A jak afekt
p. 19-62
Note de l’éditeur
Niniejszy tekst powstał w ramach projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/03/B/HS2/05729.
Texte intégral
1Oto – na wypadek, gdyby ktoś nie pamiętał – mistrzowski, upiorno-triumfalny finał debiutanckiego poematu Aleksandra Wata:
Nie wiem czy mózg i kształt mój jest bryłą czy pozapłaszczyzną płaską.
Lecz widzę jedno: to, to: (czarną) pustą szparę między dłoni.
Przyprawia o rozpacz wywołuje ducha przepaści, który cię odtrąca od
siebie. Aha! użyty klucz od przepaści!
Idjota bydło drań cholera.
To JA się palę w inkwizytorskim wnętrzu mego mopsożelaznego piecyka,
to JA się palę wpośrodku między mną współleżącym z jednej strony pie-
cyka a mną tak samo z drugiej strony piecyka. Hurr! Oglądam złowrogie
dłonie tego z jednej strony i tego z drugiej strony.
Z jednej i drugiej strony siedzę JA.
To JA z jednej strony i JA z drugiej strony 1.
2W tym wspaniałym fragmencie – gdzie deliryczne odemknięcie piekielnej otchłani rozszczepiające stabilny podmiot i zaburzające codzienną topologię jego ciała uwalnia zarazem fantastyczną energię języka poetyckiego zrywającego z pospolitością tradycyjnych znaczeń – brak jednej litery. Okrzyk triumfu nie wybrzmiewa do końca, skrócony o małe „a”. Ów brak podzwania z pewnością sprzecznymi znaczeniami: zahamowane wykrzyknienie wzmaga się o dodatkową porcję walecznej energii, której użycza mu nieobecna głoska; okrzyk urywa się i więźnie mówiącemu w gardle, a to w obliczu ceny, jaką trzeba zapłacić za językowe wyzwolenie – w obliczu koniecznej ofiary z własnej, codziennej indywidualności; wreszcie oba te wymiary, wzmożonego poczucia triumfu i skrajnej rozpaczy, łączą się w jedno, gdy w owym „Hurr!” usłyszymy paranomazję urwanego przekleństwa. Być może wystarczy pozostać przy takim nasłuchu. Być może nie ma co przywiązywać się do okoliczności, że opuszczona litera jest pierwszą literą imienia autora, jedyną samogłoską w jego nazwisku i zaimku pierwszej osoby liczby pojedynczej nawracającym w tym poemacie, wreszcie zaś jedyną literą spójnika, który rozdziela i łączy dwie wersje zwielokrotnionego podmiotu. Z pewnością zaś przejawem ekstrawagancji byłby pomysł, by ów brak połączyć z pewnym intrygującym nadmiarem, który wskazać można w jednym z najgłośniejszych wierszy Wata, napisanym z górą 40 lat później. Oto – na wypadek, gdyby ktoś nie pamiętał – tytułowy wiersz z tomu Ciemne świecidło:
Platon kazał nas wyświecić
z Miasta, w którym Mądrość rządzi.
W nowej Wieży z Kości (ludzkich)
dziś Astrolog trutynuje
gwiazd koniunkcję z Marsem, oraz
z Oekonomią bied i brzydot.
Mrok zapada i Minerwa
śle swe sowy do Wyroczni.
Platon kazał mnie wyświecić
w noc bez Światłych Filozofów.
Kwiaty szczęściem oddychają,
chmura ciepło deszczem pachnie,
w ciszy słyszę swoje kroki,
idę a i nie wiem dokąd?
Platon kazał mnie wyświecić
z Miasta, w którym rządzi Zmora.
3Nadmiarowe „a” zjawia się w trzeciej linijce od końca: „idę a i nie wiem dokąd?” I znów: być może nie ma co się nazbyt ekscytować tą literką. Wat dorzucił ją, powiemy, dla równego rachunku, tak by zgadzała się liczba sylab. Z pewnością. Ale to akurat można było załatwić na parę innych sposobów. Owo „a” wyrównuje rachunki metryczne, ale jest w znacznym stopniu nadmiarowe z punktu widzenia semantyki. Wszelako sama ta nadmiarowość oczywiście brzmi i znaczy. Jest w tym „a” rezygnacja, jest wahanie co do dalszej drogi – także co do dalszego biegu samego wersu – jest językowa dezynwoltura tego samego desperata, który po raz pierwszy mówił do nas w Piecyku, lecz który tymczasem zdążył naprawdę oberwać od historii. Owo „a” pozwala domknąć wiersz w formie zapadającego w pamięć, sentencjonalnego ośmiozgłoskowca, a zarazem drwi sobie z tej formy – bo i nie ma tu miejsca na mądre sentencje, pozostaje tylko mądra niemądrość poezji. Wiersz obraca się na pięcie tego „a” i idzie – a i nie wiem dokąd. No i pewnie można by na tym poprzestać. Z pewnością zaś już przejawem skrajnej ekstrawagancji byłby pomysł, by owo „a” połączyć znowuż z innym jeszcze, tym z jednego z najpóźniejszych i także bardzo głośnych wierszy Wata. Oto – na wypadek, gdyby ktoś nie pamiętał – fragment słynnej Ody III:
Teraz, kiedym w skórę szczelnie zaszyty, w skórze więziony, w skórze jest bieda moja, wielka, bardzo wielka bieda, choć mózg w starociach ogłupiały dopieroż hej intonuje hosannę współbytowania w Panu, alleluja;
w skórze jest biada moja, wielka, bardzo wielka biada (…)
4Dokonujące się w tym fragmencie przejście od słowa „bieda” do słowa „biada”, owa ponowna interwencja litery „a”, wydaje mi się wydarzeniem kluczowym. Sądzę, że jest to jeden ze szczytowych momentów całej twórczości Wata, punkt, w którym koncentruje się spora część jego poetyckich energii. A ponieważ wdałem się już w ekstrawagancje, będę brnął dalej – i poniżej proponuję komentarz do owego „a”. Jednakże taki komentarz to nie hetka-pętelka. Oda III – utrzymana w retoryce autobiografii i testamentu – w naturalny sposób przykuwa uwagę czytelnika, ponieważ Wat zdaje się podsuwać tutaj klucze do lektury całej swojej twórczości. Zrozumiałe zatem, że należy do najsłynniejszych wierszy poety. Nie sposób zaprzeczyć, że oda ta w sposób szczególnie jawny mówi o splocie pisania, cielesności i doświadczenia dziejowego, który stanowi o specyfice pisarstwa Wata. Sądzę, że owo „a” to punkt, w którym splot ten zjawia się w postaci maksymalnej koncentracji. Sądzę też jednak, że właściwa anatomia tego splotu i funkcja owego „a” odsłaniają się dopiero wówczas, gdy – po pierwsze – Odę III traktuje się jako to, czym jest ona w istocie, czyli jako wiersz, a nie tekst w metajęzyku, oraz gdy – po drugie – odczytuje się ją w kontekście, w jakim została usytuowana, czyli jako trzecią cząstkę pewnego cyklu. Innymi słowy: aby zrozumieć, o co chodzi w tym „a”, trzeba uważnie przeczytać wszystkie trzy ody po kolei. To właśnie – po prostu – proponuję tutaj zrobić.
5Opatrzona mottem z Burzy, które błyskawicznie definiuje uniwersum wiersza („Now my charms are all o’erthrown”), niezrównana, hipnotyczna Oda I przedstawia się następująco:
Przyznaję ci:
Zręcznie ci płynąć śród amfibolii, stary sterniku z łupanym czoła marmurem, z okiem zaczerwienionym w nocnych wigiliach; amfibolie myśli i asfodelie cmentarne są tobie jak dwie siostrzyce, między którymi nie musisz wybierać, skoro obie ci są powolne, Prosperze.
Gdy do Pałacu wrócisz, zakreślisz pentagram heksametr skandując magiczny.
Ale tutaj, tu trzciny strzeż się sitowia, trzciny płynąc strzeż się, kiedy trąca muśnięciem bryzy sponad Tyrreńskiego morza dźwięcząc myśli, dźwięczy myśląc.
Także latorośli strzeż się, strzeż się panien cór rodziny papirusu, gdy piorą białe pióra ciemnych cieni w alfejskim ruczaju, o zmierzchu. I ptaków bój się: ptaka-pszczoły, w chitonie okutej kolczastym, ptaka-motyla i ptaka-pająka, kiedy wibrując w odlotu kluczu wiolinowym wysnuwa z martwego przestworza kokon nici pajęczyn; ptaka-ryby i ptaka-jaszczura.
Wszystko to we tle jest, wołasz gwoli własnego spokoju. Widziałem to już, myślisz we śnie, w japońskim drzeworycie, bo nie u Boscha przecie?
I wołasz Mirandy. I Ariela. Kiedy Miranda nie nadchodzi ani Ariel:
Jeno Ty, ciemnym głosem Anadiomeno, czarna, Ty stoisz nieubłagana, słup szczerozłoty u każdego ujścia Delty
rzek i jednym powiek wzmachem obrócisz nas w pył świecący, w popiół roztańczony w azji ukośnych strzał słońca, nim ono z nagła zgaśnie.
Miranda odjechała, Ariel znikł, wolny,
Prosper został sam na wyspie (tu uloko-
wanej w okolicy Ortygii-Syrakuz).
6Oda I należy do grupy wierszy, w których Wat próbuje identyfikacji z jedną z figur literackich czy biblijnych. Decydujące znaczenie ma z pewnością fakt, że są to z reguły figury upadłe: odtrącony Saul, stary król Dawid, wygnany Kain, prorok Jonasz w dziwnym punkcie swego posłannictwa, wreszcie – jak tutaj – Prospero, który po rezygnacji z magicznych mocy z niewiadomych powodów pozostaje na wyspie. Bezpośrednia przyczyna tych deformacji jest całkiem oczywista: dopiero tak zniekształcone figury te nadają się na literackie sobowtóry obolałego autora. Równocześnie odsłania się też jednak powód inny, komplementarny: oczom oćwiczonego przez historię Wata tak zwane dziedzictwo kulturowe ukazuje się jako rumowisko, skład popsutych masek. Można je próbnie przymierzać i właśnie dlatego, że są popsute, zawsze będzie ich więcej niż jedna, zawsze będą to tylko przymiarki. Nie dlatego, by żadna forma nie potrafiła pomieścić nieskończonego bogactwa poetyckiej duszy, lecz dlatego, że w tym pogruchotanym świecie nic do niczego nie pasuje do końca i nic nie jest całkiem sobą.
7Rozmawiając ze swoim próbnym wcieleniem („przyznaję ci”) Wat proklamuje, lecz także performatywnie urzeczywistnia – a w tym urzeczywistnieniu studiuje – rozpad magiczno-szamańskiej koncepcji poezji, wizji poety jako suwerennego maga zarzucającego na rzeczywistość płaszcz mitycznych znaczeń, georgiańskiego wodza jakiegoś „tajnego Mediolanu”. Poetycka burza minęła, rachunki wyrównane, Prospero wszakże znalazł się w przedziwnej strefie pośredniej między suwerennością poety-maga a suwerennością władcy – i nic nie wskazuje na to, by kiedykolwiek miał się z niej wydostać. Pierwszy wers (tak, z braku laku, będę określał długie jednostki, na które podzielone są Ody i które przywodzą może na myśl biblijne wersety, użycie tego ostatniego określenia obrażałoby chyba jednak pamięć obrazoburczego futurodadaisty, nawet jeśli w ostatnich dekadach życia koczował on na kresach judeochrześcijaństwa), pierwszy wers zatem, gdzie imię własne identyfikujące maga sugeruje jeszcze pewną spoistość jego podmiotowości, wskazywałby, że jakiś rodzaj władzy wciąż pozostał w jego ręku. Być może w krótkim przebłysku widzimy tu moment sprzed abdykacji – obie „siostrzyce” są jeszcze „powolne” poetyckiemu suwerenowi – być może jednak Prospero przemierza obszary, nad którymi już nie ma władzy, lecz na których potrafi się, póki co, swobodnie poruszać, ponieważ panujące w nich moce pozostają w równowadze i chwilowo nie zwróciły się jeszcze przeciw niemu. To rewir, gdzie stale mieszają się rozmaite przeciwieństwa, raz po raz odzyskując dziwne ekwilibrium. Ląd miesza się tutaj z wodą, a żywotna wegetacja z uniwersum śmierci: wobec sąsiedztwa „asfodelii”, ów „alfejski ruczaj” – grecka rzeka Alfejos, która płynąc pod ziemią (pod dnem morskim), wedle legendy miała wynurzać się na Ortygii – ma przecież posmak Styksu, a ów sternik, zanim zostanie zidentyfikowany jako Prospero, przez chwilę dzieli sylwetkę z hadesowym przewoźnikiem. Co jeszcze istotniejsze, porządek przyrody miesza się tu z porządkiem języka i myśli: owe cudowne „amfibolie” nazywają dwuznaczność tej przestrzeni, a zarazem – prócz właściwego sensu uruchamiając fałszywe skojarzenia z porządkiem wodnym – same ją w sobie urzeczywistniają. To przestrzeń doskonale amfiboliczna. Pluszcze i faluje – i zawsze można ją czytać na co najmniej dwa sposoby.
