Afektywne techniki życia
p. 75-127
Texte intégral
W każdej chwili wydaje się, że nadano nam jakąś formę, wpojono jakąś treść, a tymczasem już wzbierają wewnętrzne siły i burzą to, co zdawało się definitywne ustalone, powodują wstrząs i rozdźwięk.
Georg Simmel
Ludzie jako gatunek znajdują się wprawdzie od tysiącleci u kresu swego rozwoju, ale ludzkość jako gatunek stoi u jego progu.
Walter Benjamin
Dzisiaj chodzi o to, by uwidocznić podmiot, winnego, to potworne i nędzne zwierzę, którym możemy się w każdej chwili stać.
Jean-Paul Sartre
1W jednym ze swoich wykładów w Collège de France Michel Foucault użył sformułowania „rytualna manifestacja prawdy” 1, pokazując tym samym, do jakiego stopnia w nowoczesności relacja władzy i prawdy do życia, ale też życie jako takie stały się problematyczne:
Nie idzie więc o to, by ustalić ścisłą prawdę, przeciwstawioną fałszowi, który zostałby odrzucony, wyeliminowany. Rzecz zasadniczo w tym, aby prawdzie samej dać wyłonić się na tle tego, co nieznane, ukryte, niewidzialne i nieprzewidywalne. Nie chodzi zatem o organizację poznania, utylitarnego systemu wiedzy koniecznej i wystarczającej do sprawowania rządów, lecz o rytuał manifestacji prawdy, rytuał pozostający ze sprawowaniem władzy w pewnych relacjach, których bez wątpienia nie da się zredukować do czystej i prostej użyteczności, nawet jeśli pojawia się tu element rachunku 2.
2Spora część filozofii późnej nowoczesności odzwyczaiła nas od myślenia o życiu w kategoriach aktywistycznych. Nietzscheańska linia filozofowania, która nauczała afirmacji życia i jego przejawów (amor fati), choć stale obecna we współczesnych dyskursach, została jednak podana w wątpliwość. Życie przestało być niewinne, a wysiłki zmierzające do jego odzyskania stały się podejrzane. Dlatego refleksja nad afektami stanowi dobrą podstawę do tego, aby przemyśleć życie na nowo, w innych kontekstach (filozoficznych, literackich, artystycznych czy politycznych), przy użyciu odmiennych języków teoretycznych.
3Pojęcie życia zostało więc wpisane w dyskurs negatywności, z którego wytrącają się resztkowe określenia podmiotów. Być może tutaj właśnie tkwi poznawcza pomyłka. Być może należy na nowo zająć się życiem w jego rozmaitych konfiguracjach i relacjach, w jakie wchodzi z innymi bytami, a nie doświadczeniem świadomości, subiektywności i jego odwrotnością, czyli językami, które mówią o nieświadomym i traumie. Życie nowoczesne nie jest po prostu epistemologicznym obiektem czy pojęciem, lecz pewnego rodzaju konkretem, który zmusza do wynalezienia języka, przecinającego na wskroś podział na podmiot i przedmiot. Jak piszą Gilles Deleuze i Feliks Guattari: „Podmiot i przedmiot nie pozwalają dobrze przybliżyć myślenia. Myślenie nie jest ani nicią rozpiętą między podmiotem a przedmiotem, ani obracaniem się jednego wokół drugiego”3. To właśnie w tym miejscu „pomiędzy” rodzi się afekt, dzięki któremu istnienie nie tyle zyskuje artykulację i indywidualność, ile staje się heterogenicznym elementem kierowanym przez, jak głosi tytuł książki Deleuze’a o Francisie Baconie, „logikę wrażenia” 4. Afekty, jak dowodzą francuscy filozofowie, to byty, które znaczą dzięki własnej strukturze i które uobecniają się „same z siebie”, a zarazem dochodzą do głosu przez zdolność do tworzenia połączeń między sensualnymi doznaniami, z pozoru niezbornymi i bezimiennymi.
4Nieustannie deformowana przez afekty rzeczywistość pokazuje, że nie ma jednej formy życia, lecz że istnieją jedynie pewne sposoby odnoszenia się doświadczenia, że życie samo plastycznie się kształtuje, ulega metamorfozom i zmienia się jego, by tak rzec, morfologia, a więc wielokształtna zmysłowość. W tym dialektycznym skrzyżowaniu życia i jego odkształcenia zawiera się, jak dowodzi Catherine Malabou, „związek wymiany między tym, co plastyczne i tym, co graficzne, obrazem i znakiem, ciałem i inskrypcją” 5. Ujawnia to logikę samego afektu, który nie oddziałuje bezpośrednio, lecz raczej staje się elementem wcinającym się w dychotomie: istotę rzeczy i jej obraz, substancję i fantazmat, doznanie i ideę tego doznania. „W rzeczywistości – zauważa Malabou – schematy myśli, które nie są ani widzialne, ani niewidzialne, stają się faktycznie wyobrażone, fantastyczne w obrazie naszych metamorfoz i przekształceń” 6. Afekt jest więc schematyzacją świata o tyle, o ile może odsłonić odwrotną swoją stronę idealizacji, czyli pozwala uchwycić ów świat w zmienności i różnych intensywnościach 7. W tym napięciu między „cielesnością” a pojęciem czy ideą rodzi się doświadczenie życia.
5Jak zatem rozumieć tę złożoną relację między wrażeniem, afektem, językiem i życiem? Wrażenie jest pewnego rodzaju siłą, oddziałującą na obiekt, który ulega plastycznej zmianie 8. Wspomniany Deleuze dobitnie wskazuje, że wrażenie, będące z istoty swojej chwilowe, pozostaje siłą wpływającą na materię w tym sensie, że tworzy pole możliwości zaistnienia afektu. Doskonałym przykładem jest tutaj krzyk malowany przez Bacona. Na jego obrazach nie widzimy figuratywnych przedstawień krzyku, lecz mamy do czynienia z jego aktualizacją i „trwaniem w sobie”. Bacon malujący krzyk uruchamia niewidzialną sensoryczną siłę, która kształtując materię (farbę, płótno), wytwarza ruch w obrębie widzialności (pozwala stworzyć figurę i kontur) – krzyk, sam będąc ruchem w obrębie malarskiej materii, oddziałuje intensywnie na odbiorcę 9. Tak właśnie rodzi się afekt, który wykracza poza momentalne wrażenie i staje się autonomicznym bytem, niezależnym od podmiotu i jego intencjonalnego działania. Mówiąc inaczej: siła stanowi źródło dla afektu, który przez nią ożywiany przeobraża samo życie. „Afekty są nieludzkim stawaniem się człowieka” 10, mówią Deleuze z Guattarim. Gdzie więc sytuuje się język w tej konstelacji wrażeń i afektów? Można powiedzieć, że ustanawia on autonomiczną sferę ekspresji, dzięki której możliwe jest uchwycenie afektu poza reprezentacją, w miejscach jej strukturalnej niespójności. Deleuze sugeruje w tym kontekście rozwiązanie, które dobrze wyjaśnia, dlaczego w doświadczeniu afektywnym nie sposób doszukać się prostego odniesienia do rzeczywistości. Powiada on bowiem, że sztuka (w tym także i literatura) to miejsce, w którym można opracować wrażenia, tak aby stały się afektami poruszającymi byty, a nie siłami nasycającymi reprezentacje. Owo afektywne oddziaływanie, niestabilne, lokalne i historycznie uwarunkowane, zostaje wplecione w język, który nie służy już referencji, lecz staje się elementem pola estetycznego:
Istnieje tylko jedna płaszczyzna, w takim sensie, w jakim sztuka nie ma żadnej innej płaszczyzny poza płaszczyzną kompozycji estetycznej: płaszczyzna techniczna zostaje bowiem koniecznie przykryta lub wchłonięta przez płaszczyznę estetyczną. Właśnie pod tym warunkiem materiał staje się ekspresywny; kompleks wrażeń urzeczywistnia się w materiale albo też materiał przechodzi w kompleks, zawsze jednak w taki sposób, że znajduje się na swoiście estetycznej płaszczyźnie kompozycji 11.
6W tym kontekście samo doświadczenie można rozumieć jako pewnego rodzaju exemplum, egzystencjalny eksperyment dokonywany po to, aby można było zbudować sieć nowych relacji ze światem oraz jako przykład wykorzystania afektu w całej jego różnorodnej materialności. Tak pojmowane doświadczenie zakłada dwie rzeczy. Po pierwsze, życie należy myśleć w kategoriach pewnego pola zarazem sensorycznego i pojęciowego. Po drugie, jeśli przyjmiemy, że życie jest formą ćwiczenia się w jego użytkowaniu, to u jego podstaw leży możliwość błędu percepcyjnego czy poznawczego. Georges Canguilhem na opisanie tego podwójnego uwarunkowania użył wyrażenia „pojęcie w życiu” (concept dans la vie) 12. Z tego punktu widzenia nie chodzi więc o opisanie życia, ani o jego konceptualizację, lecz właśnie o afektywną gęstość, przekraczającą nie tylko poznawcze reguły, lecz również tworzącą nowe – teoretyczne i praktyczne – porządki prawdy. Afekt nie jest więc po prostu erupcją emocji czy rezultatem pracy bezosobowej maszyny produkującej wrażenia, ale określonym polem wiedzy (Deleuze powiedziałby „płaszczyzną”), na którym mogą zaistnieć związki jednostkowości z jej własnym zewnętrzem. W przenikliwym komentarzu do koncepcji autora Normalnego i patologicznego Michel Foucault pisał:
To, że człowiek żyje w konceptualnie zaprojektowanym środowisku, nie świadczy o tym, że odwrócił się od życia z powodu pewnego niedopatrzenia bądź odłączył się od niego za sprawą jakiegoś historycznego dramatu, lecz jedynie o tym, że żyje w pewien sposób, że ustosunkowuje się do swego środowiska, nie mając nań ustalonego punktu widzenia (…) 13.
7Nowoczesna literatura jest takim właśnie polem wiedzy, jaką jednostki wytwarzają, konfrontując się z zewnętrzną rzeczywistością i odsłaniając w tym zderzeniu własną przygodność. Zmienny punkt widzenia, o jakim mówi Foucault, sugeruje nie tylko relacyjność owej wiedzy, ale również daje możliwość krytycznej afirmacji form istnienia, przyglądania się jego zmianom i temu, w jaki sposób ta procesualna, pulsująca metamorfoza wdziera się do dyskursów, którymi mówi kultura.
Polityki użycia
8Jedną z możliwości opracowania afektu staje się językowa polityka jego użycia. Nie chodzi tutaj o prostą realizację możliwości tkwiących w emocjach do politycznych celów, lecz o permanentną zmianę perspektywy, z jakiej postrzega się świat i konstruuje o nim opowieść. Zajęcie takiej pozycji jest nieuchronnie niestabilne, ale zarazem polityczne w najgłębszym sensie 14. Polega bowiem na aktualizacji potencjału, jaki mieści w sobie techne politike: działanie w międzyludzkiej przestrzeni i wytwarzanie nowej rzeczywistości, operowanie zastanymi elementami i inwencja, kształtowanie i destrukcja, produkowanie nowych form i poddanie się zmiennemu oddziaływaniu materii. W tym określonym sensie chodzi także o to, by stworzyć politykę, na nowo ją wymyślić 15, to znaczy stworzyć inną scenę, która umożliwiałaby dopuszczenie do głosu tych, którzy dotąd go nie mieli, i uczynienie widzialnymi maksymalnie wielu punktów widzenia bez sankcjonowania ich w postaci hierarchii. Jak podpowiada przenikliwy pod tym względem Jacques Rancière:
Proces równości opiera się na różnicy. Jednak różnica to nie to samo co manifestacja odrębnej tożsamości lub konflikt dwóch tożsamościowych kategorii. To nie „istota” lub kultura danej grupy stanowią miejsca manifestacji różnicy, ale topos argumentu. Miejscem, w którym ten topos się wyraża, jest odstęp. Miejsce politycznego podmiotu znajduje się w odstępie lub luce: bycie-razem [être-en-ensemble] jest byciem-pomiędzy [être-entre]: pomiędzy nazwami, tożsamościami lub kulturami 16.
9Co zatem dzieje się, gdy na polityczną scenę wkracza afekt? Co zrobić z afektem rozbijającym podmiotowość i podkopującym możliwość identyfikacji z określoną grupą czy klasą? Czy afekty odsłaniają nieciągłość życia, której nie może przykryć żadna ideologia? Wydaje się, że to właśnie w tym pustym miejscu, w cezurze umieszczonej między podmiotami może pojawić się element zaskoczenia, przypadku, a zarazem egzystencjalnej sprawczości podmiotów, które wchodzą ze sobą w bezustanne kolizje. Konieczność zaistnienia tego zerwania między jednostkami stwarza, jak dowodzi Rancière, konieczność innego rodzaju, a więc istnienie demokracji, która byłaby nie tyle nowoczesna, ile zawsze współczesna czy aktualna 17. Ciekawa wydaje się jednak odwrotna możliwość, a więc pomyślenie rewolucyjnej polityki użycia, która rozgrywa się nie tyle między podmiotami czy reprezentowanymi bądź nawet wcielanymi przez nie „idiomami” (według określenia Rancière’a), ile w zasadniczej zmianie perspektyw, to znaczy już nie zbieżności, lecz destrukcji owego odstępu, w zniszczeniu warunków możliwości demokracji. Na dialektycznej scenie nowoczesności, na której afekty na zmianę ulegają intensyfikacji i rozregulowaniu, toczy się gra, której stawką jest pozycja gwarantująca możliwość wypowiedzi, a następnie symboliczną i realną hegemonię 18. Nie chodzi w tym przypadku o rodzaj dominacji, lecz o wierność temu, co przygodne w znaczeniu wierności określonej formule życia (jednostkowego, ale i zbiorowego, estetycznego, ale i krytycznego). Ostatecznie jednak owej formuły nie sposób zredukować do żadnego konkretnego stanowiska ideologicznego, to bowiem ona sama stanowi rodzaj aktu politycznego. Opiera się on na zerwaniu ciągłości historycznej i utracie możliwości uprawomocnienia 19.
10Wykorzystując rozważania Rancière’a do naszych celów, można powiedzieć, że interesujące są te przeobrażenia nowoczesnej literatury, w których dochodzi do ujawnienia w tekście ambiwalentnego stosunku do demokracji, rozpiętego między „nienawiścią” do niej a nostalgią za jej sprawnym funkcjonowaniem 20. Toteż z tej perspektywy daje się wydzielić dwie możliwości realizacji afektu politycznego. Z jednej strony mielibyśmy do czynienia z klasyczną postacią dwudziestowiecznego zaangażowania, którego celem byłoby wyzyskanie siły afektywnej na rzecz rewolucyjnego przeobrażenia społeczeństwa, z drugiej – z radykalną destrukcją, a przez to z demaskacją nowoczesnego rozumu instrumentalnego, dekompozycją świata ideologii. W obu przypadkach znów chodziłoby zatem o gest polityczny. Polegałby on na konkretnym wykorzystaniu afektów do myślenia o pozycjach, jakie ludzie zajmują wobec zdarzeń oraz różnorodnych i nieprzywiedlnych historii, których jednocześnie doświadczają oraz są świadkami i aktorami.
11Jednym z najbardziej intrygujących przykładów takiego myślenia o afekcie jest twórczość, a po trosze i działalność (dyplomatyczna, dziennikarska, reporterska) włoskiego prozaika Curzio Malapartego 21. W przypadku tego autora trudno nie mówić o pewnych praktykach politycznych, a więc o polityce w liczbie mnogiej. Nie oznacza to rozproszenia owych strategii i taktyk w zmiennych historycznie stosunkach społecznych, lecz o ciągłą pracę nad zajęciem miejsca i stanowiska, które zarazem określałoby tymczasową tożsamość oraz dekonstruowałoby proste pojęcie zaangażowania.
