1Dlaczego my, literaturoznawcy, kulturoznawcy, historycy sztuki i filozofowie, których teksty składają się na niniejszą książkę, postanowiliśmy zainteresować się afektami? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należałoby zastanowić się, dlaczego ta stara (by nie rzec: starożytna) kategoria okazała się novum i od z górą dwóch dekad cieszy się tak wielkim wzięciem, że znajduje się w centrum uwagi myśli ponowoczesnej. A to z kolei znaczy, że padnie tu kilka nazwisk i nie obejdzie się bez przypomnienia kilku ustaleń już dokonanych, ale tak jak nie ma nowatorstwa bez daty, tak i nie ma go bez osoby autora.

2Afekt, jak pisał Spinoza, ojciec nowożytnej teorii afektów, jest pobudzeniem, a zarazem ideą tego pobudzenia, wszelako – jak dopowiada kanadyjski filozof Brian Massumi, którego tekst ukazał się w przygotowanym przez nas, a poświęconym afektom numerze „Tekstów Drugich” (2013 nr 6) – jest intensywnością o charakterze czysto wirtualnym, bo prekognitywnym i prespołecznym: to, co w pobudzeniu dostępne jest poznaniu i opisowi, stanowi już jego interpretację. Prymat tego, co afektywne, wyznacza w dziele artystycznym luka między jego znaczeniem a efektem, jaki na nas wywiera. W owej luce skrywa się „resztka” znaczącego, która uchyla się symbolizacji, ale pozostaje istotna dla odbiorcy. Afekty, czyli wedle nomenklatury postspinozjańskiej intensywności, często konstytuują nasz stosunek do tekstów artystycznych i nasze ich rozumienie, ale same reprezentacji się wymykają. Kłopot z ich przedstawieniem polega i na tym, że afekty, doświadczane jako emocje, namiętności, nastroje odczuwane są – jak to podkreśla Jill Bennett – „tylko wówczas, gdy doświadcza się ich jako czegoś teraźniejszego; jako wydarzenia zapamiętane stają się reprezentacjami”. Sama reprezentacja może jednak przechowywać w sobie afekt albo zawierać jego ślad. Gilles Deleuze w swojej interpretacji Spinozjańskiej teorii afektu podkreśla, iż tekst będący dla nas pobudzeniem zawiera afekt, „opakowuje go” i „przechowuje”. Ale zarazem stanowi dla nas już jakąś jego postać, jedną z wielu możliwych: sam afekt jest, jak to już zostało powiedziane, wirtualnością, a więc czymś autonomicznym, czymś, czemu właściwe są semantyczne, wolicjonalne i emocjonalne inwersje. Afekt to jakby wrzenie struktury znaczącej, stan, w którym coś istnieje tylko potencjalnie i jeszcze nie ma swego znaczenia. Efekt pobudzenia często bywa utożsamiany z tym, co jest skonceptualizowaną metaforą pobudzenia jako afektu, jego kognitywnym opracowaniem, tym, co nazywamy uczuciem, emocją, nastrojem, namiętnością. Jest więc efektem afektu. Afekt – jak powiada Deleuze – to owo przejście, w którym wirtualność przybiera jakąś postać, czyli przyobleka się w reprezentację będącą efektem przejścia (i czasu przejścia, które jest mgnieniem oka, podobnie jak Derridiańska différance). Samo przejście odbywa się poza naszą świadomością. I co ważne, intensywność nie istnieje „zewnętrznie” jako jakiś byt: nie istnieje jako taka, zawsze jest relacją przynależną do progu doznania, do jakiegoś chwilowego pobudzenia, dzieje się w granicach trwania afektu – dlatego intensywność, powiada Deleuze, jest różnicą albo raczej różnicowaniem (różnicuje się w zależności od sytuacji, w której się znajdujemy, czyli w zależności od pobudzenia). Afekt zatem, jak powiada Mieke Bal, to „semantycznie pusta intensywność”. Bal podkreśla również, że estetyka afektywna nie tyle zrywa z porządkiem reprezentacji, ile nie czyni owego porządku porządkiem prymarnym. O artefaktach, jakimi są dzieła kultury, chce mówić nie tyle jako o formach ekspresji, w których do głosu dochodzą powszechnie znane uczucia, ile jako o mediach „figuracji” uczuć, w której afekt nierozdzielnie współistnieje z porządkiem swego przedstawienia. Pojęcie figuracji zastępuje w analizie kulturowej reprezentację. Figuracja zdaje się w tym wypadku lepszym terminem o tyle, że wydobywa dynamiczny, performatywny charakter tego, co afektywne. Owa performatywność to sprawczość, której nie sposób zredukować do znaczenia zawartego w reprezentacji.