8Raz uwolnione, amfibolie poczynają dominować w tym wierszu – podkopują wszelką suwerenność, same wszakże własnej suwerenności nie ustanawiając. Jeśli w pierwszym wersie mowa była jeszcze o jakiejś powolności – bez względu na to, czy była to już faktyczna powolność w obliczu suwerennej władzy maga czy łagodność wobec bezsilnego banity wynikająca wszakże tylko z dwuznacznej równowagi – w drugim wersie mówi się wprawdzie o akcie magiczno-poetyckiej suwerenności, lecz choć rzecz dzieje się w siedzibie władzy, to zarówno osobliwa czasowość, w jakiej ulokowany jest ten akt, jak i sposób, w jakim się o nim mówi, czynią go nader wątpliwym. „Gdy do Pałacu wrócisz”? Bez względu na to, czy idzie o pałac w Mediolanie (siedzibę suwerenności politycznej), czy o jakiś pałac na wyspie (siedzibę suwerenności poetyckiej), nie ma wątpliwości, że Prospero do żadnego Pałacu nie wraca, bo i nie ma tu miejsca na powrót. Taki powrót może sobie jedynie przepowiadać gwoli ukojenia nerwów, ale i w tym przepowiadaniu szczęka dwuznaczność. Abowiem brak przecinka między „pentagramem” a „heksametrem” powoduje, że czytając tę linijkę, na chwilę się zacinamy, łapiąc się może na tym, iż przez chwilę sądziliśmy, że i heksametr ma tu być niedorzecznie „zakreślony” – w każdym razie ze skandowania nici. To drobne składniowo-interpunkcyjne szczęknięcie sprawia, że słychać tu zarówno rozpaczliwość magicznego zamawiania, które utraciło już swoją moc, jak i samą tę utratę, rozpad magicznej, skandowanej formuły poetyckiej, zapadającej się w amfiboliczny tekst-żywioł, który chyba już nie będzie powolny poecie.
9I rzeczywiście: w dwóch następnych wersach dwuznaczna przestrzeń okazuje się już jawnie wroga, a puszczone wolno amfibolie i dwoistości robią, co im się żywnie podoba. Jak czytać te wersy? Czy i tutaj nie brakuje nam ujaśniających przecinków, które postawiłyby tamę przelewającym się amfiboliom? „Trzciny strzeż się sitowia”? „Trąca muśnięciem bryzy”? „Panien cór rodziny papirusu”? No, i czy ta trzcina – parodia Pascalowskiego człowieka? resztka podmiotowości zaplątanej w przybrzeżne szuwary? – która „dźwięcząc myśli, dźwięczy myśląc”, przez chwilę – niegramatycznie i przechodnio, ale sugestywnie – nie „dźwięczy” naszych „myśli”? Dwuznaczności pobrzmiewają też na pewno w „latorośli”, która mocą kontekstu eksponuje tutaj swoją etymologiczną roślinność, potomków przekształcając po trosze w nieprzyjazne pnącza, w owym „alfejskim ruczaju”, który wobec obecności papirusu i równie dwuznacznych piór, co je panny piorą – białe pióra ciemnych cieni?! – ma może coś także z alcejskiej strofy, wreszcie zaś w chitynowym chitonie z wersu piątego, gdzie językowo-przyrodniczą przestrzeń zasiedlają groźne, tożsamo-nietożsame, wykoślawione ptaki-wszelkostwory.
10Aby lepiej zrozumieć anatomię tej nieprzyjaznej, nowotworowej przyrody zrośniętej ze zdziczałą mową – przede wszystkim zaś, by wydobyć jej charakterystykę temporalną – warto zajrzeć do wiersza Pobojowisko, który w tomie Ciemne świecidło bezpośrednio poprzedza Ody i brzmi poniekąd jak wprowadzenie do pierwszej z nich. Oto on:
Bataliony odeszły. trzmiele wznowiły swe pracowite loty.
W rozlewiskach w tataraku ukryty pluszcze dezerter. Centkowane cieniami
jego białe ciało. Słońce przypieka krajobraz, w którym sztywny tkwi trup. Szybkonogie matki acheronta atropos ponaglają swe małe. Źdźbła zbryzgane kropelkami czerwieni tęczują.
Dobrą podściółką ścielą się liście akacji zapraszając do spoczynku, jak szepcą:
zasłu-żo-nego. A wiąz pyszni się nad głową złotem tej pysznej jesieni.
Jej blask budzi z martwych
przegrane jesienie naszego życia.
11Historia – ucieleśniana przez wojnę – dzieje się, zanim jeszcze ten wiersz się zacznie: pierwszy, niepełny wers konstatuje już tylko odpływ batalionów. Trup dezertera, który starał się umknąć dziejom, „pluszcze” pośród wodno-lądowej wegetacji pokrewnej tej, która otacza Prospera w Odzie I. Czy historia się skończyła? Może i tak. Trafniej chyba jednak byłoby powiedzieć, że czas zamarł, a dzieje nieustannie starają się dobiec końca: to przedłużający się w nieskończoność koniec świata. Jak całkiem wprost mówi Wat w wierszu Sen (bez żadnego tzw. głębszego znaczenia):
12„Śpię aż przeminie historia. A ona nie myśli przeminąć”. Stąd bierze się szczególny charakter tej przyrody. To przyroda nader żywotna, a zarazem jesienna. Figura jesieni powraca kilkakrotnie w poezji Wata z najpóźniejszego okresu, w wierszach Na spacerze i 1905–1920–1965 zyskując status „wiecznej”. Najmocniej i najczytelniej o tej permanentnej jesieni mówi Poemat bukoliczny, gdzie igrając dwuznacznością angielskiego terminu, Wat proponuje aforystyczną formułę: „Od wygnania ciągle jest jesień, ściślej, the Fall” 2. A zatem świat zamarłego czasu, świat historii, która kończy się bez końca, świat dziwnej natury z Pobojowiska i Ody I – to rzeczywistość permanentnej jesieni i permanentnego upadku.
13Można by w związku z tym ulec pokusie, by do tego uniwersum odnieść zaproponowaną przez Waltera Benjamina kategorię „przyrododziejów”, opisującą rzeczywistość, w której nie ma ani linearnej historii, ani cyklicznej przyrody, jest jedynie natura zaburzona przez obecność dziejów – natura, zgodnie z opisem Benjamina, upadła 3. Pod wieloma względami opis ten trafnie ujmuje przyrodę z wierszy Wata, ową zdziczałą, wegetację, która wydaje się nader żywotna, lecz trwa w wiecznej jesieni upadku. Źdźbła zbryzgane są krwią, a szczególną ruchliwością wykazują się rodziny acherontia atropos, „trupich główek”, które – choć to w istocie ćmy – jako osobliwie „szybkonogie” i mocą swojej łacińskiej (przez Wata błędnie spisanej) nazwy cokolwiek nielegalnie przywołują obraz pająków pracujących przy niciach ludzkiego żywota nad brzegami podziemnej rzeki. Benjaminowskie przyrododzieje to barokowe uniwersum permanentnego gnicia i rozkładu, a szereg obrazów z innych wierszy Wata wpisuje się w ten schemat. W Odjeździe Anteusza: „Sosna w Otwocku, w liszajach, w szronie, w / próchnicy; okaleczała, z nią utożsamiłem / się rozkrzyżowawszy się na niej szyderczo, (…) / w liszajach, w szronie, w próchnieniu”. I zaraz w kolejnym wierszu z Ciemnego świecidła, zatytułowanym Pejzażyk 1939: „Próchno, kalectwa wszelkie. Jesień”. A także, najbardziej może dobitnie, we fragmencie czwartej z Pieśni wędrowca z Wierszy śródziemnomorskich:
Nie erozja kruszy tu kamień.
(…)
Nie erozja. Nie osiedla, przysiółki, dukty, drogi w przeplotach. Ale
egzema. Ale egzema ziemi, grzybica ziemi. Starzenie się ziemi. Rozpadowe procesy
ziemi. Śniedź na ścierwie kamiennym.
(…)
Gnój, grzybica, próchno, konanie rzeczy żywych i nie ożywionych.
14A jednak przyroda z Pobojowiska i Ody I ma nieco inny charakter. Jest jesienna, upadła i trupia, a zarazem przecież ironicznie żywotna – i wroga. Nie towarzyszy jej ów patos upadku, który spowija barokowe przyrododzieje Benjamina czy obrazy próchnienia z innych wierszy Wata. Choć zbryzgana krwią dziejów, zaburzona w swoim cyklicznym biegu, zablokowana w permanentnej jesieni – ściślej, the Fall – przyroda ta nie oczekuje zbawienia i zmartwychwstania, nie jęczy pod jarzmem upadku, lecz trwa w swojej rozbitej, a przecież niewygaszonej żywotności. Jedyne zmartwychwstanie, do jakiego tu dochodzi – a dochodzi do niego bez ustanku – to widmowa rezurekcja „przegranych jesieni naszego życia”, permanentne odgrywanie porażki człowieka wyświetlane w złotym słońcu „tej pysznej jesieni”.
15Centkowane cieniami ciało dezertera, które tkwi w samym środku Pobojowiska, można by potraktować jako łącznik między światem Ody I a uniwersum Ody III. Chwilowo jednak nie możemy pójść tym tropem, ponieważ wciąż jeszcze nie doczytaliśmy Ody I do końca. Zwłaszcza że pośród rozmaitych dwuznaczności amfibolicznej przestrzeni Pobojowiska i Ody I najbardziej rzuca się w oczy aspekt, o którym dotąd powiedzieliśmy właściwie najmniej – ta mianowicie okoliczność, że jest to uniwersum, w którym woda w niejasny sposób miesza się z lądem. Dezerter pluszcze w tataraku, Prospero płynie przez sitowie, a mocą didaskaliów domykających pierwszą Odę rzecz dzieje się „na wyspie (…) w okolicy Ortygii-Syrakuz”. Skoro już o tej notce mowa, nie od rzeczy będzie przypomnieć, że to w pierwszym rzędzie właśnie z Syrakuz – gdyby Platon urzeczywistnił tam swoje polityczne zamysły – „wyświeciłoby się” poetów. Owa lokalizacja wydaje się zresztą cokolwiek dwuznaczna, ponieważ sama Ortygia jest już wyspą położoną bezpośrednio przy mieście – w istocie jest jego częścią – i to na Ortygii właśnie, jak wspominałem, miał wynurzać się „alfejski ruczaj”. Nie jest więc jasne, czy mamy tutaj myśleć o samej tej wyspie czy – zgodnie z literą didaskaliów – o jakimś jeszcze jednym ostrowiu nieopodal. Ta niejasność mogłaby wskazywać, że nie należy tak ostro odgraniczać owej zdziczałej natury od spoistej przestrzeni miasta. Być może amfiboliczność obejmuje także opozycję miasto–przyroda, być może przyroda przeziera tutaj przez miasto, a miasto przez przyrodę. W takim przypadku Prospero w jakiś zdumiewający sposób pozostawałby jednak w mieście, które jawiłoby mu się jako oszalała natura. To pewnie za daleko idąca sugestia, ale warto zwrócić uwagę, że we wspaniałym wierszu Odjazd Anteusza, który z Odą I łączy apostrofa do Anadiomeny – tj. Afrodyty wyłaniającej się z morza – z pewnością już mamy do czynienia z wariacką, amfiboliczną przeplotką żywiołu miejskiego i żywiołu wodnego: oto dorożkarz Walenty na „zarwańskiej ulicy” okazuje się zarazem sternikiem, przez co Warszawa, o którą tu zapewne idzie, przeobraża się w coś na kształt archipelagu.
16Jakkolwiek by się sprawy miały, amfiboliczna przestrzeń Ody I to strefa wodno-lądowej niepewności. Otóż nietrudno zauważyć – i wielokrotnie zauważano – że nawracające w poezji Wata obrazy żywiołu wodnego nader chętnie łączą się z przestrzenią snu 4. Jest tak w wierszu Ewokacja ulokowanym w Ciemnym świecidle bezpośrednio po Odach, gdzie mowa jest o „topieli snu” i „wodzie snu”. Jest tak w trzech utworach z tomu Wiersze, pomieszczonych w cyklu opatrzonym tytułem Sny. Pierwszy, zatytułowany po prostu Sen, każe myśleć o faktycznej lokalizacji wypadków z Ody I, w pierwszej linijce czytamy tutaj bowiem: „Jest we mnie wyspa”. W innym wierszu zapisującym marzenie senne (Poranek nad wodą) z wody wyłaniają się kolejne bestie, by wkrótce do niej powrócić: „Wróćmyż i my / do wody, przyjaciele, do wody, do wody. Z niej bowiem wszystko wyszło”. A „sen flaminga” z wiersza pod takim właśnie tytułem sprowadza się już wyłącznie do wizji żywiołu akwatycznego, który przyprawia o rozpacz:
Woda woda woda. I nic tylko woda.
Bodajby ziemi piędź! Piędź jakiego bądź lądu!
Żeby postawić nogę jedną! Bodaj!
17Wreszcie, niedokładny autocytat z tego wiersza pojawi się w Poemacie bukolicznym, gdzie pierwszy sen w dziejach (sen Kaina) wypełnia właśnie sama tylko woda. A temu obrazowi towarzyszy lęk:
Więc we śnie była woda.
Nic tylko woda. (Woda, woda, woda,
bodaj lądu piędź, jak napisze
poeta polski Wat). I odczuwam ją
wyłącznie uszami (…).
Woda istniała przez uszy
I uszy istniały przez wodę.
Huczy w uszach, nahucza mi lęk.
(…)
Lęk powstał we śnie, w pierwszym śnie ludzkości. (…) Zatem,
Lęk i woda.
18W Odzie I zamiast samej tylko wody z początku dziejów mamy jeszcze bardziej niepokojący, złudny obszar wodno-lądowej niepewności, przestrzeń, w której dzieje wciąż i wciąż dobiegają końca, my zaś rozpoznajemy naraz, że właściwie nigdy nie było inaczej. Także i ten rewir powiązany zostaje z przestrzenią senną. Dochodzi ona do głosu w wersie szóstym: „Wszystko to we tle jest, wołasz gwoli własnego spokoju. Widziałem to już, myślisz we śnie, w japońskim drzeworycie, bo nie u Boscha przecie?”. To, że nawet nie u Boscha, wiemy z wcześniejszego wiersza Odjazd na Sycylię, gdzie także panuje „jesień! jesień!”:
Pejżaże, śród których ja wiosłuję,
Bosch by ich nie ścierpiał
tak nie cierpiał.
