Między filologią a biologią. Muzyka zwierząt z epistemologicznej i metodologicznej perspektywy
p. 193-202
Texte intégral
1Praca ta ma na celu postawienie zaledwie kilku pytań, które pojawiają się, gdy analizuje się i omawia dźwięki, a przede wszystkim wokalizacje pozaludzkich zwierząt w kontekście muzykologicznym. Niektóre z tych pytań mają znaczenie fundamentalne: Czy muzyka zwierząt zalicza się do muzykologii? Czy też na drodze ku temu stoją przeszkody uniemożliwiające przyłączenie jej w pełni do dziedziny, która w przeszłości zajmowała się głównie dźwiękami wydobywanymi przez ludzi? W tym właśnie kontekście pojmuje się problemy zarówno metodologiczne, jak i te związane z przyporządkowaniem do dyscypliny.
2Ważne, by mieć świadomość, że muzykologia jako dziedzina akademicka na ogół nie stanowi już monolitu, jednolitej całości. Wraz z upływem XX wieku muzykologia rozgałęziła się na szerokie spektrum różnorodnych subdyscyplin. Proces ten trwa nadal. Poniższa praca pokrótce nakreśli, na czym w obrębie dyscypliny polega ta sytuacja, i spróbuje pokazać, że dźwięki wydobywane przez zwierzęta pozaludzkie rzucają wyzwanie wielu tradycyjnym perspektywom dyscyplinarnym w ramach muzykologii, rozwijając interdyscyplinarne podejście do zjawisk muzycznych.
3Przyjrzyjmy się w pierwszej kolejności sytuacji w muzykologii. Warto zdawać sobie sprawę, że w kulturze zachodnioeuropejskiej istnieje długa tradycja podchodzenia do muzyki w sposób spekulatywny albo filozoficzny. Zazwyczaj tradycję tę nazywamy inaczej teorią muzyki. Ma ona korzenie w (co najmniej) starożytnej Grecji. Wczesnym i wybitnym przedstawicielem takiego stanowiska muzykologicznego jest filozof Pitagoras (postać historyczna lub jedynie mityczna – są co do tego wątpliwości), który rzekomo jako pierwszy odkrył i zanalizował proporcje harmoniczne częstotliwości i interwałów muzycznych. Od tamtej pory tradycja pitagorejska była ważnym nurtem zachodniej myśli muzycznej. Odwoływano się do niej wprost, a jeszcze częściej posługiwano się pitagoreizmem w sposób niejawny. Najogólniej rzecz biorąc, poprzez tradycję pitagorejską o wiele częściej wykazywano tendencję do podkreślania wagi abstrakcyjnych stosunków częstotliwości, a jednocześnie zaniedbywano rzeczową analizę pojedynczych dzieł czy fragmentów muzycznych. Ta spekulatywna teoria muzyki (lub też, można by rzec inaczej: „hipotetyczna teoria muzyki”) uzupełniona została w okresie nowożytnym teorią opartą na praktyce. Ta właśnie „praktyczna teoria muzyki”, jak można ją z kolei nazwać, wywodzi swoje pojęcia z praktyk improwizacyjnych i kompozytorskich. Podkreśla kwestie fenomenologii muzycznej (w sensie pragmatycznym) i zajmuje się głównie pojedynczymi technikami i utworami muzycznymi. Niektórzy spośród propagatorów tej metody dobitnie wręcz podkreślają praktyczny wymiar swoich prac teoretycznych. Pod koniec XVI wieku angielski kompozytor i teoretyk muzyki Thomas Morley tytułuje swój wpływowy traktat naukowy (opublikowany w 1597) A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, co oznacza dosłownie: „prosty i zrozumiały wstęp do muzyki praktycznej”. Porządkujące i – na swój sposób – historyczne podejście w teorii muzyki, zarówno w wersji spekulatywnej, jak i tej opartej na praktyce, odróżnia się od muzykologii rozumianej w znaczeniu węższym. W takim ujęciu jest to dziedzina historyczna i w dużej mierze filologiczna, powstała na początku XIX wieku. Wiele pojęć wywodzących się z eurocentrycznej, XIX-wiecznej metody pisania o historii muzyki wciąż ma znaczący wpływ na główny nurt współczesnej muzykologii. Wśród pojęć tych funkcjonują między innymi: koncepcja dzieła muzycznego w charakterze tzw.„opus”, kategoria kompozytora w postaci genialnej, męskiej jednostki z Europy Środkowej, a także koncepcja koncertu w rozumieniu wyjątkowej praktyki społecznej, z mocno religijnym wydźwiękiem, odbywającej się w przeznaczonych na ten cel budynkach. Szczególnie sylwetka kompozytora jako półboga – mit artysty twórcy – wciąż jest nośnikiem wyjątkowego kulturowo znaczenia. Kiedy ma się do czynienia z badaniami muzykologicznymi, warto się zastanowić nad podstawowymi pojęciami, nadal kształtującymi, choć czasem także ograniczającymi hipotezy i wyniki.