12Dobitnie świadczy o tym życiorys Malapartego. Początkowo związany z włoskimi republikanami, po wybuchu I wojny światowej, kiedy to doświadcza rozpadu dziewiętnastowiecznego ładu świata i zostaje poważnie ranny, pisarz zwraca się ku ugrupowaniom radykalnie antydemokratycznym. Na początku jest to włoski faszyzm, który dla młodego Malapartego otwierał możliwość gwałtownej zmiany społecznej, wymierzonej w zastaną rzeczywistość powojennego bezkrólewia i ideowego chaosu. Ale faszyzm okazał się zbyt ciasnym gorsetem ideologicznym, aby ruchliwy i zmienny autor mógł go dalej nosić (dowodem odrzucenia faszyzmu jest głośna książka Technika zamachu stanu z 1931 roku). Ekscentryczny, nieprawomyślny i anarchistyczny Malaparte zostaje w końcu aresztowany za działalność antypaństwową (wtedy powstaje pamflet na Mussoliniego, Pan Kameleon) i zamknięty w odosobnieniu na wyspie Lipari aż do 1940 roku, kiedy to powołano go na front wschodni. Wynikiem wędrówki szlakiem nazistowskich podbojów okazuje się formalny eksperyment literacki, na poły reportaż wojenny, na poły powieść Kaputt. Nowatorska formuła pisarska, estetyka szoku i przedziwny weryzm oddający wydarzenia z fotograficzną precyzją i zarazem karykaturalną przesadą, staje się nie tylko regułą reprezentacji, lecz również podstawą do opisu polityki percepcji, mieszającej skrajne stanowiska wobec historycznych tragedii z sarkazmem dandysa i stale towarzyszącej Malapartemu ironii. Ostatecznie jednak materiały przesyłane „Corriere della Serra” zostały odczytane przez włoskie władze jako fundamentalnie antynazistowskie i zasadniczo antyniemieckie, co w obliczu realnej polityki Włoch było dla samych tych władz nie do zaakceptowania. Autora Kaputt ponownie zesłano, tym razem na Capri, gdzie tkwił niemal do końca wojny. To właśnie wtedy powstaje kolejne arcydzieło, Skóra, opisujące wyzwolenie Neapolu przez wojska amerykańskie. Po wojnie Malaparte jeszcze dwa razy zmienia kierunek zaangażowania, najpierw zainteresowany komunizmem w jego maoistowskiej wersji, a następnie katolicyzmem, do którego powrócił tuż przed śmiercią w roku 1957.
13Życiorys pełen paradoksów, ideologicznych zwrotów, pasji politycznej, a zarazem cynizmu, skrajnego oportunizmu, niezliczonych kłamstw, szyderstwa i ironii. Słowem, Malaparte: postać mocno podejrzana i nieciekawa. Warto jednak, jak sądzę, potraktować jego pisma i życiorys jako przykład nowoczesnej techniki życia ze wszystkimi tego konsekwencjami.
14Napięcia między poszczególnymi etapami działalności Malapartego doskonale pokazują nie tylko jego zmagania z determinizmem i arbitralnością Historii, lecz również uzmysławiają, jak dalece jego próby skonstruowania własnej podmiotowości poprzez literaturę roztrzaskują się o twardą sferę istnienia, wobec którego pisarz pozostaje bezradny. Ilustrują jednak również i to, że owe momenty politycznej, poznawczej i egzystencjalnej bezsilności nakładają się na praktykę radykalnej immanencji. Świat odtwarzany i kreowany przez Malapartego nie tylko zanurzony jest w żywiole bezosobowego życia, lecz także zostaje wpisany w literaturę jako formę krytyki ideologii; nie tylko pokazuje wszechwładność i nielogiczność historycznych zdarzeń, lecz także ujawnia „materializm samej formy”22, jaką przyjmuje język, za pomocą którego można opisać zmianę zachodzącą w sposobach postrzegania i zbiorowej wyobraźni. Malaparte przejmuje zatem siłę ustanawiającą społeczne i jednostkowe afekty, aby skonstruować scenę pisania historii rozumianej jako tworzenie możliwych scenariuszy, snucia opowieści o życiu jednostek i wspólnot, o jego skończoności po to, by przywrócić temu, co przygodne, nieskończony charakter 23. Technika życia podkreśla zatem immanencję pojedynczych istnień i obiektów (u Malapartego będą to na przykład: ludzie i zwierzęta, zapachy i dźwięki, gniew i empatia, komunizm i faszyzm, resentyment i postęp), a dzięki temu pozwala wprowadzić napięcie między chaosem świata (wojennej katastrofy lub rzeczywistości wyłaniającej się tuż po niej) a porządkiem literackiej kompozycji, między bezładem losowych przypadków a konstrukcją wymyślonej przez włoskiego prozaika „przeciw-historii”. Wywracając na nice prostą ogólność dziejów, pisarz reaktywuje tym samym osobliwe doświadczenie świata, jakie stało się udziałem tych, którzy z bezosobowego biegu wypadków zostali wprowadzeni do gwałtownie montowanej narracji prozatorskiej, a więc przeszli ze świata historycznej abstrakcji do świata życiodajnego ucieleśnienia w literze pisma.
Gniew jako antyteza rewolucji
15Enzo Traverso, zastanawiając się nad tym, czy sensowne jest mówienie o „rewolucji” nazistowskiej, podkreślał, że w łonie samego nazizmu istnieje nieredukowalny pierwiastek konserwatywny. Bardzo często zostaje on pominięty, kiedy podejmuje się rozważania na temat rozmaitych sposobów opisywania przeszłości oraz imaginarium historycznych form przemocy 24. Zbyt łatwe posługiwanie się pojęciem totalitaryzmu prowadzi do unieważnienia zasadniczej różnicy strukturalnej, jaka zachodzi między projektem komunistycznym a światem czystej reakcyjności faszystowskiej, zarówno w wydaniu niemieckim, jak i włoskim. W głośnej książce z 1931 roku, która powstała tuż po zerwaniu z Mussolinim i Partią, Malaparte nie tylko pokazuje zasadniczą odmienność tych dwóch form dyktatury, lecz również uzmysławia, w jaki sposób dochodzi do neutralizacji potencjału rewolucyjnego u samego źródła faszyzmu. Jeśli zatem komunizm opiera się na gwałtownym przeobrażeniu politycznym, zmieniającym paradygmat i suwerena (proletariat), to dzieje się tak dlatego, że u podstaw tego rodzaju rewolucyjnego gestu stoi nie tylko odmienna niż w faszyzmie i nazizmie logika pragnienia (gdzie ośrodkiem nienawiści staje się wróg narodowy, rasowy, podczłowiek), lecz również dlatego, że w świecie rewolucji dochodzi do fundamentalnej zmiany w porządku wyznaczanym przez samą zasadę rzeczywistości. Rozważając warunki możliwości i zasadę działania „zamachu stanu”, Malaparte dotyka podstawowego pytania, na ile obalenie istniejącego porządku i powstanie nowego reżimu stanowi problem techniczny, a na ile polityczny. W kluczowym miejscu jego analizy czytamy:
Problem zamachu stanu w państwie nowoczesnym jest kwestią należącą do porządku technicznego. Rewolucja to maszyna, mówi Trocki. Potrzeba techników, którzy ją uruchomią i tylko oni będą potrafili zatrzymać. Uruchomienie tych maszyn nie zależy od warunków politycznych, społecznych czy ekonomicznych danego kraju. Rewolucyjna zmiana człowieka przygotowuje go do rewolucyjnej taktyki, zmusza do gwałtownej i twardej przemocy (…) 25.
16Zamach stanu nie jest więc po prostu funkcją afektywnego wzburzenia, lecz staje się ucieleśnieniem gestu jako takiego, który zostaje wykonany pod nieobecność podmiotów teleologicznej historii. Pojęcie techniki wskazuje na modernizacyjny charakter tego działania. Nie tylko zbliża to zamach do epistemologicznego cięcia, jakim jest panowanie anonimowego procesu dziejowego26 (aktorami historycznymi są tu nieliczni bezimienni „technicy”), ale prowadzi także dalej, w stronę afirmacji siły, której nie trzeba już uwierzytelniać. Ukazuje się tu cała teoretyczna i – trzeba przyznać – dość upiorna ambiwalencja wpisana w twórczość Malapartego. Jeśli bowiem rewolucja jest dla niego możliwa tylko pod nieobecność podmiotów, to zmienia się również sama koncepcja życia nowoczesnego; nie jest ono już podległe technikom tworzenia siebie, afirmacji przygodności, lecz podlega bezosobowym mechanizmom alienacji, którą przełamać może jedynie suweren.
17Z tej perspektywy faszyzm raz jeszcze byłby zaprzeczeniem możliwości odzyskania historii wyrastającej z momentów rewolucyjnych; byłby symptomem w sensie, jaki nadał temu pojęciu Eric Santner 27, a później podjął Slavoj Žižek. Faszystowski symptom nie skrywa utraconych możliwości dziejowych, lecz stanowi formację obronną przed nieodwracalną zmianą, jaką niesie ze sobą rewolucja28. Co więcej, świat tego pustego doświadczenia (czy raczej doświadczenia pustego archiwum rewolucyjnych działań) przeobraża się w eksces (zarówno w znaczeniu nadmiaru, jak i transgresji) i ślepy wybuch przemocy, która niweczy jakąkolwiek możliwość rewolucyjną. Mówi o tym dobitnie sam Malaparte, wskazując na teatralność faszystowskich urządzeń i procedur, które ostatecznie nie ustanawiają żadnego uniwersum politycznego w ścisłym sensie. W jednym z miejsc zauważa: „Faszyzm identyfikuje się z koniecznością wzbudzania wokół siebie przemocy, z koniecznością usunięcia wszelkich zorganizowanych sił: politycznych czy związkowych, proletariackich czy burżuazyjnych, syndykatów, kół robotniczych, biur pracy, dzienników, partii politycznych”29. Przemoc i gniew nie są więc podane wprost, ale – choć brutalnie dezorganizują rzeczywistość – skupiają się jedynie w szczególnych miejscach intensywności afektywnej, tam, gdzie załamują się instytucje i gdzie upada prawo rozumu, a w ich miejsce pojawia się ciągle odtwarzana scena pierwotna kumulowanej i raz po raz wyładowywanej agresji. Malaparte w pewien sposób przekracza zatem logikę dialektyki oświecenia, wedle której źródeł faszyzmu należało szukać w rozumie, który przestał pełnić swoją funkcję krytyczną 30. Z takiej perspektywy rozum podlegający historycznemu rozwojowi, czyli emancypacji, sam przemienił się w groźny mit, skrywający w sobie rozpętane i niedające się powściągnąć zło. Dla Malapartego taka dialektyka jest fałszywa. Faszystowskie zło okazuje się dla niego ostatecznie – jedynie i aż – paradoksalne: jednocześnie wyłania się w postaci bezforemnej przemocy (o której przenikliwie pisał Georges Bataille 31) oraz zostaje zamknięte w postaci sztywnych reguł społecznych: powtarzalnych zachowań i rytuałów władzy.
18Toteż dla Malapartego motywowana gniewem przemoc wskazuje nie tylko na mechanizm obalania demokratycznie ustanawianych rządów, ale uzmysławia absurd stosowania kryterium legalności w przewrotach faszystowskich. Powołując się na zamach bonapartystów, pisarz dekonstruuje możliwość uzasadnienia rewolucyjnej przemocy w ogóle. Totalna zmiana nie dotyczy ustroju i uprawomocnienia władzy, lecz wolności, ograniczonej tak dalece, że staje się ona „wrogiem publicznym”. Głównym przeciwnikiem jest tu, rzecz jasna, wolność ucieleśniona w parlamentarnej liberalnej demokracji, lecz pisarz pokazuje destrukcję zasady wolności w znacznie szerszym planie: zniszczenia każdego modelu życia w świecie podporządkowanym mechanizmom społeczeństwa nowoczesnego. Dlatego rewolucja jako zamach na państwo neutralizuje siłę oddziaływania zbiorowości zorganizowanej dzięki konsensusowi. Dzieje się tak, albowiem – jak zdaje się powiadać Malaparte – modernizacja nie idzie w parze z możliwością ustanowienia intersubiektywnego, dyskursywnie uznawanego porządku. Jest na odwrót: nowoczesna rzeczywistość wyznaczana przez rewolucyjne zrywy opiera się na rytmie załamania reguł symbolicznych i wprowadzenia na ich miejsce zbiorowego gniewu. Gniew wyartykułowany staje się wyrazem sprzeciwu wobec rewolucji jako takiej. Jeśli bowiem opiera się ona na zorganizowaniu energii afektywnych oraz siły symbolicznej, to prosta eksplozja gniewu, charakteryzująca faszyzm, nie może przybrać żadnej określonej formy. Bezforemność faszyzmu pokazuje swą złowrogą stronę nie wtedy, kiedy obcujemy z całym oprzyrządowaniem i teatralizacją (marszami, dekoracyjnością, propagandową spójnością przekazu, obrazami pełnymi przemocy wobec Innych), lecz wtedy, gdy zasadniczo zmienia się konfiguracja czasu przeżywanego. Czas gniewu ma niewiele wspólnego z rewolucją jako projektem, ponieważ odsłania jedynie pustą chwilowość euforycznego doświadczenia gwałtu 32. Dochodzi wówczas do wydatkowania skumulowanej energii. Jak słusznie zauważa Peter Sloterdijk: „Bezpośrednie tymotejskie odreagowanie jest pewną wersją spełnionej teraźniejszości. Gniewni, tak jak szczęśliwi, czasu nie liczą. Szał tu i teraz neutralizuje retrospektywne i prospektywne ekstazy czasu, tak że obie znikają w bieżącym strumieniu energii. Czyni to furor atrakcyjnym dla samego szalejącego” 33. Zarządzenie gniewem nie jest jednak, jak chciałby Sloterdijk, naczelną cechą nowoczesnych reżimów kolektywistycznych en gros, lecz zdolnością do regulowania siły afektywnej, która napędza ślepą furię jednostek identyfikujących się z tymczasowo zorganizowaną wspólnotą ukonstytuowaną na micie (np. krwi i ziemi). W tym sensie Malaparte ma rację, mówiąc, że w faszyzmie i nazizmie chodzi nie tyle o „nie-demokrację”, ile o „kontr-demokrację”, o czysto reaktywne rozbicie każdej struktury mogącej ustabilizować społeczeństwo, a nie tylko wprowadzić bezwzględną dyktaturę. „Kontr-demokracja” opiera się bowiem na potrzebie czystej destrukcji, która ostatecznie nie odnajduje własnego źródła i celu poza potrzebą obsadzenia fantazmatycznego obiektu (Żydzi, Cyganie, homoseksualiści) 34.
19Uosobieniem tego rodzaju zbiorowych projekcji jest figura wodza 35. O ile dla Malapartego Mussolini stanowi ucieleśnienie faszystowskiego dynamizmu i taktycznych zdolności do wykorzystania własnej mocy i pasji politycznej, o tyle Hitler funkcjonuje jako oznaka politycznej słabości i nieudolności strategicznej. Innymi słowy, dla autora Kaputt Hitler „jest kobietą”. Dochodzi tu zatem do inwersji nazistowskiego paradygmatu cielesności, gdzie przywódca jest „męską” 36inkarnacją najwyższej formy istnienia oraz niemal boskiej chwały, która niczym materialna przesłona oddziela go od reszty wspólnoty. Odwrócenie tego modelu polegałoby więc na demistyfikacji zafałszowanej struktury władzy, ostatecznie opierającej się na pustce, którą wypełnić może jedynie zbiorowy resentyment.
Psychika Hitlera – mówi Malaparte – jest w rzeczywistości psychiką głęboko kobiecą. Jego inteligencja, ambicje i wola nie mają nic wspólnego z męskością. To człowiek słaby, uciekający się do brutalności, aby zamaskować swój brak energii, swoją najwyższą słabość, chorobliwy egoizm, nieskończoną pychę (…) Dyktatura nie jest jedynie formą rządów, to najpełniejsza forma zazdrości pod każdym względem: politycznym, moralnym, intelektualnym 37.