3Nasze zainteresowanie afektami wydaje się więc pochodną kryzysu reprezentacji animującego myślenie humanistyczne ostatnich dekad. Zapewne ustalenia w tej kwestii ciągle nas nie satysfakcjonują. Filozofia afektów pokazuje, że dramat reprezentacji nie jest tylko pochodną samej natury znakowości, zawsze odraczającej sens wypowiedzi. Znak jest sygnaturą doświadczenia z wpisanym w nią afektem, afekt jawi się tu pod postacią swego śladu, przez nas potocznie utożsamianego z samym afektem, czyli pod postacią, na przykład, emocji. Emocja jest opracowaniem afektu, doświadczaną reakcją czytelnika albo jakością tekstowej reprezentacji, często poświadczoną przez tekstualne strategie symbolizacji znaczeń, ale sam afekt, będący jej łożyskiem czy matrycą, jest nieprzedstawialny. Obraz radzi sobie z tym lepiej niż słowo: bardziej bezpośrednio transmituje owo poruszenie, pośrednictwo języka poddaje je bardziej skomplikowanemu kognitywnie kodowaniu, i w tym przekładzie sprowadza do jakiejś sygnatury. Ta kwestia przedstawialności tego, co afektywne, jest także kluczowa, gdy chodzi o pamięć traumatycznych doświadczeń. Pamięć rodzi się wtedy, gdy doświadczenie przekształca się w reprezentację, zauważa Jill Bennett, ale przypomina, że już Freud twierdził, iż świadomość i pamięć wzajemnie się wykluczają – stąd to, co traumatyczne, pozostaje poza pamięcią i aktualizuje się w niej, gdy uzyskuje ona dostęp do tego, co znajduje się poza reprezentacją.

4Sięganie po afektywny wymiar doświadczenia wskazuje na ten jego aspekt, który leży poza językiem oraz poza świadomością i który w procesie przekładu na język zawsze traci coś ze swej materialności. Dlatego literaturoznawcy, filozofowie, krytycy sztuki, badacze ideologii chętnie i często mówią dziś o afektach i o afektywnej komponencie w konstruowaniu reprezentacji doświadczenia. Traktują teksty literackie, filmy, obrazy i wystawy, utwory muzyczne, przedstawienia teatralne – a mówiąc ogólnie zdarzenia artystyczne – jako nośniki transmitujące afekty, a nie jako przedmioty będące transkrypcjami psychologii autora, widza czy czytelnika. Lecz kiedy mówią o afektach, mówią najczęściej nie w ten sam sposób i nie mówią o tym samym. Zauważalna jest bowiem charakterystyczna dla dyskursu afektywnego trójtorowość: pierwsza z dróg wiedzie szlakiem wytyczonym przez reinterpretacje psychobiologicznych koncepcji Silvana Tomkinsa (zakładającego, że jesteśmy jednością cielesno-umysłową: „umysł bez wsparcia ciała jest bezsilny, afekt bez wsparcia rozumu ślepy” – powiada za Kantem Tomkins). Druga bazuje na psychoanalitycznej teorii afektów, inspirując się pracami Zygmunta Freuda, Melanie Klein i Jacques’a Lacana. Tutaj psychoanaliza afektów jest symptomatologią. Psychonalityczna