Wystawy sztuki zwierzęcej w Polsce od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku do dziś 1
p. 123-146
Texte intégral
1Starając się opisać zbiorowe wystawy tematyczne poświęcone zwierzętom, patrzę na nie z punktu widzenia studiów nad zwierzętami (animal studies) jako perspektywy badawczej i teorii krytycznej. Wybór ograniczam do wystaw, które odbyły się w Polsce od końca lat 90. XX wieku do 2014 roku włącznie, przy czym pierwsza chronologicznie z omawianych ekspozycji odbyła się w 1999 roku. W praktyce piszę zatem o wystawach z ostatnich piętnastu lat, co pozwala zauważyć, że zainteresowanie kuratorów zwierzętami jako tematami wystaw pojawia się około roku 2000. Zbiega się to z rozwojem animal studies i dokonywaniem się tzw. zwrotu zwierzęcego (animal turn) w kulturze i humanistyce. I choć w latach 90. studia nad zwierzętami jako dziedzina nauki – interdyscyplinarny obszar badań – nie funkcjonowały jeszcze w Polsce na szerszą skalę, pojawiały się już wcześniej tłumaczenia ważnych tekstów zagranicznych (np. artykuły Richarda D. Rydera Szowinizm gatunkowy, czyli etyka wiwisekcji i Toma Regana Prawa i krzywda zwierząt w „Etyce” z 1980 roku, nr 18, numerze w całości poświęconym problemom moralnym relacji między ludźmi a zwierzętami nieczłowieczymi)2 oraz pojedyncze teksty polskich badaczy.
2W pierwszej kolejności omawiam chronologicznie cztery duże zbiorowe wystawy tematyczne, dwie w Zachęcie, jedną w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie i jedną w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, a także mniejszą wystawę fotograficzną w Wozowni. Następnie przechodzę do zbiorowej ekspozycji tematycznej w galerii Arsenał w Białymstoku, którą wyróżnia to, że jest wyborem dzieł z kolekcji. Następnie opisuję cztery wystawy związane z psami, począwszy od największej z nich, która była pokazana także w białostockim Arsenale, a skończywszy na jedynej w tym tekście wystawie indywidualnej, dla której robię wyjątek, ponieważ artystą jest pies. W tym miejscu, z powodu twórczego udziału zwierząt, przywołuję także niedawną wystawę w warszawskiej galerii Monopol. W dalszej części tekstu analizuję cykliczną imprezę malarską w Miejskiej Galerii Sztuki MM w Chorzowie, po czym przedstawiam dwie ekspozycje muzealne, powstałe w podobnym czasie: czasową w Muzeum Łowiectwa i Jeździectwa i stałą w Muzeum Narodowym w Warszawie. Nie opisuję tu ekspozycji o innej tematyce, na których pokazywane były ciekawe, dobre i istotne z tej perspektywy pojedyncze prace dotyczące zwierząt, biorę bowiem pod uwagę wystawy jako całości. Spróbuję przyjrzeć się, w jaki sposób budowane były narracje wystaw sztuki zwierzęcej, jakie były ich założenia i jak koncepcje te odnoszą się do zwierząt jako istot żywych. Interesuje mnie również sposób, w jaki zamysł kuratorski zbiorowej wystawy sztuki postrzega, przedstawia i kształtuje miejsce zwierząt w sztuce. Wszystkie powyższe kwestie podnoszę w kontekście krytycznej teorii studiów nad zwierzętami, w której problemy te odnosi się do rzeczywistych zwierząt.
