę logicznych dychotomii w miejscu ich najbardziej skrajnej i paraliżującej rozbieżności, nie po to jednak, aby pogodzić je w ramach wyższej syntezy, lecz aby zmienić je w wypełnione biegunowymi sprzecznościami pole sił, w którym tracą one swoją substancjalną tożsamość” 7. Konstruowanie porównań, ustanawianie analogii nie jest więc grą między tożsamością a sprzecznością, nie ogranicza się ani do szukania tego, co identyczne (porównywalne, jak powiedziałby Detienne), ani ukazywania tego, co absolutnie różne. Tworzy napięcia i w powstałym w ten sposób polu sprzeczności ukazuje nie tylko nowe zestawienia pozornie niezwiązanych ze sobą zjawisk, ale także każde z nich wyzwala z ograniczeń przypisywanych mu tożsamości. Dzięki pracy analogii rodzi się więc coś, co można by nazwać, za Walterem Benjaminem, konstelacją zastępującą logiczne zależności „obrazami dialektycznymi” 8. Co jednak utrzymuje analogię w ryzach, co sprawia, że konstelacja nie obraca się co chwila w chaos niepowiązanych ze sobą cząsteczek? Co stanowi „analogiczny pośrednik” 9, w którym Enzo Melandri szukał tajemnicy pozalogicznej spójności analogicznych konstrukcji? Być może wynalezienie analogii, ustanowienie porównania oznacza również każdorazowo konieczność stworzenia właściwego dla niej pośrednika, w zależności od kontekstu, historycznego momentu oraz materiału, z jakim przyszło się mierzyć. Być może w dziedzinie sztuki produkcja wiedzy, wierność wydarzeniu pozwalającemu snuć niespotykane dotąd asocjacje, oparta jest na obecności i sile afektu.

Długi rok 1975

4Budowanie konstelacji w oparciu na afekcie oznacza, że u źródeł komunikowanej przez sztukę wiedzy stoi prawdziwy dramat złożony z fragmentów życia, emocjonalnych skrawków, w nie mniejszym stopniu niż z fragmentów świata, wycinków rzeczywistości. Dla Piera Paola Pasoliniego najważniejszym wydarzeniem, wokół którego krążyły jego myśli, uczucia i pasja ekspresji w bardzo różnorodnych formach, był zanik włoskiego lumpenproletariatu z wielkomiejskich przedmieść albo położonych na prowincji wiosek. Odpowiedzią na to gwałtowne i katastroficzne w skutkach wydarzenie były zaś filmy, wiersze, powieści i teksty publicystyczne, w których eksponując destrukcyjną siłę kryzysu, starał się on objaśnić źródła, rozmiar i konsekwencje wprowadzonych przezeń zmian. Można powiedzieć – mieszając odrobinę słowniki Alaina Badiou i Waltera Benjamina – że dla Pasoliniego wierność wydarzeniu oznaczała konieczność organizowania jego poznawalności, wyprowadzenie z niego nowych historycznych, politycznych czy artystycznych konstelacji, a także pokazanie ich w działaniu na jak najbardziej podstawowym, wręcz intymnym poziomie doświadczenia 10.

5W sposób najbardziej jaskrawy i bezkompromisowy Pasolini głosił nastanie katastroficznego wydarzenia w ostatnich latach swojego życia, zakończonego przedwcześnie jego zabójstwem w 1975 roku. 8 października na łamach „Corriere della Sera” pisał na przykład:

Między 1961 a 1975 rokiem zmieniło się coś zasadniczego: dokonało się ludobójstwo. Nastąpiło kulturowe zniszczenie grupy ludności. Chodzi dokładnie o taki rodzaj kulturowego ludobójstwa, jaki poprzedzał fizyczne ludobójstwo Hitlera. Gdybym odbył długą podróż i wrócił po kilku latach, krążąc po „wielkiej plebejskiej metropolii”, odniósłbym wrażenie, że wszyscy jej mieszkańcy zostali deportowani i zgładzeni, a na ulicach i podwórzach zastąpiły ich pobladłe, dzikie, nieszczęśliwe upiory 11.

6Kilka miesięcy wcześniej, na tych samych łamach, również ganił mieszkańców ubogich przedmieść (zwanych po włosku borgate), wśród których mieszkał niegdyś w Rzymie i których portretował w takich filmach jak Włóczykij czy Accattone.

W istocie, otaczający mnie tłum, zamiast być tłumem plebejskim i dialektalnym sprzed dziesięciu lat, całkowicie ludowym, jest tłumem najdrobniej mieszczańskim, który wie, że nim jest, który chce nim być. Dziesięć lat temu kochałem ten tłum; dzisiaj mnie brzydzi. A przede wszystkim brzydzą mnie młodzi (pomieszane jest to z bólem i zaangażowaniem, które w końcu łagodzą obrzydzenie): ci głupi i zarozumiali młodzi, przekonani, że nasycili się tym wszystkim, co oferuje im nowe społeczeństwo, a wręcz że są tego najbardziej czcigodnymi przykładami 12.

7W swej publicystyce Pasolini bynajmniej nie demaskuje jakiegoś chwilowego kryzysu czy też nie nazywa bieżącego zjawiska o lokalnym zasięgu. W gruncie rzeczy zauważa on zasadniczą i nieodwracalną przemianę, której próbuje nadać charakter prawdziwej antropologicznej rewolucji. Nazywa ją również ludobójstwem, ponieważ na zawsze niszczy ona unikalną formę bycia człowiekiem, jaką Pasolini dostrzegał we włoskim subproletariacie.

Twierdzę bowiem – pisał tym razem w Rinascita – że zniszczenie i podmiana wartości w dzisiejszym społeczeństwie włoskim prowadzi, także bez masowych rzezi i rozstrzeliwań, do likwidacji szerokich obszarów tegoż społeczeństwa. Nie jest to zresztą stwierdzenie całkowicie heretyckie czy heterodoksyjne. Już w Manifeście Marksa znajduje się fragment opisujący niezwykle jasno i dokładnie ludobójstwo dokonane za sprawą burżuazji na określonych warstwach uciśnionych, w pierwszym rzędzie nie robotników, ale lumpenproletariuszy czy pewnych ludów kolonialnych. Dzisiaj Włochy po raz pierwszy w dramatyczny sposób przeżywają to zjawisko: szerokie rzesze, które pozostały, by tak rzec, poza historią – historią burżuazyjnej dominacji i burżuazyjnej rewolucji – podlegały temu ludobóstwu, czyli asymilacji do stylu i jakości życia burżuazji 13.

8Opisywana przez Pasoliniego rewolucja antropologiczna, związana z formami władzy wytworzonymi w ramach „neokapitalizmu”, nie przybiera kształtu represji czy zakazu, lecz czegoś, co za Michelem Foucaultem można by nazwać „dyskursywizacją” 14. Stare formy władzy, przy całej swojej przemocy, nie dotykały antropologicznego rdzenia podlegających jej podmiotów, dlatego można było w sposób zdecydowany jej się przeciwstawiać, a przynajmniej zlokalizować jej granice. Rok przed opublikowaniem pierwszego tomu Historii seksualności Pasolini całkiem niezależnie dostrzegł, że podległość wobec nowych form władzy „odbywa się (...) potajemnie, poprzez rodzaj ukrytej perswazji” 15. Idąc w kierunku zbliżonym do rozważań Foucaulta, przekonywał, że

współczesna władza manipuluje ciałami w sposób przerażający i w niczym nie ustępujący manipulacji dokonywanej przez Hitlera: manipuluje nimi zmieniając świadomość, czyli w jeszcze gorszy sposób; ustanawiając nowe wyalienowane i fałszywe wartości, którymi są wartości konsumpcyjne. (...) Władza ta zniszczyła na przykład Rzym, rzymianie już nie istnieją, młody rzymianin jest własnymi zwłokami, które żyją jeszcze biologicznie, znajdując się w stanie zawieszenia między antycznymi wartościami swojej ludowej kultury rzymskiej a nowymi drobnomieszczańskimi wartościami, które zostały mu narzucone 16.

9Sprawowanie władzy nie polega zatem wcale na brutalnym narzucaniu wartości i stylów życia czy represji dotykającej tego, co zakazane, ale na permanentnym uwodzeniu podmiotów, które w końcu same będą chciały właśnie tego, czego oczekiwałaby od nich władza.

10Nowe wartości, o jakich mówi Pasolini, stanowią właściwie nie tyle nową ich formę, ile formę zawieszenia i ujednolicenia wszystkich pozostałych wartości, przeobrażonych w całkowicie wymienne towary. Dlatego też tradycyjne różnice – polityczne, kulturowe – tak ważne w epokach tradycyjnej władzy posługującej się wykluczeniem i zakazami, teraz wydają się znikać, przynosząc czasem całkiem przerażające rezultaty.

Nie ma już zauważalnej różnicy – poza wyborem politycznym jako martwym schematem realizowanym w ramach dyskusji – między dowolnym włoskim obywatelem faszystą a dowolnym włoskim obywatelem antyfaszystą. Są oni kulturowo, psychologicznie oraz, co jeszcze bardziej wyjątkowe, fizycznie wymienni. W codziennym zachowaniu, mimicznym, cielesnym nic nie różni od siebie – powtarzam, poza zaangażowaniem albo działaniem politycznym – faszysty od antyfaszysty 17.

11Ta nierozróżnialność klas społecznych oraz przypisanych im form życia sprawia, że „wszyscy są dziś zasymilowani do drobnomieszczaństwa: cała ludzkość staje się drobnomieszczaństwem” 18i oddaje konsumpcji jako jedynej ramie swojej egzystencji.

12Już od końca lat sześćdziesiątych Pasolini stawiał więc tezy, które dopiero dziś wydają się rozpowszechnione, a niekiedy nawet ograne: przejęcie postulatów emancypacyjnych roku ’68 przez kulturę konsumpcyjną, permisywizm jako rodzaj nowego totalitaryzmu podszytego perwersją superego („gdy wszystko było zakazane, można było robić wszystko, teraz gdy pozwala się na niektóre rzeczy, można robić tylko te kilka rzeczy” – mówi jeden z bohaterów Salò), ujednolicenie społeczeństwa na modłę drobnomieszczańską 19. Czynił to wówczas z właściwą sobie „rozpaczliwą witalnością” 20, wywołując szereg polemik i sporów, wprowadzając zamęt nawet pośród swych najbliższych przyjaciół. Intensywność całych kampanii prasowych, odpowiedzi, kolejnych wierszy, glos i nawiązań napędzał z pewnością silny afekt – prawdziwa zawiedziona miłość do stylu życia klas proletariackich, którą wyraził on kiedyś wprost w prawdziwej litanii zawartej w tekście zatytułowanym Quasi un testamento (Quasi-testament):

Do subproletariatu przyciąga mnie jego twarz, która jest czysta (podczas gdy twarz mieszczańska jest brudna); bo jest niewinna (podczas gdy tamta jest obciążona winą), bo jest subtelna (podczas gdy tamta jest wulgarna), bo jest religijna (podczas gdy tamta jest pełna hipokryzji), bo jest zwariowana (podczas gdy tamta jest pruderyjna), bo jest zmysłowa (podczas gdy tamta jest chłodna), bo jest dziecinna (podczas gdy tamta jest dojrzała), bo jest bezpośrednia (podczas gdy tamta jest kalkulująca), bo jest uprzejma (podczas gdy tamta jest bezczelna), bo jest bezradna (podczas gdy tamta jest dostojna), bo jest niepełna (podczas gdy tamta jest gotowa), bo jest pewna siebie (podczas gdy tamta jest twarda), bo jest czuła (podczas gdy tamta jest ironiczna), bo jest niebezpieczna (podczas gdy tamta jest miękka), bo jest okrutna (podczas gdy tamta jest wyrachowana), bo jest kolorowa (podczas gdy tamta jest biała) 21.