teoria afektów oferuje może najwięcej literaturoznawstwu, bo nie porzuca reprezentacji. W ujęciu psychoanalitycznym afekt sytuuje się na granicy ciała i świadomości: to, co popędowe, szuka sobie miejsca w reprezentacji jako symptom, przepływa między symptomami-reprezentacjami, ukazując się w ich przemieszczeniach. Afekty w sferze popędowej są odpowiedzią na to, co psychoanaliza określa jako Realne, czyli na to, co nie poddaje się symbolizacji. Odwołując się do nomenklatury lacanowskiej, afekty są spowodowane stanem naszej jouissance próbującej lokować się w jakichś symptomach, przyjmujących często charakter fantazmatów. Afekt zwodzi: przemieszcza się na inne reprezentacje za sprawą języka, który uruchamia łańcuch substytucji, „kawałkuje” nasze pragnienie. Tracimy więc w nim dostęp do naszej jouissance: zawsze okazuje się ona czymś utraconym. Afekty są odpowiedzią podmiotu na to, co spotyka go w polu jouissance, czyli reakcją na doświadczenie braku (niezaspokojenie pragnienia). Psychoanaliza deszyfruje mowę podmiotu, w tym mowę literacką, jako język na uwięzi jouissance. Wreszcie trzecia strategia (wspomniani już Brian Massumi, Mieke Bal, Ernst van Alphen i inni) chętnie czerpie pomysły z lektury Spinozy oraz lektur Gilles’a Deleuze’a i Feliksa Guattariego.

5Wymienione drogi w zasadzie nie spotykają się ze sobą i niecelowe wydaje się wyprowadzanie jakiejś ogólnej charakterystyki czy kodyfikowanie tego, co chętnie dziś nazywamy zwrotem afektywnym w badaniach humanistycznych. W naszych tekstach odwołujemy się do ustaleń i spostrzeżeń zaczerpniętych z różnych szkół, wszelako starając się respektować zasady teoretycznej spójności. Nie zawsze jest to łatwe, estetyka afektywna nie traktuje bowiem analizowanych przez siebie obiektów jako odizolowanych i zamkniętych dzieł, lecz ujmuje je w ich, by tak rzec, pan-inter-tekstualności: wraz ze złożonymi ścieżkami ich oddziaływań, zarówno w planie jednostkowego odbioru, jak i w konstelacjach zjawisk kulturowych. Jak o tym pisaliśmy we wspomnianym numerze „Tekstów Drugich”, bardziej liczy się przesunięcie uwagi i wrażliwości na zaniedbywane dotąd pole, przyznanie racji tym, którzy powiadają, że reakcja afektywna często okazuje się ważniejsza (czytaj: decydująca) niż rozumienie znaczenia komunikatu. Jako czytelnicy poezji i nie tylko, od czasów Platona mamy świadomość, że to, jak ktoś do nas mówi, jest równie ważne – jeśli nie ważniejsze – od tego, co do nas mówi. Podejście oferowane przez afektywną hermeneutykę ułatwia, a może wręcz dopiero umożliwia odpowiedź na pytanie, jak działa dzieło sztuki. W jej świetle oczywiste staje się to, że dzieło jest wydarzeniem, a wydarzenia mają to do siebie, że stanowią szok dla naszego systemu wiedzy.