3Wystawy sztuki teoretyzują, konceptualizują, kontekstualizują i interpretują sztukę za pośrednictwem założeń ekspozycji wyrażających się przez jej tytuł i towarzyszący jej tekst kuratorski, a także wybór obiektów oraz ich zestawienia. Istotne jest także to, jak odpowiadają sobie oba te elementy, tzn. założenie i realizacja. Praca kuratora z jednej strony zbliżona jest do pracy naukowca, z drugiej – do pracy artysty. Tematyczna wystawa zbiorowa ma moc wydobywania znaczeń z poszczególnych dzieł sztuki poprzez kontekst wystawy jako całości, ma moc odbierania lub nadawania poszczególnym dziełom autonomii, eksponowania wybranych sensów, sugerowania interpretacji. Sztuka aktywnie uczestniczy w dyskursie studiów nad zwierzętami, przekazując treści za pomocą innych środków niż tylko tekst. Czy jednak można to samo powiedzieć o wystawach? Wystawa tematyczna jest rodzajem tekstu, który mówi coś o dziełach, podaje je jako przykłady danego problemu, sytuuje w przestrzeni według jakiegoś klucza. Jest ona jednak tekstem, który podobnie jak dzieło sztuki wyraża się za pomocą środków niewerbalnych, choć najczęściej używa także słów. Dzięki temu być może jest w stanie powiedzieć coś więcej lub w inny sposób niż ulotki organizacji na rzecz zwierząt i manifesty ich praw, niż rozprawy etyczne, teksty naukowe, publicystyczne i literackie 3. Na czym polega uczestnictwo wystaw w dyskursie studiów nad zwierzętami? Które z wystaw włączyły się w niego świadomie? Którym udało się powiedzieć coś istotnego o zwierzętach? Czy przyglądając się wystawom, można zaobserwować zmiany w podejściu do zwierząt w sztuce i w rzeczywistości pozaartystycznej, którą sztuka komentuje? W tym tekście nie ma miejsca, by na te pytania odpowiedzieć, stawiam je jednak, gdyż sygnalizują kwestie, które uważam za istotne w tym kontekście; mogą one także pomóc czytelnikowi w zrozumieniu perspektywy, którą przyjmuję jako badaczka, kuratorka i widz.
4W 1999 roku, gdy Anda Rottenberg przygotowywała wystawę zatytułowaną Fauna dla Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki (ekspozycję pokazano też wcześniej w Moskwie), we współpracy z Michaiłem Mindlinem, który był autorem koncepcji wystawy, zwierzęta wydawały się tematem stosunkowo neutralnym politycznie, dość lekkim i nieokreślonym. Taki obraz przynajmniej wyłania się z wypowiedzi kuratorki podczas oprowadzania po wystawie, sfilmowanego przez Telewizję Polską dla programu kulturalnego Obrazki. Wystawa ta z pewnością nie ograniczała się do potraktowania zwierzęcia jako dekoracyjnego motywu o walorach estetycznych, gdyż pojawiło się na niej wiele prac tworzonych w bardzo zróżnicowanych mediach. W towarzyszącym wystawie tekście sposób rozumienia zwierząt w sztuce został zarysowany w następujący sposób:
W wieku dwudziestym w kulturze europejskiej nastąpiła pewna zmiana, podjęto próby utożsamienia człowieka i zwierzęcia jako równoprawnych elementów jednej całości – kosmosu oraz zniesienia „segregacji rasowej” w stosunkach człowiek–zwierzę. W obrębie tego nowego kontekstu ideologicznego zwierzęta stały się dla ludzkiej świadomości jednym z ważnych punktów refleksji, która znalazła swoje odbicie także w sztuce 4.
5W tekście wymienione są następujące kierunki, w jakich rozwija się temat fauny: zwierzę jako obiekt sakralny, jako bohater mitu, jako znak kultury masowej, jako stan graniczny między fantazją a rzeczywistością, jako obiekt miłości lub przemocy, jako znak rezygnacji z antropocentryzmu. Wystawa nie wykraczała poza rozumienie zwierzęcia w sztuce wyłącznie w kategoriach motywu, wątku, jako że przeplatały się na niej prace mówiące o zwierzętach jako istotach żywych z tymi, w których zwierzęta są tylko poręcznym instrumentarium służącym do mówienia o czym innym.
6Kuratorzy w dużej mierze sproblematyzowali wystawę bardziej w odniesieniu do ludzi i własności sztuki: wartości plastycznych czy szerzej rozumianych wartości artystycznych, rozpatrywanych w kategoriach nowatorstwa dzieła i prestiżu artysty, lecz abstrahujących od znaczenia zwierząt jako istot żywych. Przejawia się to w dużej różnorodności problemów obecnych w prezentowanych dziełach. Zagadnienia te tworzą całość stosunkowo niespójną, gdyż trzeba by je skonfrontować ze wszystkimi możliwymi teoriami i filozofiami, które dotyczą nie tylko zwierząt, lecz także zwierzęcości, rozumianej na wszystkie możliwe sposoby. Niektóre z prac eksplorują zwierzęcość w człowieku, inne na rozmaite sposoby antropomorfizują zwierzęta w celu przekazania różnego rodzaju znaczeń. Znajdująca się na wystawie Martwa papuga w spódniczce Annette Messager „jest czymś więcej niż tylko martwą papugą i czymś mniej niż tylko martwą papugą. Jest jednocześnie zabawką i obiektem lirycznej bajki, snu i refleksji” 5– i nie jest wcale oczywiste, że refleksja ta ma dotyczyć zwierząt. Według Rottenberg francuska artystka uczłowiecza zwierzęta. Dodałabym, że skoro – jak mówi kuratorka – papuga jest lalką, to także je uprzedmiotawia.