13Każda para przeciwieństw wymieniona przez Pasoliniego w tym tekście odsyłać może do innych wymiarów jego światopoglądu, nazywać inny przeszywający jego życie konflikt polityczny, historyczne spiętrzenie albo emocjonalny dylemat. Każda i wszystkie razem tworzą jedno wielkie pole napięć, określające specyficzną witalność całej jego twórczości. Jego miłość do subproletariatu zawiera w sobie wiele wymiarów: polityczny, historyczny, kulturowy, poetycki, nie wyłączając seksualnego, do którego sam Pasolini miał stosunek bardzo złożony i daleki od dzisiejszych standardów gay pride. W wierszu La realtà [Rzeczywistość] pisał nawet, że jest „więźniem / jedynie swojej miłości, we wszystkim innym jestem wolny, / w każdym sądzie, każdej pasji” 22. Jeszcze wyraźniej stawia on tę kwestię – wiążąc bezpośrednio antropologiczną katastrofę z doświadczeniem ciała – w polemice ze swym bliskim przyjacielem, Alberto Moravią, na temat dopuszczalności aborcji. W artykule opublikowanym w „Corriere della Sera” pisał:

Dla Ciebie konsumpcjonizm po prostu istnieje i tyle, nie dotyka Cię, jak to się mówi, moralnie, choć z praktycznego punktu widzenia dotyka Cię tak samo jak wszystkich innych. Twoje głębokie życie osobiste nie jest nim dotknięte. Ze mną jest inaczej. To prawda, że jako obywatela dotyka mnie to tak samo jak Ciebie i tak jak Ty doświadczam obrażającej mnie przemocy (jesteśmy w tym braćmi, możemy więc myśleć o wspólnej emigracji): ale jako osoba (wiesz o tym dobrze) jestem nieskończenie bardziej zaangażowany niż Ty. Konsumpcjonizm oznacza faktycznie prawdziwy antropologiczny kataklizm: i ja przeżywam, egzystencjalnie, kataklizm, który przynajmniej teraz, stanowi czystą degradację: przeżywam ją każdego dnia, w każdej formie mojej egzystencji, w moim ciele. Moje mieszczańskie życie ogranicza się do pracy, moje życie społeczne zależy w całości od tego, jaka jest kondycja ludzi. Piszę „ludzie” z określonego powodu, mając na myśli to, czym jest społeczeństwo, lud, masa, w momencie, gdy wchodzi ze mną w egzystencjalny (i być może fizyczny) kontakt. To z tego doświadczenia – egzystencjalnego, bezpośredniego, konkretnego, dramatycznego, cielesnego – rodzą się wszystkie moje ideologiczne wypowiedzi. Jako antropologiczna transformacja (a obecnie degradacja) „ludzi”, konsumpcjonizm jest dla mnie tragedią, która wywołuje rozczarowanie, gniew, taedium vitae, bezwład, a także, w konsekwencji, idealistyczny sprzeciw, odrzucenie status quo 23.

14Upowszechnienie konsumpcyjnego podejścia do życia wśród młodzieży z subproletariatu zachwiało delikatną konstelacją, która wyznaczała ramy erotycznych fascynacji Pasoliniego zapładniających jego bogatą twórczość. Można opisać ją jako splot nieświadomości, a więc niewinności borgati, z pełną desperacji namiętnością poety 24. W trakcie antropologicznej transformacji elementy tej układanki zostały zastąpione interesownością po stronie nieletnich i głębokim rozczarowaniem po jego stronie. W ostatnich latach życia tradycyjny zachwyt nad kulturą dzielnic nędzy ustępuje w dziełach Pasoliniego tonacji pełnej rozgoryczenia, nienawiści, nawet potępienia. Cała wizja „ludobójstwa”, jakiego neokapitalizm dokonuje na archaicznych kulturach marginesu, dostępna jest być może – przynajmniej w tak jaskrawej formie – tylko komuś, kto swoją obserwację opiera na silnym afekcie i w nim poszukuje pośrednika nadającego spójność tworzonym przez siebie ideologicznym konstrukcjom. Stąd łatwo posądzić go o przesadę, obsesyjność, sprzeczności – choć sam traktował te kategorie jako określenia pozytywne. Z punktu widzenia opinii publicznej zachwyconej modernizacją, postępem, emancypacją, demokratyzacją czy integracją społeczeństwa jego tyrady mogą brzmieć jak mowa szaleńca.

15W żadnym razie nie należy jednak sprowadzać krytyki Pasoliniego do dyskursu zawiedzionej erotycznej miłości ani też oddzielać jej wyraźnie od politycznych czy historycznych argumentów, jakimi się posługuje. Nie jest on ani erotomanem, ani ideologiem, lecz właśnie kimś, u kogo tych dwóch aspektów nie da się od siebie oddzielić ani rozpatrywać w izolacji jako źródła jego myślenia czy twórczości. Wyjątkowość pozycji Pasoliniego polegałaby więc na tym, że nie jest on ani po prostu twórcą teoretycznych argumentów, ani po prostu wyrazicielem doświadczeń opartych na namiętności. Co więcej, nie dokonuje on także udanego i stabilnego połączenia tych dwóch wymiarów, ponieważ nie da się ich ze sobą pogodzić, lecz co najwyżej ponawiać próbę ich spotkania. To zaś oznacza, że medium owej dialektycznej gry, miejscem zderzenia tych sprzecznych sił musi pozostać konkret jednostkowej, cielesnej egzystencji. W wierszu Un affetto e la vita [Afekt i życie] poeta sam dokonał istotnych uściśleń w tej kwestii, pisząc:

Jest we mnie afekt większy od jakiejkolwiek miłości
na którym nabudowują się bezużyteczne dedukcje –
Wszystkie przeżycia miłosne
są faktycznie tajemniczymi odbiciami tego afektu
w którym powtarzają się, identyczne
Są z nim związane
gdyż nie mam innych
Ale jestem wolny, bo jestem trochę bardziej oddzielony od samego
siebie 25.

16Wszystkie namiętności poety do ubogiego ludu i jego przedstawicieli oparte są na czymś, co jest wobec nich bardziej pierwotne, stabilne i znacznie mniej narcystyczne. Ów afekt stanowi podstawę rozróżnień, polemik i debat, a także napędza niezliczone poetyckie wyznania, prozatorskie przetworzenia czy filmowe ilustracje. Choć wszystkie one są ściśle związane z jego biografią, odsyłają zarazem do czegoś, co mimo swej intymnej, afektywnej siły jest zasadniczo pozajednostkowe, nie jest własnością podmiotu, lecz jego fundamentalnym otwarciem na złożoność i urok rzeczywistości.

…myślę
że ten inny afekt jest jedynie pretekstem
do tego, aby mieć możliwość – jedyną –
oderwania się bez bólu od samego siebie 26.

17Połączenie tego osobistego tonu i afektywnej, cielesnej perspektywy przenikającej każdy gest artystyczny z wielką życzliwością kogoś oddanego innym stanowi unikalny rys postawy Pasoliniego, a być może także jego publicznej persony, z którą nikt do końca nie umiał sobie poradzić. Wciąż bowiem współistnieją w niej dwa poziomy cielesnego doświadczenia – fundamentalne, afektywne otwarcie i konkretne namiętności – stale się ze sobą mieszając. Antropologiczna katastrofa natomiast nie jest kolejnym miłosnym zawodem, bolesną albo niebezpieczną przygodą, w jakie obfitowała biografia autora Prochów Gramsciego, ale czymś, co stawia pod znakiem zapytania same warunki twórczego stosunku do świata, jego doznawania, badania i przetwarzania. Zagraża bowiem samemu życiodajnemu afektowi, który wiąże poetę z „ludźmi”.

18Z tego radykalnego kryzysu, z rozczarowania wyłania się gniew i postawa nie tyle krytycznej analizy, ile namiętnej i osobistej wojny, opartej na równie głębokim zranieniu, jak głębokie było otwarcie poety na bogactwo rzeczywistości. W ostatnim wywiadzie, udzielonym w dniu swojej śmierci, Pasolini formułuje zasady, albo raczej antyzasady, jakich powinien trzymać się sprzeciw wobec aktualnych form władzy. „Historii nie tworzyły kurtyzany i asystenci kardynałów, lecz święci, eremici czy intelektualiści, a więc osoby, które mówiły »nie«. Jednakże odmowa, aby była skuteczna, musi być wielka, a nie małostkowa, totalna, a nie częściowa, absurdalna, a nie racjonalna” 27. Podszyte zawiedzionym afektem są nie tylko artykuły prasowe i polemiki polityczne Pasoliniego, ale także jego poezja i film. Gniew musi więc znaleźć ujście w wynajdywaniu nowych form swojego wyrazu, w znajdowaniu języka, w którym afekt może się wyrazić i tym samym zostać zachowany już poza sobą. Co więcej, właśnie w tych formach zmienia się on również w narzędzie poznania – otwiera możliwość wytwarzania „smutnej wiedzy” 28o teraźniejszości.

Ciało koncentracyjne

19Rok 1975 to także rok pośmiertnej premiery ostatniego filmu Pasoliniego, czyli Salò, czyli 120 dni Sodomy, w którym tworzy on wielką historyczną analogię, ściśle związaną z ludobójstwem opisywanym przez niego równocześnie w tekstach publicystycznych. Film ten dowodzi bowiem z całą stanowczością tezy, którą sformułował później Klaus Theweleit, pisząc: „»faszyzm« jest stanem ciała; niebezpieczną materią, która siłą i przemocą dąży do dopasowania, podporządkowania stanu świata stanom własnego ciała” 29. Pasolini przeniósł akcję powieści de Sade’a do Włoskiej Republiki Socjalnej funkcjonującej na terenie północnych Włoch w latach 1943–1945, utworzonej po inwazji aliantów na Włochy i stopniowej utracie przez Mussoliniego kontroli nad terytorium państwa. Libertyńskie praktyki opisane w tekście markiza są tutaj utożsamione z wypadkami w miejscowości Marzabotto, gdzie dokonano największej masakry cywilów we Włoszech w trakcie II wojny światowej. Jednak tym, co najbardziej wstrząsające, nie jest tu operacja na przeszłości, jakiej dokonuje Pasolini, tworząc swoją adaptację, lecz jej związki z aktualnością.

20Dobrym punktem wyjścia do zrozumienia analogii, jaką konstruuje w Salò Pasolini, może być niezrozumienie, z jakim film ów spotkał się nawet u tak wyrafinowanych autorów jak Roland Barthes. Francuski krytyk, wspomniany w napisach do filmu jako autor jednej z pozycji bibliograficznych służących za jego inspirację, uznał, że Pasolini „sfilmował sceny według litery, tak jak zostały opisane (nie mówię »napisane«) przez de Sade’a: posiadają więc one owe smutne, chłodne, dokładne piękno wielkich tablic encyklopedycznych” 30. Owa filmowa dosłowność w przenoszeniu tekstu literackiego na ekran ma sprawiać, że tekst de Sade’a traci swoją złożoność, a jego filozoficzne i literackie konstrukcje ustępują miejsca banalnej historycznej analogii. Właśnie tutaj interpretacja Barthes’a wydaje się dowodzić, że należy on jednak do grona zazdrosnych o swego mistrza „sadystów”, których niechęć do filmu sam przywoływał na początku swojego eseju w dość ironicznym tonie. Zaraz potem stwierdza jednak, że Salò grzęźnie pomiędzy „wulgarną analogią (faszyzm, sadyzm)” a „drobiazgową, natrętną, rozłożystą literą, wypieszczoną niczym prymitywne malarstwo; alegoria i litera, ale nigdy symbol, metafora, interpretacja” 31. Takie podejście jest zdaniem Barthes’a mylne, a Pasolini upiera się jedynie przy tej pomyłce, konstruując swoją adaptację w sposób tak dokładny i rygorystyczny. Jego porażka ma zarazem dowodzić, że teksty de Sade’a nie mogą być przeniesione na ekran, co chroni zarazem ich mityczny, quasi-sakralny status, jakim cieszyły się wśród francuskich teoretyków, krytyków i pisarzy.

21Strategia Pasoliniego ma zdaniem autora Sade, Fourier, Loyola daleko idące konsekwencje polityczne, które tym bardziej obnażają jej mylność. Właśnie figura analogii odgrywa tutaj kluczową rolę.