4Bogactwo zjawisk muzycznych na całym świecie domaga się jednak, w oczywisty sposób, większej różnorodności perspektyw i metod. W rezultacie główny nurt muzykologii jako dziedziny historycznej należącej do nauk humanistycznych został w XX wieku rozbity na wiele pomniejszych dyscyplin. W istocie ów proces rozgałęziania trwa nadal. W zachodnim świecie akademickim wyróżnia się w tej chwili etnomuzykologię, psychologię muzyki, socjologię muzyki i wiele innych działów uzupełniających wpływowy wciąż nurt tradycyjnej historii muzyki, zdominowanej przez podejście filologiczne. Znaczący udział w poszerzaniu metod i koncepcji muzykologii historycznej jako nauki humanistycznej mają nauki społeczne i przyrodnicze. Gender studies i studia postkolonialne podważyły – i wciąż to robią – ustabilizowany autorytet eurocentrycznych, męskich koncepcji muzyki jako zjawiska kulturowego. Muzyka popularna stała się osią zainteresowań nowej muzykologii, zmniejszając, czy nawet usuwając, przepaść między „wysoką” i „niską” lub „popularną” kulturą. Mimo to jeden obszar potencjalnych badań muzykologicznych w dalszym ciągu pozostaje w cieniu. Związane z nim pytanie brzmi: jak muzykologia radzi sobie z dźwiękami wydobywanymi przez pozaludzkie zwierzęta? Co zaskakujące, zajmująca się tym zagadnieniem tzw. zoomuzykologia znalazła się w kręgu zainteresowań jedynie paru uznanych muzykologów 1. Z punktu widzenia studiów nad relacjami ludzi i zwierząt (human-animal studies) może się to nie wydawać wielce zaskakujące. Badania te wychodzą wręcz z założenia, że życie, myśli, emocje i kultura zwierząt pozaludzkich są ukryte, wyparte i ignorowane przez większość środowiska naukowego. Dlaczego w przypadku muzyki miałoby być inaczej?
5Nie jest to jednak, jak mogłoby się wydawać, pytanie czysto teoretyczne. Wręcz przeciwnie, wskazuje ono na dość zaskakujący fakt historyczny. Muzyka jest formą komunikacji i częścią społecznej praktyki, która dosłownie przez tysiące lat przypisywana była zwierzętom pozaludzkim, szczególnie ptakom. Ponadto pomysł, jakoby muzyka stworzona przez człowieka mogła się wywodzić z muzyki zwierząt lub że pierwotnie muzycy pochodzący spośród zwierząt byli, być może, inspiracją dla muzyków wśród ludzi, jest głęboko zakorzeniony w dyskursie muzycznym i estetycznym sięgającym czasów starożytnej Grecji i Rzymu. Wnikliwa analiza tej myśli wraz z jej tradycją wykraczałaby daleko poza zakres tej pracy, jednak parę przykładów pozwoli choćby na wyobrażenie sobie złożoności tego zagadnienia z zakresu historii kultury. Plutarch, w swoim dziele De sollertia animalium, przytacza opinię Demokryta o tym, kto kogo uczył muzyki w pierwszej kolejności:
Bodaj czy nie ośmieszamy się, sławiąc zwierzęta jako mogące się czegoś nauczyć, kiedy Demokryt wykazuje, że to my jesteśmy ich uczniami w najważniejszych rzeczach. Od pająka nauczyliśmy się tkania i szycia, od jaskółki budownictwa, od ptaków śpiewających, łabędzia i słowika, pieśni – wszystko przez naśladownictwo 2.