20Pomijając mizoginiczny wymiar zestawienia kobiety z karykaturalnym emblematem rewolucji, jakim dla Malapartego jest Hitler, można w tym porównaniu dostrzec pewną właściwość struktury wyobraźni politycznej specyficznej dla autora Skóry. Hitler jest dla niego figurą słabości nie tylko w prostym sensie braku mocy i niezdolności do zmiany rzeczywistości, lecz przede wszystkim w znaczeniu heteronomii politycznej, która powoduje, że rodzący się nazizm nie jest rewolucją w ścisłym sensie. Hitler, będąc uosobieniem histerii, jaka towarzyszy mu w sprawowaniu rządów nad partią, staje się równocześnie antycypacją polityki pojmowanej jako doskonałe zarządzanie afektami. Dlatego też pisarz wskazuje, że ściśle rewolucyjna konieczność historycznego zerwania w przypadku nazistowskich praktyk nie spełnia się w formie nowych rządów. Nazizm (uchwycony przez Malapartego, przypomnijmy, in statu nascendi) pozostaje pustą, wydrążoną z treści formą przemocy, nihilistyczną – reaktywną oraz reakcyjną – formułą życia, z której nie może się wyłonić żaden projekt polityczny. Innymi słowy, nazizm nie ma w sobie nic z ideologii, bowiem w swym treściowym chaosie odsłania obsceniczną przemoc jako zasadę tworzenia systemu władzy; nie tyle fałszuje świadomość społeczną, ile stanowi jej fundamentalną negację. To z tej ostatniej wywodzi się strukturalna słabość nazizmu, który nie mogąc stać się rewolucją par excellence, przeobraża się w zdegenerowany model sprawowania rządów za pomocą bezkrytycznego i czysto taktycznego operowania społecznymi emocjami. W miarę jak nazizm zdobywał kolejne przestrzenie życia i jak budował maszyny do uśmiercania, ten wymiar kontrrewolucyjny zostaje zintensyfikowany, służąc nazistom za wzorzec antypaństwowego i antyinstytucjonalnego myślenia. Rozpoznanie Malapartego w tym sensie pozostaje nadal interesujące. Odsłania ono bowiem pomieszanie idei i odruchów, projektu administrowania ludzkim życiem i upolitycznieniem grupowej histerii, wywołującej wrażenie, że wróg (rasowy i społeczny) czyha wszędzie.
Rewolucja jako sztuka
21Prawdziwą rewolucję Malaparte odnajduje na Wschodzie. I od razu przyjmuje w stosunku do niej postawę pełną sprzeczności. W bolszewizmie nie tylko inaczej niż w faszyzmie czy nazizmie opracowuje się strategiczne cele, lecz również w odmienny sposób zostaje wykorzystane ludzkie życie, dostępne już nie w postaci rozpętanych afektów destrukcji, ale podporządkowane na nowo pisanej historii. Prymat rewolucji jako takiej Malaparte odnajduje, oczywiście, w samym marksizmie, dodając wszelako do niego własną anarchiczną interpretację:
„Rewolucja jest sztuką”, przyznał Marks. Jest to jednak sztuka polegająca na zagarnięciu władzy, a nie jej obronie. Zadanie strategii rewolucyjnej Marksa to zdobycie Państwa, a instrumentem do tego służącym: walka klas. Aby pozostać przy władzy, Lenin musiał wstrząsnąć niektórymi z fundamentalnych zasad marksizmu 38.
22O jakie reguły chodzi Malapartemu? Na czym polega sprawowanie władzy rewolucyjnej? W innym miejscu swego wywodu pisarz wskazuje na fakt, że Lenin zajmuje stanowisko filozoficzne, nie traktując rewolucji jako sztuki czy nauki, a więc pewnego laboratorium społecznego 39. Jak twierdzi pisarz, komunizm w wydaniu leninowskim, inaczej niż nazizm i faszyzm, nie cierpi ani na brak strategii, ani na chorobliwą niemożność przedstawienia własnej zasady rzeczywistości, dzięki której możliwe stałoby się przeobrażenie zwykłego wybuchu emocji w regułę tworzącą „ontologię bytu społecznego”. Antytetyczne ujęcie rewolucji jako niemogącego się zakończyć procesu walki klas pozwala komunistom ujarzmić zbiorowe emocje i przekształcić je następnie w erupcję gniewu i na odwrót: skumulowana agresja wytwarza strukturę rewolucyjną. Jak trafnie zauważa Malaparte, późniejszy spór między Trockim a Stalinem o dziedzictwo Lenina polegał na, mówiąc językiem psychoanalitycznym, rozbieżnych kierunkach obsadzenia obiektu. O ile Trocki podtrzymywał w mocy teorię „permanentnej rewolucji”, a więc otwartego stosowania terroru wobec potencjalnych wrogów (a więc w istocie wszystkich), o tyle Stalin, podając do wierzenia tezę samego Lenina o „dyktaturze proletariatu”, stwarzał taktyczną sytuację zamaskowania przyczyn stanu rewolucyjnego, a więc ukrycia realnych powodów stosowania zbiorowej przemocy 40. Toteż problem rewolucji stał się w końcu kwestią umiejętnego zarządzania masami w celu podtrzymania władzy policyjnej. Ta zaś nie znajdowała żadnego uzasadnienia poza ekscesywnym żywiołem, który wytwarza samo państwo. Dla Stalina rewolucja przestaje pełnić funkcję wytwarzania historii i staje się własną sprzecznością, warunkiem własnej niemożliwości. Taka antynomia, której nie sposób przezwyciężyć, pokazuje, że podstawa rewolucji komunistycznej musi pozostać nierozpoznana po to, aby możliwa była przemoc systemowa. Innymi słowy, dla Malapartego Stalin musiał ustanowić fikcyjnego suwerena w postaci proletariatu, odgrywając tym samym komedię uprawomocnienia własnego gestu: proletariat staje się pustym znaczącym, które choć decyduje o sytuacji historycznej, nie może zostać wyjawione i sproblematyzowane. Ten formalny eksces pozostaje ukrytym źródłem sztuki rewolucyjnej, w której wcielać się musi nieruchome ciało ludu. Co więcej, Stalin uosabiał terror w figurze, którą sam powołał do życia – stał się w pewien sposób bytem, który nie może umrzeć, odradza się bowiem w swoich nieustannych – estetycznych czy propagandowych – przetworzeniach. Ale to one właśnie stanowią fikcję ustanowienia wszechwładnego politycznego demiurga. Jak podkreśla Borys Groys, najpełniej ten motyw widać w sztuce: „[Socjalistyczny realizm – J.M.] zjednoczył bowiem wszystkie serca we wspólnej miłości do Stalina i wspólnym drżeniu przed nim. Odkrycie w indywiduum ponadindywidualnej warstwy kreatywności i demoniczności w pewnym sensie ostatecznie zniszczyło indywiduum, a wraz z nim klasyczny realizm czy »naturalizm«” 41. Coś podobnego dzieje się w opisie Stalina, jaki przedstawia Malaparte. Z punktu widzenia pisarza twarz wodza wraz z upływem czasu staje się miejscem znieruchomienia, paradoksalną żywą maską pośmiertną, wyrażającą szaleństwo, zaklinane w obłędnym spojrzeniu. Umarła za życia twarz, ta dziwna figura terroru, jest mrocznym zwiastunem tego, co nieuchronnie niesie ze sobą przyszłość nowoczesności, która będzie nieustannie wchodziła w konflikt z barbarzyństwem. Dopiero w wyniku dialektycznego spięcia między strukturą władzy a zbiorowym afektem może wyłonić się rewolucja pojmowana jako dzieło sztuki.
Ciało komunizmu
23Malapartemu nie chodzi jednak wyłącznie o estetyczny wymiar polityki, lecz o podkreślenie faktu, że proletariat przestaje pełnić funkcje polityczne, a staje się jedyną figurą wyobraźni, zajmującą centralne miejsce w ideologicznej sferze sowieckiego komunizmu. W Balu na Kremlu, będącym relacją z wizyty pisarza w Moskwie, można dostrzec przekroczenie tego paradygmatu suwerenności ludu. W perspektywie Malapartego autonomia, będąca cechą owej suwerenności, przeobraża się w heteronomię, którą jest ciało podlegające kolektywnym przymusom. Nie chodzi tu jednak po prostu o przykłady ciała komunistycznego (jego wizualne przedstawienia), lecz o ciało komunizmu, a więc o potraktowanie politycznego użycia cielesności do określenia statusu i stanu rewolucji. W rezultacie tak pojmowana rewolucja staje się dla Malapartego przyczynkiem do rozważenia na nowo „historii jako pola bitwy” 42, walki o możliwość po- myślenia wspólnoty poza zasadą reprezentacji. Z tego punktu widzenia komunizm stanowi wyraz odrzucenia zasady przedstawicielstwa oraz politycznej mimesis, albowiem w istocie z ustabilizowanej wizji świata przeobraża się w dynamicznie zmienną regułę rewolucyjnej inkorporacji. Ciało wodza staje się więc metonimią komunizmu jako takiego, niepodlegającego już prawidłom historii i zmiennemu losowi; okazuje się ono życiem wcielonym, które nie pozostawia żadnej możliwości wolnego użytkowania. Jak mówi Malaparte, Stalin stał się „Bonapartem po 18 brumaire’a, był mistrzem i panem, dyktatorem” 43, na jego wizerunku nie dało się zauważyć jakiejkolwiek rysy.
24Ciało komunizmu to zatem nieludzka forma suwerenności. Autor Skóry, podkreślając raz po raz estetyczny wymiar tego porządku wcielenia (który jest tu zaledwie wstępnym warunkiem realnej przemocy), pokazuje, że w zarządzanym przez terror świecie komunizm okazuje się ukonstytuowany na zakazie antropologicznego samostanowienia:
W tym krajobrazie przybierał wyraz tego, kto zatracił się w bezmiernej samotności. Co więcej to on właśnie nadawał temu krajobrazowi samotniczy charakter. Był to pierwszy istniejący w swej pojedynczości człowiek, którego spotkałem w Rosji sowieckiej, gdzie samotność stanowi kosztowną przyjemność, jest terminem opisującym burżuazyjne zepsucie i intelektualny aspekt zerwania z marksizmem 44.
25Tak Malaparte przedstawia jednego z napotkanych w Moskwie działaczy partyjnych. Tak też pokazuje swoje rozczarowanie sowieckim modelem rewolucji, w której afektywny eksces ludu zostaje przechwycony przez pustą formę symboliczną władzy podatną na pokusę bezgranicznego gwałtu 45. Fałsz kolektywizmu, który wyłącznie eskaluje przemoc w imię utrzymania w ryzach zbiorowości, zostaje przez pisarza opisany nie tylko jako degeneracja polityczna, ale również ontologiczna. Zorganizowany odgórnie kolektyw stanowi więc odwrotność wspólnoty, ponieważ uniemożliwia, a co więcej unieważnia ludzkie jednostkowe doświadczenie.
26W tekstach Malapartego można odnaleźć tę tęsknotę za komunistyczną suwerennością wspólnoty, choć – uczciwie trzeba przyznać – ta nostalgia podminowana jest sarkazmem i dystansem. Figurą nawracającą w tekstach Malapartego z wielką częstotliwością jest, jako się rzekło, ironia. Stanowi dla autora zabezpieczenie przed egzystencjalną i historiozoficzną rozpaczą, ale przede wszystkim pozwala dostrzec logikę mechanizmów kierujących historią. Widać to szczególnie wyraźnie, kiedy Malaparte atakuje społeczeństwo burżuazyjne, oskarżając je o zabójczą hipokryzję. Pokój, który miał być w zamierzeniu instancją sankcjonującą ład świata mieszczańskiego, staje się swoim szyderczym odwróceniem, maską skrywającą cynizm wyrosły z obojętności wobec ludzkiego cierpienia. Wolność i sprawiedliwość utopione w magmie pozorów i fikcji działania przeobrażają się we własne przeciwieństwo, czyli życie będące fałszywą odpowiedzialnością jednostki tylko za samą siebie. Historyczny moment zerwania mieszczańskiej logiki historii przynosi inną teleologię, poprzez którą martwi i żywi mogą odzyskać utracone miejsca w opowieści, dotąd budowanej przez zwycięzców, i nasycić je życiodajnym afektem. Ironia nie jest więc dla Malapartego jedynie tekstową czy intelektualną figurą, lecz okazuje się przede wszystkim narzędziem politycznym, dzięki któremu można w samym języku odwrócić i przemieścić dominujące w społeczeństwie narracje. Z tej perspektywy widać wyraźnie, że jednostkowość, o jakiej mówi i marzy Malaparte, jest oparta na doświadczeniu wyrastającym z kryzysu zbiorowej świadomości nowoczesnego mieszczaństwa i ze sprzeciwu wobec burżuazyjnego modelu pojmowania zjawisk historycznych. Z kolei permanentne stosowanie ironicznej inwersji pokazuje procesualność każdego doświadczenia społecznego i ostatecznie uniemożliwia jego „krzepnięcie”46. Dotyczy to także zbiorowości, która – zgodnie z tym, co mówił Nancy – może odnosić się do świata jedynie we własnym „stawaniu się”, w ciągłej metamorfozie, przekształcaniu nie tylko własnej świadomości, lecz również symbolicznego uniwersum realizującego się dzięki byciu-we-wspólnocie.
27Ironiczna ambiwalencja napędzająca u Malapartego pasję pisania dotyka antropologicznej granicy komunizmu, czyli stosunku do śmierci:
W doskonałym społeczeństwie komunistycznym nic nie może przypominać o śmierci. Śmierć jest wynalazkiem kapitalistycznym, wynalazkiem filozofii burżuazyjnej. Komunistyczne społeczeństwo musi wydostać się z niewoli śmierci. Śmierć stanowi dziedzictwo wieków burżuazyjnego obskurantyzmu, tradycji, fałszywej filozofii kapitalistycznej. W sowieckim teatrze, kinie czy cyrku żadnej aluzji do śmierci, tylko gloryfikacja życia – oto sztuka sowiecka 47.
28Ten odwrót od śmierci równa się utracie zasady rzeczywistości. Komunizm sowiecki z progresywnej utopii staje się iluzją niewyczerpywalnego aktywizmu i mitologią równości, fałszem zideologizowanego życia, które nie podlega żadnemu krytycznemu wglądowi, żadnej rewizji. Podobnie dzieje się wtedy, gdy Malaparte przygląda się komunistycznej twarzy (pamiętając o swej analizie twarzy Stalina), odsłaniającej zasady i relacje między reprezentacją a życiem. Najciekawsza w tym fragmencie rozważań jest właśnie niemożliwość oddzielenia sfery fizycznego gestu od modernizacyjnej iluzji epistemologicznej, dającej fałszywe poczucie istnienia w wielu reprodukujących się formach estetycznych. Malaparte odrzucając pojęcie autentyczności doświadczenia, zarazem wikła się w nierozwiązywalną dialektykę prawdy skumulowanej w ciele oraz ciała jako figury wspólnotowej, prawdy afektu i prawdy kolektywnej całości:
Kontury twarzy są twardo wyryte, oczy wydają się otwarte na nadmiar, na pełnię zatrzymanego i białego światła, a spojrzenie jest całkowicie tępe i zalęknione. Kiedy usta się śmieją, zęby wydają się nierówne i popsute, a cień, jaki tworzy się między nimi a dziąsłami, staje się ciemną kreską, tak że nawet najpełniejsze i najpiękniejsze uzębienie zdaje się zepsute przez próchnicę (…). Fotografia objawiła nam, że człowiek jest potworny (fotografia tak jak mechaniczna reprodukcja twarzy, głosu czy ludzkich gestów w nieprawdopodobny sposób wpłynęła na zmysłowość) oraz wyjawiła gust nowoczesnych pokoleń: znaczna część ludzi nie zna fotografii, jednakże spektakl człowieka mechanicznie reprodukowanego staje się czymś wspólnym, codziennością. Na fotografiach potworność i śmieszność idą ręka w rękę, lecz stopniowo śmieszność bierze górę nad pozostałymi elementami, aż do chwili, w której pozostaje tylko ona sama (…) 48.
W jeszcze innym miejscu swojej relacji z wizyty w Moskwie w roku 1930 Malaparte pisze już z perspektywy powojennej:
Człowiek nowoczesny przyzwyczaił się do rozważania tego, co jest w nim już od dawna martwe, tego, co zapowiada trupa. To punkt zuchwały, arbitralny, który potwierdza (po odkryciu zdjęć z Dachau), że droga do obozów koncentracyjnych i masowych egzekucji jest prosta i krótka. Dzisiaj widzimy świat i ludzi w czarnobiałych kolorach, a jeśli zamkniemy oczy, by przywołać jakikolwiek obraz: pędzący tramwaj, konia, drzewo, widzimy je tylko w czerni i bieli wraz z tym, co jest w tych kolorach demoniczne i potworne 49.