6Tu zapewne daje o sobie znać druga przyczyna, dla której zajmowanie się afektami pozwala kontaktować się z tym, co w próbach opisu naszego doświadczenia gubi się, a przecież pozostaje ważne. Afektywne to zarazem „wydarzeniowe”. Skądinąd kategoria wydarzenia okazuje się centralną kategorią ponowoczesnej filozofii. Afekt to wydarzenie, a wydarzenie to transcendentalny warunek doświadczenia. Afekt zatem to warunek transcendentalny doświadczenia, ale i zarazem zarzewie czy źródło jego dekonstrukcji. W doświadczeniu bycia afektowanym istotne jest sprzężenie zwrotne porządków niewspółmiernych: naszemu doświadczeniu, zawsze przecież afektywnemu, właściwa jest zarazem momentalność i uprzedniość, to dlatego afekt stanowi warunek doświadczenia. Zarazem jednak afektowi – jak to podkreśla Massumi – właściwe jest to, że porządki intensywności i znaczenia pozostają wobec siebie w asynchronii; właściwe jest mu więc współistnienie tego, co rozdzielone: formy (intensywności jako gry znaczących) i znaczenia (czyli efektu tej gry). Kłopoty z artykulacją afektu podobne są kłopotom z przedstawieniem wydarzenia: wymaga to z naszej strony skonstruowania czegoś paradoksalnego, bo uznania istnienia niejako idiomatycznej uniwersalności. Humanistyka afektywna zrywa z prymatem uniwersalności i z prymatem reprezentacji. Oprotestowuje to, że komunikując się, przypisujemy przesadną rolę przedstawialnemu i dyskursywnemu – jakkolwiek trudno nie odnieść wrażenia, że afekt pozostaje w niej konstruktem dyskursywnym, próbą dyskursywizacji tego, co dyskursywizacji nie podlega. Niewolna więc od aporii, humanistyka afektywna uczula na coś, nad czym chętnie przechodzimy do porządku: uprzywilejowanie reprezentacji skutkuje przypisywaniem większej wartości tejże aniżeli samemu doświadczeniu, a to ze względu na jego partykularność, subiektywność, niejasność, męczącą intensywność. Tymczasem doświadczenie – a więc i sama rzeczywistość! – źle się mieszczą w reprezentacji, często także dlatego, że są trudne do zniesienia i uchylają się przedstawieniu, o czym wielokrotnie pisali nie tylko ci, którzy zajmują się doświadczeniami urazowymi. Dzięki właściwym nam zdolnościom do bycia afektowanym i do afektowania mamy poczucie rzeczywistości. Ale, jak o tym pisze Kathleen Stewart, tworzy ona sieć zagmatwanych powiązań, które podlegają nieustannej zmianie. Są w ruchu. Tworzą unikalne, zmienne zależności. Wydarzają się w naszym świecie i wdrażają nas do naszego świata. Można je zaobserwować jedynie w ich niejasnej i migotliwej konfiguracji, w nawarstwiającej się konstelacji zależności konstytuujących scenę naszego działania. Wzbierają i opadają, tworzą w naszej teraźniejszości ogniska sensu i zaraz potem ogniska zwątpienia. Nie chodzi o to, co znaczą (jako reprezentacje), ale ku czemu prowadzą i jaką wiedzę o świecie w nas wywołują, jakie otwierają przed nami pole możliwości. Stanowią siatkę kartograficzną, która mapuje nasze posunięcia w społecznej przestrzeni, tworzy jej system nerwowy, przesądza o tym, jak wchodzimy w relacje z innymi, jak wydatkujemy siły i środki, jak budujemy stosunki władzy. Afekty mają większą siłę niż ideologie, są bardziej nietrwałe i nieprzewidywalne aniżeli znaczenia symboliczne. Jawią się nam jako niejasne przyczyny naszych działań. Myślenie, które prześlizguje się po tej migotliwej powierzchni, na której nieustannie wre praca afektów, i które pragnie zejść do głębi, gdzie, jak utrzymuje, spoczywają wzory i paradygmaty naszych działań, zapoznaje ową heterogenię i rozmaitość. Nie dostrzega, jak bardzo nasze światoodczucie może się zmienić wraz z nagłym zjawieniem się jakiegoś pozornie błahego albo trwożącągo nas faktu. Jak bardzo zmienia się scena naszego widzenia, jak łatwo balansujemy na granicy rozpaczy albo euforii. Z