Faszyzm jest zbyt poważnym i zbyt nieuchwytnym zagrożeniem, aby traktować go przy pomocy prostej analogii, pozwalając faszystom „po prostu” zająć miejsce libertynów. Faszyzm jest obiektem wymagającym: zobowiązuje nas do myślenia precyzyjnego, analitycznego, politycznego; jedyną rzeczą, jaką może z nim zrobić sztuka, jeśli się nim zajmuje, to uczynić go wiarygodnym, pokazać jak się rodzi, a nie do czego jest podobny; krótko mówiąc nie widzę innego sposobu jego traktowania niż sposób Brechtowski 32.

Swoją krytykę analogii historycznych konstruowanych w filmie Pasoliniego wspiera Barthes dość wątpliwym rozróżnieniem.

Istnieje „system faszystowski” oraz „substancja faszystowska”. O ile system wymaga dokładnej analizy, racjonalnego określenia, które powinno wykluczyć nazywanie faszyzmem dowolnej opresji, o tyle substancja może krążyć wszędzie; w gruncie rzeczy jest ona bowiem tylko jednym ze sposobów, w jakie „rozum” polityczny zabarwia popęd śmierci, którego nigdy nie możemy ujrzeć, jak mawia Freud, jeśli nie jest uzupełniony o jakąś fantasmagorię 33.

22Jest coś zastanawiającego w tym tekście Barthes’a, w którym jego zwyczajowa umiejętność syntezy i retoryczna sprawność wydają się tym razem służyć raczej obronie przed filmem niż jego interpretacji. Zachowuje się on przy tym dokładnie jak libertyn, któremu ktoś nagłym i niewygodnym udosłownieniem psuje rozkosze wyrafinowanych metaforyzacji. Trochę tak, jakby tekst de Sade’a miał na zawsze funkcjonować niczym dyskursywny fetysz, tekst nietykalny i nieokreślony, który zarazem zawiera w sobie jakieś prawdziwe literackie misteria rzucające cień na całą nowoczesność. Kategoria fetyszu nie jest tu zresztą całkiem od rzeczy, ponieważ tok rozumowania Barthes’a wydaje się nieodległy od frazy „wiem, ale mimo wszystko”, za pomocą której Octave Mannoni scharakteryzował postawę fetyszysty. Czego uporczywie nie chce zobaczyć Barthes? Przede wszystkim, wydaje się on nie dostrzegać, że konstruowana w Salò, najbardziej ogólna analogia nie jest analogią między libertynizmem a faszyzmem, lecz między faszyzmem a współczesnością, dla której tekst de Sade’a stanowi jedynie narzędzie (dlatego też nie funkcjonuje i nie może funkcjonować, wbrew temu, co pisze Barthes, w sposób dosłowny). Można jej wiele zarzucić, ale raczej nie to, że jest błaha czy wulgarna. Jest trochę szalona i przesadna, co może domagać się właśnie tak idealizowanej, krytycznej analizy albo systematycznego rozwinięcia, a nie bagatelizowania, które przypomina raczej unik niż próbę zrozumienia. Czyżby szok wywołany przez tę analogię był tak duży, że nawet Barthes postanowił się przed nim bronić?

23Autor Sade, Fourier, Loyola wydaje się także upraszczać samo znaczenie analogii, którą przedstawia w swym tekście jako prostą zamianę, czyli bezpośrednią identyfikację. Dlatego być może wcale nie widzi jej wybuchowej mocy, czasem znacznie ważniejszej niż dokładny i racjonalny opis systemu władzy, a niekiedy stanowiącej jego właściwy początek i inspirację. Takie gruntowne i wyczerpujące wyjaśnienie często poprzedza przecież błysk analogii, który zawsze, z definicji, rozświetla to, co ciemne i nieokreślone, a więc ryzykuje prosty zarzut o idiotyzm, przesadę albo sztuczność. Czy można bowiem pokazać, jak rodzi się faszyzm, nie rozpoznając w jakiejś pozornie niewinnej sytuacji jego nieoczywistej, a zarazem realnej obecności? Czy można z kolei wykonać ten gest bez pomocy figury podobieństwa, bez ryzyka, że dostrzeże się je odrobinę „na wyrost”? Czy w jakimś momencie to przesadne uwrażliwienie nie jest właściwie konieczne, żeby zobaczyć coś wcześniej niewidzialnego? Również rozróżnienie między systemem a substancją faszyzmu, traktowane przez Barthes’a w sposób niedialektyczny, pełni dość osobliwą, ochronną rolę w jego tekście. Gdzie bowiem wyznaczyć tę granicę, chcąc rozpoznać obecność substancji w jakimś politycznym systemie? Czy nie dochodzi wtedy do nieuchronnej kontaminacji tych dwóch wymiarów? Poza tym czy obecność swobodnie cyrkulującej, jak chce Barthes, substancji faszystowskiej nie wpływa na charakter systemu, który analizujemy? Jeśli obecna jest w nim ta substancja, czy nie czyni to również samego systemu choćby po części faszystowskim? Ślady podobnej faszystowskiej formy badał w różnych historycznych kontekstach również Klaus Theweleit, wspominając późne utwory Pasoliniego, zwłaszcza Salò, jako istotny materiał w tym kontekście.

Dziś przypisałbym większe znaczenie Pasoliniemu. W swoim ostatnim filmie przedstawia złoczyńców od biblijnej Sodomy poprzez antyk do oprawców z dantejskich kręgów piekła, od libertynów-zwyrodnialców de Sade’a aż po niemieckie SS i nowoczesny włoski kolonializm-żołnierskość lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku. A w każdym z tych okresów dostrzega „takiego samego”: śmiejącego się szyderczo uniwersalnego faszystę z ręką w rozporku, masturbującego się, podczas gdy na jego oczach ofiary wiją się, są rozstrzeliwane, palone, ćwiartowane. Pasolini ukazuje kulturę eksterminatorów, która zalęgła się w naszych społeczeństwach od początku „cywilizacji” i zawsze gdzieś występuje. My umieramy, a on się brandzluje, wygłaszając nasyconą kulturą przemowę 34.

24W obszernym eseju poświęconym ostatniemu filmowi Pasoliniego Theweleit uznał także zbieżność jego obserwacji z własnymi badaniami nad historią „męskich fantazji” 35.

25O ile jednak Barthes nie był w stanie docenić mocy analogii, o tyle Theweleit wydaje się ją odrobinę przeceniać, uprzywilejowując jednoznacznie substancję wobec systemu. W ten sposób wydaje się tworzyć rodzaj transhistorycznej postaci faszysty, która zasysa w siebie całość historycznych przemian. Ten niemal mitologiczny antybohater pojawia się w różnych czasach i miejscach, ale jego faszyzm pozostaje wciąż ten sam. Analogia Pasoliniego zarysowana w Salò pozwala natomiast połączyć dwie rzeczy: widzieć zarazem zmienność faszyzmu – jego form, struktury, kontekstów – oraz jego ciągłość. Dzieje się tak jednak dlatego, że tworząc swoją analogię, konstruuje on konstelację, a nie równanie. W filmie tym zderzają się ze sobą trzy momenty, trzy daty i trzy rodzaje historycznej rzeczywistości: rok 1785 (czyli moment, w którym de Sade zaczął pisać swoją książkę), rok 1945 (koniec Włoskiej Republiki Socjalnej w Salò) oraz rok 1975 (data powstania filmu). Na ekranie oglądamy więc, jak stwierdził Hervé Joubert-Laurencin, „życie w 1975 roku poprzez mieszankę 1785 i 1945” 36.

26Budowana przez Pasoliniego analogia pozwala wyjść poza kliszę łączącą faszyzm i doświadczenie ciała jedynie w pięknym wizerunku członków Hitlerjugend albo uwodzicielskiej męskości oficerów Wehrmachtu. Ten rodzaj natychmiastowego skojarzenia byłby z jego punktu widzenia podejrzany, ponieważ ogranicza zasięg oddziaływania faszyzmu do zamkniętej i odległej już rzeczywistości. Tymczasem ciało faszystowskie bynajmniej nie zniknęło wraz z upadkiem reżimu opartego na kulcie aryjskiego piękna, a koncentrowanie się na tej figurze jest nie tylko przejawem ignorancji, ale i politycznym błędem, przysłania bowiem działanie faszyzmu we współczesnych ciałach. Pasolini łączy w swym filmie ekstremalną nazistowską przemoc z drobnomieszczańskimi rytuałami codzienności. Ofiary nie tylko są nieustannie gwałcone, bite i upokarzane, ale także muszą uczestniczyć w powolnych i nudnych ceremoniach, erotycznych opowieściach i koncertach muzycznych. Salò pokazuje obóz koncentracyjny przeniesiony do salonu, w którym dokonuje się systematyczna tortura percepcji, pranie mózgów, które ma przestawić wrażliwość niewinnych dzieci na tory sadystycznych przyjemności oprawców. Dyskurs – odpowiedzialne są zań kobiety, tworzące opowieści, których kaci słuchają wraz z ofiarami – funkcjonuje zaś tutaj tak jak współczesna reklama. Ukrywa przemoc pod pozorem splendoru, a gówno zachwala jako najbardziej wytworny rodzaj przysmaku. Czterech oprawców zarządzających torturami faszystów funkcjonuje zaś niczym konsumenci poszukujący natychmiastowego zaspokojenia w sytuacji, w której mogą sobie pozwolić na wszystko. Ich pragnienie ma jasno ustalony schemat: zaczyna się od erotycznej opowieści jednej z kobiet, która wywołuje ekscytację wymuszającą brutalne rozładowanie. To oczywiste, że po drugiej stronie muszą znajdować się ludzie sprowadzeni do funkcji przedmiotów, poręcznych towarów, których selekcję oglądamy w pierwszych scenach filmu. Sami również, poddając się tej logice, funkcjonują jako przedmioty, albo raczej – by posłużyć się słowami Jacques’a Lacana – niczym psychotycy tak dalece identyfikują się ze swoim ja, że „przyjmują je na sposób instrumentalny” 37, muszą więc pozostawać stale w gotowości do użycia 38. Ostatecznie więc to konsument w postaci tak uprzedmiotowionego podmiotu – bardziej niż tradycyjny oprawca – staje się dla Pasoliniego figurą nowego faszyzmu.

27Kontaminacja czasu, do jakiej dochodzi w Salò, odbija się również na poziomie świadomości, albo samoświadomości, głównych bohaterów. Są oni bowiem nie tyle postaciami z powieści de Sade’a, ile tymi postaciami, które zarazem mają już za sobą lekturę wszystkich jego najbardziej skomplikowanych współczesnych interpretacji na czele z Mauricem Blanchotem, Pierre’em Klossowskim czy Rolandem Barthes’em.

W ten sposób – mówił Pasolini – tworzy się związek z naszymi czasami, a de Sade jest czytany w kluczu bardziej nowoczesnym i racjonalnym. Gdybym wyposażył postaci jedynie w świadomość, jaką daje im de Sade, pozostawiłbym ich poza psychoanalizą, a więc poza światem nowoczesnym 39.

28Czwórka oprawców z Salò prowadzi więc nieustanną interpretację własnego okrucieństwa, jakby było ono jedynie figurą literacką. Siedzą przy tym w wystawnie urządzonych przestrzeniach, w których roi się od współczesnych artefaktów, obrazów kubistycznych i abstrakcyjnych. Codzienny, salonowy faszyzm jest więc tutaj obecny zarówno jako barbarzyństwo, jak i – co być może tym bardziej przerażające – jako rodzaj kultury, wyrafinowanej pozy. Nowoczesna, oświecona świadomość nie chroni przed byciem bohaterem powieści de Sade’a, nie zwalnia z podejrzliwości wobec samego siebie. To jeden z tropów, które mogą prowadzić do odczytania Salò jako filmu „sadomasochistycznego”, w którym Pasolini przedstawia samego siebie w postaciach oprawców 40albo przedstawia w faszystowskim kostiumie swoją najbardziej intymną tragedię związaną z opisywaną przez niego w tym samym czasie katastrofą antropologiczną 41.