7Pokazane zostały także przedstawienia zwierząt obrazujące po prostu zwierzęta, a tym samym dowartościowujące je jako temat dzieła (jak np. obraz Czekając na Pana Jarosława Modzelewskiego), jednak w wielu spośród tych prac zwierzę w gruncie rzeczy służy za nośnik znaczeń ludzkich, jest symbolem lub metaforą czegoś, co ludzi dotyczy i dla ludzi jest istotne – np. ilustracją zagadnień społeczno-politycznych – szczególnie w pracach z lat 80. Jak mówi Rottenberg, na wystawie znalazła się twórczość artystów, którzy „w malarski sposób pokazują pewne bardzo ważne problemy” 6. Owe ważkie sprawy okazują się odnosić do ludzi, wystawa bowiem sięga do lat 80., czyli – jak to ujmuje kuratorka – do czasów, kiedy „zwierzę bardzo dobrze oddawało to, co grało w duszy ludziom” 7. Do ważnych prac pokazanych na tej wystawie Rottenberg zalicza rzeźby Barry’ego Flanagana, o którym mówi, że operuje postacią zająca, projektując na niego wydarzenia związane z ludźmi. Flanagan stworzył wiele figur tego zwierzęcia: stojącego, biegnącego, rozmawiającego, znikającego, zawsze jednak będącego poniekąd alter ego artysty 8. Również jedna z polskich artystek młodego wówczas pokolenia, Agnieszka Tarasiuk, opowiadając o swojej pracy zwierzęcej Żaloty – filmie przedstawiającym wiosenne tokowisko żab – podkreśla jej odniesienie do człowieka: „Właściwie to [ta praca – D.Ł.] o zwierzętach jest tylko o tyle, że zwierzęta przypominają mi nas, i mam nadzieje, że Państwu też moja praca skojarzy się z ludźmi”. Można odnieść wrażenie, że odniesienie do ludzi w interpretacji prac lub intencji artysty stanowi tu często rodzaj uzasadnienia wagi i wartości dzieł. Prace, które operując wizerunkami zwierząt, mówią jednakowoż coś o ludziach, stanowią rodzaj usprawiedliwienia tematu wystawy: z pozoru błahego, niepoważnego – zwierzęcego – za którym jednak kryje się coś głębszego i istotnego: ludzkiego.
8Na wystawie Fauna dominowały prace artystów polskich i rosyjskich z lat 80. i 90. (wówczas jakże bliskie współczesności, obecnie – postrzegane w kategoriach historycznych), choć pojawiły się także dzieła wybitnych twórców z Europy Zachodniej. Ekspozycja podzielona była na dwie części: pierwszą, zwaną Fauna, wystawa interdyscyplinarna, która została otwarta wcześniej, i część drugą: Fauna. Zwierzęta w sztuce najnowszej, większą, która została dodana później. Obie części były następnie do samego końca udostępniane równocześnie i tworzyły całość. Rottenberg stwierdza, że na wystawie Fauna daje się zauważyć różnica szkół artystycznych. Według niej największy dystans ironiczny, czy też gorzka ironia, przebija w pracach rosyjskich artystów, podczas gdy u polskich twórców więcej jest sentymentalizmu i sympatii w stosunku do zwierząt. Polskie dzieła wydają się jednocześnie bardziej filozoficzne i refleksyjne, gdy tymczasem rosyjskie mocniej interweniują w sferę społeczną 9. Ta gorzka ironia i interwencyjność lub krytyczność daje o sobie znać np. w pracy Aleksandra Florenskiego, przedstawiającej wołu, rzeźbę w stylistyce przypominającej raczej zabawkę i nieusiłującej realistycznie oddać cech zwierzęcia; na jego ciele zaznaczono jednak anatomiczne obszary podpisane – co jest paradoksalne, może niesmaczne, i jednocześnie tak powszechne, że aż umyka naszej uwadze – nazwami części ciała zwierzęcia, które z jednej strony są właśnie tym (nazwami części ciała), z drugiej zaś – nazwami produktów spożywczych, które można nabyć w sklepie mięsnym. Warto jednak zauważyć także krytyczne zaangażowanie społeczne w postawie polskich twórców, m.in. Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca, którzy od tamtej pory po dziś dzień pracują w duecie artystycznym, w całości dedykując swą twórczość zwierzętom. Na wystawie Fauna pokazali wielkoformatowy wydruk ulotki ze spisem powszechnie stosowanych substancji pochodzenia zwierzęcego, występujących np. w kosmetykach i chemii gospodarczej, oraz substancji masowo używanych w przemyśle spożywczym, oznaczanych literą „E” z numerami, każdym odpowiadającym danej substancji. Karteczki z taką samą informacją zostały także wyłożone do wzięcia w galerii.