19Szósty wers Ody I zasługuje wszakże na uwagę przede wszystkim ze względu na jeszcze jedną, może najbardziej zawrotną amfibolię, która pojawia się właśnie tam, gdzie przywołany zostaje porządek snu. Jeśli bierzemy za dobrą monetę brak przecinka po „myślisz” w tym wersie, ów proces myślenia odbywa się we śnie. Jeśli przyjmiemy, że po „myślisz” pojawia się – za przeproszeniem – domyślny przecinek, wówczas proces myślenia odbywa się na jawie, a „we śnie” widział może Prospero ową niepokojącą przestrzeń amfibolicznej przyrody, pośród której przyszło mu teraz żyć. Nie sposób rozstrzygnąć tego dylematu i Wat nie chce chyba, byśmy go rozstrzygali. Niezależnie od wszystkich konkretnych strachów przed poszczególnymi ptako-stworami, cały ten amfiboliczny krajobraz wzbudza pozbawiony konkretnego obiektu lęk. Prospero, upadły suweren poetycki, który nie panuje już nad mową i przyrodą, ani nie potrafi ich już od siebie odróżnić, próbuje oddalić ten lęk, odsyłając całą rzecz w tło i etykietując ją jako coś znajomego. Ale amfiboliczność sformułowania, mocą którego ta kojąca klasyfikacja ma się dokonać, całkowicie niweczy działanie owego remedium. Zresztą nawet jeśli Prospero myśli na jawie i deklaruje, że takie rzeczy widział już we śnie, to nie jest to jakaś szczególnie dobra wiadomość, że lękowy sen stał się rzeczywistością. Być może jednak złamany mag wcale nie dotarł do żadnej jawy i myśli we śnie: wówczas wszelkie wspomnienie może być tylko produktem złudnej, wewnętrznej pamięci snu, a rzeczywistość pozostaje szczelnie wypełniona przestrzenią senną. Wtedy zaś – by posłużyć się desperacko-autoironiczną formułą z czwartego ze Snów sponad Morza Śródziemnego parodiującą wysiłki Kartezjusza – może sobie co najwyżej powiedzieć: „Śnię, ergo śpię”. Z tego wszystkiego zaś najgorsze jest to, że nie wiemy, które z odczytań tego wersu jest właściwe. Czytelnik rozpaczliwie poszukujący jeszcze jednego przecinka, człowiek, który nie jest pewien, czy śni, próbuje więc domacać się jawy i jakichś dających oparcie wspomnień, poeta-mag, którego wyspa zmieniła się w wodno-lądową, słowno-przyrodniczą amfibolię, nieoferującą żadnego solidnego gruntu pod nogami: wszyscy oni padają ofiarą tego samego rozproszonego, bezobiektowego afektu, tego samego lęku amfibolicznej przestrzeni, przed którym bezskutecznie starają się bronić. Gdy zatem Miranda i Ariel nie odpowiadają – dlaczego nie ma tu Kalibana? czy dlatego, że ta przyroda jest uwolnionym Kalibanem, który nauczył się przeklinać? – nieomal aktem łaski wydaje się finałowa interwencja mrocznej bogini wyłaniającej się z żywiołu morskiego, która – jednomnoga, „u każdego ujścia Delty rzek” – obraca nas w pył, „w popiół roztańczony w azji ukośnych strzał słońca, nim ono z nagła zgaśnie”.
20Prospero, poeta-mag, za pomocą zaklęć potrafił wyczarować burzę, by wyrównać rachunki ze swymi politycznymi przeciwnikami. W innej opowieści inną burzę wywołuje sam Bóg, żeby dopiec pewnemu zbuntowanemu prorokowi. Główny protagonista Ody I zapożyczony został z dramatu Szekspira, jako poetę-mitologa usytuowano go wszakże w scenografii zaczerpniętej z tradycji greckiego antyku. Oda II porusza się w przestrzeni odniesień biblijno-judaistycznych, a jej kluczową figurą jest prorok Jonasz. Jeśli Odę I można odczytać jako studium rozkładu magicznej koncepcji poezji, zgodnie z którą poeta mocą swoich czarów podejmuje się dzieła mityzacji rzeczywistości, Oda II śledzi upadek modelu profetycznego, zgodnie z którym inspiracja poetycka przychodzi nie tyle z głębin jaźni czy mitycznych pokładów rzeczywistości, ile od transcendentnego bóstwa, które inspirację tę wyposaża zawsze w wymiar moralny. I o ile Oda I usytuowana została w rewirze zdziczałej, wrogiej przyrody – choć można było się zastanawiać, czy przez ów naturalny żywioł nie przezierają czasem całkiem miejskie Syrakuzy – o tyle Oda II lokuje się jednoznacznie w przestrzeni miasta, które zgodnie z tonacją całego cyklu jest, rzecz jasna, miastem upadłym i zrujnowanym. Stąd też Oda II, choć jako samoistny utwór wydaje się znacznie mniej interesująca niż wspaniała Oda I, odgrywa niezwykle istotną rolę w konstrukcji całego cyklu. Oto jej tekst:
I za czym obejrzeć się mam w pustynnej diasporze waszych miast? kiedy chwycił mnie już za kark i nie puści już i przymusza do dychawicznego truchtu tam, gdzie oczy moje nie oderwą się już od nieubłaganego Oka, wiekuiście.
Gdzie odnajdę znaki naszych plemiennych koczowisk, gdzie nasze studnie, nasze drogi i rozdroża, nasze bramy i miasta, nasze wyrocznie, pręgieże?
Co z Uru zostało, z Babilonu, i co z Niniwy?
Piaski zasypały dziką ich świetność, bogowie strupiali w kostnicach muzeów, a mieszkańcy ich dawno w pył obróceni wibrują w piaskach, wiekuiście.
Została tylko rozjątrzona tęsknota mego serca,
a w widomym świecie golusu – o, hańbo! – przekaz nieprzerwany: w smrodliwych zaułkach waszych rue de Beausire czeredy ladacznic reprodukują w każdym pokoleniu, one jedne – o, hańbo – stare cywilizacje;
tylko tu przetrwała niestarzejąca się twarz babilońskiej wszetecznicy, gestykulacje kapłanek Pani z Byblos, na rogach biblijna prostytutka i gdyby stanął przed nią rozżarty Medyjczyk, zbrojny w kołczan i bronzy, wprowadzi go do przedsionka hotelu tak, jak to czyni z narożnym sklepikarzem.
Więc na tej pustyni golusu, na której obumieram, dzień po dniu, utkwi-
łem
– o hańbo! –
w smrodliwej knajpce, śród suterenów i kurw
i w ich obmierzłym sąsiedztwie odtwarzam siebie w mieście moim, Niniwie,
czasu proroka mojego
Jonasza.
21Z początku rzecz nie wydaje się szczególnie pasjonująca 5. Zrazu słychać tutaj właściwie tylko prorockie biadolenie nad upadkiem cywilizacji, okraszone dodatkowo cokolwiek seksistowską wizją – ach! – wszechwszetecznicy, której zawód okazuje się jedynym stałym elementem w dziejach ludzkości niepodatnym na dziejową erozję. Elementy autoironicznego, sarkastycznego humoru, które dochodzą do głosu w pierwszym wersie i które są znakiem rozpoznawczym najlepszych wierszy Wata („dychawiczny trucht”), ustępują tutaj tonacji podniosłej jeremiady (dwukrotne „o, hańbo!”). Sprawa robi się nieco bardziej interesująca, gdy zwrócimy uwagę na subtelne łączniki między Odą I a Odą II. Jeśli w pierwszym utworze cyklu wyłaniająca się z morskich fal bogini miała nas ostatecznie „obrócić w pył”, tutaj obserwujemy już ludzi dawno rzeczywiście „w pył obróconych”. Anadiomenę, czyli Afrodytę, wedle niektórych relacji utożsamiano zresztą z ową „panią”, boginią z fenickiego miasta Byblos (obecnie Dżubajl w Libanie). Nie od rzeczy też będzie zwrócić uwagę, że to jedno z najstarszych, nieprzerwanie zamieszkałych miast świata było w starożytności głównym punktem przeładunkowym w transporcie papirusu – stąd greckie słowo określające papirus, byblos i, rzecz jasna, „Biblia”. Rzuca to dodatkowe światło na „panny córy rodziny papirusu” z Ody I, które nieprzyjemnie spokrewniają się z „kapłankami Pani z Byblos”, a dzieje pisma i kultury stają się rzeczywiście nieodróżnialne od samoreprodukujących się dziejów prostytucji. Warto też zresztą wspomnieć, że w innym wierszu (Próba opisu ostatniej potyczki drugiej wojny światowej) pisarz, człowiek papirusu, w błagalnym i wysoce autoironicznym geście wznosi dłonie ku tej samej bogini: „o, Pani z Byblos, zawsze byłem twym wiernym / czcicielem, zmiłujże się nade mną”.
22Kurewska autoreprodukcja cywilizacji jest zresztą godna szczególnej uwagi. Albowiem niezależnie już od parabiblijnych jeremiad, Wat kreśli tutaj konstrukcję czasową, która dopełnia w istocie koncepcję z Ody I czytanej w kontekście Pobojowiska i wizji wiecznej jesieni. Jeśli bowiem wersy trzeci i czwarty („Co z Uru zostało…”) sugerują, że dawne cywilizacje zostały bezpowrotnie zrujnowane i zasypane przez piaski pustyni, to ruch wiersza, katalizowany przez „rozjątrzoną tęsknotę mego serca”, sprawia, że na koniec wraz z mówiącym odnajdujemy się na nowo w Niniwie, której przecież miało nie być. Owo „odtwarzam siebie w mieście moim” to bowiem nie tyle banalne „wyobrażam sobie, że jestem”, ile raczej „nie opuszczając Paryża, widzę się na powrót w Niniwie, do której przynależę”. Tym samym znajduje uzasadnienie wyjściowa, potężna figura „pustynnej diaspory waszych miast”. Uniwersalne Byblos jest zarówno wiekuiste, jak i wiekuiście zrujnowane, stoi i nie stoi zarazem, zostało zasypane przez pustynię, lecz nic mu nie grozi, samo bowiem jest przestrzenią pustynnej diaspory. Na tym bowiem polega życie w tym mieście, że jest się w nim już od zawsze w pył obróconym, że wszystkie warstwy dziejów nakładają się na siebie w szalonej superpozycji i przeświecają przez siebie nawzajem, że nie ma radykalnej granicy między zakurzonymi gablotami w muzeum a pustynną ulicą Paryża, na której nagle może pojawić się „rozżarty Medyjczyk”.
23Ta konstrukcja jest jednak – oczywiście – nieodłączna od kondycji podmiotu, który mówi w tym wierszu i którego sytuacja w ogóle wydaje się najciekawsza. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na tę oto okoliczność, że skoro załamała się tu granica między miastem a pustynią, jeśli Byblos stanowi przestrzeń „pustynnej diaspory”, to sytuacja tego wygnańczego podmiotu jest nader szczególna. Coś, co naprawdę zostało utracone, to patos wyrazistej opozycji między – by użyć formuły Martina Bubera – namiotem a piramidą, między plemiennymi koczowiskami nomadów a masywnymi budowlami imperialnych miast. Miasto wchłonęło w siebie pustynię i trwa odtąd „wiekuiście” w swoim widmowym bycie, który już od zawsze jest w pył obrócony. Podmiot mówiący jest tu nomadą w mieście, osiadłym i nieosiadłym zarazem, a ponieważ Byblos ma charakter wiekuisty i uniwersalny, wygaszeniu ulega mesjańskie marzenie o kresie wędrówki i odnalezieniu własnego miejsca na ziemi. To miejsce nomada poniekąd już odnalazł: Kain, który w imieniu Wata przemawia w Poemacie bukolicznym i wielce patetycznie żali się, że jest „wiecznym wygnańcem na ziemi osiadłych”, jest też przecież pierwszym budowniczym miasta. Byblos jest i nie jest jego domem.
24Skoro o wygnaniu mowa, pouczające wydaje się skojarzenie tej wizji nomady trwającego w pustynnej diasporze miast z kondycją właściciela głosu, który przemawia w wierszu Ciemne świecidło. „Platon kazał mnie wyświecić / w noc bez światłych filozofów”? „Platon kazał mnie wyświecić z Miasta, w którym rządzi Zmora”? Wygląda na to, że w Ciemnym świecidle mamy do czynienia z – chciałoby się rzec: dość zwyczajnym – wygnaniem z miasta, w Odzie II zaś z paradoksalną kondycją wygnania w miejscu i w mieście. Być może. Być może też jednak dałoby się odczytać Ciemne świecidło w duchu owej mniej oczywistej konstrukcji i uznać, że i tam ów „wyświeceniec”, choć wyświecony, pozostaje w obrębie murów uniwersalnego Byblos, które – właśnie jako uniwersalne i pustynne – granic nie posiada. Jego „idę a i nie wiem dokąd?” opowiadałoby więc raczej o nomadycznym krążeniu po mieście niż o wędrówce przez pustkowia. Jeśli tak, to figurę „wyświecenia” można by zwrotnie odnieść do kondycji podmiotu mówiącego w Odzie II, który także byłby „wyświecony w mieście” i również – tyle że mniej młodzieńczo, a bardziej starczo – przemierzałby ulice rozpaczliwym, „dychawicznym truchtem”. Tyle że w tym wypadku wyświecającym suwerenem nie byłby Platon. Byłoby nim „nieubłagane Oko”.
25Ten ostatni motyw odsyła nas wreszcie do postaci proroka Jonasza. W Odzie II Jonasz określony zostaje zaledwie mianem „mojego” proroka, ściśle rzecz biorąc nie można więc tu mówić o identyfikacji. Ale w pomieszczonym także w tomie Ciemne świecidło wierszu z cyklu Przypisy do Ksiąg Starego Testamentu zatytułowanym Do księgi Jonasza do takiej identyfikacji dochodzi wprost:
Los mój Jonaszowy. Stąd o staję
Stoi mój wieloryb. Jego czas
w erach galaktyk, mój w chwilach jętki.
Dość by dowlec się do Fishermans Wharf
nim słońce zajdzie. Nim słońce wschodzi,
pomagam rybitwom: wplatam mianowicie moje palce,
białe, pomiędzy ich, fioletowe (to niggry).