29Zaspokojenie jest dla oprawców w Salò przymusem, koniecznością, a zarazem nie jest faktycznie możliwe. Dlatego uruchamia porządek repetycji, powtarzania, w którym seksualność i tortura zaczynają się ze sobą utożsamiać. Pokazuje to wyraźnie jedna z kluczowych w tym filmie scen, w którym czterech mężczyzn organizuje konkurs na najpiękniejszy odbyt. Zwycięzca, którym okazuje się młody chłopak, otrzyma nagrodę w postaci śmierci, która skróci jego męki. Jednak w momencie, gdy ma się dokonać jego egzekucja, okazuje się, że przystawiony do skroni chłopca pistolet nie wypala, a jeden z mężczyzn z triumfem obwieszcza: „Idioto, myślałeś, że cię zabijemy? Nie wiesz, że chcemy cię zabić tysiąc razy aż do granic wieczności, jeśli wieczność może mieć granice?”. W jednym z wywiadów udzielonych w trakcie pracy nad filmem Pasolini wyjaśnił, że w scenie tej pokazuje „rytuał skonsumowanej śmierci” 42. Chodzi więc o moment, w którym groza śmierci zmienia się w rodzaj konsumowanego towaru, może cały czas wracać do oprawców w niezmienionej postaci, wzmagając, i po części rozładowując, ich kompulsje. Miał więc rację Barthes, gdy dostrzegał w świecie faszystowskim splot rozumu politycznego z popędem śmierci, nie dostrzegł jednak, że między innymi na tym właśnie stanie ciała, na tym modelu pragnienia ufundowana jest analogia między faszyzmem a współczesnością 43.

Salo, czyli 120 dni Sodomy (1975), reż. Pier Paolo Pasolini

30Tymczasem Salò umieszcza widza w samym środku „obozu koncentracyjnego teraźniejszości” 44, pokazując, że wbrew atrakcyjnym pozorom rządzi się ona prawami bezwzględnych tortur opisanych i skatalogowanych przez de Sade’a. Pasolini chciał zrobić „film dokumentalny o praktykach obozowych, które trwają do dziś” 45, dlatego uznał, że paradoksalnie najlepszym sposobem wiarygodnego ich przedstawienia będzie historyczny kostium, tyle tylko że będzie to kostium przemieszczony, odmieniony i przybliżony. Przejście od wieku oświecenia do koszmaru niedawnej wojny nadaje analogii większe napięcie, ponieważ niedawna przeszłość wciąż jeszcze boli, wciąż można odnaleźć pozostawione przez nią rany. Scenariusz filmu opiera się zarazem na wyraźnej strukturze inspirowanej Boską komedią Dantego, dlatego podzielony jest na trzy części, będące zarazem trzema kręgami ukazywanego w filmie „Antypiekła” 46: Krąg manii, Krąg gówna, Krąg krwi. Ten pionowy układ – zapożyczony tym razem z epoki o wiele dawniejszej niż powieść de Sade’a – ma odsyłać do kolejnych warstw aktualności, kolejnych pięter jej kompozycji, w których uwięzione ciała skazane są na tortury własnych popędów albo popędów innego. Przejrzystość filmowej narracji, powracanie tych samych ujęć czy scen również tworzy taki idealnie zamknięty obraz-krąg, tym bardziej nieznośny, im bardziej dopracowany w szczegółach. W finale filmu, w którym oprawcy oglądają przez zakratowane okno kaźń swoich ofiar, nie ma już wątpliwości, że przemoc i spojrzenie, organizacja tortur i obraz filmowy zostały ze sobą utożsamione.

31„Władza jest rytualna poza tym, że jest kodyfikująca. To, co rytualizuje, i to, co kodyfikuje, jest zawsze puste, to czysta arbitralność, czyli jej własna anarchia” 47– mówił Pasolini w trakcie pracy nad Salò. Jeden spośród oprawców formułuje w filmie podobną opinię, stwierdzając: „my faszyści jesteśmy jedynymi prawdziwymi anarchistami: oczywiście tylko wtedy, gdy mamy władzę w państwie. W rzeczywistości jedyna prawdziwa anarchia to anarchia władzy”. W tym miejscu zawiązuje się najmocniejszy węzeł łączący czas powieści de Sade’a, historyczny kostium filmu Pasoliniego i współczesność. Każda władza jest formą anarchii, ponieważ jej źródłem jest arbitralny, anarchiczny w swej istocie gest własnej konstytucji. W tych rozważaniach autora Prochów Gramsciego dostrzec można źródło współczesnych teorii suwerenności i biopolityki rozwijanych głównie przez Giorgio Agambena, który jest przecież także autorem stwierdzenia, że obóz koncentracyjny stanowi „polityczny paradygmat nowoczesności” 48. Dokładnie ten sam rodzaj anarchii połączonej z władzą stał się podstawą funkcjonowania nowoczesnych podmiotów-konsumentów, którzy są tym bardziej przymuszani do przyjemności, im bardziej swobodne i nieskrępowane wydają się ich obyczaje. To właśnie w pozornym wyzwoleniu, iskrze anarchii zinstytucjonalizowanej we współczesnej obyczajowości, czai się, według Pasoliniego, najbardziej bezwzględny wymiar zniewolenia. Stąd pomysł na cały film, w którym „seks jest metaforą relacji jaką nawiązuje z władzą ten, kto jej podlega” 49.

32Między innymi dlatego w Salò stosunkowo mało uwagi, i mało empatii, poświęca się ofiarom.

Praktycznie nie ma w tym filmie ofiar – tłumaczył reżyser – postaci, z którymi można by się identyfikować. Nie wzbudzam współczucia dla ofiar, chyba że odrobinę, z maksymalną dyskrecją. Inaczej film byłby okropny, nieznośny: gdyby ofiary były sympatyczne, gdyby płakały i rozdzierały ci serce, wyszedłbyś z kina po pięciu minutach. Ale nie robię tego przede wszystkim dlatego, że w to nie wierzę 50.

33Skoro faszyści nie różnią się już zasadniczo od antyfaszystów, również oprawcy i ofiary we współczesnym świecie konsumpcji stają się nierozdzielni. Wygaszenie empatii, pozostawienie jej na marginesach filmu, sprawia jednak, że oglądając film bez możliwości identyfikacji z żadną z postaci doświadcza się w całej pełni jego bezwzględności. Pasolini nadmieniał zresztą, że chciał zrobić „zły film” 51, taki, który pozostawi w pamięci widza autentyczny uraz.

34Pozostaje wszakże jeden element, który wydaje się nie do końca pasować do uniwersum „obozu koncentracyjnego teraźniejszości”, i Pasolini, mimo swych zapewnień, umieścił go w ofiarach. Joubert-Laurencin trafnie pisze na ten temat:

Jest to bardzo zaskakujące, ale Salò nie jest, pod względem fizycznym, ekspozycją cielesnej okropności młodzieży z 1975 roku, który Pasolini opisuje w swych artykułach poświęconych obyczajom i w Petrolio. Tutaj pokazuje ludzi sprzed alienacji 52.

35Ofiary są więc częścią metafory, odpowiadają w porządku analogii współczesnym podmiotom-konsumentom, ale ich cielesność wydaje się temu przeczyć, inaczej nie byłyby zresztą w filmie ofiarami, a jedynie wspólnikami oprawców. W niektórych momentach pojawiają się jednak ich ukradkowe rozmowy, ich intymne zwierzenia, w których poznajemy ogrom ich cierpień i rozpacz wywołaną niemożnością ich wypowiedzenia w świecie, w jakim się znalazły. Tak jest też w scenie, w której młoda dziewczyna zmuszona jest do nauki masturbacji mężczyzny, „zaspokajając” manekina. W jej oczach pojawiają się łzy, które „odróżniają to, co ludzkie od tego, co nieludzkie, reprezentują je tymczasowo poprzez grę z tym, co nieludzkie”53. Płacz i łzy w subtelny sposób zaznaczają w tym filmie różnicę wobec totalności świata sadyzmu. W końcówce przeznaczone na śmierć ofiary siedzą w pokoju pełnym ekskrementów, a jedna z dziewczyn wznosi okrzyk Chrystusa „Boże czemuś nas opuścił”. W następnym kadrze widzimy, że za drzwiami tego pokoju stoją symetrycznie dwie rzeźby przedstawiające modlących się ludzi na klęczkach. W jeszcze kolejnym zaś ukazują się nam grający w karty strażnicy, przypominający nieco żołnierzy rzucających losy o szatę Chrystusa. I choć Pasolini nie uderza tutaj w podniosły ton, nie rozwija jakiejś biblijnej retoryki odkupienia przez ofiarę, pozostawia jednak pewną dwuznaczność, pozostawia lament ofiar, którego nikt nie słyszy, ale który – mimo wszystko – wybrzmiewa, przypominając o ich niewinności.

36Być może jednak właściwym podmiotem konstruowanej w Salò analogii między faszyzmem a współczesnością nie są ani oprawcy, ani ofiary, lecz stojący pomiędzy nimi „żołnierze” – młodzi chłopcy, w wieku odpowiadającym erotycznym preferencjom Pasoliniego, pełniący funkcję strażników lub wykonawców. Nie są organizatorami tego wszystkiego, ale i nie są niewinni. Są ofiarami, a jednocześnie dopuszczają się podobnych zbrodni do tych, jakimi rozkoszują się czterej główni kaci. Są uprzedmiotowieni i zautomatyzowani w swoich pragnieniach, choć daleko im do kultury swoich zwierzchników. To dwóch z nich tańczy ze sobą na końcu filmu, doprowadzając jego bezwzględność, ale i jego dwuznaczność, do maksimum. Po całej powolnej i ukazywanej z rygorystyczną precyzją kaźni znudzeni chłopcy puszczają z gramofonu piosenkę i powolnie zaczynają do niej tańczyć. „Jak ma na imię twoja dziewczyna?” – pyta jeden z nich, na co drugi odpowiada: „Margherita”. Co oznacza fakt, że cały film, wszystkie pokazywane w nim tortury, prowadzą do produkcji tej osobliwej pary? Jej osobliwość nie polega bynajmniej na tym, że tańczy ze sobą dwóch chłopców – ścisły zakaz kontaktów heteroseksualnych stanowi jedną z podstawowych reguł rządzących światem Salò. Dziwniejsze wydaje się raczej przywołanie dziewczyny jednego z nich, co mogłoby sugerować, że poza dantejskim „tu i teraz” wciąż toczy się w miarę normalne, niewinne życie. Ale przecież Pasolini nigdy nie wierzył w taką „normalność”, a pod koniec życia wydawała mu się ona wręcz czymś monstrualnym. Finałowa scena może więc oznaczać coś wręcz przeciwnego – właśnie ta pozorna niewinność stała się częścią piekła teraźniejszości i momenty, gdy wydaje nam się, że oglądamy jej ślady, są najbardziej dramatycznymi i dojmującymi dowodami na to, że ulegliśmy podszeptom aktualnej władzy.

37Pasolini nie pozostawiał w swych wypowiedziach wątpliwości, że istnieje jakakolwiek nadzieja na zmianę koszmarnej sytuacji, w jakiej znalazła się jego zdaniem ludzkość. W słynnym tekście, w którym oficjalnie wypiera się swojej filmowej Trylogii życia (Dekameron, Baśnie tysiąca i jednej nocy, Opowieści kanterberyjskie), pisze:

Jestem w trakcie dostosowywania się do degradacji i akceptowania tego, co nieakceptowalne. Próbuję zorganizować swoje życie na nowo. Właśnie staram się zapomnieć, jak było kiedyś. Znane niegdyś twarze zaczynają blaknąć w mojej pamięci. Powoli zostaje mi przed oczami już tylko teraźniejszość – bez żadnej alternatywy. Dostosowuję moją pracę do jak największej czytelności (Salò?) 54.