29Trup jest więc tym, co odrzucane niejako podwójnie 50. Z precyzją antropologa Malaparte wskazuje cenę, jaką płaci komunizm, który chce być nowoczesnym barbarzyństwem właśnie poprzez stosunek społeczeństwa do zwłok 51. Sama śmierć ma zostać wyeliminowana z przestrzeni wyobraźni symbolicznej oraz powinna ulec neutralizacji w przestrzeniach politycznego afektu. Dlatego też taki afekt jest nie do pomyślenia bez fundamentu w postaci wspólnoty czy grupy. Masy proletariatu nie są jednak jednorodne – pisarz rozpatruje je jako wzorzec ambiwalencji samego projektu nowoczesności. Z jednej strony, władza komunistyczna skumulowana w figurze wodza zmusza do wykluczenia śmierci (przywódca pozostaje nieśmiertelny czy raczej wiecznie żywy), z drugiej – masowe rzezie i śmierć zbiorowa zostają podporządkowane fantazmatom poświęcenia własnego ciała w imię zbawczej przyszłości. W tym kontekście Malapartego nie interesuje jednak historiozoficzny wymiar komunizmu, lecz jego stosunek do materii, tak jak gdyby pisarz chciał dostrzec w cielesności, nieco wypreparowanej przez siebie z całości ludzkiego doświadczenia, uniwersalną logikę libidinalną, która mogłaby pełnić zarazem funkcję logiki politycznej. Trup w swej nieredukowalnej materialności niczego już nie symbolizuje, staje się za to obsceniczną resztką, rozsadzającą od środka system społecznych wyobrażeń. Jeśli śmierć jest „wynalazkiem” kapitalistycznej nowoczesności, to odrzucona przez wyobraźnię zbiorową materialna powłoka, gnijące ciało z bezsensownej empirycznej masy przeobraża się w treść wypartą komunizmu, w znak wywołujący afekt gwałtownej repulsji, obrzydzenia faktem, że życie jako takie odsłania swe oblicze w „popsutych zębach” robotników.
30„Najwyższa samotność i najdoskonalsza nagość”, o których mówi Malaparte 52, to przedmioty zakazanej rozkoszy, a nie proste stany mentalne, psychologiczne czy cielesne. Rewolucyjna i porewolucyjna rzeczywistość rządzi się prawem tyleż formalnego odrzucenia śmierci, co nieużyteczności życia. W Balu na Kremlu, książce pisanej w latach trzydziestych, ale wydanej dopiero w roku 1949, Malaparte często wraca do motywu dezintegracji chrześcijańskiej szlachetności śmierci, stanu wzniosłości, jaką osiąga się przez doznawane cierpienia. Komunizm pokazuje kolejną inwersję zachodniego wzorca antropologicznego: cierpienie jest całkowicie bezsensowne i podkreśla jedynie bezwartościowość życia jako takiego, wyjętego ze społecznych, podmiotowych i politycznych, kontekstów. Jeśli, jak mówi Malaparte, „stanowi ono swój własny środek, wówczas staje się całkowicie bezużyteczne” 53.
31Czy zatem Malaparte zajmował określone stanowisko wobec sprawy komunistycznej? Czy pojęcie ideologicznej tożsamości ma w jego przypadku jakikolwiek sens? Wydaje się, że ironiczna (w najgłębszym sensie tego słowa) taktyka, polegająca na ciągłej zmianie perspektywy, o ile każe podejrzliwie patrzeć na wybory życiowe pisarza, o tyle pozwala ocalić do pewnego stopnia jego refleksję oraz praktykę literacką. Ironia nie jest tu prostym intelektualnym wybiegiem czy (wyłącznie) figurą cynizmu politycznego i antropologicznego, lecz postawą krytycznego zaangażowania, które pozwoliłoby wymknąć się każdej (historiozoficznej, filozoficznej czy kulturowej) formie fatalizmu. Toteż przemoc, która tak fascynowała Malapartego, pozostaje w szczególny sposób włączona do jego opisu świata rewolucji sowieckiej. Staje się bowiem dla niego elementem tyleż wściekłości ludu, jak i – być może przede wszystkim – opresji władzy kumulującej agresję. To napięcie między wyładowaniem afektu (który można by określić mianem zbiorowego acting out) a sztywną strukturą opresyjnych rządów pisarz odnosi do warunków historycznej emancypacji mas, a więc uzyskania określonej formy i możliwości samostanowienia:
W pejzażu rewolucji proletariackiej złocone fotele stają się ponownie złote i były już wcześniej niezbędnym elementem nie tylko dekoracyjnym, ale również moralnym. Tak samo konieczne są do tego, aby zachować chwałę pejzażu komunistycznego, który należał najpierw do wzniosłości pejzażu ancien régime’u. Czas rewolucji to nie czas, w którym złocone fotele prowokują pogardę, nienawiść, wściekłość sowieckiego ludu: wiek rewolucji przywrócił szacunek, podziw, narodową dumę z tych foteli 54.
32Trudno o ostrzejszą ironię, o większy sarkazm. Lud, który jest poddanym rewolucji, nie może stać się jednocześnie jej podmiotem. Złote krzesła zdobyte w walce muszą na nowo uzyskać swoją wartość symboliczną, aby uzasadnić istnienie mas. Ironia wymierzona w dziejowy determinizm odsłania właśnie ten rodzaj zbiorowego stłumienia afektów, których intensywność została już wcześniej historycznie zneutralizowana i przekierowana na fantazmatyczne obiekty, łudzące odgórnie nadaną formą wspólnotowej tożsamości. Wydaje się, że Malaparte trafia w samo sedno nowoczesnego problemu uprawomocnienia ludu nie jako społecznego obiektu, na którym dokonuje się bezustannych ćwiczeń rewolucyjnych, lecz traktowanego jako aporia samej rewolucji, jej wewnętrzna sprzeczność. Lud zostaje ucieleśniony w społecznym bycie bez Państwa i zarazem zostaje zanegowany jako możliwość życia niewyobcowanego.
Lud – zauważa Giorgio Agamben – jest tym, co istnieje od zawsze, a jednak musi się urzeczywistnić; jest czystym źródłem wszelkiej tożsamości, a mimo to wciąż musi definiować się od nowa i oczyszczać przez wykluczenie – język, krew, terytorium. Na przeciwległym biegunie lud jest czymś, czego z istoty jemu samemu zawsze brakuje i czego urzeczywistnienie oznacza w konsekwencji jego zniesienie; jest on czymś, co aby być, musi negować nie tylko swoje przeciwieństwo, ale też samo siebie (…) 55.
33W pewnym miejscu swoich rozważań Malaparte odnotowuje jeszcze jedną cechę ludu, czyli alienację. Z tego punktu widzenia lud byłby tym, co jednocześnie pozbawione zostało substancji oraz natury i tym, co jest odrzucane ze wstrętem oraz poświęcane w imię historiozoficznej sprawiedliwości. Jak mówi Malaparte, niezgoda na posiadanie natury to wymierzona w jednostkę pogarda dla ludzkości 56.
Śmiertelna komedia faszyzmu
34O ile Malaparte patrzył na komunizm z pewnego dystansu, o tyle problem faszyzmu dotknął go bezpośrednio. Powikłane losy zaangażowania pisarza ilustrują znacznie szersze zjawisko częstego uwiedzenia przez faszystowską wizję świata. Malaparte nie jest więc wyjątkiem, ale z pewnością niecodzienne jest jego krytyczne podejście w różnych momentach swojego życia do problemu faszyzmu jako kwestii tyleż historycznej, politycznej i społecznej, co literackiej i egzystencjalnej.
35Z tego indywidualnego doświadczenia najpełniej zdaje sprawę pamflet na Mussoliniego z 1928 roku, Pan Kameleon, w którym Malaparte dokonuje nie tylko gwałtownego i emocjonalnego rozrachunku z własną faszystowską przeszłością, lecz również, a może przede wszystkim, znakomicie rozbraja polityczne mity i samo pojęcie zaangażowania. Tytułowy Kameleon nie jest jednak, jak można byłoby podejrzewać, uosobieniem przywódcy faszystowskich Włoch, lecz śmiesznym i absurdalnym potworem, który pełni funkcję alegorii kompromitującej się władzy oraz – co za tym idzie – staje się zwierciadlanym odbiciem wodza. Zapośredniczona parodia Mussoliniego jest jednak czymś więcej niż tylko prostym ośmieszeniem i karykaturą, pokazuje bowiem regułę panowania jako komedię hegemonii. To zasadnicze odwrócenie czy nawet karnawalizacja rzeczywistości politycznej odsłania nie tylko brak ugruntowania i legitymizacji władzy, lecz również eksponuje historię jako narrację pisaną przez „nowoczesnych”, a więc tych, którzy z perspektywy roztaczanej przez dominację faszystowską zostali z tej historii całkowicie wyobcowani. Jak podkreśla Malaparte, nostalgiczna postawa, tęsknota za utraconym rajem prawdziwych, to jest przednowoczesnych zdarzeń historycznych, reprezentowana przez Pana Kameleona, prowadzi do slapstickowej dekonstrukcji mitycznej formy, w jaką wciela się życie poddane opresji faszystowskiej.
36Zwierzęca figuracja nie tyle uzmysławia jego śmieszność po prostu, ile odsłania głęboką strukturę, jak to za Heglem określa Alenka Zupančič, „konkretnej uniwersalności” 57. Polega ona na tym, że to, co nieskończone (w tym przypadku wyidealizowana przez Kameleona władza, którą rzekomo stopniowo zdobywa), zostaje zestawione na jednym planie symbolicznym ze skończonością ludzkiego bytu (konkretne działania polityczne przywódcy i jego zwierzęcego ministra). Innymi słowy, Malapartemu udaje się przeprowadzić w swej książce quasi-argumentację, opierającą się na strukturalnym rozziewie między tym, co się mówi, a miejscem samego aktu wypowiadania. Doskonałym przykładem tego mechanizmu jest stosunek głównej postaci do Historii jako logiki dziejowej. Z jednej strony Kameleon skłania się ku apoteozie historii jako takiej, upatrując w niej najgłębszego sensu, „ducha świata”, z drugiej – wyrażając tę treść w irracjonalno-patetycznych mowach, zmierza zarazem ku całkowitemu nonsensowi, rozbrajającemu strukturę rzeczywistości na poziomie ontologicznym. Zasada komedii jest tutaj utrzymana: faszyzm polega (między innymi) na wszechwładnej opresji wobec obywateli, lecz w swej najgłębszej warstwie okazuje się sprzecznością w wypowiedzi, obłędem języka. Owo szaleństwo słów pozornie tworząc miejsce dla idei, w istocie rozprasza tę możliwość artykulacji w popędowej masie, w której wszystko zaczyna się identyfikować ze wszystkim. Tak właśnie przedstawiany jest Pan Kameleon: „Wystarczyło, że kameleon żył długo w lesie, żeby sam stać się lasem w miniaturze, gdzie całe życie innych ludzi, ziół i traw, wód i kamieni powtarza się z doskonałym wyczuciem proporcji. Oto w jaki sposób kameleon może być zarazem zwierzęciem, człowiekiem, miastem, górą bądź całym ludem” 58.
37Historia zostaje zatem w pewien sposób unieważniona, to znaczy wpisana nie tylko w naturalny, ale i zmitologizowany bieg świata, w którym narracja o faktycznych zdarzeniach przeobraża się w komediową inwersję wzorca ontologicznego. Oznacza to, że dla Malapartego w faszyzmie historia przemienia się w niezmienny i powtarzalny stan życia. Kameleon podlega prawu tego odwrócenia; z postaci historycznej staje się figurą rozpiętą między zwykłą alegorią, wskazującą na pewne ludzkie cechy charakteru, a alegorią nowoczesną, w której to język zajmuje miejsce takiego emblematu 59. Język nie pełni w tym przypadku funkcji referencyjnych, lecz staje się pustym znaczeniowo przedmiotem, który zastępuje odniesienie do rzeczywistości. Inaczej mówiąc, alegoria nowoczesna to dokonujące się za pomocą języka zawieszenie relacji ze światem 60. Prawdziwa komedia nie jest zatem funkcją prostego dystansu, lecz, jak przenikliwie zauważa Zupančič, wynika z utożsamienia się jednostki z bezosobową grą z obiektem, ze zmianą polegającą na tym, że zajmuje się dwa miejsca równocześnie (wewnątrz tego, co się mówi, i na zewnątrz własnej wypowiedzi). W utworze Malapartego tych miejsc jest bardzo dużo: Kameleon może stać się każdym, choć w istocie jest nikim, mówi w imieniu wszystkich, choć tak naprawdę nie może przywdziać żadnej, choćby tymczasowo zdefiniowanej tożsamości. Logiczna zasada partes extra partes (dwa ciała nie mogą znajdować się w jednym miejscu) w komedii zostaje dialektycznie odwrócona: tylko wielość zajmowanych miejsc pozwala utrwalić relację z zewnętrznym światem.
38Polityczne przygody Kameleona pokazują go zazwyczaj jako figurę skrajności, zwolennika „ultrasów”. Rewolucja dokonuje się tu w imię fałszywej uniwersalizacji, faktycznie podporządkowując się retoryce i praktykom zniewolenia – to, co skrajne, zostaje pokazane jako wszechobowiązująca reguła życia. Raz jeszcze odsłania się krytyczny wymiar ontologicznej komedii, którą Malaparte przeciwstawia nihilistycznym praktykom politycznym. Komedia stopniowo wprowadzana przez autora Skóry jako zasada pisania i jako formuła życia nie tylko służy demistyfikacji założonych mitów czy zbiorowych fantazmatów, lecz również podkreśla faszystowską logikę pragnienia, ukonstytuowaną na braku, który zawsze jest konkretny – dotyczy władzy jako takiej oraz jej atrybutów. Jak czytamy w jednej z wypowiedzi Kameleona:
W tej chwili jesteś niczym więcej niż dobrze wychowanym zwierzęciem, bogatszym w ambicje, a nie w instynkty, rozpieszczonym przez nowoczesną scholastykę, skompromitowanym przez cywilizowane życie i wciąż uwięzionym w kartezjańskich iluzjach: w duchu na czworakach. Można by sądzić, że Wolter kontynuuje tu swój atak na Rousseau. Prawdą jest, że będziesz wiódł dobre życie ochrzczonego zwierzęcia i wolnego obywatela, obcego lub raczej wybrakowanego, jeśli sądzić po wyglądzie. Często takie życie jest na równi udziałem człowieczeństwa ludzi wyprostowanych i garbatych, ludzi chodzących na własnych nogach i kulawych, co skądinąd nie pozostaje bez konsekwencji. Twoje ambicje, złagodzone przez filantropię, rządzone przez prawa oraz moralność państwa i ludzi, będą środkiem do tego, abyś mógł pozwolić wypasać się swoim najlepszym pragnieniom i wyruszyć tam, gdzie ci się spodoba 61.
39Choć Malaparte odnosi się do konkretnej sytuacji we Włoszech (mówi o „komedii włoskiej polityki” 62), to jego diagnozy mają znacznie szerszy zasięg. Autor Balu na Kremlu opisuje bowiem fałszywą rewolucję w imię pozornej wolności i równości, a przez to uzyskuje możliwość krytycznego wglądu w „najlepsze pragnienia” uczestników faszystowskiego zrywu. Toteż wprowadzenie na scenę historii opowieści opartej na zwierzęcych i językowych alegoriach służy Malapartemu do skonstruowania dialektyki natury i kultury. W samym jej sercu tkwi, jak nazywa to pisarz, punctum dolens, miejsce szczególnego uwrażliwienia na patos rewolucyjny, w którym odczarowany świat spotyka się z techniką tworzenia historii opartej na przemocy. Mussolini, choć posiadł władzę, nie mógł stać się prawdziwym wodzem realnej rewolucji dlatego właśnie, że nie potrafił dotrzeć do owego punktu szczególnej afektywnej intensywności, przekształcając powstałe w tym osobliwym miejscu nacjonalistyczne emocje w prostą i jasną treść polityczną. Jak powiada Malaparte, tego punktu przesilenia nie można przeoczyć, jeśli chce się uchwycić prawdziwe napięcie między dwiema podstawowymi wizjami nowoczesnej podmiotowości: „człowieka, który staje się zwierzęciem” oraz „zwierzęcia, które staje się człowiekiem”, a więc dialektycznie zmieszanych natury i kultury. Autor Kaputt częściej opisuje tę drugą możliwość, widać u niego fascynację „zwierzęciem uczłowieczonym”, które obrazuje inną logikę władzy i panowania: to już nie zwierzę, ale jeszcze nie człowiek 63, które ucieleśnia nie ludzkie, ale zwierzęce widmo tyranii 64.