Ich – twardsze niż cedr. Z moich czerwień ścieka,
blada, w słoną zieloność rozlewiska.
Liny są stalowe a sieci rwą się.
A on stoi jak stał, obła wyspa na oceanie.
On ma czas. Czas
pracuje na niego.
26Korzystając z ulotnego czasu jętki, Wat-Jonasz dosłownie wplata swoje ciało w robotę ptaków-ludzi, rybitw-rybaków. Tymczasem spokojnie odmierzany przez interpunkcję i wersyfikację wiersza czas pracuje na wieloryba, tę „obłą wyspę na oceanie”. Stojący stąd o staję wieloryb jest „jego” niczym stojący na redzie „jego” własny statek, to jednak chyba niczego dobrego nie wróży. Wat stracił już raczej nadzieję, że popłynie gdzieś – jak cytując pewną osiemnastowieczną książkę podróżniczą pisze w Odjeździe Anteusza – „końcem znalezienia spokojniejszej wody”, bo – jak pisze z kolei w wierszu Dedykacja – „biały statek”, który „jakby czekał na mnie opóźnionego”, w końcu „odjeżdża ku innym wyspom, bez nas”. W tym kontekście fakt, że wieloryb jest „jego”, oznacza chyba najprędzej zażyłość z własną śmiercią, której figurą byłby biblijny zwierz. Popęd śmierci, który każdego z nas popycha do finału, choć zarazem każdy z nas, jak uczy Zygmunt Freud, pragnie – w zażyłości ze swoim wielorybem – umrzeć na własny sposób, dochodzi dość jednoznacznie do głosu w innym wierszu Wata, który igra z historią Jonasza, nawet jeśli prorok nie zostaje tu wymieniony z imienia. W drugim ze Snów sponad Morza Śródziemnego czytamy mianowicie:
Pierwsza lata młodości spędziłem
w brzuchu ryby. Ze starej rodziny
Balistes Capricus. Miałem lat niespełna
trzynaście, gdy mnie wypluła. Piękną zaiste parabolą.
Toż to był przelot!
Dotądem nie oprzytomniał
z wstrząsu narodzin. Zdawało się, nigdy
trajektoria nie dosięgnie mety!
27Trajektoria tej paraboli-przypowieści, która łącząc narrację freudowską z biblijną rozpoczyna się ową barmicwopodobną traumą narodzin – być może jest to bar micwa przedwczesna, skoro inicjowany nie uk-ończył był jeszcze przepisowych lat trzynastu – prowadzi Wata-Jonasza rzeczywiście nie tyle do mety, ile do miasta: „W mieście zatem portowem. Tyr to? Sydon? Może / Syrakuzy? Przecież niepewny, pytam / o nazwę”. Nieco dalej, owszem, owo miasto zostaje zidentyfikowane jako „Sydon”. Poniekąd jednak są to i Syrakuzy, miasto, z którego Platon kazał go wyświecić, lecz w którym nadal tkwi jako wyświecony, miasto, nieopodal którego – jeśli nie po prostu w nim – upadły Prospero konfrontuje się z amfiboliczną przyrodą. Ponieważ w tym mieście, Byblos wiekuistym, czas zamarł, dzieje wciąż się kończą, a epoki i ironicznie zrujnowane narracje nakładają się na siebie, śmierć, prawdziwa „meta” trajektorii, okazuje się doprawdy nieosiągalnym celem i końcem. Takim kresem byłby powrót do ryby:
Gdzie moja ryba? Do niej, wrócić!
Rozpytuję. Głuchoniemiście w tym mieście. W przeklętym. W tym
mieście-ście
przeklęci. W skazanym. Na wieków.
28Synekdochą przestrzeni wiekuistego wygnania okazuje się wkrótce potem „Vicolo d’Amor Perfetto”. Warto uchwycić się tego tropu, bo prowadzi on ku istotnej, dodatkowej charakterystyce tej przestrzeni. Sny sponad Morza Śródziemnego datowane są na „luty–marzec 1962”. W czerwcu tego samego roku powstał dziwaczny poemat Mała Dalila, niewłączony do Ciemnego świecidła, który zawiera fragment będący w istocie pierwszą wersją Ody II. Fragment ten niemal dokładnie pokrywa się z ostateczną postacią tego utworu. Jedna z nielicznych różnic polega na tym, że tam, gdzie w Odzie II mowa jest o „rue Beausire”, w Małej Dalili pojawia się „vicolo d’Amor Perfetto”, zaświadczając o ciągłości między Odą II a przywołanym „snem” sponad Morza Śródziemnego. Na rue Beausire pracuje natomiast kurewka Dalila, przeniesiona na paryską ulicę z biblijnej opowieści o Samsonie. Jej meandryczne losy nie są dla nas zbyt istotne, jeśli nie liczyć wzmianki o jej ukochanym, z którym łączy ją „miłość sierot, kazirodcza”. Ta zaś figura odsyła nas wreszcie do innego ważnego „starotestamentowego przypisu” – tym razem do Księgi Psalmów – także niewłączonego do Ciemnego świecidła. Ta wariacja na psalmach, która w szaleńczy sposób skleja ze sobą rozmaite biblijne odłamki – historię starego Dawida z dziejami Abrahama i Lota, a także z Izajaszowym wezwaniem do sprawiedliwości – pozwala ostatecznie dookreślić status uniwersalnego Byblos, w którym utkwił podmiot wyświecony:
Gdybyś mnie dobił jak chorego słonia.
„Śpi z nieletnimi stary król Dawid,
lubieżnikiem nasz król” – egzaltują się poddani.
A ty wiesz, że tulimy się do siebie, dwoje sierot
we wrogim mieście, w mieście wroga,
w mieście Gomorze, które oszczędziłeś
dla dziesięciu wątpliwie sprawiedliwych.
Sprawiedliwy jest mąż, który chodzi twoimi ścieżkami.
Kto sprawiedliwy, kiedy ścieżek nie ma.
29W tym mieście Dawid jest królem, a zarazem jest to miasto wrogie, tak samo jak Kain był budowniczym miasta, a zarazem wygnańcem na ziemi osiadłych. Miasto, tym razem identyfikowane jako Gomora, podobnie jak Jonaszowa Niniwa zostało ocalone od bożego wyroku, odnalazło się w nim bowiem dziesięciu sprawiedliwych, o których targował się Abraham – są to jednak sprawiedliwi nader wątpliwej jakości. Rzeczywiście nie ma tu ścieżek – nawet krzywych, które można by prostować – skoro zrujnowane-ale-wiekuiste, wrogie-ale-nasze Byblos jest też zarazem uniwersalną pustynią, po której krąży się bez celu.
30W młodzieńczym eseju poświęconym księdze Jonasza i pojęciu sprawiedliwości Gershom Scholem tłumaczył, że jest to księga prorocka nie dlatego, że zawiera ona jakieś profecje, lecz dlatego, że traktuje o edukacji proroka jako takiego 6. Bóg musi pouczyć Jonasza, by dopiero stał się faktycznie prorokiem, nie wystarczy tu przekazanie posłannictwa. Kiedy po awanturze z wielorybem Jonasz udaje się do Niniwy i wieszczy jej zagładę, mieszkańcy podejmują pokutę, Bóg zaś zawiesza swój wyrok. Jonasz jest wściekły, ponieważ – jak tłumaczy Scholem – myli działania proroka z działalnością historyka: chciał o przyszłości mówić tak, jak historyk mówi o przeszłości. Tymczasem boża sprawiedliwość polega na odwleczeniu bożego wyroku, na zawieszeniu egzekucji prawa. Prawdziwy akt prorocki nie jest przewidywaniem przyszłości jako czegoś zdeterminowanego, lecz jest potencjalnie sprawczym wydarzeniem w dziejach pojmowanych jako przestrzeń ludzkiej wolności, w których możliwe jest nawrócenie i sprawiedliwość.
31Ta w istocie całkiem pobożna interpretacja pozwala – mocą kontrastu – zrozumieć szczególną naturę Watowego Jonasza. Dlaczego bowiem, zapytajmy wreszcie, Wat rozpoznaje Jonasza jako swego proroka? Dlaczego swój los może rozpoznać jako „Jonaszowy”? Czy też, by zapytać dokładniej – może bardziej dziecinnie, ale przecież nie od rzeczy – którym Jonaszem czuje się Wat? Tym umykającym przed posłannictwem? Tym prorokującym miastu zniszczenie? Tym zagniewanym, że jego proroctwa się nie spełniły? Chyba każdym po trosze, a więc ostatecznie żadnym z nich, ponieważ ta superpozycja różnych momentów Jonaszowego żywota czyni z niego zupełnie nową postać. W identyfikacji Wata z Jonaszem ktoś mógłby dopatrywać się skondensowanej, alegorycznej opowieści o religijnym i politycznym zaangażowaniu: jak to Wat Aleksander porzucił Boga ojców i zaangażował się w komunizm, by tam, w stalinowskiej tiurmie, niczym w brzuchu wielkiej ryby, dopadł go Pan-prześladowca, serwując mu wizję Diabła, tak że skruszony poeta nawrócił się na osobliwe, migotliwe judeochrześcijaństwo. Nawet jeśli rozpoznając swój los jako „Jonaszowy” Wat mógł przynajmniej po części myśleć o tego rodzaju narracji, nie zdaje ona egzaminu wobec ironicznej gry z figurą Jonasza, jaką Wat podejmuje w swoich wierszach, w szczególności zaś wobec przewrotnej postaci, jaką figura ta przybiera w Odzie II. Wyjątkowo jak na arcydługie wersy cyklu, ostatnia linijka Ody II składa się wyłącznie z imienia proroka. Ten wyodrębniony, ostry jak szpilka akt nazwania to rówocześnie akt wezwania/wybrania przez Oko („pochwycił mnie za kark”), jak i akt wygnania/wyświecenia. Być może należałoby jednak powiedzieć mocniej: w tym dziwnym świecie wiecznej jesieni, superpozycji epok, w przestrzeni pustynnego miasta, prorockie wezwanie zostaje zastąpione wyświeceniem, wyświeceniem z miasta i w mieście.
32Aleksander Wat to Jonasz wyświecony. Trzykrotne „już” w pierwszym wersie aż nazbyt dobitnie podkreśla „wiekuistość” tego statusu. Ten Jonasz może sobie tylko pomarzyć o powrocie do wielkiej ryby śmierci lub o tym, by Pan dobił go jak chorego słonia 7. Wyświecony, tkwi w Niniwie ocalonej dla dziesięciu sprawiedliwych nader wątpliwej jakości. Mechanizm prorockiego posłannictwa, który analizując proces edukacji Jonasza kreśli Scholem, ulega tutaj demontażowi. Nie tylko bowiem nie ma tutaj historii jako przestrzeni wydarzeń zdeterminowanych przyczynowo-skutkowo; nie ma też dziejów jako przestrzeni skutecznego profetycznego słowa, przestrzeni wolnego wyboru, nawrócenia i sprawiedliwości. Pozostaje wyłącznie ów wymłócony przez historię postprorok, pochwycony przez Oko, a zarazem wygnany; uwięziony w pustynnym mieście, a zarazem wyświecony. To osobnik wyniszczony i nieskuteczny, dla którego wieczne „odtwarzanie siebie” w tym mieście to upiorne, permanentne zmartwychwstanie przegranych jesieni jego życia, a zarazem osobnik doskonale pojedynczy mocą owego aktu wybrania/wyświecenia, zachowujący gniew i upór swego biblijnego poprzednika. Jonasz Wata jest właściwie całkowicie bierny, definiuje go akt wyświecenia, którego jest obiektem, ale ten właśnie akt czyni go kimś osobnym, kto – choć wiekuiście zamieszkuje miasto – do miasta przecież nie należy. Uniwersalnemu Byblos, które zostało ocalone w widmowej postaci, nie warto więc nawoływać go do nawrócenia, nie może już przeciwstawić ani dziecinnej przepowiedni o zagładzie, ani dojrzałego wezwania do sprawiedliwości. Ten dziwny, sprawiedliwy-niesprawiedliwy ład miasta postprorok Jonasz przekracza nie w akcie transcendencji, lecz w akcie „descendencji”, w implozyjnym ruchu ku sobie, ku własnej, wyświeconej pojedynczości.
33Ta zaś jest pojedynczością ludzkiego ciała. Upadły mag otoczony przez amfiboliczną przyrodę i pozbawiony mocy, wyświecony prorok tkwiący w widmowym, lecz wiekuiście żywotnym mieście odnajdują się zatem jako doskonale pojedyczne ciało, podmiot Ody III, który u zbiegu dwóch wyschłych strumieni – magicznego i prorockiego myślenia o słowie, ogólniej zaś Aten i Jerozolimy – próbuje mówić w inny sposób 8. Oda III nie opowiada jednak oczywiście o tym, jak z maga czy proroka Wat stał się Watem. Proponuje raczej sumaryczną autobiografię, traktat poetycki i testament w jednym, doprowadzając opowieść do tego samego punktu, w którym lokują się Oda I i Oda II. W tym właśnie punkcie stara się mówić o jedynej postaci słowa poetyckiego, jaka Watowi pozostała, przede wszystkim jednak to słowo – czy raczej tę głoskę – próbuje rzeczywiście wypowiedzieć. Oto zatem pełny tekst Ody III, dedykowanej Albertowi Valette, lekarzowi Wata:
Skórą doświadczałem Stworzenia, darów pełnego, życzliwych powierzchni, uśmiechów światła, woni i zgiełków, zmysłom miłych. Skórą doświadczałem Stworzenia od pierwszego zaranku do późnego wieczoru, nim noc zapadnie, kiedy ono przyświadczyło sobie: „jest dobrze”.
skórą obcowałem z wami, skórą, gdy była geografią, pierwszą, braterstwa, gdy była algorytmem, pierwszym, czułości;
skórą próbowałem każdej rzeczy ziemskiej, zachodów i wschodów, nieskończoności chwil między nimi, przestrzeni eleackiej i siły czyli też ciężaru minut ciężkich jak piersi matczyne, wzgórzy i nizin, i każdej strony świata, i każdej spotkanej z nagła rzeczy anielskiej;
poniechawszy dysput, skórą przepytywałem Boga swego. I węża przepytywałem. Także natury stworzonej i każdej rzeczy, która z niej jest.