perspektywy afektywnej codzienności takie kategorie jak narracja, tożsamość, władza stanowią tylko prowizoryczne, choć zarazem liczące się figury semantyczne, rozumiane jako próby uporządkowania przemieszczajacych się elementów. Są następstwem wypatrywania i wyczekiwania tego, co się zdarzy, kompletowania potrzebnych elementów układanki, zatrzymaniem w kadrze, które pozwala uchwycić migotliwy kształt, sformułować naszą nań odpowiedź, stworzyć ramy interpretacyjne, dokonać przekładu trudno wyrażalnego doświadczenia na język ustanawiający porozumienie, język pozwalający odpocząć w biegu. Ale nasze figury sensu łatwo ulegają rozproszeniu, dezintegracji, rekonfiguracji, pomimo przyjętego chwilowo kształtu. Stewart jako przykłady – i to przykłady prekursorskie – takiego myślenia, które – jak wspominaliśmy – bardziej aniżeli reprezentacjami doświadczenia posługuje się jego figuracjami, wskazuje Pasaże Waltera Benjamina i Fragmenty dyskursu miłosnego Rolanda Barthes’a. A zatem zaproponowana perspektywa pozwala czytać teksty literackie i nie tylko literackie – teksty kultury w ogóle! – w nowy sposób, albo raczej odwojować w nowym języku sposób, w jaki zawsze istniała i w jaki była czytana literatura. Pozwala także na nowe lektury i nowe rozumienie historii jako wolne od straszaka grzechu prezentyzmu: afekty czynią nas zakładnikami naszej własnej historyczności, to one – mówiąc słowami Lauren Berlant – wyposażają nasze „trzewne imaginaria”, czynne w adaptowaniu się do naszej teraźniejszej historyczności, słowem wyposażają nas w coś, co potocznie określamy mianem zmysłu historycznego.

7Zatem świat jest strumieniem afektów, życie jest doświadczaniem intensywności, czyli oscylacji zmiennych wrażeń, gdzie obowiązuje synergia, o której była mowa. Doświadczając czegoś, jesteśmy tym czymś powodowani i zarazem od razu postrzegamy to niejako ex post. Odwołując się do słownika afektów oferowanego przez psychoanalizę, Freudowska Nachträglichkeit wyznacza ramy naszego doświadczenia i naszego myślenia. I co nie mniej ważne, nasze myślenie jest zawsze zakładnikiem instancji, nad którą nie ma ono pełni władzy: idea pobudzenia jako jego czynna w naszej świadomości reprezentacja jest produktem dyskursywizacji doświadczenia, ale każde pobudzenie dokonuje się w materialności myślącego ciała, które przeżywa lęk, wstręt, smutek, albo zachwyt, uniesienie i radość.

8Afekt, jak podkreślają wszyscy badacze zajmujący się teorią afektów, skutkuje rzeczywistym doświadczeniem somatycznym, uchylającym się często reprezentacji. Materialność doświadczenia (także doświadczenia estetycznego) – to z kolei trzecia przyczyna, dla której filozofia afektów znajduje się dziś w centrum naszej uwagi. Materialność dzieła sztuki jest więc przedmiotem zainteresowania estetyki afektywnej. Owa materialność stosunkowo łatwo daje się opisywać w przypadku filmu, teatru, muzyki, sztuk wizualnych, a więc w przypadku dzieł mających za swoją podstawę realność fizycznie wymierną. Trudniej do niej się dobrać w przypadku literatury. Ale i tutaj liczy się materialność tekstu i presuponowana materialność znaku: dla Deleuze’a, jak o tym pisze w ksiażce Proust i znaki, język jest przede wszystkim językiem ciała, a wszelka mowa jest mową symptomów, znaków, które zadają gwałt, niepokoją, zmuszają do myślenia. „Afekt to ciało znaku i znak ciała”, notuje Isobel Armstrong. Mająca to na względzie lektura afektywna, powiada Ernst van Alphen – który wespół z Mieke Bal gościł na naszym seminarium – to nie close reading bądź „lektura alegoryczna” (jak ją nazywa holenderski badacz), czytanie zmierzające do ustanowienia znaczenia tekstu, ale doświadczanie tekstu jako zdarzenia właśnie, doświadczanie tekstu jako wehikułu afektu – co skądinąd nie wyklucza lektury w poszukiwaniu znaczenia.