40Wynikająca z tego wizja polityki jest ostatecznie nawet nie tyle a-rewolucyjna, ile antyrewolucyjna, pozbawiona nośności symbolicznej, staje się czystym transgresyjnym naddatkiem, ekscesywną siłą, niezdolną do wytworzenia jakiegokolwiek porządku politycznego i w efekcie podporządkowaną czystej rozkoszy wydatkowania energii oraz przyjemności destrukcji. Niewiele zmienia fakt, że protagonista utworu stara się zrehabilitować jakobińską metodę ustanawiania historii i opowiadania o niej. Na końcu bowiem okazuje się, że tak rozumiana przemoc uniemożliwia zaistnienie prawdziwego suwerena:
Jakobińska metoda nie jest nielegalna, jeśli są jacyś jakobini, którzy ją wykorzystują. Jeśli kameleon zamiast uciekać się do kombinacji (combinazioni), do intryg, do wykrętów, kiedy rolę zaczyna odgrywać, jak u jakobina, kij, to wówczas jego metoda jest niewłaściwa, nielegalna, stanowi złe użycie walki politycznej i nie może zostać zaakceptowana przez nas, liberałów, którzy tworzymy nasze prawo mówiące, co jest legalne 65.
41Ostatecznie Kameleon ucieka spod prawa jednej dialektyki po to, by wpaść w sidła innej. W jednym z wyznań bohater Malapartego powiada 66, że polityka stanowi dla niego kwestię sumienia, ale zarazem i świadomości, która – trzeba dodać – musi przeglądać się w lustrze Innego po to, aby mogła zostać uznana jako podmiot. Ten Heglowski schemat rozpoznania i uznania zostaje dopełniony figurą rozumu instrumentalnego – główny bohater może stać się sobą o tyle, o ile stanie się środkiem w procesie historycznym. Tak też Malaparte traktuje lud, który zostaje zdemistyfikowany jako przykład czysto reaktywnej masy, która nie ma dość siły, aby stworzyć narrację o sobie lub choćby wpisać się w bieg dziejów, a przez to stanowi byt nie do końca ludzki.
42Ten gorzki rozrachunek z faszyzmem, dokonywany niemal na wszystkich polach (od ściśle politycznego po egzystencjalny), kumuluje się w rozważaniach poświęconych Mussoliniemu. W Panu Kameleonie jest on traktowany jako wcielenie potworności, nie tyle jako uosobienie zła, ile figura obcego elementu antropologicznego, którego nie można zdefiniować. Potworność Mussoliniego nie wynika (tylko) z jego czynów, lecz z samej struktury jego osobowości. Malaparte jest tu niezwykle czujny, nie pozwala sobie na psychologizowanie postaci i nadaje jej rys zasadniczo ontologiczny: wódz okazuje się monstrum. Podobnie świat przez niego stworzony nie może zostać zamieszkany przez ludzi, a tylko przez alegoryczne kameleony, uczłowieczone zwierzęta, wyposażone we wrażliwość i godność, której jednostki poddane faszystowskiemu resentymentowi zostały pozbawione. W rezultacie tyrania sprawowana przez wodza-potwora nie opiera się na radykalnym złu, lecz na odwracającym bieg rzeczy szaleństwie, oraz tworzy, nieświadomie i mimochodem, śmiertelną komedię faszyzmu. Naznaczony śmiercią i anarchicznym wybuchem zbiorowych afektów przewrót Mussoliniego to tylko z pozoru komedia opierająca się na nieprzystawalności porządku symbolicznego (władzy) i sfery realnych doświadczeń (represji, przemocy itd.). W rzeczywistości to sam faszyzm opiera się na strukturze komediowej w tym sensie, że choć nigdy nie śmieszy i zawsze jest okrutny, to sprowadza wszystko do nieskończonej gry z ludzką skończonością i kruchością, odsłania pokiereszowane ciało ofiar i idealne ciało oprawców, tych nieudolnych, kompromitujących rewolucję jakobinów, których tak chętnie denuncjował przebiegły Kameleon.
Alegorie monstrualności
43Swoją montażową relację z drugiej wojny światowej Malaparte zaczyna od mocnego wyznania:
Kaputt jest książką okrutną. Jej okrucieństwo to najdziwniejsze ze wszystkich doświadczeń, jakie przyniósł mi widok Europy w latach wojny. A jednak wśród bohaterów tej książki wojna jest postacią zaledwie drugorzędną. Można by powiedzieć, że ma jedynie wartość pretekstu, gdyby nie to, że preteksty nieuniknione przynależą do sfery fatalizmu. Wojna pełni tu właśnie rolę fatum. W takim jedynie charakterze wkracza do tej książki. Powiedziałbym, że pojawia się tam nie jako postać działająca, lecz jako widz, w tym sensie, w jakim może być widzem krajobrazu. Wojna jest obiektywnym pejzażem tej książki.
Głównym bohaterem tej książki jest „Kaputt”, potwór radosny i okrutny. Żaden wyraz nie zdołałby lepiej niż to twarde i tajemnicze niemieckie słowo „kaputt”, dosłownie znaczące „złamany, skończony, zdruzgotany, przepadły”, wyrazić tego, czym jesteśmy, czym jest w tej chwili cała Europa: stosem gruzu i odpadków. Ja jednak – podkreślam to z naciskiem – wolę tę Europę „kaputt” od Europy wczorajszej, Europy sprzed dwudziestu, trzydziestu lat. Wolę świat, w którym wszystko trzeba budować od nowa, niż taki, w którym trzeba przyjąć wszystko jako nieodwracalne dziedzictwo67.
44Ten wstępny fragment doskonale wprowadza w świat rekonstruowany, opowiadany i dekomponowany przez Malapartego. To, rzecz jasna, świat wojny, ale przede wszystkim to spełniona katastrofa oraz katastrofa jako horyzont życia już po apokalipsie. Formy istnienia, jakie konstruuje pisarz, wynikają ze skrzyżowania tych dwóch modalności. Z jednej strony katastrofa jako kres wszelkich projektów modernizacyjnych, koniec świata rozumiany jak najdosłowniej jako podgrzany fatalizmem „koniec wszystkich rzeczy”, ale również rozpad struktur wyobraźni 68. To, co pozostaje, daje się tylko rozpatrywać jako resztki po minionej całości, jako rumowisko słów, imion i nazw, które mogłyby przywołać jakąś formę ładu. Z drugiej strony katastrofa jest stanem mentalnym, opisywanym przez Malapartego jako rozbite uniwersum umysłu, z którego nic nowego się nie wyłoniło i wyłonić się nie może. Historia nie może się jeszcze zacząć, ponieważ czas, czy nawet więcej: możliwość myślenia w kategoriach temporalnych została w wojennej pożodze udaremniona. Czasu już nie da się odzyskać, w pamięci nic się nie osadza, a zmysły pozostają stępione. Jest to, jak zauważa Maurice Blanchot, „zmiana radykalna”, wydarzająca się w wewnętrznym rozsunięciu historii, w pustce czasu 69, w której do głosu dochodzą jego sprzeczne figury: obrazy nieokreślonej przyszłości (dającej się przewidzieć lub nie) i reprezentacje minionych wydarzeń, które powracają w teraźniejszości 70.
45Diagnoza pisarza ma jednak dodatkową wartość historiozoficzną. Jeśli bowiem po wojnie należy ustanowić mit nowego początku, to zmienia się sama logika dziejów. Przestają one pełnić funkcję organizującą przeszłość w imię prospektywnie pojmowanej przyszłości i stają się elementem innego determinizmu, takiego, który dotyka jednostkę w relacji do historii. Ta zasadnicza zmiana w biegu zdarzeń, jaką dostrzega Malaparte, wpisuje jego projekt pisarski w paradygmat nowoczesnego świadectwa. Dlatego determinizm historii nie jest tu już obiektywnym mechanizmem kierującym egzystencją zbiorowości i pojedynczych ludzi, lecz pewnego rodzaju koniecznością zaangażowania. Nie chodzi jednak w tym przypadku o zaangażowanie jako opowiedzenie się za konkretnym stanowiskiem politycznym, ale o dobrowolną i świadomą utratę własnej jednostkowej niezależności. To właśnie wtedy, kiedy dochodzi do dekompozycji podmiotowej autonomii, otwiera się możliwość faktycznej inwestycji w polityczność. Z takiej perspektywy to, co polityczne, stanowi szansę na powiązanie indywidualnego „do-świadczenia” ze sferą społecznych konfiguracji. Przenikliwie o tym zjawisku pisał Philippe Ariès:
(…) świadectwo jest jednocześnie egzystencją jednostkową związaną ściśle z wielkimi wydarzeniami historii i momentem historii uchwyconym w relacji do jednostkowego istnienia. Człowiek jest tak zaangażowany w historię, że nie ma już autonomii – ani idei autonomii – ale bardzo wyraźne poczucie zbieżności czy nieprzystawania owego losu jednostkowego do przyszłości jego epoki 71.
46Historia według Malapartego spełnia ten wymiar świadczenia przez zaangażowanie, lecz zarazem odwraca się we własne przeciwieństwo: w ironiczny dystans, skrywający bądź przesłaniający byt „złamany i skończony”.
47Z tej perspektywy ironia, którą posługuje się pisarz, dotyczy jednak nie tyle aktualności, ile właśnie przeszłości, o której należy zapomnieć. Balast tego, co minione, wyraźnie widoczny jest zarówno w Kaputt, jak i Skórze, i w negatywnym odwróceniu nasyca niemal każdy obraz w obu książkach. Czas to monstrum, które wyłania się z „nieodwracalnej przeszłości”. W przejmującym opisie kalekich postaci, jakie autor napotyka w Neapolu, bodaj najwyraźniej widać ten rodzaj konkretyzacji czasu, w którym świat ulega zepsuciu oraz redukcji do postaci fizjologicznych odpadów i cielesnych resztek. To, co minione, nie układa się w żadną sensowną całość historyczną, jest tylko wypełnieniem schematu regresji, procesu, który u Malapartego zdaje się nie mieć końca:
„Monstra” szły powoli, pomagając sobie nawzajem, półnagie, okryte łachmanami, z twarzami wykrzywionymi grymasem, wcale nie strachu, lecz nienawiści i pychy. Może sprawiało to oślepiające światło, a może i trwoga przed mającą się lada chwila rozpętać nawałnicą ognia i żelaza, ale wyraz tych twarzy wydał mi się szatański, wykrzywiła je złość i nienawiść do wszystkiego, co żyje. W oczach płonących gorączką, bądź też mokrych od łez, lśniło dziwnie nierealne światło. Okropny chichot skręcał zapienione usta. To była jedyna wspólna im wszystkim cecha, znak bezsilnej wściekłości: pienista ślina, którą ociekały usta. (…).
Były to wszystko „monstra”, których uliczki Neapolu strzegą wstydliwie w swoich sekretnych zakamarkach; „monstra”, przedmiot religijnego kultu, pośrednicy w arkanach owej magii, która jest potajemną religią neapolitańskiego ludu. Po raz pierwszy w toku ich uświęconej egzystencji wydobyła ich na światło dzienne wojna. Ich milcząca wędrówka do jaskiń drążących zbocze góry była niby procesja podziemnych bóstw, które jakiś kataklizm wyrzucił na powierzchnię, a teraz oto wracają pogrążyć się na nowo we wnętrznościach ziemi 72.
48Malaparte obrazuje rzeczywistość „złamaną” w doskonały sposób, kiedy używa do tego rozmaitych figur antropomorficznych. Jedną z nich jest ludzkie i zwierzęce mięso, które staje się figurą degeneracji i rozpadu. Barokowy nadmiar 73pozwala pisarzowi opracować koncepcję środowiska, w którym żyją jednostki, wydane na pastwę pleniącej się w niepowstrzymany sposób materii.
Tymczasem odór padliny przybliżył się znowu i zatrzymał się u drzwi. Nie byłem zupełnie rozbudzony, oczy miałem jeszcze zamknięte, ale czułem, że ten odór patrzy na mnie. Był to tłusty, mdły fetor, lepki, grząski, żółty, z plamami zieleni. Otworzyłem oczy, świtało właśnie. Pokój spowity był w pajęczynę niewyraźnych białawych przebłysków, przedmioty wyłaniały się z mroku powoli, jakieś zniekształcone i wydłużone, jak gdyby wyciągane przez wąską szyjkę z butelki. Między drzwiami a oknem stała pod oknem szafa; kołysały się w niej puste wieszaki. Wiatr poruszał firanką w oknie. Na podłodze z ubitej gliny walały się podarte papiery, szmaty, niedopałki papierosów. W papierach szeleścił wiatr 74.
49To stała sytuacja u Malapartego: rzeczywistość ulega hipnotycznemu odrealnieniu, ale przede wszystkim jest opisem procesu nieskończonej destrukcji. Bezustannie opisywana przez pisarza natura przeradza się w potwora, który staje się jedynym suwerenem historii. Dochodzi tu bowiem do przemiany dziejów, którą Theodor Adorno za Walterem Benjaminem określa mianem „przyrodohistorii”. Z takiej perspektywy dzieło Malapartego podlega dwóm prawom, o których mówi Adorno. Z jednej strony, „historia jest jednością ciągłości i nieciągłości”, co można tłumaczyć jako próbę antytetycznego wyjaśniania biegu dziejów, z drugiej, „duch świata, godny definicji, powinien być definiowany jako permanentna katastrofa” 75, co z kolei odnosi się do zasadniczej nieufności, z jaką pisarz podchodzi do wszelkich form totalizacji zdarzeń. Historyczna przypadkowość i ludzka przygodność są przez niego eksponowane w całej swej radykalności. Nie ma bowiem żadnej racji dostatecznej dla istnienia i panowania ducha – jest tylko materia oraz poddane krzywdzie i przemocy ciało. Przedmioty i ludzie, nieosobowe byty i zmysłowe obiekty tworzą konstelację barokowych ekscesów, z których autor wyprowadza regułę rządzącą światem. To manierystyczne 76przekroczenie dokonujące się na poziomie konstruowana obrazów niesie ze sobą nie tyle doświadczenie nadmiaru, ile odsłania chaos wszechobecnej przemocy. „Rozum barokowy” tworzy więc porządek ukryty, niedostępny dla ludzkich doświadczeń i przemienia się w coś, co za Benjaminem można określić „permanentnym stanem wyjątkowym”, w którym niknie możliwość skonstruowania jakiejkolwiek wersji antropologii. Tę dialektykę monstrualności natury i wyjątku historycznego znakomicie opisuje Christine Buci-Glucksmann, wskazując na alegorię jako zasadę myślenia: „Prawda historii nie sytuuje się po stronie prawa, reguły, normy, lecz po całkiem innej stronie: w przemocy suwerenności, która ostatecznie potwierdza się sama z siebie, w stanie wyjątkowym, wydobywającym na światło dzienne nagość relacji politycznych jako związku »wojennego«” 77.
Burza – czytamy w Kaputt – nadciągała z głębi niezmierzonej płaszczyzny wpełzając coraz dalej na niebo, niby olbrzymia żaba. Ogromne, zielonkawe chmury, tu i ówdzie nakrapiane biało. Widać było, jak brzuch żaby wzdyma się i kurczy, ciężko dysząc. Od krańca widnokręgu dochodziły pomruki grzmotów, chrapliwy głos tej żaby. Pola po obu stronach drogi zalegały setki popalonych maszyn, szkieletów czołgów, stalowe ścierwa zwalone na bok z rozkraczonymi nogami, nędzne i sprośne 78.