6Do dzisiaj jest to pierwsze znane odniesienie do hipotezy, że muzyka ludzka zawdzięcza swoje istnienie pozaludzkim zwierzętom. Koncepcja ta nigdy nie zniknęła z dyskursu, koncentrującego się na pochodzeniu (ludzkiej) muzyki.
7Rzymski poeta i filozof Lukrecjusz, czerpiący, podobnie jak Demokryt, z tradycji atomizmu Leukipposa, rozwija tę myśl w swoim monumentalnym traktacie De rerum natura:
I ludzie naśladowali
ustami czysty głos ptaków O wiele wcześniej, niż mogli
śpiewając powtarzać dźwięki Gładko płynących piosenek
i uszy nimi radować 3.
8Od czasu poetyckiego sformułowania hipotezy imitacji kilka dziedzin przyczyniło się do jej potwierdzenia na podstawie prac naukowych. Podczas wykopalisk archeologicznych odnaleziono i zrekonstruowano flety z epoki lodowcowej 4. Te najstarsze zachowane instrumenty muzyczne mają od trzydziestu do czterdziestu dwóch tysięcy lat. Niektóre z nich wykonane zostały z kości ptaków, a z ich współczesnych rekonstrukcji wydobyć można dźwięki i melodie przypominające ptasi śpiew.
9Dalszych dowodów na temat relacji muzyki zwierząt i ludzi dostarcza antropologia i etnomuzykologia. Amerykanin Steven Feld, przedstawiciel obu tych dyscyplin, opisał, w jaki sposób plemię Kaluli z Papui-Nowej Gwinei wywiodło swoją tradycję muzyczną, a nawet swój system porozumiewania się – od ptasiego śpiewu 5. Praca ta proponuje pewien charakterystyczny model badania wpływu śpiewu ptaków na akustyczne praktyki komunikacyjne u ludzi.
10Charles Darwin w rozwinięciu tego pomysłu poszedł o krok dalej. Jako pierwszy sformułował hipotezę naukową, według której język werbalny jako taki rozwinął się z dźwięków o charakterze muzycznym:
[…] przyszedłem do przekonania, że mowa ludzka powstanie swe zawdzięcza naśladownictwu i modyfikacji różnych dźwięków przyrody, głosów innych zwierząt oraz instynktownych wykrzykników wydawanych przez ludzi. […] Naśladowanie muzykalnych tonów za pomocą dźwięków artykułowanych mogło dać początek wyrazom oznaczającym rozmaite skomplikowane uczucia 6.