Skórą mierzyłem niepoliczone wymiary czasoprzestrzeni, nią także zgłębiałem wzloty wieku młodego i upadki wieku klęski.
W skórze być, w każdej, w każdej skórze każdego, w żółtej, białej, czarnej, czerwonej i tej z mięs obdartej;
od skór – wołałem – zacznijmy, o reformatorzy! albo inaczej: o, śmiertelnicy! w świętym – wołałem – nakazanym nam przymierzu „ja : ty”;
zatem nic, co ze skóry jest, nie było mi obce, nic co z jej materii zniszczalnej, psowanej przez czas i gwałt, nic co z jej energii niedozniszczenia. I czystej pomimo wszystkich erozji jej i hańb.
Tedy azje skóry, kontynenty skóry nosiłem lekko na sobie, zawsze w biegu, zawsze w tańcu, szybkonogi giermek Hermesa, boga Sziwy i Erosa, także tego z przewróconą w dół pochodnią.
W skórę zbiegałem, kiedy zabiegała mi drogę Nikczemność i Zbrodnia; jako też w obierzłym tej pary orszaku Śmierć innym czyniona. Także gdy z nagła na drodze stawała mi groza wzniosła istnienia.
Skórą w smrodniach tiurem i szpitali byłem wciąż z wami, jeszcze skórą współ-czując, współbrzmiąc, współcierpiąc z cierpieniami waszych skór.
I skórą tarzałem się w płytkich zatokach miast, w dżunglach natury naturata i po słodkiej runi obietnic natury naturans.
W dolinach skóry znajdowałem zacisze i cień i omywałem ją wodą żywą ze źródła, do którego jeno sarny idą na wodopój.
W skórze, krótko mówiąc, była moja radość. I chwała moja, kiedy posępny mózg poił mnie cjankami, nieskuteczny;
kiedy, próżny, obiecywałem sobie, że mądrość wyszurgam z więziennej celi czaszki i rozpowszechnię ją po całym nieskończonym choć tak ograniczonym obszarze skóry, gaia scienza;
kiedy, głupi, czyniłem mowę moją konsubstancjonalną skórze, by nie wyrzekła nic innego jak „tiu-tiu-tiu-tiam-tiam-tium”.
Teraz, kiedym w skórę szczelnie zaszyty, w skórze więziony, w skórze mojej jest bieda moja, wielka, bardzo wielka bieda, choć mózg w starociach ogłupiały dopieroż hej intonuje hosannę współbytowania w Panu, alleluja;
w skórze jest biada moja, wielka, bardzo wielka biada, w skórze przypiekanej, kaleczonej, co dzień od nowa oranej bólem ogniowym od pierwszego zaranka poprzez niekończący się obszar pustych chwil do najpóźniejszego wieczora, także w obmierzłych odkrywkach przerażających jak nożowe olśnienia przebudzeń.
Prawda, z dawna obiecano mi piekło, ale czy nie za wcześnie spełniono obietnicę, zastanówcie się, panowie stróże od wag, i wbrew przyjętym regułom?
I na nic mi to, że przejrzałem ciebie, Oraczu, i zaciekłość twej pracy w człowieku – nb. tak nas nazwano ongi, dla kurażu? z miłosierdzia? może na pośmiewisko? obraz i podobieństwo Boże.
Więc skórę tylko, tylko gołą skórę, bo i co posiadam innego? zostawiam w spadku, z pokorną dla was, bracia, prośbą, byście ją wygarbowali na oprawę do tego zbioru moich strof,
które brzydkie-piękne, dobre-złe, są, bracia, z tamtej upojnej, i z tej oranej, przypiekanej, kaleczonej skóry ofiarnego bydlęcia, które zdycha bez żadnego pożytku, długo długo bardzo długo, nim zaświeci mu w ślepia tępy nóż rzeźnika.
34Oda III może budzić czytelniczy niepokój nie tyle za sprawą swego enigmatycznego charakteru, ile – przeciwnie – za sprawą deklaratywnej jawności, z jaką Wat zdaje się tutaj przemawiać. Pod tym względem ma ona w sobie coś z Kafkowskiej Kolonii karnej, z którą zresztą – ostatecznie na dość chyba jednak płytkim poziomie – łączy się za pośrednictwem splotu figur cielesności i pisma. Podczas lektury obu utworów chciałoby się może, żeby autor nie mówił do nas tak otwarcie i nie z aż tak grubej rury. W obu przypadkach jednak owa jawność jest w znacznej mierze pozorna, a właściwa siła Ody III – podobnie jak i Kolonii karnej – kryje się w fałdach i zawirowaniach jej tekstury.
35Pierwsze trzynaście wersów tego obszernego utworu to stosunkowo czytelna, „skórna” autobiografia Wata. Przemierzamy tutaj kolejne etapy indywidualnego losu, a zarazem kolejne warstwy konstytucji podmiotowej: od chaotycznego zgiełku wrażeń odbieranych przez dziecko w wersie pierwszym, poprzez stosunki międzyludzkie, relacje z wszelkimi rzeczami i ideami tego świata, poprzez udręki doświadczeń historycznych i terroru politycznego, aż po cierpko-gorzki, czasem też jednak kojący, długi finał u kresu obolałego życia: w „płytkich zatokach miast”, gdzie wodno-lądowe i miejskie obrazy z dwóch pierwszych Ód ulegają wreszcie od tak dawna spodziewanej superpozycji, lecz także u „źródła, do którego jeno sarny idą na wodopój”. W pierwszym wersie, gdzie „pierwszy zaranek” jest zarówno początkiem indywidualnego życia, jak i początkiem świata, ta powieść o ontogenezie zostaje też jawnie powiązana z genezą Stworzenia, które tak bardzo się sobą napieszcza, że – inaczej niż świat w Księdze Rodzaju – nie potrzebuje nawet Boga, by przyświadczyć sobie, że „jest dobrze”.
36Wat wraca zatem do początków. Także do początków poetyckich: jak kilkakrotnie zobaczymy, ten pisany na krótko przed śmiercią tekst nieustannie przegląda się w pierwszym utworze Wata, czyli w Piecyku. I to właśnie pewien passus z Piecyka uwypukla kluczową cechę tej szczególnej narracji genetycznej – i uniwersum poezji Wata w ogólności. W czwartym fragmencie piecykowego zapisku zatytułowanego Ponure wędrówki czytamy mianowicie: „Ogłosiłem się carem przestrzeni, wrogiem wnętrza i czasu. Posiadłszy radosną wiedzę maski, pałałem cudowną żądzą: uprzestrzennić się!”. Trudno o lepszy komentarz do początkowych partii Ody III i ogólnej strategii Wata. Wychodząc od Kantowskiej klasyfikacji wiążącej czas z wewnętrznością, a przestrzeń z tym, co zewnętrzne 9, młody Wat buńczucznie wypowiada wojnę liryczności wnętrza i – całym duchem obecny na powierzchni skóry swego ciała – ogłasza się carem przestrzeni, łapczywie zagarniającym wszystkie wrażenia i dary stworzonego świata 10. Nic więc dziwnego, że w wersach Ody III relacjonujących żywot owego „cara” mowa jest o skórze jako „geografii”, o „azjach skóry”, o skóry „kontynentach”. Na tym jednak sprawa związków między cielesnością a przestrzennością w uniwersum Wata bynajmniej się nie kończy. We fragmentarycznym wierszu, który – choć pozbawiony daty – mocą redaktorskiej decyzji ulokowany został jako ostatni utwór krytycznej edycji Poezji, Wat pisze:
Antynomią dla mnie najgroźniejszą zawsze
był porządek czasu przeciw porządkowi przestrzeni.
Bywałem to za czasem, to za przestrzenią, to przeciw.
37W Moim wieku Wat łączy zaś eksterioryzację i przestrzenność z istotą stalinizmu. Mówi: „Właściwie komunizm to jest sprawa eksterioryzacji. Komunizm jest wrogi interioryzacji, człowiekowi wewnętrznemu. (…) Istota stalinizmu to zatrucie w człowieku wewnętrznego człowieka” 11. A nieco dalej, opisując Łubiankowe techniki demontażu człowieka wewnętrznego i wewnętrznego poczucia czasu: „Komunizm, w przeciwstawieniu do tego, co nazywamy cywilizacją Zachodu, chrześcijańską – wszystko jedno – ale co jest naszą cywilizacją (ona nie jest może chrześcijańską, może nie jest zachodnią, ale jest naszą cywilizacją), otóż komunizm to jest przestrzeń, uprzestrzennienie” 12. I zaraz – jako cokolwiek dwuznaczną ilustrację tego podejścia – Wat cytuje przytoczony powyżej fragment z Piecyka.
38Te wypowiedzi domagają się szczególnej uwagi i komentarza. Ogłaszając się carem przestrzeni, poeta w radosnym, hipernowoczesnym geście lokuje swoje ja na powierzchni skóry: zrywając z wewnętrznością mieszczańskiego podmiotu, pragnie się „uprzestrzennić”. Ów carat przestrzeni nie oznacza przecież jednak suwerennej władzy, lecz raczej hiperwrażliwość, hiperreceptywność. Zderzenie z historią to dla Wata – paradoksalnie – nie tyle kolizja z czasem, ile właśnie z przestrzenią. To konfrontacja z prawdziwym caratem przestrzeni w dwóch splecionych znaczeniach: stalinizm stara się wyeliminować wewnętrzną intymność duszy i wewnętrzne poczucie czasu, a zarazem, jak najdosłowniej, prezentuje się jako suwerenna władza wszechrozległego imperium, które pragnie zakończyć dzieje. Czy to właśnie wobec konfrontacji z tym arcyprzestrzennym carstwem Wat przynajmniej – proszę wybaczyć kalambur – tymczasowo doszedł do przekonania, że musi na nowo opowiedzieć się za czasem i wewnętrznością? Czy szłoby tutaj o wewnętrzność duszy nawróconej na chrześcijaństwo w stalinowskiej celi, duszy opornej wobec technik rozstrajających wewnętrzne poczucie czasu, duszy trwającej przy swoim i wszystkim, co najważniejsze, w konfrontacji z nieograniczonymi przestrzeniami imperium? Tak sądzę. Kluczowe jednak dla lektury najpóźniejszych, najciekawszych wierszy Wata – z Odą III na czele – wydaje mi się rozpoznanie, że ostatecznie zajmuje on w tym względzie pozycję nader paradoksalną, a zarazem fascynującą. Otóż trzymając się swojej początkowej deklaracji nadal myśli o sobie jako o duchu usytuowanym w całości na powierzchni skóry, nawet jeśli teraz ta nieskończona receptywność oznacza także nieskończone cierpienie. To trochę tak, jakbyśmy mieli tutaj do czynienia z opowieścią o człowieku (i opowieścią człowieka), który wynurzył się na powierzchnię skóry, został przyłapany przez machiny terroru wielkiego imperium przestrzeni, na koniec jednak odmawia ponownego wycofania się do wnętrza i nawet wypluty już przez owe machiny postrzega się jako ciało rozpięte na bębnie przestrzeni.
39Takie ciało to ciało w permanentnej agonii. Jak mówi Wat wprost w wierszu Kaligrafie: „Śmierć jest nieustanna, nie-ostateczna”. Agonia jest nieustanna, czas zamarł, ale historia wciąż nie chce przeminąć. Agonia nie jest już zatem sprawą czasu i wewnętrzności, lecz także i ją należy postrzegać na sposób przestrzenny. Oto początek wiersza Czymże jest? Czymże?:
Agonia nie jest śmiercią ani nie jest życiem.
Więc czym jest, czym? Ha! to powiedzieć trudno.
Ma własne terytorium śród granic nie strzeżonych
(sto razy przebiegałem je w bandzie przemytników,
w krzykliwej ich hałastrze, śród twarzy kolorowych,
na których mży pochodnia miedzianie i sino).
Ma własne panoramy i szczyty w wiecznych śniegach,
skąd widać mórz gorących lawę i okręty.
40Jeśli tak, to terytorialny charakter ma tym bardziej samo ludzkie ciało, pofałdowana powierzchnia cierpienia. Nie dziwimy się zatem, gdy w wierszu Ze wspomnień wygnańca w Iranie Wat – bawiąc się angielsko-francuską hybrydą językową, której pstrokatość imituje może wielobarwny charakter opisywanej przestrzeni – pisze:
Anglicy nazywają platan a tree of map
Z powodu kory.
Słusznie więc byłoby nazwać ciało człowiecze: a chair of map.
Jak odcieniają się plamy na obrzmiałym ciele –
Fiolety, zielenie, żółtości – mnogość odcieni aż do czerni.
41Od tego obrazu niedaleko już do wizji „centkowanego cieniami”, „białego ciała” dezertera z wiersza Pobojowisko, którą powyżej wskazywałem jako potencjalny łącznik między amfiboliczną, wieczno-jesienną przestrzenią Ody I a światem Ody III. Gdy bataliony odeszły, rozprzestrzenniony dezerter, poplamione ciało-mapa, unosi się na powierzchni wody. Dezerter jest, właściwie na swoje szczęście, trupem, choć pyszna, wieczna jesień wciąż budzi z martwych przegrane jesienie naszego życia. Martwy nie jest jednak Prospero z Ody I – ten trwa w owym trzecim stanie między życiem a śmiercią – lecz dopiero Oda III mówi otwarcie o jego ciele, które jest też zarazem ciałem wyświeconego Jonasza z Ody II. To właśnie ciało, sama skóra, zamieszkuje amfiboliczną przyrodę i pustynne miasto, gdzie ostała się już tylko przestrzeń. Przynajmniej taki jest związek uniwersum Wata z Benjaminowską wizją przyrododziejów, że kategorię tę definiował Benjamin jako „sekularyzację czasu w przestrzeni” 13, rozsunięcie linearnego czasu, który rozsypuje się w przestrzeń i za diabła nie chce iść naprzód, ani zgodnie z teologicznymi schematami dziejów zbawienia, ani zgodnie z jakąś świecką wielką narracją. Jak pisze Wat w ostatniej strofie wiersza 1905–1920–1965:
To sen między nas wpadł i zmiecie nas wichura.