50Sprzeczność tkwi więc nie w samej naturze, lecz w przemieszczającym sens nadmiarze, który wywołuje afektywne poruszenie w uczestnikach historycznego dramatu. Antropologiczna tragikomedia nie mieści się już w narracji o historycznych wydarzeniach, będących pretekstem do diagnozy tego, co nieludzkie w samych dziejach, ale w opisie, dzięki któremu autor uzyskuje efekty odczłowieczenia i totalnego wyobcowania. To właśnie w opisie Malaparte odnajduje źródło zmiany estetycznej zachodzącej w samym obrazie:
Patrzyłem na puste niebo, smutną otchłań światła wiszącą nad zimnymi błyskami liści i wód. Cały tajemny sens tego widmowego pejzażu krył się w niebie, w barwie nieba nad mroźną pustynią paloną przedziwnie białym, zimnym światłem o martwym gipsowym połysku. Pod tym niebem, na którym blada tarcza nocnego słońca wyglądała jak namalowana na gładkim murze, drzewa, kamienie, rośliny i wody zdawały się ociekać jakąś dziwną miękką i lepką substancją – gipsowym, widmowym, oślepiającym blaskiem Północy. Twarz ludzka w tym martwym, czystym świetle podobna jest do gipsowej maski, ślepej i niemej. Twarz bez oczu, bez warg, bez nosa, jednolita, gładka maska gipsowa, niby te głowy-jajka, jakimi obdarzał swoje postaci Chirico 79.
51Odwrót od historii rozumianej jako narracja i przejście do historii jako opisu pokazuje swoistą dla Malapartego strategię percepcji. Metamorfoza dokonuje się w świecie podlegającym dehumanizacji, dzięki czemu autor Kaputt uzyskuje czysto formalny efekt zmiennej perspektywy. Widać to doskonale wtedy, gdy Malaparte mówi po raz kolejny o twarzy. Powołując się na obrazy de Chirico, z których ludzkie wizerunki zostają usunięte, rozważa samą śmierć, ostatecznie wyeksponowaną przez twarz. Nieobecność ludzkich znamion na płaszczyźnie twarzy tworzy serię obojętnych obrazów, które giną w chaosie natury. W przypadku Malapartego można by użyć rozróżnienia dokonanego przez Giorgio Agambena, na twarz i wizerunek 80. O ile ta pierwsza stanowi ekspresję sekretnej prawdy o człowieku, o tyle wizerunek jest czystą zewnętrznością, wywłaszczającą podmiot z jego właściwości i pozbawiającą go jego własnego idiomu. Tak też dzieje się w przywołanym wyżej fragmencie. Stwardniała maska pośmiertna pozwala dostrzec bezosobowość ciała, które podlega nieustannej neutralizacji. Twarz przestaje pełnić funkcję nadającą jednostkową tożsamość i przemienia się w gładką powłokę, w pusty wizerunek potwierdzający całkowitą alienację ludzkości, która w wojennym świecie okazuje się czystą fikcją, pustą alegorią, rozrastającą się do potwornych rozmiarów.
52W jeszcze innym fragmencie strategię budowania opisowych alegorii Malaparte podaje niemal wprost, odwołując się do porównania z bodaj najsłynniejszym przykładem z historii sztuki:
Było coś z Dürera w iście gotyckiej dbałości o przyciągające oko szczegóły – tu rozwarte szczęki martwego konia, tam znów ranny, czołgający się w zaroślach, czy ów żołnierz oparty o pień drzewa, trzymający nad czołem otwartą dłoń, żeby osłonić oczy przed blaskiem słonecznym – jak gdyby igła rytownika zatrzymała się na nich dłużej i ciężar ręki wyżłobił w miedzianej płycie znak odrobinę głębszy. Nawet ochrypłe głosy ludzkie, rżenie koni, rzadkie, suche odgłosy strzałów i trzask odciąganych spustów zdawały się wyryte przez Dürera w przejrzystym, zimnym powietrzu jesiennego poranka 81.
53Synestezyjny (głosy, które zostają „wyryte w powietrzu”) charakter tego opisu pozwala dostrzec skomplikowaną strategię poetycką 82, jaką stosuje Malaparte. Wrażenia słuchowe i wizualne przeobrażają się w statyczny obraz, będący tyleż wglądem w sytuację na polu bitwy, co antycypacją zmiennych wydarzeń, zatrzymanych wszelako w sztywnej ramie alegorii. Ta utrwalona struktura alegoryczna nadaje poszczególnym fragmentom opisu charakter odrealnienia i fantazmatyczności, które zamieniają zwykłe postrzeganie (sugerowane przez reportażową ramę) w percepcję wywołującą efekty multiplikacji przedmiotowej rzeczywistości. Alegoria u Malapartego przywdziewa więc szaty obiektu, do niego prowadzi i – ostatecznie – zostaje z nim utożsamiona. Język zaś służy nie redukcji poznawczej, lecz epistemologicznej transgresji; przekroczeniu tego, co widać na pierwszy rzut oka oraz ustanowieniu innego porządku wyobraźni, w którym słowa, rzeczy i obrazy nabiorą tej samej ontologicznej spoistości. W przywołanym fragmencie żołnierze, zwierzęta i elementy świata naturalnego stapiają się w jeden obraz, który nie stanowi już reprezentacji, lecz tworzy obezwładniającą „retorykę obrazu”83. Imago świata nie jest już, rzecz jasna, podległe prawu mimesis, albowiem obraz, wdzierając się między element przedstawiany i przedstawiający, unieważnia ich dualizm. „Zawieszone w powietrzu” alegorie odnoszą się już nie do świata, lecz do widmowych przedmiotów, układających się w sensualne konfiguracje – przez negację otwierają rzeczywistość wojennej katastrofy na innego rodzaju postrzeżenia, a przez to pozwalają temu światu zaświadczyć i w rezultacie go ocalić.
54Obrazy natury mogą jednak przywoływać afekty, pozornie niepodlegające prawu wszechwładnej negacji. Kiedy Malaparte wraca do Włoch, widzi bezgraniczną przestrzeń morza wywołującą w nim wstrząs i doznanie emotywnej intensywności. Ale to tylko fikcja. Morze, owa gładka powierzchnia, jest ostatecznie „zimne” i pozbawione pęknięć, jego przedstawienie jest kontrapunktowane przez wewnętrzny pejzaż znieruchomienia i obojętności. Interwencja pisarska powoduje, że pozornie naturalny świat przeobraża się w kwintesencję uwięzienia i martwoty, a chwilowe przeżycie uwolnienia od koszmaru wojennego okazuje się całkowicie złudne. Po raz kolejny widzimy, jak nasycone afektem obrazy rzeczywistości degenerują się w alegorie przepełnione rozpaczą i nieoswojonym przerażeniem:
Widok morza wstrząsnął mną tak, że zapłakałem. Nic, ani rzeka, ani równina, ani góry, drzewo ani nawet obłok nie kojarzą się tak mocno z pojęciem wolności jak morze. Nawet wolność sama nie daje takiego poczucia wolności, jak właśnie morze. Człowiek zamknięty w więzieniu potrafi przez długie godziny, przez całe dni, miesiące i lata wpatrywać się w ściany swojej celi, wiecznie te same ściany, gładkie i białe. Widzi na tych ścianach morze, ale nie potrafi go sobie wyobrazić jako niebieskie, widzi je białe, gładkie, nagie, bez fal, bez burz, smutne morze oświetlone białawym światłem wpadającym przez kraty okna. To jest jego wolność: białe, gładkie, nagie morze, żałosna, zimna wolność 84.
Cierpiące okrucieństwo
55Milan Kundera w tekście poświęconym twórczości Malapartego trafnie odnosi czas powstania jego powieści do szerszego schematu historycznego. Powołując się na Nietzschego, zauważa, że „Europa in statu nascendi”, którą dzięki poetyce przesady udało się uchwycić autorowi Skóry, objawia własną istotę właśnie w momencie powstania 85. Ten genetyczny walor odsłania jednak jeszcze coś więcej. Uzmysławia, jak dalece rodząca się na nowo kultura pozostaje zależna od okrucieństwa, które wcześniej w sposób niewidoczny ją ustanawiało. Widać to doskonale, kiedy Malaparte pisze o Niemcach (utożsamianych przez niego niemal całkowicie z wojennymi oprawcami). Pełen wstrętu i nienawiści nie tylko dokonuje nad nimi etycznego sądu, ale przede wszystkim – z chirurgiczną precyzją – wiwisekcji nazistowskich praktyk. Pozycja, z jakiej pisze Kaputt, jest ufundowana na odrzuceniu niemieckiego zaangażowania politycznego, które – jak twierdzi Malaparte – z istoty swojej musiało doprowadzić do wojennego bestialstwa. Najczęściej jednak autor Skóry opisuje niemieckich żołnierzy z odwrotnej perspektywy, już nie jako zwycięzców, lecz jako uzależnionych od własnego resentymentu wobec słabych i wykluczonych ze wspólnoty nazistowskiego ciała. To określone ciało właśnie jest kolejną alegorią, jaką konstruuje pisarz, docierając tym samym do psychopatologicznej struktury ideologii. Ujawniając nazizm jako cielesne urządzenie, może dokonać krytycznego gestu jego dekonstrukcji, opierającej się na stylistycznym manieryzmie i figuracji afektów, które rozbrajają nieludzką doskonałość nazistowskiej fizys. Najpełniej tę logikę rozbiórki nazizmu widać we fragmentach, w których Malaparte dokonuje, opisywanej już wcześniej, komediowej inwersji, dzięki której może uwydatnić grozę wojennego doświadczenia:
Powinna pani wiedzieć, na przykład, że i koty przynależą w pewnym sensie do gatunku Zygfryda. Czyż nigdy nie przyszło pani na myśl, że i Chrystus jest czymś w rodzaju Zygfryda? Że Chrystus to taki kot ukrzyżowany? Pani nie powinna wierzyć, tak jak się to podaje do wierzenia wszystkim Niemcom, że Zygfryd jest jeden jedyny, a wszystkie inne narody są kotami. Nie, Luizo, Zygfryd przynależy także do rady kotów. Czy wie pani, jakie jest pochodzenie słowa „kaputt”? Słowo to wywodzi się z hebrajskiego „kapparoth”, co znaczy ofiara. Kot to „kapparoth”, to ofiara, to przeciwieństwo Zygfryda: to Zygfryd złożony w ofierze. Jest taka chwila – i chwila ta zawsze powraca – kiedy nawet Zygfryd, ten jeden jedyny, zmienia się w kota, staje się ofiarą, „kapparoth”, „kaputt”. Jest to chwila, kiedy Zygfryd najbliższy jest śmierci, kiedy Hagen-Himmler gotuje się do wydarcia mu oczu, jak kotu. Przeznaczeniem narodu niemieckiego jest przekształcić się w „kapparoth”, w ofiarę, w „kaputt”. Głęboki sens jego dziejów tkwi w jego metamorfozie z Zygfryda w kota 86.
56Najwyraźniej ten konstrukcyjny chwyt widać wtedy, gdy obcujemy z obrazami klęski, która wszelako nie pozwala zapomnieć o radykalnej opresji oprawców wobec ofiar. W absurdalnym i przerażającym obrazie twarzy bez powiek i rzęs (znów ten sam obraz-fetysz) Malaparte przedstawia to następująco:
Skończyła się wojna zwycięska, zaczynała się wojna przegrana. I w głębi przygasłych oczu niemieckich oficerów i żołnierzy dostrzegałem już białą plamkę strachu, widziałem, jak powiększają się stopniowo, jak przeżera źrenice, wypala korzonki rzęs, które wypadały jedna po drugiej, tak samo jak długie rzęsy słoneczników. Kiedy Niemiec zaczyna się bać, kiedy w szpik jego kości wślizguje się tajemny niemiecki strach – wtedy właśnie wzbudza on litość i grozę. Jego wygląd wydaje się żałosny, jego okrucieństwo – smutne, jego odwaga milcząca i rozpaczliwa. Wtedy Niemiec staje się najgorszy; a ja żałowałem, że jestem chrześcijaninem, wstyd mi było, że nim jestem 87.
57W efekcie obraz nazistów, oskarżanych przez pisarza o historiozoficzny kicz i sentymentalizm oraz „miłość do cierpienia”, pokazuje, rzecz jasna, sadystyczny wymiar działań oprawców, ale uzmysławia także afektywną furię, towarzyszącą każdej formie ich aktywności. We fragmentach opisujących techniki mordowania Żydów Malaparte używa co prawda ekspresjonistycznego języka, ale zarazem niejako go powściąga, co wywołuje efekt mówienia przez ściśnięte gardło. Stylistyczna ekwilibrystyka idzie tu ręka w rękę z etycznym gestem pisania jako świadczenia za – bezimienne i nieme – ofiary historii. Rozpętane afekty zawierają w sobie czystą wolę zniszczenia, zarazem pokazując niezniszczalność wpisaną w ontologiczny status ofiary. Jak pisze przenikliwy pod tym względem Maurice Blanchot, chodzi tu o głęboką regułę dialektycznej negacji:
Zanegowanie to jest tak dalece absolutne, że nieustannie potwierdza ono związek z nieskończonością, jaki implikuje bycie Żydem, a którego zniszczyć nie może żadna forma władzy, ponieważ jej nie spotyka (można zabić człowieka, który jest obecny, ale nie można zniszczyć obecności pustej i zawsze nieobecnej, a tylko ją usunąć). (…) Doprawdy wykluczenie Żydów nie wystarcza; nie dość zgładzić ich, trzeba ich usunąć z historii, wyrzucić z książek, z których do nas przemawiają, wymazać wreszcie ich obecność sprzed i po wszystkich książkach, z których do nas przemawiają (…) 88.
58Fundamentalną odrębność losu żydowskiego Malaparte rozważa jednak w kontekście uniwersalnej historii pojmowanej jako mechanizm niszczenia; świat żydowski zostaje zgładzony, ale zawsze sama ta zagłada jest sytuowana w relacji do powszechnej destrukcji nowoczesnego świata i wobec procesu zniszczenia, z którego nie pozostaje żadne imię, mogące odnaleźć swoje miejsce w piśmie kultury. To przesunięcie jest i widoczne, i znaczące:
Gromady Żydów pierzchały w boczne uliczki, a w ślad za nimi biegli żołnierze i rozjuszeni cywile uzbrojeni w noże czy łomy żelazne; żandarmi rozbijali kolbami drzwi domów, w rozwartych nagle oknach pojawiały się kobiety w koszulach, z rozwianym włosem, krzycząc i wymachując rękami. Niektóre rzucały się z okien i padały twarzą na asfalt chodnika z głuchym plaśnięciem. Przez małe okienka otwarte na poziomie ulicy żołnierze rzucali ręczne granaty do piwnic, gdzie mnóstwo ludzi szukało zwodniczego schronienia. Niektórzy z żołnierzy kładli się na ziemi, brzuchem do chodnika, i zaglądali do środka, a potem odwracali się do towarzyszy i ze śmiechem opowiadali o efektach swoich wyczynów. Tam, gdzie rzeź najsrożej szalała, stopy ślizgały się we krwi; wszędzie rozpasana furia pogromu napełniała ulice i domy strzelaniną, płaczem, wrzaskiem grozy i okrutnym śmiechem 89.
59Nie jest to jednak ostatnie słowo Malapartego, który idzie jeszcze dalej w swej krytycznej ekspozycji europejskiego okrucieństwa. Jego obsesją stają się umarli (ponownie w postaci alegorii) przedstawiani jako żywe trupy, jako ciała, choć uśmiercone, to jednak wciąż widmowo obecne pośród żywych. Ale to ci ostatni właśnie przeglądają się w zmarłych i – ostatecznie – sami stają się martwi za życia. Ta wymienność fantazmatycznych tożsamości prowadzi pisarza do fundamentalnej tezy o paradoksalnym statusie egzystencji zanurzonej w wojennym świecie, życia, którego nie można zabić do końca, trwa bowiem w ciągłym umieraniu, ale jako takiego nie można uśmiercić. To szaleństwo umarłych, ich dziwna, zjawiskowa nadobecność w rzeczywistości mordów i okrucieństwa jest figurą ironicznego oporu przeciwko nieubłaganemu biegowi historii. Czy to nie właśnie w tym ironicznym dystansie rodzi się nadzieja na możliwość pomyślenia jakiejś nowej formy życia? Czy katastrofa wojny, którą Malaparte stara się przelicytować, będąc wierny trupom, nie okazuje się w rezultacie zwycięstwem kultury nad obłędem zabijania i nielogicznością zdarzeń? Oto możliwa odpowiedź na te pytania:
Umarli są głupi. Kapryśni i próżni jak dzieci albo kobiety. Umarli są szaleni. Biada żywemu, którego nienawidzi umarły. Biada mu, jeżeli się w nim zakocha. Biada żywemu, który umarłego znieważy, zrani jego miłość własną, obrazi jego honor. Umarli są zazdrośni i mściwi. Nie boją się nikogo i niczego, razów ani ran, ani przeważającej liczby wrogów. Nie boją się nawet śmierci. Walczą zębami i pazurami, w milczeniu, nie cofają się ani o krok, nie puszczają zdobyczy, nie uciekają nigdy. Walczą aż do końca, z zimną, upartą odwagą. Roześmiani albo skrzywieni drwiąco, bladzi i niemi, z wytrzeszczonymi, przewróconymi oczyma, tymi swoimi oczyma szaleńców. A kiedy leżą pokonani, pogodzeni z klęską i upokorzeniem, kiedy uznają się za zwyciężonych, zaczynają wydawać słodkawą, tłustą woń i powoli poddają się rozkładowi 90.