9Podobne karteczki, stanowiące kontynuację tego samego artywistycznego gestu10, były rozdawane przez Czekalską i Golca dziesięć lat później w tej samej galerii na wystawie Wszystkie stworzenia duże i małe, kuratorowanej przez Marię Brewińską. Wystawa ta odbyła się w stupięćdziesięciolecie wydania dzieła Karola Darwina O pochodzeniu gatunków i dwustulecie jego urodzin. Kuratorka dostrzegła rolę teorii ewolucji w zmianie spojrzenia na granicę pomiędzy ludźmi a zwierzętami i na człowieczeństwo jako radykalnie odseparowane od zwierzęcości. Podkreślała, że choć antropocentryzm nadal determinuje nasze relacje ze zwierzętami, badania Darwina zapoczątkowały w tej sferze rewolucję.
10Wystawa ta z założenia miała być zaangażowana etycznie i zanurzona w dyskurs animal studies. Tekst kuratorski wprowadzał perspektywę postrzegania zwierzęcia jako Innego i zapoznawał odbiorców z teorią szowinizmu gatunkowego. Wspomniany został najsłynniejszy filozof praw zwierząt Peter Singer, szkoda jednak, że pominięto Richarda D. Rydera, który jest autorem koncepcji szowinizmu gatunkowego 11, a także Toma Regana, twórcę jednej z najpełniejszych i najlepiej uargumentowanych filozoficznych teorii praw zwierząt 12. Jak pisze Brewińska, wystawa „koncentruje się wyłącznie na problematyce świata zwierzęcego, często także na jego relacjach z ludźmi, różnorodnych ujęciach tego zagadnienia przez artystów oraz na sposobach jego wizualizacji w sztuce” 13. Dla kuratorki punktem wyjścia była chęć przekroczenia idei antropocentryzmu, zgodnie z którą człowiek znajduje się w centrum wszechświata jako gatunek uprzywilejowany, o najwyższym statusie ontologicznym. Zakres tematyczny wystawy został zatem zakreślony niezwykle szeroko: różnorodne ujęcia problematyki świata zwierzęcego i jego relacji z ludźmi otwierają możliwość włączenia do wystawy każdego dzieła, w którym pojawia się motyw zwierzęcia. Wystawa była zbiorem prac nieukładających się w żadną czytelną narrację, nie problematyzowała więc wspomnianych zwierzęco-ludzkich relacji. Owszem, czyniły to poszczególne dzieła, lecz nie ich zestawienia, nie wystawa jako całość. Choć mocnym i trafionym zestawieniem była na przykład prezentacja obok siebie na jednej ścianie filmów dokumentujących dwa performanse: słynną akcję Josepha Beuysa z kojotem I like America and America likes me z 1974 roku oraz jej współczesne echo – Wilczycę hiszpańskiej artystki Pilar Albarracín z 2006 roku.
11Atutem wystawy było dostrzeżenie, że od lat 60. XX wieku stosunek artystów do zwierząt zaczął ulegać zmianie i że miało to związek z radykalnymi przemianami w sztuce, które dokonywały się w tamtym czasie. Performans Beuysa jest jednym z pierwszych dzieł, które włączają w obręb sztuki żywe zwierzę, czyniąc je aktywnym uczestnikiem działania artystycznego. Na wystawie nie było wprawdzie Jak wytłumaczyć obrazy martwemu zającowi tegoż artysty, jednak obecność tej pracy – jednej z pierwszych, które użyły martwego ciała zwierzęcia jako swoistego ready made czy też jako rekwizytu w performatywnym spektaklu – została w przewrotny sposób przywołana poprzez dzieło Włodzimierza Pawlaka Jak wytłumaczyć królikowi, że Beuys umarł? Co istotne, Brewińska dostrzegła też, że uczestnictwo zwierząt w sztuce nie zawsze jest dla nich dobre, a zabijanie ich na potrzeby sztuki wielokrotnie wywoływało skandale. Takich prac jednak na tej wystawie nie było, jak przypuszczam – celowo. Znaczące jest, że nie została pokazana Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry, która znajduje się w kolekcji Zachęty 14.