To liście jesieni, ona trwa tu wiecznie.
Der Raum soll beharren, wenn die Zeit ist tot.
I wszystko nam się dzieje przeważnie równolegle.
42Ten opis związków przestrzenności i cielesności w uniwersum Wata – zarówno w młodzieńczo-triumfalnej odsłonie, jak i w odsłonie jesienno-agonalnej – pozostaje wszakże niepełny, jeśli nie powiążemy go z wymiarem językowym. Gdy idzie o tę pierwszą, młodzieńczą odsłonę, związek taki kreślą wersy czternasty, piętnasty i szesnasty Ody III. Spójrzmy na nie uważniej:
W skórze, krótko mówiąc, była moja radość. I chwała moja, kiedy posępny mózg poił mnie cjankami, nieskuteczny;
kiedy, próżny, obiecywałem sobie, że mądrość wyszurgam z więziennej celi czaszki i rozpowszechnię ją po całym nieskończonym choć tak ograniczonym obszarze skóry, gaia scienza;
kiedy, głupi, czyniłem mowę moją konsubstancjonalną skórze, by nie wyrzekła nic innego jak „tiu-tiu-tiu-tiam-tiam-tium”.
43Nie jest tajemnicą, że passus ten stanowi komentarz do Piecyka, który zjawia się tu pod postacią niedokładnego autocytatu. Rzecz istotna, owo przytoczenie pochodzi z tego właśnie fragmentu, w którym młody Wat ogłaszał się carem przestrzeni. Warto zatem teraz przywołać ten szalony fragment w całości:
Ogłosiłem się carem przestrzeni, wrogiem wnętrza i czasu. Posiadłszy radosną wiedzę maski, pałałem cudowną żądzą: uprzestrzennić się! Lecz pewnego razu przeraziła mnie bezdenna szpara, którą ujrzałem tuż za powierzchnią nosa, gdym nań patrzył prawym okiem. Przeklęta szpara, przeklęte principium individuationis, jak żółty kaftan mnie przeraża, trapi, chłoszcze, skręca, paraliżuje. Skąd wziąć moc, by je przestąpić! Skąd! Odtąd trwałem osłupiały jak niebo, wpatrzony w blady płomyk świecy, palącej się w lustrze u dołu w lewym kącie. Tylko fantasmagorje księżyców budziły mnie z odrętwienia: marszcząc i kurcząc niemożliwie twarz w popielatej poświecie, schyloną z lewej strony i podnosząc prawe ramię i prawy paluszek; ot tak, i lewy paluszek nieco niżej zginając prawe kolano: ot tak! drepczę i kwiczę: tim tiu tju tua tm tru tia tiam tiamtiom tium tiu tium tium.
44Zgodnie z autokomentarzem zawartym w przytoczonych wersach Ody III projekt Piecyka miałby zasadzać się na uczynieniu mowy „konsubstancjonalną” ze skórą. Wypowiadając wojnę czasowi i wewnętrzności, uwalniając się z więzienia własnego mózgu, młody Wat miałby rozprzestrzenić po nieskończonym, choć ograniczonym obszarze skóry swą „mądrość”, ucieleśniając tym samym Nietzscheańską wiedzę radosną. Warto zwrócić uwagę, że – choć nie widać tego raczej w owych wersach Ody III – przytoczony passus z Piecyka, a także wiele innych fragmentów tego poematu, na czele z przywołaną na samym początku konkluzją całego utworu, odsłaniają mroczną stronę owego radosnego, triumfalnego przedsięwzięcia. Ciemna „szpara”, która ukazuje się za powierzchnią nosa – a także zapewne analogiczna „szpara” z finału Piecyka – to znamię zasady indywiduacji, znamię tego, że nie możemy spojrzeć na siebie w całości, że tkwimy w swej ukształtowanej formie. Jako tak-a-nie-inaczej ukształtowani, z pewnym punktem widzenia i stabilną jednostkowością – pospolite umysły w pospolitych ciałach – władamy nudnym językiem codziennym, którym opisujemy świat i za pomocą którego wyrażamy swe nudne poglądy o rzeczywistości. Zgodnie jednak z mottem do Piecyka zaczerpniętym ze Złotej legendy, należy zostawić rechotanie żabom i ruszyć ku logice, która nie lęka się „ergo śmierci”. I rzeczywiście: szaleńczą gonitwę słów i obrazów wypełniających Piecyk przenika poczucie bliskości kresu, nieustanne przeczucie śmierci („Słowiki śpiewają mi na śmierć. Ślepa Solveiga i także pawie”). Jak się zdaje, po to, by uwolnić słowa, trzeba wpuścić śmierć, podważyć stabilność nudnego ja i opowiedzieć się przeciw pospolitej zasadzie ujednostkowienia. Nie oznacza to jednak bynajmniej dążenia do ponadjednostkowej nirwany. Idzie raczej o uwolnienie ciała spod suwerennej, stabilizującej władzy umysłu, który stawiając wyłącznie na referencjalną funkcję mowy, chce gadać tylko o zwyczajnych przedmiotach solidnie ukonstytuowanego świata. Gdy wypowiada się posłuszeństwo tej suwerennej władzy, samo ciało ulega odkształceniu, nie wiemy już bowiem, czy mózg i kształt nasz jest „bryłą czy pozapłaszczyzną płaską”, ciało wije się w groteskowych konwulsjach i eksperymentach, a słowa na wolności odklejają się od pospolitych sensów, wchodzą w rezonans z ruchem ciała i grą wrażeń składających się na rozproszoną rzeczywistość, zbliżając się asymptotycznie do czystego, radosnego bełkotu owego „tiu-tiu-tiu-tiam-tiam-tium” 14.
45Projekt piecykowej poetologii ma wreszcie wyrazisty wymiar energetyczny. Jeden z końcowych zapisów w Piecyku brzmi następująco: „Moje urodzenie się i rozrastanie zasilają elektrony pędzące z olbrzymiej rentgenowskiej bańki mosiężnej dygocącej przestrzeni”. Trudno orzec, czy amfiboliczny charakter tego zdania był zamierzony przez autora, jeśli w przypadku Piecyka w ogóle wolno mówić o autorskich zamierzeniach. W każdym razie wizja rozrostu Aleksandra Wata zasilanego energią dygocącej przestrzeni, a zarazem, być może, wizja tegoż Wata zasilającego ową przestrzeń, jest nader wymowna. W tym energetycznym duchu myślał też najwyraźniej poeta o swoim literackim pseudonimie (i nowym nazwisku): po odcięciu pierwszej litery, uwalniając się od przypisanej tożsamości i mieszczańskiej zasady ujednostkowienia, poeta przeradza się w ładunek elektryczny – i to ładunek wiecznie i radośnie nadmiarowy. Świadczyłyby o tym przynajmniej tytuł i dedykacja jednego z wczesnych wierszy. Tytuł: Miliard kilowatów. Śpiew Edamów i Ew. Motto: „Oli ten miliard kilowatów + Wat”. Ucieleśnienie wiedzy radosnej równoznaczne jest zatem z podważeniem suwerenności umysłu, to zaś równoznaczne jest z podważeniem władztwa wewnętrzności i czasu, to zaś z uprzestrzennieniem, to zaś z usytuowaniem ducha na powierzchni skóry, która tymczasem ulega najbardziej zdumiewającym topologicznym przekształceniom, to zaś z konsubstancjonalizacją mowy i ciała, ta zaś wreszcie – z naeletryzowaniem poezji miliardem kilowatów (+ jeden) 15.
46Odautorski komentarz do tego młodzieńczego przedsięwzięcia poetyckiego staje się teraz częścią testamentowej Ody III. Komentarz jest autoironiczny, lecz przecież nie jednoznacznie deprecjonujący: „kiedy, głupi, czyniłem mowę swoją konsubstancjonalną skórze”, ale też „w skórze, krótko mówiąc, była moja radość”. Krótko mówiąc: co miałem z tych wrażeń i ekscesów, to moje, nie mam zamiaru się od Piecyka odżegnywać – wiadomo skądinąd, że Watowi do końca szczególnie zależało na tym, by jego młodzieńczego utworu nie odesłano do lamusa awagard16. Dalej wszakże mówi się tu również: a przecież ów projekt – balansujący na granicy bełkotu i bełkot za swój punkt dojścia mający – musiał mieć krótki żywot, ja zaś, usytuowany na powierzchni skóry, wychylony ze swego wnętrza w żywioł hipernowoczesności, wpadłem w tryby machiny terroru prawdziwego cara przestrzeni. Co jednak dzieje się z tym projektem pisarskim w nowych, jesiennych warunkach? Czy ta mowa nadal stara się być konsubstancjonalna skórze? Tego Wat nie mówi wprost, nie oferuje bowiem teorii jesiennego pisania – lecz je praktykuje. Zaraz po komentarzu do Piecyka zakończonym owym skrajnym bełkotem następują kluczowe wersy siedemnasty i osiemnasty, które stanowią faktyczny przedmiot moich wysiłków i które sytuują nas wreszcie w „teraz”. Jeszcze raz:
Teraz, kiedym w skórę szczelnie zaszyty, w skórze więziony, w skórze mojej jest bieda moja, wielka, bardzo wielka bieda, choć mózg w starociach ogłupiały dopieroż hej intonuje hosannę współbytowania w Panu, alleluja;
w skórze jest biada moja, wielka, bardzo wielka biada, w skórze przypiekanej, kaleczonej, co dzień od nowa oranej bólem ogniowym od pierwszego zaranka poprzez niekończący się obszar pustych chwil do najpóźniejszego wieczora, także w obmierzłych odkrywkach przerażających jak nożowe olśnienia przebudzeń.
47Przede wszystkim rzuca się w oczy nader paradoksalna topologia kreślona w tym fragmencie. Mówiący podmiot jest cały na powierzchni, cały jest skórą, a zarazem jest w skórze szczelnie zaszyty i uwięziony. To więzienie nie ma wnętrza, a zarazem przecież jest miejscem największego ucisku, miejscem największej udręki 17. Ta dziwna niewewnętrzność, to zdumiewające zawęźlenie powierzchni wyłania się jako trzeci, najbardziej drastyczny i najbardziej dosłowny element łańcucha obrazów, za pomocą których Wat starał się przybliżyć swoją udrękę. Obraz pierwszy to monadyczna cela obolałego Leibniza XX wieku: „W czterech ścianach mego bólu / nie ma okien ani drzwi”. Obraz drugi to zatruta koszula współczesnego nie-Heraklesa: „Ja nie jestem Heraklesem / ani Ola Dejanirą / wrogi moje nie centaury. / Lecz koszuli ja Nessosa / już się nie pozbędę nigdy”. Dopiero ów trzeci, niemal grubiański w swojej dosłowności obraz – sama skóra – ustanawia tę dziwną topologię uwięzienia na powierzchni, także i w tym właśnie sensie, że nic już owej skóry metaforycznie nie zastępuje. To uwięzienie jest też równoznaczne z aktem wybrania/wyświecenia, które teraz – w wersie dwudziestym – rozpoznane zostaje otwarcie jako fizyczne „oranie” w człowieku przez wielkiego Oracza. Jest to, owszem, akt doskonałej syngularyzacji, a zarazem akt największego upodlenia. Pojedynczość celem, biblijnego „obrazu i podobieństwa”, pojedynczość, którą dziedziczymy po Bóstwie, jest zarazem przyczyną spętania i znakiem piekącego szyderstwa 18.
48W tej skórze właśnie jest „moja bieda” – nie zaś „moja wina”. Ta substytucja jednym prostym gestem wyprowadza dyskurs Wata poza „oekonomię” dziejów winy i pokuty 19. Mówi o tym zresztą także wers dziewiętnasty, gdzie „panom stróżom wag” i przewin wypomina się złamanie reguł, jakim byłoby wtrącenie grzesznika w piekło wiecznej jesieni jeszcze za jego życia. Nawet jeśli Wat raz po raz igrał z myślą, że jego choroba jest karą za zaangażowanie w komunizm, jego późne wiersze dość jednoznacznie kwestionują tę kalkulację. I tak otwierający Ciemne świecidło wiersz Buchalteria, który z pierwszym wersetem Odą III łączy się za pośrednictwem idei rzeczy tego świata jako „darów”, dobitnie pokazuje, że wobec nieskończonych cierpień agonii w wygaszonym czasie rachunek nijak się nie zgadza. Tak też jest w dramatycznej Dedykacji – ten wiersz z kolei spokrewnia z Odą III fraza „moje biedne, moje bardzo biedne ludzkie ciało” – gdzie mówi się wprost: „Męka biednego ludzkiego ciała, komu ona potrzebna? / – Ekspiacja? tak dawno już za mną – / ani Bogu, ani Złemu”. Jego ból – zgodnie ze słowami dwudziestego drugiego wersu Ody III – czyni zeń bydlę składane w bezsensownej ofierze całkiem bez pożytku. Trudno zatem obronić teologiczną buchalterię. Nawet jeśli – jak drwi z siebie Wat – „mózg w starociach ogłupiały dopieroż hej intonuje hosannę współbytowania w Panu, alleluja”.