38Film inspirowany de Sade’em ma więc służyć czytelności wydarzenia, o którym Pasolini rozprawiał w swojej publicystyce, ma organizować jego poznawalność. Ale nie wydaje się, żeby tliła się tutaj jeszcze jakaś rewolucyjna iskra, którą owo „teraz poznawalności” 55mogłoby nam ukazać. I być może w tym tkwi właśnie najbardziej apokaliptyczny wymiar późnej refleksji Pasoliniego. Nie chodzi o to, że żyjemy w opresyjnej i strukturalnie faszystowskiej teraźniejszości, ale że nic nas z niej już nie wyrwie, żaden błysk innego czasu, żaden powab archaicznego gestu albo niewinnego ciała. Czy to ostatnie słowo Pasoliniego? Czy poza tym słowem jest w jego późnej twórczości coś jeszcze?

Lament bandyty

39W rozpaczliwej skardze Pasoliniego na jego czasy pojawia się jeszcze jeden, najbardziej skrajny wymiar, ukazujący antropologiczną katastrofę jako coś, co rozprzestrzenia się już nie tylko na aktualność, ale także na przeszłość.

Jeśli ci, którzy kiedyś żyli w taki, a nie inny sposób, mogli stać się kimś żyjącym teraz w inny sposób, oznacza to, że byli już tacy potencjalnie: a zatem nawet ich niegdysiejszy sposób bycia jest anulowany przez teraźniejszość. Jeśli młodzież rzymskiego subproletariatu – ludzie, których skądinąd nakładałem na stary i niezłomny Neapol, a potem na ubogie kraje trzeciego świata – stanowi dziś ludzki odpad, oznacza to, że nawet wówczas była nim potencjalnie. Byli to więc idioci zmuszeni do urokliwości, nędzni kryminaliści zmuszeni do bycia sympatycznymi bandytami, nieudolni tchórze zmuszeni do bycia niewinnymi świętymi itd. Upadek teraźniejszości pociąga za sobą upadek przeszłości. Życie jest jedynie pozbawioną znaczenia i ironiczną kupą gruzów 56.

40Desperacja zawarta w tych rozważaniach doprowadza krytyczny dyskurs Pasoliniego do momentu, w którym pod znakiem zapytania staje cała jego twórczość, wraz z jej najbardziej utopijnym wymiarem związanym z egzystencją podmiejskiego subproletariatu. Z tego punktu widzenia nawet nietknięte konsumpcyjnym przekleństwem ciała ofiar w Salò też skazane są na upadek wraz z całą przeszłością, do jakiej odsyłają. W innych tekstach Pasolini zachowuje jednak minimalny margines jeśli nie nadziei (był bardzo podejrzliwy wobec tego słowa), to przynajmniej afirmacji.

Ta moja wizja jest na pewno wizją apokaliptyczną. Jeśli jednak oprócz niej i oprócz lęku, z którego się rodzi, nie byłoby we mnie także elementu optymizmu, to znaczy myśli, że istnieje możliwość walki z tym wszystkim, po prostu nie byłoby mnie tutaj między wami i nie wygłaszałbym tych słów 57.

41Okazuje się więc, że ziarno pozytywności może tkwić nie w nadziei na zmianę aktualnej sytuacji, ale w samym akcie skargi, w lamencie nad teraźniejszością. Oglądając po latach swój pierwszy film, Włóczykij, emitowany w telewizji, Pasolini stanął twarzą w twarz z własną przeszłością i musiał zadać sobie pytanie, jak bardzo zmienia ją jej aktualna czytelność. Jego wnioski nie są wcale jednoznaczne. Przede wszystkim między przeszłością a teraźniejszością odnaleźć można ciągłość na jednym poziomie: poznania egzystencji młodych borgati.

Żaden bowiem przedstawiciel burżuazji w 1961 roku, kiedy Włóczykij wszedł na ekrany, nie wiedział konkretnie nic na temat tego, czym był i jak żył miejski lumpenproletariat, a w tym przypadku rzymski; żaden przedstawiciel burżuazji w 1975 roku, kiedy Włóczykij pokazywany jest w telewizji, wciąż nie wie konkretnie, czym był ów lumpenproletariat i czym jest lumpenproletariat dzisiaj. Pragnę to wyjaśnić i wspólnie przedyskutować. Wszyscy przedstawiciele burżuazji są w istocie rasistami, zawsze i wszędzie niezależnie od partii, do której należą 58.

42Pasolini stara się tutaj ochronić przede wszystkim własny punkt widzenia oraz oddzielić własną krytykę aktualnego zachowania młodzieży z przedmieść od potępienia, z jakim spotykała się ona zawsze ze strony mieszczaństwa. „Rasistowska” niechęć do subproletariatu jest zarazem zbyt radykalna (bo rasistowska właśnie) i za mało radykalna (bo całkowicie zwalnia się z odpowiedzialności za nazywanie aktualnego ludobójstwa). Jego spojrzenie natomiast – zwłaszcza widziane w perspektywie historycznej – zawiera w sobie całą tragiczną dramaturgię zawiedzionego afektu.

Jednak jako autor i jako włoski obywatel w swoim filmie wcale nie dokonywałem negatywnego osądu tych postaci ze świata przestępczego: wszystkie ich wady jawiły mi się jako wady ludzkie, wybaczalne, poza tym że, w sensie społecznym, całkowicie usprawiedliwione. Były to wady ludzi przestrzegających „innej” skali wartości w stosunku do tej obowiązującej w świecie burżuazji: zatem, jak już powiedziałem, byli oni „sobą” w sposób absolutny. Są to w istocie postaci ogromnie sympatyczne: trudno sobie wyobrazić ludzi równie sympatycznych (poza burżuazyjnym sentymentalizmem) jak ci ze świata Włóczykija, to znaczy należących do kultury rzymskiego lumpenproletariatu jeszcze dziesięć lat temu. Ludobójstwo na zawsze zmiotło z powierzchni ziemi owe postaci. Na ich miejscu pojawiły się „substytuty”, które – co miałem już okazję powiedzieć – są najbardziej wstrętnymi osobnikami na świecie 59.

43Niegdysiejsza kultura dawała młodym z przedmieść „gesty, mimikę, słowa, zachowanie, wiedzę, zasady osądzania” 60i jako jej uczestnicy byli oni śladem innego świata w samym centrum modernizującej się, powojennej Europy. „Włóczykij może być oglądany również w laboratorium jako próbka pewnego sposobu życia, to znaczy pewnej kultury. Widziany w taki sposób może być zjawiskiem ciekawym dla badacza, jest jednak zjawiskiem tragicznym dla osoby bezpośrednio zainteresowanej: na przykład dla mnie, autora filmu” 61. Tragedia Pasoliniego nie polega jedynie na tym, że nie może już autentycznie kochać swojego wymarzonego ludu, ale także na tym, że nie może kochać jego obrazu, który sam stworzył, ponieważ w dzisiejszej telewizji jest on już czymś całkiem innym niż wówczas, gdy powstawał.

Tamte „ciała” były takie same w życiu jak na ekranie. (...) Pozostawiona przez wieki samej sobie, to znaczy własnemu bezruchowi, kultura ta wypracowała absolutne wartości i wzorce zachowań. (...) A zatem w obrębie tej kultury nie miała nigdy miejsca żadna wewnętrzna rewolucja. Tradycja była tożsama z życiem. Wartości i wzorce przechodziły niezmienione z ojca na syna. A jednak trwała nieustanna regeneracja 62.

44Obraz filmowy mógł uczestniczyć w tym długim trwaniu odrębnej kultury, zapisywać wpisane w nią gesty, zachowania, rytuały; rejestrować jej nieodparty – choć niewidzialny dla zwykłych mieszczan – powab. Opłakując wraz z kulturą borgate również pewną ideę kina, Pasolini nie tęskni jednak do realizmu, ale do obrazu, w którym prosta rejestracja rzeczywistości spotyka się z wymiarem anachronicznym. Na pytanie, czy Włóczykij realizował zasady kina realistycznego, w jednym z późnych wywiadów Pasolini odpowiadał: „Nie, ponieważ przedstawiał klasę społeczną, która w gruncie rzeczy była archaiczna: ponieważ świat subproletariatu był skrajnie odległy od świata mieszczańskiego, był światem archaicznym, dla mnie kręcenie Włóczykija było niemal jak kręcenie przed stu laty, ale tak jakby sto lat temu było dzisiaj” 63. Na kolejne pytanie, czy dziś jeszcze akceptuje swój film, Pasolini odpowiadał natomiast:

Akceptuję, bo całkowicie niemożliwe jest już społeczne oskarżenie, niemożliwe obiektywnie, ponieważ świat rzymskich przedmieść przestał już istnieć: tamte żarty, tamten sposób mówienia, tamten sposób bycia – wszystko to już zniknęło. Co zatem wypominać, kogo oskarżać? Od czasu Włóczykija przestała istnieć cała część społeczeństwa, część oskarżycielska, i pozostała jedynie tragedia: według mnie film stał się dzięki temu piękniejszy 64.

45Ciągłość między Niegdyś a Teraz może więc działać niejako w dwie strony. Po pierwsze, ustanawia ona ostateczną miarę antropologicznej katastrofy, skazując nawet utopijne iskry przeszłości na kompromitację w świetle współczesnej kultury neokapitalizmu. Po drugie jednak, może ona sugerować, że podwójne zapomnienie, podwójne zniknięcie tych iskier daje im jakieś nowe schronienie, ocala je nie tyle przed zniszczeniem, ile właśnie poprzez zachowanie owego zniszczenia w obrazie filmowym, którego nowy sens ujawnia się, gdy oglądany jest po latach. Pokazywana we Włóczykiju radość uciśnionych, ich inteligencja, samoświadomość połączona z absolutną społeczną inercją, ich lęki i rozpacz – wszystko to staje się już nieaktualne, ale przez to, być może, tym bardziej odrębne, suwerenne i utopijne. Oczywiście marne to pocieszenie dla kogoś, kto szukał w tym świecie spełnienia swych namiętności oraz pokładał w nim autentyczne rewolucyjne nadzieje. Ale Pasoliniemu, jak wiemy z jego własnych wypowiedzi, nie chodzi o pocieszenie, ale o czytelność. A uczynienie tego podwójnie zapomnianego blasku jej częścią nie jest bynajmniej bez znaczenia. „Włóczykij i jego przyjaciele wyszli naprzeciw deportacji i ostatecznemu rozwiązaniu w milczeniu, śmiejąc się być może ze swoich katów” 65– te słowa pokazują, że mimo wszystko wciąż można stać po ich stronie.

46Oglądany po latach Włóczykij oferuje momenty o prawdziwie zagadkowej sile. Weźmy jeden przykład, związany zresztą – także w osobliwy sposób – z lamentem. Włóczykij żali się swym nowo poznanym kolegom z Neapolu na swoją kobietę, Magdalenę, którą opiekuje się po tym, jak jej mąż trafił do więzienia. Jego słuchacze są przyjaciółmi jej męża. Włóczykij opowiada im o tym, że Magdalena sama zadenuncjonowała go policji, a teraz wykorzystuje go i żeruje na nim. Im bardziej zalewa się łzami i pokłada w ramionach kolegów, tym mniej jasne staje się, gdzie leży granica między odgrywanym przez niego teatrem a autentyczną skargą na swój los. To, że jest on zdolny do tej ostatniej, pokazują późniejsze sceny z filmu, gdzie Włóczykij ubolewa nad swym położeniem, ale też w pewnym sensie żałuje za grzechy, uświadamia sobie ogrom własnej podłości. Mężczyźni z Neapolu postanawiają zemścić się na Magdalenie i w tym celu zabierają ją na przejażdżkę poza miasto. Na opuszczonych polanach, przypominających odrobinę plażę w Ostii, gdzie znaleziono ciało martwego Pasoliniego, biją ją i pozostawiają samą. Zanim się to jednak stanie, następuje scena, w której jeden z nich znika z Magdaleną w zaroślach, a pozostali czekają, nudząc się trochę. Wówczas inny chłopak zaczyna śpiewać starą neapolitańską pieśń żałobną. Mowa w niej o kobiecie, która żaliła się na to, że musi spać sama, a teraz, martwa, może spać w towarzystwie zmarłych. „Jego głos jest ochrypły, mruczący, jakby dobywał się z samych trzewi: śpiewa jednak bardzo namiętną pieśń neapolitańską, nuci ją tylko, a jednocześnie interpretuje z pełnym uczuciem. Gdy dźwięki są zbyt wysokie jak na jego niski głos, śpiewa falsetem, zaciskając gardło i marszcząc czoło”66, czytamy w scenariuszu filmu.