11Hipoteza ta jest nadal aktualna, inni badacze zaś odtąd ją kontynuują 7. Tym samym dochodzimy do wniosku, że katalizująca rola zwierząt pozaludzkich w rozwoju ludzkiej muzyki – a może nawet ludzkiego języka werbalnego – jest w istocie starym i dobrze rozwiniętym założeniem. Od setek tysięcy lat w wielu ludzkich kulturach istniała teoretyczna i artystyczna wiedza na temat istnienia muzyki zwierząt. Tym bardziej wart odnotowania wydaje się fakt, iż zachodnia muzykologia od tak wielu dziesięcioleci lekceważy zagadnienie muzyki zwierząt. W konsekwencji zatem wiele impulsów do dalszych badań nad muzyką zwierząt pozaludzkich pochodzi z innych obszarów naukowych i badawczych, niezwiązanych z muzykologią. Rozważmy parę tego typu przypadków. Gdy mowa jest o słuchaniu muzyki i rozpoznawaniu stylów muzycznych, często natrafiamy na pogląd o ludzkiej wyjątkowości w tej kwestii. Wiele osób zdaje się uważać, że jedynie ludzie mogą być odbiorcami muzyki. Zapewne obcy wyda się wielu ludziom pomysł, że pozaludzkie zwierzęta mogą być zakwalifikowane jako odbierające muzykę. Mimo to założenie to zostało przyjęte w badaniach etologicznych Watanabe i Nemoto 8oraz Watanabe i Sato 9:
Podsumowując, ryżowiec siwy przyswoił umiejętność odróżniania muzyki Bacha od Schönberga i wykazywał się zdolnością generalizacji zarówno w stosunku do nowej muzyki tych samych artystów, jak i względem Vivaldiego i Cartera, nawet w sytuacji gdy te bodźce muzyczne nie miały efektu wzmocnienia. Wyniki te sugerują, że muzyka może mieć podobne właściwości stymulujące zarówno dla ludzi, jak i dla ptaków 10.
12Charles T. Snowden i David Teie podają kolejny niezwykły przykład zwierzęcego upodobania do konkretnych stylów muzycznych 11. Zaobserwowali oni afektywne reakcje u tamaryn na określone style muzyczne. Wyjątkową cechą tych badań był fakt, że „muzykę tamaryn” skomponował człowiek, aby trafić w upodobania tych zwierząt: „Muzyka skomponowana dla tamaryn miała znacznie większy wpływ na ich zachowanie niż ta skomponowana dla ludzi” 12.
13Wyjątkowa w kontaktach człowieka z muzyką miałaby być też wielokrotnie podkreślana kwestia zsynchronizowania, czyli umiejętności dostosowania się do stałego zjawiska rytmicznego, tak jak w tańcu. Podczas gdy gatunki małp człekokształtnych wydają się mieć problemy z tą „ludzką” umiejętnością, najnowsze badania z zakresu zoopsychologii odnajdują ją u innych gatunków. Wyjątkowym tego przykładem jest Ronan, lwica morska, która podczas eksperymentu przeprowadzonego m.in. przez Petera Cooka wykazała się umiejętnością synchronizacji rytmicznej z muzyką 13. Cook wraz z innymi podsumowują: „Przeszkolona i badana w niniejszym eksperymencie lwica morska była w stanie zsynchronizować odpowiedź, która pochodziła z innej modalności sensorycznej niż sygnał; była także w stanie zsynchronizować się z szeroką gamą nowatorskich temp i zgrać się z rytmem pochodzącym ze złożonych bodźców muzycznych” 14.
14Zdolność łączenia się w zespoły muzyczne również została sklasyfikowana jako wyłącznie ludzka domena. Ale i tutaj działania artystyczne wskazują inny kierunek, daleki od antropocentryzmu. Działalność zespołowa muzyka i filozofa Davida Rothenberga dostarcza licznych, imponujących przykładów muzyki międzygatunkowej 15. Kolejnym ciekawym przypadkiem są przedsięwzięcia amerykańskiego kompozytora i działacza na rzecz ekologii Jima Nollmana, który eksperymentował w zakresie współpracy muzycznej z wieloma gatunkami, takimi jak orka, delfin czy wilk. Zjawisko muzyki międzygatunkowej zdobyło popularność, od czasu gdy znany muzyk, Peter Gabriel, zorganizował jam session z udziałem szympansów bonobo w 2001 roku. Nagrania spotkań muzycznych pomiędzy Gabrielem, jego ludzkimi kolegami muzykami oraz szympansami Kanzi i Panbanisha (które także stały się gwiazdami pop, dzięki nagłośnieniu ich umiejętności werbalnej komunikacji poprzez system leksygramów) ukazały się w internecie w 2013 roku 16.