49Ale wers osiemnasty idzie jeszcze dalej. Przede wszystkim nie sposób nie zauważyć, że ten decydujący passus ironicznie patroszy przepełniony radością stworzenia wers pierwszy. Zamiast tamtego, pierwszego dnia – zarówno indywidualnej egzystencji, jak i całego świata stworzonego – kipiącego wrażeniami od zaranka do wieczora, zamiast tamtego dnia, kiedy stworzenie powiedziało sobie, że „jest dobrze”, teraz mamy „niekończący się obszar pustych chwil”, od zaranka do świtu. Od pełni pierwszego dnia stworzenia przeszliśmy zatem do pustki permanentnej jesieni, kiedy to wszystko nam się dzieje przeważnie równolegle. Jedyne momenty, które jakkolwiek wyróżniają się w tej pustce, to przerażające chwile, „nożowe olśnienia” przebudzeń. O tym przerażeniu Wat pisał we wcześniejszym, wielkim wierszu Przed weimarskim autoportretem Dürera (w dwóch wariacjach) 20. Wpatrując się w istotnie przerażający autoportret nagiego Dürera wpatrzonego w lustro, Wat kreślił wówczas wiersz, który (w wariacji pierwszej) odbija się symetrycznie wokół pionowej osi, tak jakby sam się w sobie przeglądał w nieskończonym procesie otchłannej refleksji. Wiersz zapisuje doświadczenie zgrozy, jaką niesie konfrontacja z obrazem własnego ciałem, a my, czytelnicy, kamieniejemy ze strachu wpatrzeni w lustro tego wiersza.
50W tym miejscu warto odnotować, że o przerażeniu czy zgrozie w bardzo podobnym duchu pisał Walter Benjamin w pewnej wczesnej notatce zatytułowanej Über das Grauen (O zgrozie). U Benjamina mowa jest nie tyle o lustrze, ile o konfrontacji z twarzą budzącego nas człowieka, który wszelako staje się na chwilę naszym sobowtórem. Za sprawą owego przerażenia nasze normalnie ukształtowane ciało (der Leib) ulega na moment rozpadowi i „depotencjalizacji”, traci kształt i przeobraża się w nieokreślone corpus (der Körper). Wówczas też odbiera nam mowę:
wraz z depotencjalizacją ciała w stanie zgrozy odpada także przeciwstawny biegun, biegun języka, i to nie tylko akustycznego, lecz języka w najszerszym znaczeniu, w sensie języka jako wyrazu, którego możliwość wydaje się odtąd niepojętą łaską, a poczucie, że jest on czymś zwyczajnym, jawi się jako spacer lunatyka po linie. – Niemota w stanie zgrozy jest przeżyciem pierwotnym. Nagle, będąc w pełni innych władz, pośród ludzi, w biały dzień zostaje się pozbawionym języka, wszelkiej możliwości wyrazu. I ta świadomość: że ta niemota, ta niemoc wyrazu tkwi w człowieku równie głęboko, jak – z drugiej strony – przenikająca go do głębi zdolność mówienia; że ta niemoc przekazana mu została jako atawizm przez przodków 21.
51Jak tłumaczy Benjamin w innej notatce z tego okresu zatytułowanej Schemata zum psychophysischen Problem (Problem psychofizyczny. Schematy), zwyczajne, ukształtowane ciało to forma, za pośrednictwem której uczestniczymy w świeckich dziejach, w rozmaitych formacjach prawno-polityczno-dyskursywnych, które tworzy na tej ziemi człowiek 22. To postać, którą przyjmujemy – tak to można interpretować – gdy podlegamy mieszczańskiej zasadzie ujednostkowienia. Tak ukształtowana jednostkowość to jednak nie to samo co pojedynczość. Nośnikiem tej ostatniej byłoby mianowicie owo corpus. Stanowi ono wszakże byt nader paradoksalny. Z jednej strony, to coś najbardziej pierwotnego i materialnego w człowieku. Z drugiej, to coś, co na modłę Lacanowskiego realnego i jego relacji z porządkiem symbolicznym (der Leib – ciało ukształtowane – to ciało w sieci symboli) zjawia się raczej po rozpadzie ciała, nie zaś je poprzedza. Corpus jest też czymś, co przykuwa nas do przyrody, a zarazem jest czymś, za pośrednictwem czego przynależymy do Boga. Co więcej, jest to miejsce, gdzie jesteśmy najbardziej podlegli – i w tym sensie najbardziej wyobcowani – a zarazem jesteśmy też najbardziej sobą. I wreszcie paradoks ostatni: z jednej strony corpus stanowi o naszej pojedynczości, z drugiej zaś jest doskonale nieforemne i bezgraniczne. Wedle Benjamina, naszego corpus doświadczamy przede wszystkim za pośrednictwem bólu i przyjemności – lecz to ono właśnie kiedyś zmartwychwstanie. Posługując się terminologią Benjamina z innych tekstów, można by rzec, że choć corpus jest miejscem absolutnej niemoty i materialności, zarazem pozostaje też właściwym ucieleśnieniem naszego imienia 23.
52Jak pamiętamy, amfiboliczna przestrzeń, w której poruszał się Prospero z Ody I, była obszarem lęku. Bezobiektowy lęk unosi się nad wodami tego dziwnego rewiru, który w dwuznaczny sposób miesza sen z jawą, ponieważ w tekście tego snu nieobecne jest ciało Prospera – a raczej właśnie jako nieobecne stanowi źródło lęku 24. Wat zna sytuacje, w których nasza najbardziej własna prawda pojawia się w snach – czy na jawie osobliwie ze snem wymiennej – wówczas jednak przybiera ona postać niezrozumiałego, dręczącego, domagającego się interpretacji słowa. Tak jest z nonsensowną, pozornie obcojęzyczną formułą „necelh ijdara” z wiersza pod takim właśnie tytułem, gdzie wypowiada ją we śnie i na nieodróżnialnej od snu jawie tajemnicza Kreolka, uporczywie wpatrująca się w śniącego. Z prawdą/imieniem naszego ciała możemy natomiast skonfrontować się bezpośrednio w momencie przebudzenia, wówczas jednak ogarnia nas zgroza i – jeśli wierzyć Benjaminowi – odbiera nam mowę. Albo zatem nieokreślony lęk, albo niema zgroza, albo dręcząca niezrozumiałość i uporczywe spojrzenie innego 25. Wydaje się jednak, że osiemnasty wers Ody III ze swoją kluczową substytucją, w wyniku której słowo „bieda” zostaje zastąpione słowem „biada”, wskazuje jeszcze inne wyjście, które w najtrudniejszym momencie krystalizuje się jako moment poetyckiego triumfu.
53„Obszar pustych chwil” z wersu osiemnastego, przestrzeń zamarłego czasu, to przestrzeń lamentacji. Ze swoimi dwudziestoma dwoma „wersetami” Oda III wydaje się bowiem całkiem bezpośrednio nawiązywać do biblijnych trenów. Pierwszy, drugi, czwarty i piąty rozdział Księgi Lamentacji ma tyleż wersetów, rozdział trzeci ma ich zaś trzykrotnie więcej. Prócz tego najdłuższego rozdziału wszystkie trzymają się sztywnego schematu: kolejne wersety tych rozdziałów rozpoczynają się od kolejnych liter hebrajskiego alfabetu, tak jakby – to interpretacja Gershoma Scholema – lamentacja miała ogarnąć cały język. W ujęciu Scholema lament jest właściwą mową świata upadłego, rozpamiętującą sam upadek i utratę fundamentalnego obiektu (bezpośrednio: Świątyni jako siedziby sacrum; ostatecznie: samego Boga). Pozostaje na antypodach doskonale wypełnionej mowy objawienia (boskiego alef ): jest mową pustą, która uporczywie trwa na granicy między rewirem języka a rewirem milczenia. Tym samym jednak lament kwestionuje każde mówienie, które miałoby stwarzać pozory pełni w tym świecie i stąd też nieustannie przygotowuje mesjańską interwencję. Rozdziera pozór domkniętej immanencji, odsłania upadłość świata i utrzymuje go otwartym w oczekiwaniu na zbawienie 26.
54Lamentacja Aleksandra Wata wykracza wszakże poza ten schemat. Owszem, rozbrzmiewa w świecie upadłym w wieczną jesień, jest to jednak świat domknięty w swojej widmowej żywotności i nieoczekujący zbawienia, świat zamarłego czasu i dziejów, które czemuś nie chcą przeminąć. Jest to więc lamentacja ściśle pojedyncza, pozbawiona mesjańskiego horyzontu. Nie odsyła nawet do jednostkowego zbawienia, a wręcz stawia mu świadomy opór. Jak autoironicznie, lecz dobitnie pisze Wat w Odjeździe Anteusza: „Nie wierzę w ciał zmartwychwstanie. A jeżeli / (Na wypadek że) wierzę, nie chcę”. Jest to lamentacja udręczonego ciała, która nie rodzi się raczej z utraty jakichś obiektów, lecz z samego fizycznego ucisku istnienia. Jak mówi Scholem, tutaj zgodny z Watem, w jednym z dziennikowych zapisów: „Istnieć znaczy być źródłem skargi” – i nie bez kozery Oda III jest też autobiografią 27. Jeżeli Walter Benjamin sądził, że nasze ukształtowane ciało (der Leib), nośnik pospolitego principium individuationis, przynależy do dziejów doczesnych, lecz nasze corpus, które – choć kształtu pozbawione – stanowi o naszej pojedynczości i (jak sugerowałem) jest siedzibą naszego imienia, że zatem owo corpus przynależy do Boga i ostatecznie powstanie z martwych, to w lamentacji Aleksandra Wata dochodzi do głosu rzeczywiście bezkształtne, rezydualne corpus poza wszelkim ukształtowaniem, które wszelako zmartwychwstać nie może. Corpus to miejsce owego uwięzienia na powierzchni, dziwnego zawęźlenia przestrzeni, za sprawą którego jesteśmy cali skórą, a zarazem cali w skórę zaszyci, to miejsce wybrania-wyświecenia-orania-w-człowieku, znamię szyderczego „obrazu i podobieństwa”, już nie rozproszone terytorium, lecz bezwymiarowy punkt bólu, w którym jesteśmy najbardziej podlegli naturze, a zarazem jesteśmy najbardziej sobą, rzecz doskonale materialna, a zarazem najmniej pochwytna, dla której – jak mówi Wat o bólu w wierszu Dedykacja – skrzydła anielskie są „za materialne”, żeby ją udźwignąć. Ta rzecz, ciało Prospera-Jonasza, ta rzecz, która nie jest rzeczą pośród innych rzeczy, bo nie ma kształtu i nie można się do niej odnieść w trybie zwykłej referencji – ta rzecz nie będzie zbawiona.
55I ta rzecz właśnie dochodzi do głosu w owej „biadzie”, która jest ośrodkowym punktem lamentacji Wata. Aby dojść do głosu, corpus musi połamać struktury języka. Nie można po polsku powiedzieć „biada moja”, ponieważ „biada” jest tylko wykrzyknikiem, nie zaś rzeczownikiem i nie nazywa żadnej rzeczy, która czyjaś jest. Zastępując winę biedą, Wat porzucił już buchalterię prawa retrybucji, a być może porządek prawa jako takiego, stając przy swoim bólu i wskazując jego bezwzględną niewspółmierność. Teraz, wraz z przejściem ku niegramatycznemu „biada moja”, ta niewspółmierność zaznacza się w języku. Nie ma tu podmiotu, słowa i rzeczy nazywanej, jest tylko owo „a”, które – tym razem nie tyle opuszczone czy nadmiarowe, ile kolizyjne – rozrywa ład gramatyczny, a równocześnie jest przecież całkowicie zrozumiałe i zdumiewająco właściwe. „Bieda” jest pewnym stanem, który może przypaść w udziale innym. „Biada” jest bezosobowym wykrzyknikiem. „Biada moja” jest niegramatyczna i arcymoja, jako skrajnie idiosynkratyczny akt językowy oraz jako „moja rzecz”. Ściśle rzecz biorąc, nie idzie o samo to „a”, lecz o jego zdumiewającą interwencję, o samo przejście od „e” do „a” 28. Czy można powiedzieć, że owo „a” jest „ekspresją” corpus, artykulacją niemego imienia? Nie, jeśli przez ekspresję rozumiemy wyrażenie czegoś wewnętrznego za pomocą zewnętrznego systemu znaków. Tutaj wszystko lokuje się na powierzchni skóry – nie ma wnętrza wyrażanego przez zewnętrze – nie sposób też mówić o pojedynczości corpus, która znalazła wyraz w ogólności systemu. Prędzej już należałoby pewnie powiedzieć, że w idiosynkratycznym geście kaleczącym gramatykę – by sparafrazować sformułowanie Wernera Hamachera użyte w pokrewnym kontekście – język został przywiedziony do corpus, a nie na odwrót 29. Być może jednak i to sformułowanie należałoby skorygować. Być może – najryzykowniej – należałoby raczej powiedzieć, że owo „a” jest miejscem, gdzie język przyznaje się do różnicy, jaka mimo wszystko zawsze i nieuchronnie odgradza go przecież od niemego corpus, podnosi lament nad ciałem oraz nad własną niedostatecznością, przyznaje się do swojej niemożności wypowiedzenia niemego imienia corpus i tylko w ten właśnie paradoksalny sposób pozwala mu dojść do głosu – wówczas zaś naprawdę staje się z nim „konsubstancjonalny”. Nawet jednak gdybyśmy nie odważyli się podjąć ryzyka takiej piętrowej formuły, musielibyśmy chyba przyjąć, że owo wykrzywione i wykrzywiające język „biada moja” to miejsce punktowego lamentu i paradoksalnej obecności niemego imienia corpus w języku, miejsce naznaczenia języka tą pojedynczością. Tym samym projekt z Piecyka znajduje wreszcie swoje właściwe ucieleśnienie i uzasadnienie: nie tyle w radosnym bełkocie, do którego asymptotycznie zdążała mowa młodego Wata, ile w skoncentrowanym lamencie, który nie byłby wszakże możliwy bez szalonej odwagi wyjściowego gestu energetyzacji języka, bez wyjścia na front skóry, bez – może głupiego, ale niegdyś przecież radosnego – aktu pasowania się na cara przestrzeni i dążenia do konsubstancjonalizacji skóry i mowy. Wykraczając poza rozproszony lęk, nieme przerażenie i dręczące, niezrozumiałe słowo-klucz posłyszane w marzeniu sennym, owo „a” niesie w sobie całą afektywną energię udręczonego, rezydualnego corpus człowieka, który kona niczym zwierzę, tak „długo długo bardzo długo” – i w imieniu jego niemego imienia podnosi arcypojedynczy, punktowy lament. Tam, gdzie skóra Jonasza wydaje się najbardziej wyświecona, upadły prorok może wreszcie dojść do głosu 30.