Włóczykij (1961), reż. Pier Paolo Pasolini

47Scena ta, stanowiąca krótkie interludium w dość przerażającej sekwencji zbiorowego linczu na kobiecie, zawiera w sobie zarazem błysk autentycznej niewinności. I bynajmniej nie wynika ona z jakichś sentymentów wobec bohaterów filmu, z których żaden nie jest ani trochę „dobrym człowiekiem”. Niewinność ta nie jest jednak kategorią moralną, ale kulturową i bierze się właśnie z owej ciągłości między teraźniejszością a archaicznymi zwyczajami. W śpiewanej przez chłopaka pieśni zawiera się wszystko, czego brakuje mu w życiu: delikatność, wspólnota, uczucie itd. I jego kompletna nieświadomość tego faktu – również tego, że śpiewa właściwie żałobną pieśń o kobiecie, którą za chwilę skatuje – jedynie wzmacnia wrażenie owej niewinności. A staje się ono niemal ekstremalne, gdy ogląda się tę scenę już „po ludobójstwie”, z punktu widzenia bezwzględnej czytelności epoki, jaką konstruuje w Salò i towarzyszących mu artykułach. Dziś bowiem ów chłopak zapomniał o swej niewinności jeszcze raz, całkowicie wtapiając się w świat konsumpcji. Pojawia się więc ona za podwójną zasłoną zapomnienia. Młody chłopak z Neapolu reprezentujący kulturę, która znikła już z powierzchni ziemi, dołącza tym samym ze swą żałobną pieśnią do lamentu samego Pasoliniego, żegna się mimowolnie, ale we własnym imieniu, potwierdzając jedynie tragedię antropologicznej transformacji. I właśnie niemożliwość uratowania tego obrazu stanowi o jego paradoksalnej, dramatycznej sile.

Lament i historia

48Ton żałobny i sceny lamentu nie pojawiają się w twórczości Pasoliniego dopiero na końcu, tak jak rozpoznawane przez niego ludobójstwo nie pojawiło się z dnia na dzień. Wystarczy wspomnieć dramatyczne sceny żałoby po śmierci syna w Mamma Roma czy Ewangelię według Mateusza, w której w stojącą pod krzyżem Marię, w pozie mater dolorosa, wciela się rodzona matka Pasoliniego, a wreszcie mniej lub bardziej autentyczne etnograficzne przedstawienia lamentu w filmach Medea, Appunti per un’Orestiade africana czy La rabbia. Ciało poddane rozpaczy, uginające się pod ciężarem własnego cierpienia stanowi nieodłączny ikonograficzny składnik tych dzieł. Pasolini, jak sam przyznał, ma po prostu „elegijne serce” 67. Już jego poetyckie początki można uznać za próbę znalezienia współczesnej formy lamentu – jednym z pierwszych cykli poetyckich jego autorstwa były Żale (I pianti) napisane w 1946 roku po śmierci babki. Również jego związki z kinem zaczynały się od kontaktu z tradycyjnym lamentem żałobnym oraz związanymi z nim pieśniami. W 1960 roku Pasolini napisał także tekst do filmu dokumentalno-eksperymentalnego Cecilii Mangini zatytułowanego Stendalì. Ukazuje on w dynamicznym i pełnym ekspresji montażu scenę lamentu nad młodym mężczyzną, w której bierze udział kobiecy chór. Została ona nagrana w Martano w Apulii. Oprócz śpiewu kobiet w filmie pojawia się też głos z offu, który recytuje tekst napisany przez Pasoliniego. Opiera się on na czterech tradycyjnych pieśniach żałobnych, poskładanych w rodzaj kolażu w formie monologu. Jak pisze Anne-Violaine Houcke, „istnieje w tym specyficzna dla Pasoliniego poetyka inwencji, która polega na odkrywaniu, w sensie archeologicznym, czyli na wydobywaniu rzeczy zagrożonych zniknięciem, w celu przywrócenia im życia za pomocą cięcia i rekompozycji w nową całość” 68. W ten sposób w nowoczesnej formie filmowej – bliskiej pod wieloma względami montażowym eksperymentom radzieckich mistrzów – wybrzmiewa archaiczny język lamentu, tworząc coś w rodzaju „sprzeciwu przeżytków” [survivance resistante] 69.

49Współpraca Pasoliniego z Cecilią Mangini stanowi pośrednią, choć niezwykle sugestywną, wskazówkę jego powinowactw z inną ważną postacią zajmującą się kulturową historią lamentu – Ernesto de Martino. Ten antropolog, badacz południa Włoch jako obszaru „reliktów antycznego lamentu” 70, nie był wprawdzie konsultantem filmu Mangini, ale jego prace z pewnością inspirowały reżyserkę, podobnie jak wpływały na badania poezji dialektalnej prowadzone przez Pasoliniego w latach pięćdziesiątych 71. Być może jednak również wyłożona przez niego w książce Morte e pianto rituale nel mondo antico teoria kulturowych funkcji lamentu nie pozostaje bez związku z funkcjonowaniem tej figury w poezji, publicystyce i filmach Pasoliniego.

50Według de Martino „umiejętność płaczu reintegruje człowieka z ludzką historią” 72, jest jednym ze sposobów, w jakie radzi on sobie z sytuacjami radykalnego kryzysu. Lament nie jest jednak wyłącznie rytualną instytucją, skodyfikowanym ceremoniałem o symbolicznym znaczeniu, lecz raczej pewnego rodzaju doświadczeniem, w które uwikłana jest zarówno dynamiczna i krucha sytuacja egzystencjalna człowieka, jak i formy kultury, pozwalające trzymać ją wciąż w ramach historii. W pierwszej kolejności jednak tradycyjny lament – zarówno antyczny, jak i związany z południowowłoskimi reliktami – jest silnie spolaryzowany pomiędzy biegunami bezczynnego stuporu i paroksystycznego wybuchu.

Jeśli w trakcie odrętwienia kobieta dotknięta żałobą pozostaje niejako obojętna, nie mając nawet świadomości sytuacji, to w trakcie paroksystycznego wybuchu rzuca się na ziemię, uderza głową o ścianę, skacze, drapie policzki aż do krwi, dosięga jej gniew skierowany wprost przeciw niej samej, ciągnie się za włosy, rozrywa ubranie, wydaje z siebie krzyk przypominający raczej wycie. To chaotyczne i niebezpieczne zachowanie możemy nazwać absolutnym planctus [planctus irrelativo] 73.

51W środku tego spolaryzowanego przez cierpienie doświadczenia pojawia się lamentacja jako technika, zbiór zrytualizowanych formuł, która „konfrontuje się ze stuporem i go odblokowuje, włącza w swój obręb planctus i podporządkowuje go regule ustalonych rytmicznych gestów, wykluczając lub osłabiając zachowania bardziej niebezpieczne dla fizycznej integracji osoby”74. Regularna kompozycja pieśni i powtarzane gesty o ustabilizowanym charakterze stanowią więc „emocjonalne refreny”, dzięki którym – pomimo doświadczenia radykalnej negatywności – kultura utrzymuje swoją jedność. Dlatego też de Martino stwierdza w pewnym miejscu, że „technicznym celem mityczno-rytualnego porządku żałobnego jest podjęcie ryzyka związanego z kryzysem oraz znalezienie formy środka do realizacji celów kulturowych, którym kryzys zagraża” 75. Stawką jest w tym wypadku nie tylko indywidualna emocjonalna katastrofa, którą trzeba wyrazić, wpisując ją z powrotem do kultury cierpiącej jednostki, ale także przetrwanie kultury jako takiej. Każdy kryzys jest bowiem w ostatecznej instancji „kryzysem obecności”, czyli postawieniem pod znakiem całej wspólnoty, „utrata nie oznacza nie-bycia, ale nie współ-bycie, zanegowanie obecności, katastrofę ludzkiego życia kulturowego i historii” 76.

52Teoria kultury wywiedziona z historycznych i etnograficznych badań de Martino nad lamentem żałobnym wydaje się więc pełna dialektycznych napięć i ponawianych konfliktów. Gdy mówi on, że rytmiczna powtarzalność fraz i gestów oswaja paroksystyczne cierpienie żałobników, a zarazem pozwala przemówić stuporowi, pokazuje tym samym, że w każdym akcie lamentu zawarta jest zarówno siła reintegrująca, jak i niszczycielska. I zadaniem „emocjonalnych refrenów”, jakimi posługują się odtwórcy rytuału, jest utrzymanie tego napięcia, ponieważ to ono gwarantuje współistnienie kultury i najbardziej podstawowych doświadczeń życia. Na tym też polega „etos obecności” 77chroniący doświadczenie kulturowe przed całkowitym upadkiem.

53Lament żałobny zawsze dotyczy więc dwóch ciał, wprowadza w ciało podwójność i podział. Z jednej strony to oczywiście pojedyncze ciało żałobnika, dotknięte utratą i wystawione na radykalne cierpienie. Z drugiej zaś ciało zbiorowe, które również w tym momencie – choć być może mniej bezpośrednio – przeżywa zagrożenie negatywnością. W obrębie każdego z tych dwóch ciał pojawia się jednak dodatkowe pęknięcie – pomiędzy ciałem „naturalnym”, całkowicie podporządkowanym nawiedzającej go emocji oraz ciałem zrytualizowanym, które opowiada o swych przeżyciach za pomocą ustalonych przez kulturę formuł. Oczywiście oba te podziały, pojedyncze/zbiorowe i naturalne/rytualne, nie są statyczne, lecz przeciwnie – każdy biegun wchodzi z drugim w dynamiczną zależność.

54Te napięcia właśnie Pasolini wyczuwał niemal instynktownie i nieustannie posługiwał się nimi w swojej twórczości. Już w tekście do filmu Stendalì zawarty jest – oprócz wymiaru historyczno-etnograficznego – także wymiar autobiograficzny. Montaż różnych tekstów w jeden monolog matki pogrążonej w żałobie odsyła bowiem do dziejów jego własnej rodziny i śmierci brata Pasoliniego, Guido, podczas II wojny światowej. W ten sposób, można powiedzieć, film Cecilii Mangini „antycypuje inne figury lamentacji w dziele Pasoliniego” 78i stanowi ich nieustanny punkt odniesienia. To, co najbardziej intymne i to, co najbardziej zewnętrzne będą od tej pory współistnieć w każdej silnej emocji.

55Być może ów podtrzymywany przez długie lata, towarzyszący wszystkim przedsięwzięciom Pasoliniego żałobny ton powołuje w pewnym sensie do istnienia to, co opłakuje, tak jak lamentacyjne formuły płaczek pozwalają im zarazem wyrazić rozpacz i zapobiec temu, by zniszczyła ona kulturę. Wówczas lament funkcjonowałby podobnie jak opisywany przez Giorgio Agambena schemat melancholii.

Jeśli libido zachowuje się tak, jak gdyby doznało utraty, choć w rzeczywistości nic nie utraciło, to dlatego, że inscenizuje ono w ten sposób symulację, w której i poprzez którą to, co nie mogło być utracone – ponieważ nigdy nie było posiadane – pojawia się jako utracone, a więc to, co nie mogło być posiadane – choćby dlatego, że nie jest realne – staje się przyswajalne jako utracony obiekt 79.

56Nie chodzi bynajmniej o to, żeby kwestionować realność doświadczanej i opisywanej przez Pasoliniego tragedii, ale raczej o zaznaczenie, że konstruowany przez niego utopijny obiekt jest zawsze związany z zagrażającym mu kryzysem, jaśnieje na horyzoncie – jakby napisał Walter Benjamin – zawsze „w chwili niebezpieczeństwa” 80i trudno byłoby dostrzec go w innych warunkach. Wówczas jednak kultura, jej trwałość i produktywność, również miałaby tragiczny charakter, skoro jej najbardziej wartościowe elementy ujawniają się przede wszystkim we własnym zanikaniu. Antropologiczna katastrofa polegałaby zaś na niebezpieczeństwie zaniku niebezpieczeństwa, na całkowitym ujednoliceniu i spłaszczeniu wszystkich aspektów życia. Dopóki istnieje zagrożenie, istnieje też jego przeciwwaga; coś, co w jednym ze swych wierszy nazwał on „światłem oporu” 81.