15Kilka przywołanych tu przykładów ilustruje wyjątkowo ciekawe zjawisko współpracy między zwierzętami ludzkimi i pozaludzkimi, którego kontynuacji możemy się spodziewać w przyszłości. Mimo to interdyscyplinarne podejście studiów nad relacjami ludzi i zwierząt w muzyce (wraz z zainteresowaniem zjawiskiem muzyki zwierząt i sztuki międzygatunkowej) nie wypracowało jeszcze swojego stanowiska w świecie akademickim. Wydaje się, że musi się odnaleźć w relacji do filologii, etnomuzykologii, biomuzykologii 17i badań nad kulturą dźwięku (sound studies) – oraz wielu innych nowo powstałych dziedzin. Nie jest to jednak wyłącznie kwestia równowagi między dyscyplinarnymi i interdyscyplinarnymi kwestiami, o które tu chodzi. Pojęcie muzyki zwierząt jest także niewątpliwie podstawowym zagadnieniem epistemologicznym. Wyjątkowo ciekawe jest widoczne w ostatnich latach zjawisko odkrycia na nowo muzyki w świecie naukowym, w szczególności za pośrednictwem etologii kognitywnej, neurobiologii i psychologii ewolucyjnej, które miały tu swój wkład. Klasyczna muzykologia jako nauka humanistyczna nie powinna być jednak zastąpiona podejściem ściśle naukowym. Potencjał studiów nad relacjami ludzi i zwierząt jako pomost między kulturoznawstwem i naukami przyrodniczymi spełnia w szczególności rolę paradygmatyczną, gdy brana jest pod uwagę muzyka zwierząt.
16Zarys epistemologicznej perspektywy dla interdyscyplinarnej muzykologii poświęconej muzyce zwierząt powinien prawdopodobnie koncentrować się na aspekcie wykonawczym i społecznym – oraz współpracy – w zakresie sposobów tworzenia i odbioru muzyki. Koncepcja muzyki zwierząt w radykalny sposób podważa pojęcia autorstwa, kompozycji muzycznej i subiektywnej autonomii estetycznej, które wydają się być głęboko zakorzenione w tradycji zachodniej muzyki klasycznej. W jakie poznawcze rejony zaprowadzi nas taki sposób myślenia? Czy estetyka muzyki międzygatunkowej odnosi się jakkolwiek do heterofenomenologii? Czy teoria aktora-sieci stanowi odpowiedni fundament zajmowania się muzyką zwierząt? Czy dekonstruktywizm może wpłynąć na teoretyczne pojmowanie współpracy muzycznej między odmiennymi gatunkami? Czy zoosemiotyka18 jest dominującym stanowiskiem w badaniach nad muzyką zwierząt? Czy też bardziej owocne wyniki przyniesie biomuzykologia, ze swoim naciskiem na ewolucję biologiczną i kulturową? 19Potrzebne jest kontynuowanie badań, by znaleźć odpowiedzi na te pytania. Wszystko wskazuje jednak na to, że mamy już szerokie spektrum metod, zaczerpniętych z wielu dyscyplin naukowych, do studiów nad zwierzętami w muzyce. Z drugiej jednak strony sama muzykologia może wnieść coś niezwykle istotnego w badania nad relacjami ludzi i zwierząt. Główną przeszkodą na drodze recepcji kultury zwierząt w głównym nurcie badań jest występujący w wielu dyscyplinach akademickich i naukowych logocentryzm. Muzykologia jest zasadniczo należycie oprzyrządowana, by odchodzić od logocentryzmu, będącego często przytaczanym argumentem na poparcie tezy o wyjątkowości człowieka, uznając, że pewne cechy poznawcze są związane wyłącznie z językiem werbalnym. Muzyka – zarówno ludzi, jak i zwierząt – uchyla to przekonanie. Jeśli z perspektywy logocentryzmu myślenie odbywa się jedynie z udziałem języka, muzyka, ze swej istoty, świadczy o czymś wręcz przeciwnym: o istnieniu niewerbalnych myśli (myśli muzycznych), niewerbalnej logiki (logiki muzycznej) i niewerbalnych emocji (emocji muzycznych). To dobra wiadomość, jeśli chcemy zastąpić paradygmat antropocentryczny podejściem międzygatunkowym. Poza zagadnieniami epistemologicznymi etyczne implikacje zwrotu w stronę zwierzęcej perspektywy w estetyce zdecydowanie warte są szerszej dyskusji. Pojawia się kolejne wyzwanie dla przyszłego dyskursu o zoomuzykologii i muzyce zwierząt.