56Tym jednak, co dochodzi do głosu, nie jest właściwie nic poza owym dziwacznym zawęźleniem przestrzeni, w którym tkwi człowiek wyświecony. Nic więc dziwnego, że książka, którą w swoim testamencie zawartym w dwóch ostatnich wersach Ody III projektuje Wat, ma podobną topologię. Jeżeli jego mowa jest konsubstancjonalna skórze, a w ową skórę – i tę piecykową, i tę lamentacyjną, tamtą upojną, i tę oraną – należy oprawić jego „brzydkie-piękne, dobre-złe” strofy, to i ta książka w istocie nie ma wnętrza i właściwie nie da się jej otworzyć. I tak jest naprawdę dobrze. Zmuszając język, by w punktowej lamentacji owego „a” paradoksalnie użyczył głosu niememu, niewspółmiernemu z niczym corpus, Aleksander Wat stawia opór historii, która nie chce przeminąć. A pozostawiając po sobie książkę, której nie sposób otworzyć, sprawia, że ten opór wyświeconego człowieka odradza się z każdym aktem lektury. Takiego triumfu nie tknie Anadiomena, najczarniejsza, ani najdłuższy nawet, tępy nóż rzeźnika.
Notes de bas de page
1 Cytaty z utworów Wata wg wydania: A. Wat, Poezje, opracowanie tekstu A. Micińska i J. Zieliński, posłowiem opatrzył J. Zieliński, Czytelnik, Warszawa 1997. Pewne zasadnicze rozwiązania interpretacyjne zawdzięczam rozmowie z Piotrem Sommerem.
2 Ogólnie na temat Poematu bukolicznego zob. A. Dziadek, Wstęp, w: A. Wat, Wybór wierszy, oprac. A. Dziadek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2008, s. LXVII-LXXXIV.
3 Zob. W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki, Sic!, Warszawa 2013, zwłaszcza s. 98–102, 234–237.
4 Zob. S. Barańczak, Wat: cztery ściany bólu, w: Pamięć głosów: O twórczości Aleksandra Wata, red. W. Ligęza, Universitas, Kraków 1992, s. 40–43.
5 Ogólnie na temat Ody II zob. T. Venclova, Aleksander Wat. Obrazoburca, przeł. J. Goślicki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000, s. 421–424.
6 Zob. G. Scholem, Über Jona und den Begriff der Gerechtigkeit, w: tegoż, Tagebücher, t. 2, Jüdischer Verlag, Frankfurt am Main 2000, s. 522–532.
7 Na temat okrutnego Boga i mechanizmu wybraństwa u Wata zob. T. Żukowski, Dwa wyobrażenia śmierci w „Trzech sonetach” Aleksandra Wata, w: W „antykwariacie anielskich ekstrawagancji”. O twórczości Aleksandra Wata, red. J. Borowski i W. Panas, Wydawnictwo KUL, Lublin 2002, s. 95–97.
8 „Cieleśnicki” charakter poezji Wata jest oczywiście jedną z jej najbardziej ewidentnych i najczęściej opisywanych cech, a – co także zrozumiałe – Oda III odgrywa często w tych opisach rolę centralną. Najciekawsza pod tym względem wydaje się proponowana przez Adama Dziadka strategia, którą określa on mianem „krytyki somatycznej”: wychodzi ona z założenia (zaczerpniętego od Henri Meschonnica), że ciało uobecnia się w tekście za pośrednictwem rytmu języka. Zasadniczo zgadzam się z Adamem Dziadkiem, jeśli przez rytm możemy także rozumieć znaczącą arytmię. Poniżej staram się też jednak pokazać możliwość bardziej paradoksalnej obecności ciała w tekście. Zob. A. Dziadek, Wstęp, s. XIII–XII, XLI–LII; tegoż, Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1999, s. 87–137 (błyskotliwa analiza Ody III: s. 113–125) oraz Projekt krytyki somatycznej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2014. Jeśli idzie o inne szczególnie istotne próby uchwycenia natury Watowego cieleśnictwa, zob. S. Barańczak, Wat: cztery ściany bólu, s. 36–40 i K. Pietrych, Co poezji po bólu? Empatyczne przestrzenie lektury, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2009, s. 77–104.
9 Zob. I. Kant, Krytyka czystego rozumu, przeł. R. Ingarden, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, s. 75–97.
10 Jeśli chodzi o analizę tego carskiego gestu w kontekście finału Mickiewiczowskiej Wielkiej Improwizacji, zob. M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 203–206.
11 A. Wat, Mój wiek, t. 1, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 241.
12 Tamże, s. 343.
13 Zob. W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, s. 260 i 314–315.
14 Zmagając się z pospolitą zasadą ujednostkowienia i – by posłużyć się frazą Michela Foucaulta – uwalniając ciało z więzienia duszy, Wat zmierzałby zatem do schizoidalnego pomnożenia swojej uwolnionej cielesności. W tym duchu odczytywałbym zdwojenie JA, do którego dochodzi w finale poematu. Dlatego też nie sądzę, by rację mieli komentatorzy, którzy w projekcie tym poszukują dążenia do wyższej jaźni w duchu gnozy (Venclova) czy kabały (Panas), zwłaszcza jeśli – jak w przypadku tej drugiej interpretacji – miałoby iść o „wyzwolenie z więzów ciała”. Zob. T. Venclova, Aleksander Wat. Obrazoburca, s. 78–109, oraz W. Panas, „Antykwariat anielskich ekstrawagancji” albo „święty bełkot”. Rzecz o „Piecyku” Aleksandra Wata, w: W „antykwariacie anielskich ekstrawagancji”, s. 5–22 (o „wyzwoleniu” mowa na s. 22).
15 Przy takiej interpretacji – zgodnie z którą uwolnienie od zasady ujednostkowienia przebiega równolegle z uwolnieniem od pospolitej semantyki i przejściem do energetycznego myślenia o języku poetyckim jako polu sił i przepływu ładunków – odczytywanie nowego nazwiska Wata w duchu energetycznym nie jest już może aż tak banalne, jak sądzi Adam Dziadek. Takie odczytanie nie wyklucza też zresztą bardzo przekonującej propozycji samego Dziadka, który sugeruje, że likwidację początkowego „Ch” w nazwisku należy raczej odczytywać jako odrzucenie imienia ojca i symboliczną kastrację. Zob. A. Dziadek, Wstęp, s. IX–X. W kontekście poetyckiego nazwiska Wata nie należy też zapewne zapominać o genus vatum, czyli „rodzie wieszczków”. Sam Wat przywołuje tę frazę w eseju Poezja przeciw historii („No cóż, czyż nie jesteśmy genus vatum”?). Ostatecznie Wat byłby zatem wieszczkiem energetycznym, który swoją działalność rozpoczyna od symbolicznej kastracji ojca. Zob. A. Wat, Poezja przeciw historii, w: tegoż, Publicystyka, red. P. Pietrych, Czytelnik, Warszawa 2008, s. 682.
16 Zob. A. Wat, Coś niecoś o „Piecyku”, w: tegoż, Wybór wierszy, s. 306 i 313 oraz tenże, Dziennik bez samogłosek, red. K. Rutkowski, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 165 i 172.
17 Justyna Tabaszewska z Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki zwróciła mi uwagę, że skórę, w którą czuje się zaszyty Wat, można także postrzegać jako skórę Jonaszowego wieloryba. Przy takim odczytaniu Wat jako Jonasz wyświecony byłby nie tylko Jonaszem ściganym przez Boga i nie tylko Jonaszem w Niniwie, lecz także Jonaszem pozostającym nadal w skórze wieloryba, z którym teraz niespodziewanie okazuje się tożsamy: własna skóra jako więzienie odczuwana jest jako skóra obcego zwierza. Jeśli tak, to ostatecznemu demontażowi ulegałoby tutaj tanatyczne marzenie o powrocie do „mojej ryby”: nie można wrócić do czegoś, w czym się jest.
18 Jak tłumaczy Gershom Scholem, w kabale pojęcie celem poczęto odnosić do ciała astralnego człowieka, a zarazem do czegoś w rodzaju szaty, którą musi okryć się ciało, by nie zniszczyła go dusza. Przy takim ujęciu celem jest więc powierzchnią ciała, a zarazem najniższą formą duszy. Jest też właściwym siedliskiem pojedynczości człowieka, ponieważ w odróżnieniu od właściwej duszy (czy raczej trzech dusz wyróżnianych w kabale) nie uczestniczy w procesie transmigracji. Zob. G. Scholem, O mistycznej postaci bóstwa, przeł. A. K. Haas, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010, s. 297–329.
19 O dziejach jako mitycznej przestrzeni krążenia winy/długu i odpłaty pisze Werner Hamacher, rozwijając przy tym pewne wątki myśli Waltera Benjamina. Zob. W. Hamacher, Schuldgeschichte. Benjamins Skizze „Kapitalismus als Religion”, w: Kapitalismus als Religion, red. D. Baecker, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2009, s. 77–119.
20 Na temat tego wiersza zob. A. Dziadek, Rytm i podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata, s. 127–134.
21 W. Benjamin, Über das Grauen, w: tegoż, Gesammelte Schriften, t. 6, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1985, s. 77.
22 Zob. tenże, Schemata zum psychophysischen Problem, tamże, s. 78–83.
23 Zob. tenże, O języku w ogóle i o języku człowieka, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 1–18.
24 Marek Zaleski (UMFK) uzmysłowił mi, że same amfibolie Ody I są językowym rezultatem tej właśnie obecności nieobecnego ciała Prospera, której afektywnym rezultatem jest lęk.
25 Karolina Sendecka (UMFK) zwróciła mi uwagę, że do tej listy należy jeszcze dołączyć przypadek z wiersza Skóra i śmierć pomieszczonego w tomie Ciemne świecidło, który podobnie jak wiersz o Dürerowskim autoportrecie odbija się sam w sobie względem pionowej osi symetrii. Oto słynne otwarcie tego utworu: „Szanujący się kościotrup / nigdy nie pokazuje się / nago. / Tkanka tłuszczowa jego / ubraniem. Także mięśnie. I skóra, cudna skóra. / Która z wiekiem mi sflaczała. Eheu! skóra / sflaczała, ale kostium mam od Balenciagi”. Tutaj lustrzanej wizji własnego ciała nie towarzyszy przerażenie, ale warunkiem tego spokoju jest całkowita deafektacja. Zamiast napiętej skóry, w którą podmiot pozostaje ciasno zaszyty, mamy tu skórę nazbyt luźną, całą w fałdach, które nic w sobie nie kryją. Niby mowa jest o kościotrupie, wydaje się jednak, że i ta skóra w istocie nie ma wnętrza, cały ten człowiek składa się z nadmiarowych pofałdowań pozbawionych znaczenia i jakiejkolwiek afektywnej energii.
26 Zob. G. Scholem, Skarga i tren, przeł. A. Lipszyc, „Literatura na Świecie” 5–6/2011, s. 321–328.
27 Tenże, Tagebücher, t. 2, s. 546.
28 Paweł Mościcki (UMFK) zauważył, że już czytając słowo „bieda”, przechodzimy od „e” do „a”. Być może należałoby powiedzieć, że niewystarczalność tego słowa nie pozwala nam już wrócić do „e”, gdy więc podejmujemy próbę powtórzenia całej formuły ze słowem „bieda”, wówczas wychodzi nam z tego „biada”. Mamy tu chyba do czynienia ze szczególnym przypadkiem szerszego problemu, jakim jest kwestia powtórzenia, tak istotna w twórczości Wata, w jego praktyce nieustannych nawrotów do tych samych motywów, autocytatów i słów-kluczy. Jak pisze Wat w jednym ze swoich najwspanialszych wierszy: „Jeżeli wyraz »istnieje« ma mieć sens jakikolwiek, / to odnieść się winien do czegoś, do czego można powracać. / Tymczasem powrotu nie ma”. W świecie wiecznej jesieni jesteśmy targani przymusem powtarzania, ale nigdy nie wracamy na to samo miejsce, wszystko rozsuwa się na boki. Repetytywny wysiłek poetycki niby poddaje się temu rytmowi, być może też jednak stara się go chytrze wyzyskać. Musi – jak Penelopa w tym samym wierszu – „tkać i pruć”, aż czasem z tego ruchu coś potrafi się wytrącić, jakaś „biada”, która blokuje tę kompulsję, lokalny triumf na końcu języka, językowa „esencja”, do której „wracamy”, choć przecież nigdy jej nie mieliśmy, ona jednak wydaje się czymś najsolidniejszym, „ją bo sami tworzymy”. Dziękuję Justynie Tabaszewskiej i Karolinie Sendeckiej za to, że skłoniły mnie do przemyślenia kwestii repetycji u Wata.
29 Komentując wiersz Paula Celana Tybinga, styczeń poświęcony Friedrichowi Hölderlinowi, Hamacher mówi o języku bólu, który nie tyle przywodzi ból do języka (zur Sprache bringen, dosłownie „przywieść do języka”, to idiom oznaczający tyle, co „wyrazić”), ile język do bólu. Zob. W. Hamacher, 95 Thesen zur Philologie, roughbooks, Frankfurt am Main 2010, s. 55 (teza 52).
30 Rozmowa z Ilit Ferber (UMFK) pozwoliła mi zrozumieć, że także Oda III być może ma swój wodny czy wręcz wyspiarski kontekst. Zapewniałaby go mianowicie paralela między tekstem tego wiersza a historią Filokteta, rannego bohatera pozostawionego na wyspie przez towarzyszy płynących na wojnę przeciw Troi. O ile jednak targany bólem Filoktet potrafi jedynie wydawać z siebie całkowicie nieartykułowane wołanie „A, A, A, A!”, Wat przeciwstawia porządkowi dziejów idiosynkratyczną lamentację usytuowaną precyzyjnie na końcu języka, skoncentrowaną w owym niegramatycznym, lecz doskonale trafnym „biada moja”.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019