9W naszej książce, będącej jednym z efektów poszukiwań przedsięwziętych w związku z realizacją projektu grantowego „Zwrot afektywny po roku 1989. Strategie i style reprezentacji w interdyscyplinarnej perspektywie badawczej”, chcemy dokonywać lektur afektywnych właśnie1. Wypada jeszcze wytłumaczyć się z daty, która jak to data, lubi pozować na cezurę – w świecie afektów dość iluzoryczną. To data o tyle dla nas symboliczna, że bardzo wiele, o ile nie większość istotnych dla nas tekstów teoretycznych, zwłaszcza tych proklamujących „zwrot afektywny”, powstało po tej dacie, w ostatniej dekadzie XX wieku i później. Zaprezentowana w nich perspektywa pozwala na nowe, rewizyjne bądź innowacyjne lektury tekstów literatury, powstałych zarówno przed tą datą, jak i po niej. Ale data ma dla nas – czytelników literatury i uczestników kultury – także inne znaczenie. To symboliczna data w kulturze polskiej, w której rozmaite kwestie, najczęściej te o wielkim ładunku emocjonalnym, nie mogły znaleźć fortunnej artykulacji i bynajmniej nie z przyczyn dziś dla tych, którzy zajmują się afektami, oczywistych. Były to przyczyny – mówiąc najkrócej – polityczne. By wskazać niektóre: problematyka związków pamięci (tak indywidualnej, jak zbiorowej) ze sferą procesów emocjonalnych, pojawiająca się wcześniej w polu uwagi niejako mimochodem, a nawet przez niektórych badaczy pamięci zbiorowej unieważniana, bądź z przyczyn politycznych cenzurowana na różne sposoby, nie tylko powraca z nową siłą, ale zyskuje inny wymiar, i w nowej i pogłębionej perspektywie badawczej jawi się jako niezbywalny kontekst prowadzonych na tym polu dociekań.

10Szczególnie sprawy związane z niewyrażalnością doświadczenia traumatycznego, choćby wojennego czy zagładowego, ale także doświadczenia opresji politycznej czy też zależności i postzależności, po tej dacie mogą być roztrząsane w języku wolnym od politycznych serwitutów i znowu – rozmaitych form cenzury. Ale nie tylko ten kontekst jest tu znaczący. Ważne są również odkrycia, które przesłonięte natrętną z oczywistych przyczyn obecnością polityki były niezauważane bądź marginalizowane. Jeśli zgadzamy się dziś, jak powiadają, cytując Vincenta Descombes’a, Eve Kosofsky Sedgwick i Adam Frank, że „strukturalizm traci swoje najciekawsze cechy definiujące niemal w tym samym momencie, gdy zaczyna wiązać się z badaniami literackimi”, to należałoby również stwierdzić, iż poststrukturalizm traci wiele ze swojej omnipotencji, gdy konfrontuje się z cielesnym wymiarem doświadczenia traumatycznego. Traumatyczne spotkanie z rzeczywistością, analizowane przez filozofię afektów, utrwala się właśnie pod postacią znaku-spotkania będącego sygnaturą traumatycznego zajścia (vide „napotkany znak”, o którym piszą Deleuze, van Alphen, Jill Bennett i wielu innych), i uobecnia się zawsze później, w powtórzeniu, które dopiero nadaje temu spotkaniu charakter symboliczny, a więc znaczący. Arbitralność tego znaku pozostaje faktem, ale nie wynika stąd, że znak niczego nie przedstawia, bezskutecznie próbując utożsamić się z tym, co rzeczywiste, ale stąd, że nie może być innym znakiem, choć tego dowieść można tylko wychodząc poza poststrukturalistyczną episteme.