17Przełożyła Aleksandra Bilińska
Notes de bas de page
1 Termin „zoomuzykologia” został wprowadzony przez François-Bernarda Mâche’a. Zob. F. B. Mâche Musique, mythe, nature, ou, Les dauphins d’Arion, Meridiens Klincksieck, Paris 1983; wyd. ang. Music, Myth and Nature, Or, The Dolphins of Arion, transl. by S. Delaney, Harwood Academic Publishers, Chur 1992.
2 Plutarch Moralia. Wybór pism filozoficzno-popularnych, przeł. Z. Abramowiczówna, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2005, s. 240. (Podkreślenia – M.U.).
3 Titus Lucretius Carus O naturze rzeczy. Wybór, przeł. G. Żurek, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1995, s. 138–139.
4 N. J. Conard, M. Malina, S. C. Münzel New flutes document the earliest musical tradition in southwestern Germany, „Nature” 2009 vol. 460.
5 S. Feld Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1990.
6 Ch. Darwin O pochodzeniu człowieka, przeł. M. Ilecki, Biblioteka Dzieł Naukowych, Warszawa 1929, s. 104.
7 S. Brown The ‘musilanguage’ model of music evolution, w: The Origins of Music, ed. by N. L.Wallin, B. Merker, S. Brown, MIt Press, Cambridge 2000, s. 271–300; a także W. T. Fitch The biology and evolution of music. A comparative perspective,„Cognition” 2006 vol. 100 no. 1, s. 173–215.
8 S.Watanabe, M. Nemoto Reinforcing property of music in Java sparrows (Padda oryzivora), „Behavioural Processes” 1998 vol. 43 no. 2, s. 211–218.
9 S.Watanabe, K. Sato Discriminative stimulus properties of music in Java sparrows, „Behavioural Processes” 1999 vol. 47 no. 1, s. 53–57.
10 Tamże.
11 Ch.T. Snowden, D. Teie Affective responses in tamarins elicited by species-specific music, „Biology Letters” 2010 vol. no. 1, s. 30–32.
12 Tamże, s. 32.
13 P. Cook i in. A California sea lion (Zalophus californianus) can keep the beat. Motor entrainment to rhythmic auditory stimuli in a non vocal mimic,„Journal of Comparative Psychology” 2013 vol. 127 no. 4, s. 412–427.
14 Tamże, s. 425.
15 D. Rothenberg Why birds sing. A journey through the mystery of bird song, Basic Books, New York 2006.
16 Klipy zostały opublikowane pod tytułem Międzygatunkowy internet: https://www.youtube.com/watch?v=MM9YTlF_ErY, https://www.youtube.com/watch?v-=5iX92QRybGQ (dostęp: 14.2.2015).
17 Termin ten został ukuty przez Nilsa L.Wallina w roku 1991. Zob. N. L. Wallin Biomusicology. Neurophysiological, neuropsychological, and evolutionary perspectives on the origins and purposes of music, Pendragon Press, Stuyvesant, NY 1991.
18 D. Martinelli Of Birds, Whales, and Other Musicians. An Introduction to Zoomusicology, University of Scranton Press, Scranton–Chicago, Il–London 2009.
19 The Origins of Music, dz. cyt.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019