Ocalenie przez język
60W dziele Malapartego język zdaje się pełnić dwie podstawowe funkcje. Z jednej strony służy rejestracji faktów i wydarzeń, a tym samym opiera się wciąż na zasadzie referencji, z drugiej – jest mechanizmem krytyki ideologii. W jednym z ostatnich obrazów Kaputt Malaparte przedstawia fascynację językiem przywróconym do łask, odzyskanym już w innej, niewojennej, rzeczywistości. To słowo, pojedyncze i niejako odizolowane od reszty mowy, skupia w sobie radykalnie negatywne doświadczenie. Ale też tylko właśnie to słowo może nadać jakiekolwiek znaczenie rodzącemu się na nowo światu, którego tak pragnął Malaparte:
Po raz pierwszy na przestrzeni czterech lat wojny, po raz pierwszy w mojej ponurej wędrówce przez rzezie, głód i zburzone miasta, usłyszałem słowo „krew”, wymawiane ze zbożną czcią. We wszystkich krajach Europy, w Serbii, Chorwacji, Rumunii, Polsce, Rosji, Finlandii, słowo to nabrzmiałe było nienawiścią, strachem, pogardą, grozą, sadystycznym zadowoleniem, zmysłową uciechą i zawsze przejmowało mnie grozą i niesmakiem. Słowo „krew” stało się bardziej wstrętne niż krew sama. Dotknięcie krwi, maczanie rąk w tej nieszczęsnej krwi, którą nasiąkła ziemia całej Europy, mniej budziło we mnie odrazy niż sam dźwięk tego słowa. I oto w Neapolu, najnieszczęśliwszym, najbardziej ogłodzonym, sponiewieranym, storturowanym mieście Europy, usłyszałem słowo sangue – krew – wymawiane z religijną czcią, z najgłębszym pietyzmem, wołane czystym, dziecięco niewinnym głosem (…) 91.
Patos, desublimacja, fałda
61Skóra to opowieść o zarazie 92. Jak dowodzi Malaparte, obraz wyzwalanego przez armię amerykańską Neapolu ilustruje stan rzeczywistości, w której „stare jeszcze nie umarło, a nowe jeszcze się nie narodziło” 93. To, że świat przeżył własną śmierć, staje się punktem wyjścia do snucia opowieści o zawieszonym czasie historycznym. Zaraza stanowi tu obraz tego czasu i podstawę historiozoficznej narracji, w której uczestnicy dramatu zostają pozbawieni elementarnych cech podmiotowych. Jak słusznie pisał przywołany wcześniej Kundera, Malaparte jest mistrzem antypsychologizmu. Wynika to z opisywanej już strategii alegorycznej, ale również (co stanowi o wyjątkowości Skóry) z patosu kontrapunktowanego przez mechanizmy desublimacyjne.
62W studium Memorandum de la peste Georges Didi-Huberman dowodzi, że historia zarazy pozwala zrozumieć chorobowy stan ujawniających się afektów. Powołując się na słynną książkę Daniela Defoe 94, francuski filozof pokazuje kilka figur wiążących się z emotywnymi właściwościami doświadczenia i dyskursu zbiorowego wobec rzeczywistości wykluczenia, izolacji ciał, nadmiernej wrażliwości. Jednym z najważniejszych obrazów jest metafora niepamięci, która polega na wyparciu samego języka, na użyciu „zapomnienia” jako słowa zakazanego, negatywnego, wydrążonego z sensu, gramatyki i leksyki. Zaraza tworzy również miejsce dla swoich ofiar i powoduje, że dyskurs krytyczny o wspólnocie „zainfekowanej” ogniskuje się wokół problemu ustanowienia podmiotu zbiorowego poza mową i systemem wizualnych reprezentacji. Jak pokazuje autor Obrazów mimo wszystko, wydobycie ludzkiego doświadczenia z tego chorobowego stanu nieobecności polega na podwojonej negacji, wskutek której „zapomnienie samego zapominania” przywraca mowie tych, którzy zostali zepchnięci na margines milczenia. Na podobnym zakazie opiera się również wykluczenie dotyku – nie można dotykać martwych i zakażonych nie tylko z powodów medycznych, lecz również w sensie przenośnym: zakaz kontaktu odkrywa katastrofę systemu symbolicznego społeczeństwa. Didi-Huberman do opisu tej katastrofy używa obrazu nocy, w której zwiększa się intensywność postrzeżeniowa, ale przede wszystkim zatarciu ulega różnica między tym, co zakazane i tym, co można przedstawić, tym, co pozostaje w mroku języka i figuralnej reprezentacji oraz tym, co funkcjonuje na powierzchni obrazu: „Była noc. Ale w nocy wciąż istnieje ten, kto patrzy. Kiedy zapada noc, pragnienie widzenia i strach przed nim są tylko intensywniejsze, głębsze. Przed tym pragnieniem i lękiem, przed tym ryzykiem wszystko się ukrywa” 95. W rezultacie tej dezorganizacji w samej sferze percepcji rodzi się gest, który – jak powiada Didi-Huberman – pozostaje poza indywidualną świadomością, poza „duchem czasu”. Gest jest więc anachroniczny w tym znaczeniu, że ożywia zapomniane możliwości historii i spowodowane nią klęski, uruchamiając logikę reminiscencji 96.
63U Malapartego z pojedynczych gestów97 rodzi się patos, z dystansu zaś, jaki przyjmuje pisarz-obserwator, powstaje desublimacyjna empatia. O ile w Kaputt mieliśmy do czynienia z komediową regresją do stanu zmąconego języka (który oznacza wszystko i nic zarazem), o tyle w Skórze dekompozycja wysokiego rejestru mowy, ocalającej ludzką przygodność, dokonuje się przez powrót do materialności i cielesności. Materia i ciało są powodowane tym samym ruchem, jak gdyby tropizmem, ledwie dostrzegalnym, ale natychmiast wpływającym na bieg zdarzeń i specyfikę literackiego opisu. Te obrazy subtelnych poruszeń zostają zestawione z ekstremalną przemocą i negacją rzeczywistości. Dopiero jednak w zetknięciu tych dwóch elementów rozwija się dynamika literatury oparta na historycznej czy nawet politycznej względności patosu oraz na stale powtarzanej histerii wpisanej w figury dziwnej, bezosobowej ekspresji. Malapartemu nie chodzi ostatecznie o rodzaj współczucia czy wspólnego doświadczenia fatum, lecz o pewną strukturę literackiego obrazu, w którym dałoby się zawrzeć pominiętych przez proces historyczny. Widać to jak na dłoni, kiedy przyjrzeć się sposobowi przedstawiania Neapolu: to miasto udręczonych ludzi i miasto zapomniane przez wszystkich, skazane na trwanie w martwocie i konające nawet wtedy, gdy kończy się wojna.
Od zarazy wolałem wojnę. W kilka dni Neapol stał się czeluścią wstydu i cierpienia, piekłem upodlenia. A jednak potworny wirus nie zdołał ugasić w sercach neapolitańczyków tego cudownego uczucia, które w nich przeżyło tyle stuleci głosu i niewoli. Nic nigdy nie zdoła ugasić odwiecznego, cudownego miłosierdzia neapolitańczyków. Mieli oni nie tylko miłosierdzie dla innych, lecz i dla samych siebie. Naród nie może posiadać poczucia wolności, jeżeli pozbawiony jest zmysłu miłosierdzia. Nawet ci, którzy sprzedawali własne żony i własne córki, nawet kobiety, które sprzedawały się za paczkę papierosów, nawet chłopcy, którzy sprzedawali się za opakowanie cukierków, nawet oni żywili miłosierdzie dla siebie samych. Było to wspaniałe uczucie, wspaniałe miłosierdzie. Dla tego uczucia, jedynie dla tego odwiecznego, nieśmiertelnego miłosierdzia, pewnego dnia staną się wolni: będą wolnymi ludźmi 98.
64Z kolei w zestawieniu głosu i głodu widać bodaj najpełniej dialektykę abstrakcji i egzystencjalnego konkretu. Z jednej strony Malaparte pokazuje arbitralny charakter głosu. Okazuje się on jedynie znakiem wskazującym na realne życie, postrzegane i doznawane już bez symbolicznych protez w swej nienaruszalnej istocie, a nawet w pewnej rozkoszy wynikającej z tautologii („życie, które jest życiem samym”). Z drugiej – sensualnie przedstawiane doznania natury odsłaniają zranienie jako podstawowy element życia, pojmowanego zarówno jako wegetatywny cykl powstawania i ginięcia, jako obojętny i okrutny wobec człowieka obieg przyrody. Głód i okrucieństwo, pejzaż wypełniony przez to, co nieludzkie i śmiertelna desperacja – między tymi punktami rozpięty jest świat Skóry:
Ludzki głód ma cudownie słodki i czysty głos. W głosie głodu nie ma niczego ludzkiego. To głos, który rodzi się w tajemnej sferze natury człowieka, tam, gdzie ma swoje korzenie ten sam głęboki sens życia, który jest samym życiem, naszym życiem najbardziej tajemnym i żywym. Powietrze było krystaliczne i słodkie, owiewało wargi. Od morza wiała lekka bryza, pachnąca algami i solą, a bolesne pokrzykiwania mew wprawiały w drżenie złocisty blask księżyca na falach, a hen, na krańcach horyzontu, blade widmo Wezuwiusza powoli zatapiało się w srebrzystej nocnej mgle. Śpiew chłopców czynił bardziej czystym i abstrakcyjnym ten okrutny, nieludzki krajobraz, tak nieprzystający do ludzkiego głodu i rozpaczy 99.
65Figura głosu prowadzi nas jednak w jeszcze inne rejony, wydaje się, że najważniejsze w książce. Głos z sensualnej oznaki staje się symptomem powszechnego lamentu po katastrofie. Neapol spełnia tu podwójną funkcję: zaświadcza o konkretnej sytuacji społecznej i historycznej oraz jest metonimią uniwersalnego procesu dezintegracji, z którego nic nie może ocaleć. To właśnie jednak patos lamentacji, która z przygodnej i lokalnej praktyki urasta w wyobraźni Malapartego do rozmiarów opłakiwania powszechnych losów wspólnoty, sytuuje się w centrum Skóry. Żałobny patos staje się narzędziem krytycznym w tym sensie, że pozwala wydobyć na światło dzienne stłumione afekty, nadać formę niedającej się powściągnąć ludzkiej energii, która rozładowuje się w identyfikacji jednostki ze zbiorowością. Nagromadzenie afektów nie tyle kumuluje się w jednym akcie ekspresyjnego rozładowania, ile przenika do samego procesu historycznego. Lament nad historią staje się więc lamentem nad niemożliwością prawdziwego życia, takiego, które nie byłoby podporządkowane prawu wszechwładnego okrucieństwa i wszechobecnej przemocy:
Na wołanie grabarza, na dźwięk rogu, z zaułków podniósł się gwar, szaleńczy wrzask, ochrypły hymn lamentów i modlitw. Mężczyźni i kobiety wynurzyli się tłumnie z którejś nory niosąc na ramionach surową trumnę (brakowało drewna, więc trumnę ze starych, nieheblowanych stołów, z drzwi od szafy, z nadżartych przez korniki okiennic) i pędzli, płacząc i wołając głośno, jak gdyby groziło im jakieś poważne i bliskie niebezpieczeństwo, stłoczeni wokół trumny w szaleństwie zazdrości, niemal w obawie, że ktoś przyjdzie walczyć z nimi o ich nieboszczyka, odebrać go ich ramionom, ich miłości. I ten pęd, ten wrzask, ten zazdrosny lęk, to podejrzliwe, niemal prześladowcze rozglądanie się, nadawały temu dziwnemu orszakowi mroczny posmak kradzieży, dynamikę porwania, barwę rzeczy zakazanej 100.
I w nieco innym miejscu, jeszcze dobitniej:
Wszyscy płakali, albowiem w Neapolu żałoba jest wspólnym losem nie kilku osób, lecz wszystkich, a cierpienie jednego jest cierpieniem całego miasta, głód jednego jest głodem wszystkich. Nie ma w Neapolu ani prywatnego cierpienia, ani prywatnej nędzy: wszyscy cierpią i płaczą, jeden za drugiego, i nie ma takiej udręki, takiego głodu, takiej zarazy, takiej rzezi, której ci dobrzy, nieszczęśliwi, szczodrzy ludzie nie uznaliby za wspólny skarb, za wspólne dziedzictwo łez 101.
66W rezultacie dla Malapartego życie nie ma żadnej głębi, nie symuluje nawet żadnego wnętrza, jest pofałdowaną powierzchnią, materialną powłoką, która pokazuje ludzką skończoność i marginalną pozycję wobec historii pisanej przez wielkie wydarzenia. Lamentacyjna forma pozwala opłakiwać wyłącznie wspólnotę złożoną z egzystencjalnych osobliwości, punktów, w których przecinają się życiodajne i śmiercionośne afekty: patos i groza, wzniosłość i ironia, łzy, głód i ekstatyczna radość. Lament dotyka więc miejsca powierzchniowego, skóry, która stanowi, jak głosił Freud, jedynie „rozciągłą duszę” 102, materialne, cielesne zakrzywienie narzędzia percepcji, owego dotyku i międzyludzkiego kontaktu, którego – jak pokazał autor Kaputt – nie można doświadczyć inaczej jak tylko przez empatyczną strukturę literackiego obrazu. Tak też zamyka się narracja prowadzona przez Malapartego – w „nieskończonej fałdzie” 103, którą pozwala opisać barokowy styl. Obejmuje on sobą równocześnie to, co najbardziej archaiczne i to, co najnowocześniejsze104 , starożytny Neapol i doskonałą armię amerykańską, spaja ze sobą nadmiar ludzkiej krzywdy wojennej i stałą przemoc wynikającą z procesów modernizacyjnych. Gdzieś spomiędzy tych sprzeczności wyłaniają się obrazy indywidualnego i zbiorowego życia, chronicznie niedoskonałego i wydanego na pastwę historii, nad którą nikt już nie panuje:
Nic już się dzisiaj nie liczy, oprócz skóry. Jedyną rzeczą pewną, namacalną, niekwestionowaną, jest skóra. To jedyna rzecz, która posiadamy naprawdę. Która naprawdę do nas należy. Najbardziej śmiertelna rzecz na świecie. Tylko dusza jest nieśmiertelna, niestety! Lecz cóż dzisiaj warta jest dusza? Jedynie skóra się liczy. Wszystko zrobione jest z ludzkiej skóry. Nawet wojskowe sztandary zrobione są z ludzkiej skóry. Nie walczy się już dzisiaj o honor, o wolność, o sprawiedliwość. Walczy się dziś o skórę, o tę ohydną skórę 105.
Notes de bas de page
1 M. Foucault, Rządzenie żywymi. Wykłady w Collège de France 1979–1980, przeł. M. Herer, PWN, Warszawa 2014, s. 39.
2 Tamże, s. 26.
3 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 97.
4 Por. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Seuil, Paris 2002.
5 C. Malabou, Plasticité au soir de l’écriture. Dialectique, destruction, déconstruction, Léo Scheer, Paris 2005, s. 16.
6 Tamże, s. 66.
7 Por. B. de Spinoza, Etyka w porządku geometrycznym dowiedziona, przeł. I. Myślicki, PWN, Warszawa 2008, s. 142.
8 Por. G. Deleuze, Spinoza et le problème de l’expression, Minuit, Paris 1968, s. 72–84.
9 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, s. 60–61.
10 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, s. 191.
11 Tamże, s. 216.
12 Por. G. Canguilhem, La Conaissance de la vie, Vrin, Paris 1965.
13 M. Foucault, Życie: doświadczenie i nauka, w: tegoż, Filozofia. Historia. Polityka. Wybór pism, przeł. i wstępem opatrzyli D. Leszczyński, L. Rasiński, PWN, Warszawa 2000, s. 197.