57Podobne przecięcia – między jednostkową emocją a porządkiem całej kultury, między ochronną i produktywną funkcją lamentu – stają się też kanwą poetyckiej lamentacji zapisanej w jednym z najbardziej znanych jego poematów zatytułowanym Lament koparki. Pasolini snuje w nim, jak zwykle w swoich wierszach, opowieść z pogranicza autobiografii i reportażu, relacjonuje swój późny powrót do domu na przedmieściach Rzymu. Ogląda zachodzące słońce, rozpamiętuje nieszczęśliwe miłości, wyłapuje pojedyncze zdarzenia i ogólną atmosferę dzielnicy. Wreszcie natrafia na bezczynną koparkę pozostawioną na noc przez robotników.

Przy moim domu, na trawie
zmarniałej jak ciemna przędza,
ślad nad czeluściami dopiero co
wykopanymi w tufie – po upadku wszelkiego gniewu

zniszczenia – wyrzutnia na tle nielicznych domów
i skrawków nieba, nieżywa,
koparka…

Jaki żal mnie ogarnia przed tymi złożonymi na wznak
narzędziami, rozproszonymi w błocie,
przed tą czerwoną szmatą

która zwisa z kozła, w kącie,
gdzie noc wydaje się bardziej smutna? 82

58To samo narzędzie, oglądane tutaj w stanie spoczynku, jakiejś dojmującej historycznej porażki, wywołuje jednak równie silne emocje następnego ranka, gdy donośne odgłosy jego pracy kojarzą się poecie z płaczem.

nagły ryk, ludzki,
rodzi się i co chwila powtarza,

tak oszalały z bólu, że natychmiast
przestaje rozbrzmiewać po ludzku i staje się
martwym zgrzytem 83.

59Oscylacja między tym, co w sposób najbardziej prozaiczny nieludzkie (czyli maszynowe), a tym, co w ledwie przebudzonym umyśle poety przypomina ludzki krzyk, tworzy coś, co można by nazwać oscylującą antropomorfizacją, w której człowieczeństwo lamentu jest najbardziej wyraziste nie w momencie utożsamienia działania maszyny z odgłosami ludzkiego płaczu, ale wówczas, gdy owa identyfikacja zostaje odwołana, gdy maszyna jest ponownie jedynie maszyną 84. W tym rozminięciu z ludzką historią, w tej niemożności opłakiwania antropologicznej katastrofy przez świat techniki tkwi bowiem właśnie najbardziej ludzki wymiar owej tragedii. Przypomina się tu zarazem napięcie między różnymi rodzajami ciał, zawarte w każdym doświadczeniu żałoby według de Martino. Ból i zgrzyt to dwa różne rodzaje echa rozchodzącego się po tym samym dźwięku, ale nigdy nie mogą ze sobą współbrzmieć. Lament koparki narzuca wszakże poecie jeszcze jedno skojarzenie, w którym staje się on niemal znakiem nie pracy maszyny, a pracy historii.

To krzyczy, rozdzierana
od miesięcy i lat porannym
potem, w asyście

niemego hufca swoich kamieniarzy,
stara koparka: lecz również świeże
wyprute skiby ziemi lub, na krótkiej granicy

dwudziestego horyzontu,
cała dzielnica… To jest miasto,
pogrążone w świątecznej jasności,

– to świat. Płacze to, co zna koniec
i rozpoczyna się na nowo 85.

60Lament koparki wydaje się więc nagle poematem o apokaliptycznym otwarciu czasu, który w każdej chwili może, niczym przekopywana ziemia, wywrócić się do góry nogami. Przewrócona ziemia miesza ze sobą to, co powierzchowne i to, co ukryte, pozwala na tarcia między postępem i rozwojem, archaicznymi resztkami i nowoczesnym pędem. Każde wydarzenie, choćby zaistniałe na odległych i nędznych przedmieściach Rzymu, powtarza krzyk o jak najbardziej ogólnym zasięgu. Jest splotem albo wirem łączącym w sobie różne siły i różne wymiary czasu, pozwalając na lament nie tylko nad przeszłością, ale również nad przyszłością. Zawiera w sobie także i resztki oporu przywoływane w obrazie zawieszonej na koparce czerwonej szmaty, która wrażliwym oczom poety może wciąż, jak w końcówce wiersza, jawić się jako flaga.

Płacze to, co się zmienia, również
po to, żeby się ulepszyć. Światło
przyszłości nawet na chwilę nie przestaje

nas ranić: to tutaj płonie,
w każdym naszym powszednim czynie,
udręka nawet w ufności,

którą daje nam życie, w gobettiańskim porywie
wobec tych robotników, którzy w milczeniu wznoszą,
na obszarach innego ludzkiego frontu,
swoją czerwoną szmatę nadziei 86.

61Oto prawdziwie dialektyczna – dramatyczna – wizja rozwoju historii. Pęd ku rozwojowi jest w niej zarazem drogą lamentu, wypełnioną w równej mierze płaczem, jak i ufnością w to, co przyniesie przyszłość. Ta zaś rozświetla ludzką egzystencję zarazem nieustannie raniąc każdego poszczególnego człowieka, naznaczając udręką każdą chwilę jego życia. Nie brakuje w tej wizji również splotu różnych nurtów, porządków – „frontów”, jak pisze Pasolini – ludzkich zmagań z historią. Ciała robotników, wykonujące monotonne gesty ciężkiej codziennej pracy, działają zarazem w rejestrze wzniosłych, utopijnych marzeń o rewolucji. Ale połączenia tych dwóch poziomów nie rozjaśnia żadne światło praw historii, nic poza ostrym słońcem, które w gorący poranek rani ich ciała równie dotkliwie, jak nieokreślona, choć równie promienista, przyszłość.

Ciało archaiczne

62Tak jak w wydarzeniu historycznym uczestniczą różne, czasem sprzeczne ze sobą wymiary kulturowe i historyczne, tak też z wydarzenia antropologicznej katastrofy wynikać może niejedna analogia. Oprócz tej, którą Pasolini skonstruował w Salò i towarzyszącej filmowi publicystyce, obecna jest też u niego inna analogia, wskazująca korespondencję między tym, co rewolucyjne a tym, co archaiczne 87. Oprócz ciała faszystowskiego dostrzega on także, co prawda coraz bardziej nikłą, obecność ciała komunistycznego, które w chwilach zagrożenia albo w permanentnym stanie niebezpieczeństwa wydaje się wciąż świecić swym kruchym światłem. Można wręcz powiedzieć, że kulturowy i polityczny kryzys stanowi, paradoksalnie, warunek jego widzialności, jego specyficzną, historyczną aurę, bez której łatwo staje się ono jedynie wersją ciała faszystowskiego. W Salò pojawia się tylko jedno ciało stawiające, bardziej symboliczny niż fizyczny, opór prześladowcom i jest to młody chłopak, przyłapany na seksie z czarną służącą. Staje nagi przed oprawcami i podnosi do góry zaciśniętą pięść – natychmiast ginie od kul wystrzelonych przez wszystkich czterech mężczyzn. Pasolini przywiązywał dużą wagę do tej sceny, a Klaus Theweleit nazwał ją „jedynym obrazem nadziei w tym filmie” 88. Chodzi tu jednak bardziej o ślad nadziei, jej przywołanie, niż o wiarę w możliwość autentycznej zmiany koszmarnej sytuacji panującej w faszystowskiej republice. Co więcej, właśnie ciało tego chłopaka, zastygające w tradycyjnej pozie przypisanej do komunistycznej tradycji rewolucyjnej, wydaje się najbliższe aryjskiego ideału znanego z nazistowskiej propagandy. Czy Pasolini ustanawia w ten sposób rodzaj ukrytego podobieństwa – obejmującego poziom produkcji określonego typu cielesności – tej tradycji z nazizmem i jego przeestetyzowanym ideałem człowieka? Z pewnością. Ale wydaje się, że w tym osobliwym, wewnętrznie spolaryzowanym cytacie z komunistycznego słownika gestów zawiera się głębsza sugestia głosząca, że ów tradycyjny rewolucyjny opór wobec zniewolenia przestaje działać, paradoksalnie, dokładnie wtedy, gdy wydaje się jeszcze żywy. Innymi słowy, skoro tradycja komunistyczna stała się nieodróżnialna od nazizmu w sposobie, w jaki formuje ludzkie ciała, właściwego sensu rewolucyjnych gestów należałoby szukać już nie w nich samych, lecz w zupełnie innych, nieodkrytych jeszcze obszarach. Albo też tam, gdzie owe gesty załamują się, kontaminują, podważają swój własny triumfalizm, stając się niejako własną skamieliną, rodzajem archaicznego rezyduum. Archaiczność ciała komunistycznego projektowanego przez Pasoliniego wydaje się podwójna. Po pierwsze, odsyła ona do całego spektrum kulturowych reliktów – od antyku po przedmieścia Rzymu czy Trzeci Świat. Pewnej prehistorycznej, przednowoczesnej nuty poszukiwał on często, wybierając swych aktorów; na przykład obsadzenie Marii Callas w Medei podyktowane było między innymi tym, że ta „nowoczesna kobieta ma w sobie kobietę starożytną – dziwną, tajemniczą, magiczną, pełną okropnych wewnętrznych konfliktów”89. Z drugiej strony, archaiczna staje się sama kultura komunistyczna, która w wyniku całkowitej dominacji neokapitalizmu czyni z form tradycji rewolucyjnej relikt kulturowy podobny do tego, jakim jest żałobny lament na kalabryjskiej wsi. Z tego samego powodu jednak komunizm i prehistoria mogą się ze sobą mieszać, czyniąc z tego, co archaiczne i przebrzmiałe, miejsce oporu wobec działania historii. O ile więc ciałem faszystowskim, prezentowanym w Salò i opisywanym w tekstach publicystycznych, rządzi logika postępowej regresji, w której pozorna modernizacja i kulturowe wyrafinowanie stanowią jedynie bezpieczny azyl dla popędu śmierci, o tyle ciało komunistyczne poddawałoby się logice rewolucyjnej anamnezy, w której to, co przestarzałe i nieaktualne, okazuje się jedyną szansą na prawdziwe zerwanie i autentyczny postęp. W obu przypadkach otrzymujemy także inną wizję anachronizmu, inny rodzaj historycznej kontaminacji tego, co aktualne i tego, co dawne. Ciało faszystowskie ubrane w strój nowoczesnej kultury konsumpcji otwiera w teraźniejszości wyrwę dla nieokiełznanego i destrukcyjnego uprzedmiotowienia; ciało komunistyczne zaś dokonuje operacji symetrycznej i odwrotnej zarazem: dzięki temu, co kulturowo już przebrzmiałe, prymitywne, stawia przed aktualnością zadanie stworzenia kultury od nowa.

63Najważniejszym aktorem pozostaje dla Pasoliniego Ninetto Davoli, aktorem i czymś więcej – muzą, kochankiem, przyjacielem, członkiem rodziny, symbolem. Poznany przypadkiem na planie filmu La Riccotta, będzie mu towarzyszył aż do samego końca (choć nie w tej samej roli i nie w tej, jakiej życzył sobie Pasolini). W jednym ze swych ważniejszych tekstów teoretycznych, poświęconych możliwościom rozwoju marksistowskiego językoznawstwa, Pasolini przywołuje pewien wieczór spędzony z Ninetto, w trakcie którego jego ciało rozbłysło silnym, być może w jakiś osobliwy sposób „komunistycznym”, światłem.