11I podobnie: temat cielesności i opresji ciała poddanej reżimom znakowym w społeczeństwie totalitarnym czy posttotalitarnym, już demokratycznym, ale ciągle niewolnym od zależności będących efektem trwania przeszłości, znajduje sobie nowe możliwości eksploracji. Przykłady można mnożyć. Mamy nadzieję, że czytelnicy naszej książki sami na nie natrafią, ale gwoli zapowiedzi warto może w tej przedmowie je zasygnalizować. Triada „historia” (ta „wielka” i ta „mała”), „ciało” i „afekt” stanowi w zgromadzonych tutaj tekstach ramę interpretacyjną. I tak, Adam Lipszyc pisze o realizowanym konsekwentnie w poezji Aleksandra Wata projekcie poetologii zapoczątkowanej w młodzieńczym poemacie: późna twórczość poety okazuje się zaskakującym przetworzeniem, ale i aktualizacją tego projektu, koncentrującą się wokół cielesnego doświadczenia dziejów. Kazimierza Rapackiego w tekście o Szczęśliwej Moskwie zajmuje afektywny wymiar socjalizmu w powieści Andrieja Płatonowa: w techniczno-biologicznym konglomeracie miasta jego mieszkańcy prowadzą życie, które roi się niczym groteskowy sen, albo raczej zdefektowana i sfermentowana utopia powstała w mózgu zwariowanego konstruktora-millenarysty. Jakub Momro rekonstruuje filozofię polityki Curzio Malapartego i analizuje pisarstwo autora Kaputt jako formułę artykulacji żywiołu nagiego, bezosobowego życia, a zarazem formę krytyki deformujących je ideologii. Dorota Jarecka odsłania złożoną grę afektów w malarstwie Andrzeja Wróblewskiego z ostatniego okresu twórczości, gdy malarz na własnej skórze doświadczał rozpadu komunistycznych nadziei, a zarazem niemożności reafirmacji indywidualistycznego humanizmu. Film jako dialektyczne medium pozwalające przeciwstawić dominacji poddanego terrorowi konsumpcji, a w gruncie rzeczy neofaszystowskiego ciała kruchy opór archaicznego, komunistycznego ciała subproletariatu, pojawia się w tekście Pawła Mościckiego poświęconym twórczości Piera Paolo Pasoliniego. Katarzyna Bojarska czyta Utwór o matce i ojczyźnie Bożeny Keff jako tekst, który organizuje afektywny transfer pamięci będącej udziałem drugiego pokolenia ofiar Zagłady. Karolina Felberg-Sendecka podejmuje wycieczkę na pola minowe pamięci i literatury, pisząc – z jednej strony – o skoncentrowanej wokół na poły fantazmatycznego, na poły realnego kobiecego ciała próbie uchwycenia traumatycznej pamięci podjętej przez Darka Foksa, z drugiej zaś – o zdruzgotaniu ciała samej literatury w późniejszej twórczości niespożytego postmodernisty. Na czym polegają sukcesy i porażki Szczepana Twardocha jako pisarza usiłującego zmierzyć się w powieści Morfina z tematem dotkliwości historii, zastanawia się Justyna Tabaszewska. Marka Zaleskiego zajmuje historia jako inkarnacja przemocy i pytanie, dlaczego tak trudno się od niej uwolnić. Jego tekst bierze w klamrę cały wiek XX, koncentrując się na – z jednej strony – Białej wstążce Michaela Hanekego, filmie starającym się uchwycić dziecięce doświadczenie u źródeł wielkich katastrof stulecia, z drugiej zaś – na dwóch najnowszych powieściach Magdaleny Tulli, ujmujących oddziaływanie tych katastrof na dziecko późno urodzone. We wszystkich naszych tekstach – przy całym zróżnicowaniu perspektyw i tematów – dochodzi do głosu zasadnicza dwoistość, której dajemy wyraz w tytule książki. Przyglądając się literackim ujęciom afektywnych zderzeń między jednostką a żywiołem dziejów, staramy się mianowicie opisać zarówno ciała zdruzgotane przez dziejową dycyplinę, jak i ciała – czasem te same, czasem całkiem inne – które nie potrafią może zdobyć się na artykułowany sprzeciw, lecz które stając okoniem wobec dziejowych mechanizmów, zasługują na miano ciał opornych.