12Według kuratorki nagromadzenie wielu różnorodnych prac artystycznych w niewielkiej przestrzeni ekspozycyjnej miało oddawać dynamikę świata zwierzęcego. Zgodnie z założeniem „pokazywane na wystawie prace wizualizują […] świat zwierzęcy w jego różnorodnych aspektach, będących wynikiem mniej lub bardziej zaangażowanej jego obserwacji” 15. Karkołomna wydaje się próba poruszenia w ramach jednej, nie tak znowuż wielkiej wystawy, w przestrzeni zbyt małej, by można było prace podzielić i uporządkować tematycznie, tak różnych problemów jak „stawanie się zwierzęciem”, odkrywanie zwierzęcia w człowieku, przyjemność patrzenia, dotykania czy posiadania zwierzęcia, przyjemność doświadczana przez zwierzęta w trakcie zabawy, spychanie ich egzystencji do ogrodów zoologicznych i schronisk, określonych przez kuratorkę mianem getta, masowe wykorzystywanie zwierząt, traktowanie ich jako towaru, zadawanie im bólu, spożywanie ich ciał. Jak gdyby ten nadmiar nie wystarczał, wystawa prezentowała też prace, które próbują przywracać symboliczne znaczenia zwierząt w kulturze, wyparte wraz z przemianami cywilizacyjnymi. Trzeba jednak przyznać, że była to pierwsza w Polsce ekspozycja, która w otwarty sposób deklarowała próbę przełamania antropocentryzmu i poruszenie problemów istotnych etycznie. Jest także niezaprzeczalnym faktem, że dała polskim widzom możliwość zobaczenia po raz pierwszy wielu doskonałych zagranicznych dzieł.
13Omawiając zbiorowe wystawy problemowe, nie można pominąć kuratorowanej przez Barbarę Major wystawy Żywoty zwierząt w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie w 2006 roku, której tematyka została zakreślona bardzo szeroko: „jest to wystawa o zwierzętach i zwierzęcości”. W stosunku do obydwu ekspozycji w Zachęcie mniej było na niej prac formalnie czy ideowo radykalnych. Pokazano głównie malarstwo i rzeźbę, a także fotografie, w tym na przykład świetne obrazy z psami Jarosława Modzelewskiego i Marka Sobczyka. Kuratorka pisze, że zaprezentowane dzieła „w ramach właściwych dla siebie możliwości stwarzają przestrzenie, w które wpisane jest zwierzę” 16. W wystawie wzięli udział wyłącznie polscy artyści, a wśród nich liczni uznani twórcy, zbyt wielu, by ich tu wymieniać. Podobnie jednak jak w przypadku Fauny, na wystawie pojawiło się bardzo wiele wątków, zgodnie z deklaracją kuratorki:„od bardzo intensywnych, gdzie zwierzę jest centralną postacią, głównym bohaterem, przez użycie zwierzęcia, jako medium pewnych idei, do zwierzęcia jako figury czysto formalnej wkomponowanej w zewnętrzną strukturę dzieła” 17.