14 Na temat „zajęcia stanowiska” i „zajęcia pozycji” w kontekście estetyczno-politycznym por. G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Ha!art, Kraków 2011.
15 Por. J. Rancière, Na brzegach politycznego, przeł. I. Bojadżijewa, J. Sowa, Ha!art, Kraków 2008, s. 114.
16 Tamże, s. 112.
17 Por. M. Herer, Filozofia aktualności za Nietzschem i Marksem, PWN, Warszawa 2012.
18 Por. E. Laclau, C. Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, przeł. S. Królak, wstęp S. Sierakowski, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji, Wrocław 2007.
19 Por. J. Rancière Nienawiść do demokracji, przeł. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 53.
20 Tamże, s. 110–111.
21 Malaparte to, oczywiście, pseudonim (przekręcone „Bonaparte”). Prawdziwe nazwisko autora to Erich-Kurt Suckert. Por. M. Serra, Malaparte. Vies et légendes, Perrin, Paris 2011.
22 C. Buci-Glucksmann, O związkach literatury z ideologią, przeł. H. Chudak, w: Marksizm i literaturoznawstwo współczesne, wyb. i opr. A. Lam i B. Owczarek, wstęp B. Owczarek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 254.
23 Por. G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, s. 219.
24 E. Traverso, Europejskie korzenie przemocy nazistowskiej, przeł. A. Czarnacka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 201, gdzie autor używa niezwykle trafnego określenia nazizmu jako „reakcyjnej nowoczesności”.
25 C. Malaparte, Technique de coup d’État, przeł. J. Bertrand, Grasset, Paris 1966, s. 78.
26 Por. M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 197–200. Rzecz jasna, Malaparte wpisywałby się w radykalnie reakcyjną i negatywną wersję anonimowości historii (przynajmniej w okresie obejmującym pisanie Techniki zamachu stanu).
27 E. Santner, Cuda się zdarzają: Benjamin, Rosenzweig, Freud i problem bliźniego, w: S. Žižek, E. L. Santner, K. Reinhard, Bliźni, przeł. E. Ulińska, posł. A. Bielik-Robson, PWN, Warszawa 2013, s. 158.
28 S. Žižek, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł. J. Kutyła, Ha!art, Kraków 2006, s. 498–499.
29 C. Malaparte, Technique de coup d’État, s. 181. Por. H. Arendt, O przemocy. Nieposłuszeństwo obywatelskie, przeł. A. Łagodzka, W. Madej, Aletheia, Warszawa 1999, s. 8–9.
30 Por. M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, posł. M. J. Siemek, Wydawnictwo „Krytyki Politycznej”, Warszawa 2010.
31 Por. G. Bataille, La structure psychologique du fascisme, w: tegoż, Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1970, t. 1. Por. też G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Macula, Paris 1995.
32 Ten „pusty moment przemocy” odpowiada niemożliwości jej przedstawienia. Por. na ten temat: J.-L. Nancy, Image et violence, w: tegoż, Au fond des images, Galilée, Paris 2003. Na temat niemożności zaistnienia „nie-przemocy” por. E. Balibar, Trwoga mas. Polityka i filozofia przed Marksem i po Marksie, przeł. A. Staroń, Wydawnictwo DIALOG, Warszawa 2007, s. 339–357.
33 P. Sloterdijk, Gniew i czas. Esej polityczno-psychologiczny, przeł. A. Żychliński, Scholar, Warszawa 2011, s. 70.
34 Por. analizy antysemityzmu jako symptomu: S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator, P. Dybel, wstęp P. Dybel, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.
35 Por. P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, Le mythe nazi, L’Aube, La Tour d’Aigues 1991.
36 K. Theweleit, Męskie fantazje, przeł. M. Falkowski, M. Herer, PWN, Warszawa 2015.
37 C. Malaparte, Technique de coup d’État, s. 200.
38 Tamże, s. 124.
39 Tamże, s. 39.
40 S. Žižek, Rewolucja u bram…, s. 514
41 B. Groys, Stalin jako totalne dzieło sztuki, przeł. P. Kozak, Warszawa 2010, s. 97.
42 Por. E. Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, przeł. Ś. F. Nowicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2014.
43 C. Malaparte, Le Bal au Kremlin, przeł. N. Frank, Gallimard, Paris 1985, s. 23.
44 Tamże, s. 44–45.
45 Por. S. Žižek, For They Know Not What They Do. Enjoyment as a Political Factor, Verso, London–New York 2008, s. 260. Ciało ludu byłoby odwrotnością podwójnego ciała przywódcy, byłoby już nie Rzeczą, lecz „zajmowałoby miejsce własnej fundującej przemocy”.
46 Por. G. Lukács, Historia i świadomość klasowa. Studia o marksistowskiej dialektyce, przeł. i wstępem opatrzył M. J. Siemek, PWN, Warszawa 1988, s. 376.
47 C. Malaparte, Le Bal au Kremlin, s. 79.
48 Tamże, s. 71.
49 Tamże, s. 72.
50 L.-V. Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 64.
51 C. Malaparte, Le Bal au Kremlin, s. 73–74.
52 Tamże, s. 78.
53 Tamże, s. 91.
54 Tamże, s. 110–111.
55 G. Agamben, Czym jest lud?, przeł. P. Mościcki, w: Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 20.
56 C. Malaparte, Le Bal au Kremlin, s. 162–167.
57 A. Zupančič, The Odd One In. On Comedy, MIT, Cambridge i London 2008, s. 58–60.
58 C. Malaparte, Monsieur Caméléon, przeł. L. Allary, La Table Ronde, Paris 2011, s. 46.
59 Por. V. Klemperer, LTI. Notatnik filologa, przeł. J. Zychowicz, Aletheia, Warszawa 2014.
60 Por. P. de Man, Alegorie czytania. Język figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta, przeł. A. Przybysławski, Universitas, Kraków 2004.
61 C. Malaparte, Monsieur Caméléon, s. 134.
62 Tamże, s. 173.
63 Por. J. Derrida, L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006.
64 C. Malaparte, Monsieur Caméléon, s. 292.
65 Tamże, s. 177.
66 Tamże, s. 217.
67 C. Malaparte, Kaputt, przeł. B. Sieroszewska, posłowiem opatrzył J. W. Borejsza, Czytelnik, Warszawa 2000, s. 6–7.
68 Por. B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, przeł. M. Kowalska, PWN, Warszawa 1994, s. 17–63.
69 Por. W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, wstępem opatrzył A. Lipszyc, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 320.
70 M. Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, Paris 1980, s. 176.
71 Ph. Ariès, Czas historii, przeł. B. Szwarcman-Czarnota, Wydawnictwo Marabut-Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1996, s. 91.
72 C. Malaparte, Kaputt, s. 535.
73 A trzeba dodać, że i fantazja, która niekiedy ponosi autora, co powoduje, że często nie wiemy, czy jest to prawda, czy zmyślenie.
74 C. Malaprte, Kaputt, s. 46.
75 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1986, s. 448.
76 Por. G. R. Hocke, Świat jako labirynt, t. 2. Manieryzm w literaturze, przeł. M. Chojnacki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015, s. 21–46.
77 C. Buci-Glucksmann, La folie du voir. Une esthétique du virtuel, Galilée, Paris 2002, s. 42.
78 C. Malaparte, Kaputt, s. 57.
79 Tamże, s. 423.
80 Por. G. Agamben, Moyens sans fins. Notes sur la politique, przeł. D. Valin, Payot & Rivages, Paris 2002, s. 103–112.
81 C. Malaparte, Kaputt, s. 288.
82 Por. M. Kundera, Spotkanie, przeł. M. Bieńczyk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2009, s. 153.
83 Por. R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, w: Ut pictura poesis, red. M. Skwara, S. Wysłouch, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 158.
84 C. Malaparte, Kaputt, s. 533–534.
85 M. Kundera, Spotkanie, s. 161–162.
86 Tamże, s. 346.
87 Tamże, s. 273 oraz 340–341: „Nagle spostrzegłem z uczuciem grozy, że oni nie mają powiek. Widziałem już kilku żołnierzy bez powiek na peronie dworca w Mińsku, parę dni przedtem, w drodze do Smoleńska. Straszliwe mrozy tamtej zimy dały się ludziom we znaki na różne najdziwniejsze sposoby. Wiele tysięcy żołnierzy potraciło kończyny, tysiące ich mróz pozbawił uszu, nosów, genitaliów. Wielu potraciło też włosy. Niektórzy wyłysieli w ciągu jednej nocy, innym włosy wypadały kępkami, jak u chorych na świerzb. Jeszcze innym poodpadały powieki. Odmrożona powieka odpada jak kawałek spalonej skóry. Pełen grozy przyglądałem się oczom tych nieszczęsnych żołnierzy w kawiarni Europejskiej w Warszawie, wpatrywałem się w te źrenice, które to rozszerzały się, to kurczyły pośrodku wytrzeszczonej, nieruchomej tęczówki daremnie szukając schronienia przed światłem. Myślałem o tym, jak to ci nieszczęśnicy śpią z szeroko otwartymi oczyma i że jedyną powiekę stanowi dla nich ciemność nocy; że kroczą przez jasny dzień z bezbronnymi oczyma na spotkanie nocy, siedzą na słońcu czekając, że cień nocy, jak powieka, zejdzie na ich oczy. Myślałem też, że losem, jaki ich czeka, jest szaleństwo i że tylko szaleństwo użyczyć może cienia tym oczom bez powiek”.
88 M. Blanchot, Niezniszczalne. Być Żydem, przeł. W. Błońska, „Literatura na Świecie” 1996, nr 10, s. 68.
89 C. Malaparte, Kaputt, s. 176–177 oraz s. 281: „Potem, w miarę jak rósł ich mistyczny strach i rozszerzała się w ich oczach tajemnicza biała plamka, Niemcy zaczęli zabijać jeńców, którym odparzone czy poranione nogi utrudniały marsz, puszczać z dymem wsie, jeśli nie mogły dostarczyć oddziałom rekwizycyjnym tylu a tylu miar ziarna czy mąki, tylu a tylu miar kukurydzy czy jęczmienia, tylu a tylu koni i sztuk bydła. A kiedy zabrakło im Żydów, zabrali się do wieszania chłopów. Wieszali ich za szyję albo za nogi na gałęziach drzew, na placykach pośrodku wsi, dokoła pustych cokołów, na których do niedawna wznosiły się gipsowe pomniki Lenina czy Stalina; wieszali ich obok nasiąkniętych deszczem zwłok Żydów, które kołysały się przez wiele dni i nocy pod czarnym niebem, i obok psów, należących do tychże Żydów i powieszonych na tych samych gałęziach co ich właściciele”.
90 Tamże, s. 220–221 oraz s. 337–338: „Wojna nie zjada trupów, połyka żywych żołnierzy. Pożera nogi, ręce i oczy żywych żołnierzy, prawie zawsze podczas snu, podobnie jak to robią szczury. Ludzie natomiast są bardziej cywilizowani: nie jedzą nigdy żywych ludzi. Wolą, któż wie dlaczego, jeść trupy. Może dlatego, że chyba niełatwo jest jeść żywego człowieka, nawet jeśli śpi. W Smoleńsku widziałem kiedyś, jak jeńcy rosyjscy jedli trupy swoich towarzyszy zmarłych z głodu i zimna. Niemieccy żołnierze przyglądali się temu w milczeniu, z najdobroduszniejszymi w świecie minami. Niemcy są przepełnieni uczuciem ludzkości, prawda? (…) Niemcy są narodem sentymentalnym, najbardziej sentymentalnym i najbardziej cywilizowanym na świecie. Naród niemiecki nie jada trupów. Zjada tylko żywych ludzi”.
91 Tamże, s. 549-550.
92 C. Malaparte, Skóra, przeł. i posłowiem opatrzył J. Mikołajewski, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998, s. 35–36: „I oto, w następstwie tej obrzydliwej zarazy, która przede wszystkim poraża poczucie honoru i godności niewieściej, najdziksza prostytucja wniosła wstyd do każdej rudery i do każdego pałacu. Lecz dlaczego mówić o wstydzie? Tak wielka była siła zarazy, że prostytucja stała się aktem godnym pochwały, niemal dowodem na miłość ojczyzny, i wszyscy, mężczyźni i kobiety, dalecy od rumieńca wstydu, zdawali się chełpić własnym i powszechnym upodleniem. Co prawda wielu, których rozpacz czyniła niesprawiedliwymi, niemal uzasadniało zarazę: twierdzili oni, że kobiety znajdowały w chorobie pretekst, by się prostytuować, że w zarazie szukały uzasadnienia swojego wstydu. Pogłębione rozpoznanie choroby ukazało później przewrotność takich podejrzeń. Albowiem najbardziej gotowe do rozpaczania nad własnym losem były właśnie kobiety: na własne uszy słyszałem, jak płakały przeklinając tę okrutną zarazę, która z nieprzepartą gwałtownością, jakiej w żaden sposób nie mogła się przeciwstawić ich krucha cnota, kazała im się kurwić jak suki (…). Taki los spotykał kobiety, lecz nie mniej żałosny los przypadł w udziale mężczyznom. W chwili, gdy dotykała ich zaraza, natychmiast tracili wszelki szacunek do siebie samych: oddawali się najbardziej ohydnym interesom, dopuszczali się najwstrętniejszych podłości, pełzali w błocie całując buty swoich wybawców (którzy z obrzydzeniem patrzyli na tak wielkie i przez nikogo nie wymuszane samoupodlenie), nie tylko po to, by przebaczono im cierpienia i poniżenia przebyte przez całe lata niewoli i wojny, lecz po to, by dostąpić zaszczytu rozdeptania przez nowych panów; pluli na flagi własnej ojczyzny, wystawiali na publiczny przetarg własne żony, własne córki, własną matkę. A wszystko po to, by, jak mówili, ratować ojczyznę. Nawet ci, którzy na pierwszy rzut oka wydawali się wolni od zarazy, poddawali się przyprawiającej o mdłości chorobie, która kazała im czerwienić się na myśl, że są Włochami i że należą do ludzkiej rodziny. Trzeba przyznać, że robili wszystko, żeby okazać się niegodnymi miana człowieka. Bardzo nieliczni pozostawali od tego wolni, jak gdyby choroba byłą bezsilna wobec sumienia: i snuli się, zawstydzeni, wystraszeni, pogardzani przez wszystkich jako niewygodni świadkowie powszechnego wstydu”.
93 Por. A. Gramsci, Zeszyty filozoficzne, oprac., wstęp S. Krzemień-Ojak, przeł. B. Sieroszewska, J. Szymanowska, PWN, Warszawa 1991, s. 427.
94 Por. D. Defoe, Dziennik roku zarazy, przeł. J. Dmochowska, Puls, Londyn 1993, s. 17–18.
95 G. Didi-Huberman, Memorandum de la peste, Christian Bourgois, Paris 1983, s. 132–133.
96 Tamże, s. 133.
97 C. Malaparte, Skóra, s. 70: „Wokół nas, w zielonym półmroku, lśniły oczy, rozbłyskiwały zęby, wzrok przykuwały bezgłośne gesty: te gesty przecinały brudne, wodniste światło, to upiorne akwaryjne światło, które jest światłem neapolitańskich uliczek o zachodzie słońca. Ludzie patrzyli na nas w milczeniu, to otwierając, to zamykając usta jak ryby”.
98 Tamże, s. 50 oraz s. 43: „Neapol – powiedziałem mu kiedyś – to najbardziej tajemnicze miasto Europy, to jedyne miasto starożytnego świata, które nie umarło jak Ilion, jak Niniwa, jak Babilon. To jedyne miasto na świecie, które nie pogrążyło się w potwornej katastrofie cywilizacji antycznej. Neapol jest nigdy nie pogrzebaną Pompeją. To nie miasto: to świat. Świat odwieczny, przedchrześcijański, który pozostał nienaruszony na powierzchni nowożytnego świata”.
99 Tamże, s. 40.
100 Tamże, s. 72–73.
101 Tamże, s. 80.
102 Por. J.-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 22–24.
103 Por. G. Deleuze, Fałda. Leibniz a barok, przeł. M. Janik, S. Królak, PWN, Warszawa 1988, s. 20–23.
104 Por. M. Kundera, Spotkanie, s. 164.
105 C. Malaparte, Skóra, s. 145.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019