Ninetto po raz pierwszy w swoim życiu zobaczył śnieg (jest z pochodzenia Kalabryjczykiem i był zbyt mały, by pamiętać opady śniegu w Rzymie w 1957 roku; a może wtedy jeszcze nie opuścił Kalabrii??). Właśnie przyjechaliśmy do Pescasseroli, połacie śniegu już zdążyły wywołać u niego ogromne zaskoczenie, nieco zbyt infantylne jak na jego wiek (miał szesnaście lat). Kiedy jednak zapadła noc, niebo nagle stało się białe i oto, gdy wychodziliśmy z hotelu, by przejść się po pustej wiosce, powietrze ożyło. Wskutek jakiegoś dziwnego efektu optycznego – szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę, że płatki śniegu opadają na ziemię – wydawało się, że powietrze unosi się ku niebu, nieregularnie, gdyż płatki nie opadały jednostajnie, lecz pod wpływem kapryśnego górskiego wiatru wirowały. Kiedy patrzyliśmy w górę, zaczynało nam się kręcić w głowach. Wydawało się, jakby niebo spadało na nas, roztapiając się w tym szczęśliwym i nieznośnym święcie apenińskiego śniegu. Wyobraźcie sobie Ninetta. Gdy tylko zobaczył nigdy wcześniej niewidziane zjawisko, gdy tylko zobaczył, że niebo roztapia mu się nad głową, i nie wiedząc, jakie tamy wyrażaniu własnych emocji kładzie dobre wychowanie, oddał się radości wolnej od wszelkiego wstydu. Jego radość dzieliła się na dwie, bardzo szybkie fazy: wpierw był to swoisty, bardzo rytmiczny taniec (przychodzą mi na myśl Dinkowie, którzy uderzają w ziemię piętami, co swego czasu skojarzyło mi się z tańcami greckimi, o jakich myślimy gdy czytamy poetów). Ów rytm uderzeń pięt o ziemię wybijał on w sposób ledwo widoczny, kiwając się w tę i we w tę w kolanach. Druga faza była fazą wokalną: był to orgiastyczno-dziecięcy okrzyk radości towarzyszący punktom szczytowym i cezurom rytmu: „He-eh, he-eh, heeeeeeeh”. Słowem, był to krzyk, który nie ma swego graficznego odpowiednika. Było to wyrażenie głosowe wypływające z pewnego memoriel i łączące w ramach pewnego nieprzerwanego kontinuum Ninetta w Pescasseroli z Ninettem w Kalabrii (tym mało ważnym obszarem przechowującym kulturę grecką), a także z Ninettem przedgreckim, czysto barbarzyńskim, który w ziemię uderzał piętą tak, jak obecnie czynią to prehistoryczni, nadzy Dinkowie z Sudanu 90.

64W ciele młodego Ninetto ogniskuje się wszystko to, co tak fascynowało Pasoliniego: niewinność i dzikość, młodość i archaiczność. Jego opis jest też osobliwym połączeniem dwóch niezmiernie ważnych wymiarów jego twórczości: miłosnej fascynacji i antropologicznej ciekawości. Z tego splotu wyrasta także polityczna postawa poety, która zawsze była głęboko afektywna, cielesna. Dlatego za swój punkt odniesienia musiał mieć inne ciała niż te, jakie zdolne były wyprodukować współczesne mu partie polityczne czy studencka rewolta, którą uważał za triumf mieszczaństwa, a nie błysk autentycznej młodości. We wszystkich filmach, w których występuje Ninetto, wraz z nim na ekranie pojawia się ta mieszanka spontaniczności i osobliwości, która czyni z niego od razu postać zawieszoną pomiędzy teraźniejszością a przeszłością, czasem, który rodzi się na naszych oczach i czasem długiego trwania skazanych na wyginięcie form kulturowych.

65Między innymi dzięki tego rodzaju ciałom kino może stać się miejscem prezentacji autentycznych wydarzeń, czyli tego, co zachowuje w sobie dynamikę różnych wymiarów czasowych. Na tym polega „poczucie historii [sentimento della storia]”, prawdziwy afekt dziejów wypełniający obraz filmowy. W tekście zatytułowanym Il sentimento della storia z 1970 roku Pasolini pisał: „Ze swej natury kino nie może przedstawić przeszłości. Kino przedstawia rzeczywistość za pomocą rzeczywistości: człowieka za pomocą człowieka; przedmiot za pomocą przedmiotu” 91. Z tej niemożności ukazania tego, co przeszłe, wynika jednak zażyłość kina z aktualnością, a więc także z jednym z wymiarów historii. „Przede wszystkim kino posiada obiektywną możliwość przedstawiania – jako język, kod, system znaków – (aktualnego) momentu historycznego za pomocą rzeczy, faktów, aktualnie żyjących postaci” 92.

66Jak więc przedstawić przeszłość? Jak chciał to robić autor filmów takich jak Medea czy Król Edyp? „W moich filmach historycznych nigdy nie miałem ambicji aby przedstawić czas, którego już nie ma: jeśli próbowałem tego dokonać, robiłem to przez analogię: czyli przedstawiając czas nowoczesny w sposób analogiczny do czasu przeszłego”93. Kino wydaje się więc medium analogicznym, medium analogii, które może naznaczyć rejestrowaną przez siebie teraźniejszość śladami tego, co przeszłe. Innymi słowy może starać się „obiektywnie przedstawić trwanie przeszłości w teraźniejszości” 94. Jest więc zarazem medium wszelkich resztek i reliktów przeszłości, którym udało się wpleść w maszyny tego, co aktualne. Trudno o lepszy środek tej operacji niż ludzkie ciało, zwłaszcza poddane intensywnym emocjom, których wyrażenie musi uwzględnić owe archaiczne rezydua przechowywane przez tradycję kulturową. Napięcie między teraźniejszością a pozostałościami przeszłości stanowi samo centrum tego, co Pasolini nazywa poczuciem historii, złączeniem się z jej dynamiką za pomocą afektu wywołanego i skomponowanego przez obraz. I jest też nierozłączne z możliwością żałobnego lamentu. „»Poczucie historii« jest rzeczą bardzo poetycką i może zrodzić się w naszym wnętrzu, oraz poruszyć nas aż do łez, dzięki dowolnej rzeczy: to bowiem, co ciągnie nas wstecz jest tak samo ludzkie i konieczne jak to, co pcha nas do przodu” 95. Tak jak w Lamencie koparki drobne wydarzenie z życia ubogiej dzielnicy mogło komponować się w obraz ponawianej historycznej tragedii (albo tragedii samej historii), tak też w każdym poczuciu historii drzemie siła jej opłakiwania, lamentu jako sposobu łączenia teraźniejszości z przeszłością. W aktualnym przebraniu występuje bowiem w filmie zawsze to, co już utracone, a jego uwspółcześnienie podkreśla jedynie ów archaiczny, zadawniony rys. Film ożywia to, ale ponieważ robi to za pomocą aktualnej rzeczywistości, tworzy zarazem ekran dla elegijnego spojrzenia. W swych filmach historycznych Pasolini próbował uczynić teraźniejszość „figuralną integracją przeszłości” 96, coś, co można by nazwać także realną metaforą. To, co minione, może pojawić się w obrazie filmowym jedynie jako obca naleciałość, wirus kontaminujący aktualność filmowej narracji, jej z gruntu realistyczny charakter. Jest więc zawsze tym, co figuralne w tym, co realne; osobliwym spiętrzeniem teraźniejszości tego, co zarejestrowane przez kamerę. Jak zauważył Klaus Theweleit, specyfiką filmów takich jak Król Edyp czy Medea jest to, że starają się one pokazać „mit w samej jego obrazowości” 97. Mają zawsze etnograficzny komponent, który zbliża je do czegoś całkiem odmiennego niż przyciężki kostium tradycyjnych filmów historycznych. W Królu Edypie na przykład muzykę tworzą pieśni ludowe z Rumunii i Maroka; Ewangelia według Mateusza była kręcona w Kalabrii (a więc w jednym z miejsc „antycznych reliktów” według de Martino), cała pierwsza część Medei przedstawia magiczny rytuał zainscenizowany w krajobrazie Jemenu itd. „Oto co jest wyjątkowego w filmach-mitach Pasoliniego: jak obraz filmowy budowany z różnych znalezionych składników, wciąż poddawany kolejnym syntezom, montowany z różnych warstw obrazowo-dźwiękowych zmienia się w rodzaj obrazu dokumentalnego »z życia Jezusa« albo »z życia Edypa«” 98, pisał Theweleit. Filmy Pasoliniego stają się więc – w wyniku kolejnych gestów „integracji figuralnej” – rodzajem mitycznych dokumentów, etnograficznym zapisem tego, co stanowi mityczną opowieść o prehistorycznych dziejach cywilizacji. Etnograficzna rzeczywistość staje się tutaj figuralnym przedstawieniem odległej przeszłości, obrazem tego, co archaiczne, mieszczącym się w realistycznej opowieści, a film jako „język pisany rzeczywistości” rozwija ją, włączając w swoje ramy coraz to nowe pokłady historycznych śladów. Obraz filmowy jako obraz teraźniejszości zarazem „staje się przeszłością”, funkcjonuje jako „historyczna teraźniejszość” 99. Kino bez wątpienia stanowi więc dla Pasoliniego medium pozwalające na to, aby „na ekranie dokonało się ucieleśnienie świata archaicznego, wyłaniającego się z samego centrum skrajnej nowoczesności” 100, jak pisał Alain Naze. Obraz filmowy byłby zatem czymś podobnym do językowej kategorii memoriel, którą Pasolini wprowadza w swym wspomnieniu o Ninetto. Jest to według niego „zjawisko językowe typowe dla okresu prehistorycznego” 101, czyli rezyduum pierwotnego krzyku – w którym ekspresja sensu i ekspresja emocji nie są jeszcze od siebie oddzielone – w obrębie systemu języka. Kategoria ta wymaga, by w klasycznej Saussure’owskiej opozycji między langue i parole „umieścić tertium, jakim jest »język w swym czysto oralnym aspekcie, tj. język odruchów warunkowych«, czyli ów konieczny, niepowtarzalny fakt poprzedzający w naszym schemacie społeczeństwo, czyli kulturę” 102. To dlatego próbując oddać sprawiedliwość kategorii memoriel, Pasolini chciał łączyć strukturalizm z „pamięcią zbiorową” Junga 103. „Owa zjawa »wokalności« należy do odmiennej epoki cywilizacji, do innej kultury. A przy tym, trwając obok oralności-graficzności, wciąż bezustannie dubluje jej naturę, tzn. bezustannie przedstawia jej archaiczny okres, a zarazem reprezentuje, z jednej strony, jej życiową konieczność, a z drugiej – jej typ” 104, pisał. Używając wprawdzie odmiennych odniesień i tradycji, Pasolini zbliża się w tym miejscu do kategorii „formuł patosu [Pathosformeln]”, którą posługiwał się w swych pismach Aby Warburg. W nich również współistnieje ze sobą – można dodać: podobnie jak w „emocjonalnych refrenach” de Martino – życiowa konieczność i typ, cielesna energia i forma jej kodyfikacji. W obrazach Warburg dostrzegał, jak pisze Georges Didi-Huberman, „patos wraz z formułą, moc wraz z graficznością, w skrócie, siłę razem z formą, czasowość podmiotu wraz z przestrzennością przedmiotu” 105. Badane przez Warburga Pathosformeln są również – podobnie jak memoriel u Pasoliniego – „prymitywnymi formami afektywnymi”, a jego teoria kultury skłania do myślenia, że „w historii to, co pierwotne nie tylko się ujawnia, ale wręcz formułuje, formuje, konstruuje” 106.

67Niedaleko stąd do dynamiki lamentu w pismach i obrazach Pasoliniego. Jeśli jego filmy są rodzajem memoriel, które w samym środku filmowej rejestracji teraźniejszości potrafią umieścić ciała odgrywające i odnajdujące swoją archaiczność, świecące światłem oporu wobec czasu, który użycza im miejsca, to być może znajduje w nich również schronienie coś, co wymyka się antropologicznej katastrofie, której nadejście głosił on tak obsesyjnie i tak przenikliwie. A jeśli nie wymykają się jej, to przynajmniej świadczą o innych czasach, które skazane już na zagładę, proszą wciąż o jedną chociaż, jeszcze jedną żałobną pieśń.