14Od traktowania zwierząt w kategoriach symbolu odcina się trzecia ze zbiorowych wystaw zwierzęcych, Ecce Animalia w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku z 2014 roku. W przypadku tej ekspozycji chodziło o wybór wizerunków, w których zwierzęta są desygnatami samych siebie, służą przedstawieniu zwierząt jako istot żywych, a nie jako nośników znaczeń odnoszących się do ludzi (jak to miało miejsce w przypadku wielu prac z Fauny). Jako kuratorka Ecce Animalia (razem z Leszkiem Golcem) byłam świadoma problemów, z którymi borykały się dwie omawiane wystawy w Zachęcie. Oprócz rezygnacji z symbolicznych reprezentacji zwierząt odnoszących się do znaczeń niezwierzęcych założeniem ekspozycji był też taki wybór obiektów, by dość czytelnie, choć bez wyraźnie określonych podziałów (także ze względu na charakter przestrzeni orońskiego muzeum) zarysować podstawowe problemy związane z zagadnieniem podmiotowości i indywidualności zwierząt oraz złożonością stosunków między ludźmi a zwierzętami nieczłowieczymi. Fakt obecności tzw. motywu zwierzęcia w pracy artystycznej nie był zatem wystarczający dla włączenia jej w obręb wystawy. Zbyt inkluzywne traktowanie prac oraz postrzeganie zwierzęcia w kategorii motywu czy wątku wydawało mi się główną przyczyną, dla której zarówno Fauna, jak i Wszystkie stworzenia duże i małe były swoistymi workami bez dna: można do nich wrzucić każdą sztukę, w której w jakikolwiek sposób obecne jest zwierzę, a w przypadku Fauny nawet taką, w której zwierzęcia nie ma. Prac na wystawie Ecce Animalia pokazano mniej, duże znaczenie bowiem miało usytuowanie obiektów w przestrzeni: „Aranżacja wystawy ma pozwolić widzowi poruszać się po ekspozycji siecią przecinających się ścieżek. Jedne prace odsyłają do drugich, a w miarę oglądania kolejnych uprzednio zobaczone nabierają nowych znaczeń” 18. Czy szlaki sugerowane przez kuratorów były czytelne, ocenić mogą widzowie i krytycy. Izabela Kowalczyk uznała, że „wystawa wydaje się nieco zbyt ilustracyjna” 19. Główne tropy, którymi może poruszać się widz, wiodą ku gatunkom i związanym z nimi problemom etycznym, opartym na spostrzeżeniu, że ludzie ukształtowali z poszczególnymi gatunkami odmienne relacje, a różnym gatunkom nadali odmienny status moralny. Zagadnienia te analizowane były w perspektywie m.in. filozoficznej, kulturoznawczej i literaturoznawczej w trakcie towarzyszącej wystawie konferencji – jej pokłosiem jest książka, którą czytelnik trzyma w ręku. Uczestnictwo w konferencji pozwalało lepiej zrozumieć perspektywę kuratorów wystawy i dostrzec problemy, które starali się wydobyć z dzieł poprzez ich zestawienia. Wystawa i konferencja miały przemawiać na ten sam temat z tego samego punktu widzenia, lecz dwoma różnymi językami. Oglądanie wystawy ma wartość, której nie mogą zastąpić ani słowo, ani myśl filozoficzna.
15Nie bez znaczenia był też charakter instytucji – muzeum rzeźby. Niektóre z rzeźb zostały potraktowane nie jak obiekty, lecz jak zwierzęta: stały, siedziały, leżały na podłodze zamiast być umieszczone na postumentach. Co ciekawe, przybyłe na wystawę zwierzęta (koty mieszkające na terenie muzeum i psy towarzyszące zwiedzającym ludziom) okazywały zainteresowanie tymi obiektami: wąchały je, dotykały, oglądały, niektóre nawet reagowały żywiołowo, rozpoznając w rzeźbach zwierzęta. Rzeźby rozmieszczone w obrębie całej wystawy zostały zestawione z pracami tworzonymi w innych mediach w taki sposób, że kontrastowały ze sobą pod względem formy, lecz korespondowały pod względem treści. Jak pisałam w katalogu wystawy, studia nad zwierzętami oferują nowe spojrzenie także na sztukę dawną. Wystawa Ecce Animalia miała umożliwić nowe odczytania rzeźb dawnych poprzez umieszczenie ich w kontekście prac innych i nowszych, niekiedy operujących nowoczesnymi technikami, np. filmowymi. Takie zestawienia formy i treści, estetyczne i tematyczne, wizualne i znaczeniowe, miały wydobywać z dawnych wizerunków zwierzęta jako istoty żywe. Jak pisałam w katalogu wystawy, proces zmiany statusu zwierzęcia, który zachodzi zarówno w obrębie samej sztuki, jak i w rzeczywistości pozaartystycznej, może się dokonywać także za pośrednictwem strategii kuratorskiej, gdy problemy dotyczące zwierząt jako istot żywych zostają wydobyte przez narrację wystawy. Sztuka, podejmując problemy rzeczywistych zwierząt z obszaru pozaartystycznego, zmienia także środki artystyczne, którymi się posługuje, przez co sama się przekształca. Steve Baker stwierdził, iż „największym osiągnięciem Ecce Animalia jest właśnie rozpoznanie, że kuratorskie strategie i zestawienia znacząco ułatwiają zrozumienie historycznej wagi dzieł i ich tematów, dyskretnie zapraszając widzów do ponownej refleksji nad miejscem zwierząt w naszym więcej niż ludzkim świecie” 20.
16Dużo mniejszą zbiorową wystawą były Zderzenia pokazane w toruńskiej galerii Wozownia w 2009 roku. W trzech niewielkich salach znalazły się fotografie autorstwa Sebastiana Siębora, Mateusza Kiszki i Waldemara Bujaka. Nie można tej wystawy uznać za tematyczną czy też problemową w takim sensie, w jakim cechy te da się przypisać wymienionym wcześniej. Była ona raczej konfrontacją różnych fotograficznych stylistyk i wytwarzanych przez nie odmiennych atmosfer, które odpowiadały różnym sposobom przedstawiania zwierząt i ich relacji z ludźmi i cywilizacją. Co istotne w kontekście strategii kuratorskich, fotografie wszystkich trzech twórców powstały w Pracowni Klasycznych Tematów Fotograficznych prowadzonej przez prof. Piotra Wołyńskiego na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
17Zbiorową wystawą sztuki animalistycznej była także Animal Planet z 2013 roku w galerii Arsenał w Białymstoku, kuratorowana przez Sebastiana Kochańca. Ekspozycja ta miała jednak nieco inne podstawy wyboru dzieł, była mianowicie po prostu jedną z wystaw prezentujących fragment kolekcji galerii Arsenał w Białymstoku i Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Wystawę tę trudno analizować pod kątem spójności narracji, trafnych zestawień wydobywających znaczenia dzieł i sensu ekspozycji jako całości w kontekście jej znaczenia dla dyskursu studiów nad zwierzętami, była bowiem wyborem prac z kolekcji, a więc z ograniczonego Zbioru otwartego 21, który obejmuje dzieła na bardzo różne tematy. Jeśli chodzi o strategie wystawiania kolekcji, tematyczne wystawy z pewnością mają wartość (większą niż np. prezentacja kolejnych zakupów). Sebastian Kochaniec w tekście towarzyszącym wystawie cytuje słowa Izabeli Kopani z katalogu kolekcji, w którym prace pokazywane na Animal Planet są jednymi z wielu.„Kolekcja jawi się więc jako poddana publicznemu oglądowi materializacja wizji jej twórcy, zespół przedmiotów wyselekcjonowanych pod względem niesionych przez nie treści i związanych z nimi znaczeń”. Jeśli chodzi o perspektywę animal studies, taka wystawa ma duże znaczenie, ponieważ pokazuje, że problematyka zwierzęca jest obecna w wielu znanych, cenionych dziełach znaczących twórców, które to dzieła i ich autorzy wchodzą do kanonu polskiej sztuki nowoczesnej. Okazuje się zatem, że zwierzęta (rozumiane jako motyw, symbol lub istota żywa) nie są jedynie domeną offowych artywistów czy sentymentalnych amatorów, lecz znalazły się w polu zainteresowań głównego nurtu sztuki najnowszej.
18W założeniu kuratorów tytuł wystawy nawiązuje do nazwy kanału telewizyjnego emitującego filmy i programy o tematyce przyrodniczej, których głównymi bohaterami są zwierzęta, całość ujęta jest w konwencji popularnonaukowej, a sama wystawa ma dać widzom orientację w sposobach funkcjonowania i prezentowania wizerunku zwierząt w sztuce współczesnej. Jak pisze Kochaniec:
[…] podobnie jak program telewizyjny, ekspozycja nastawiona jest na działanie edukacyjne. Cel zbliżony jest do takiego, jaki chcą osiągnąć twórcy ramówki Animal Planet – zaproponować miłe spędzenie wolnego czasu i odkrycie przy okazji tajemniczego świata zwierząt. Wystawa kolekcji, prezentowana w „industrialnej dżungli” starej elektrowni, pozwala poznać fragment świata sztuki współczesnej. Nie dokonuje się to jednak za pomocą medium telewizji, lecz w bezpośrednim doświadczeniu dzieła22.
19Użyte w tekście sformułowania w rodzaju „tajemniczy świat zwierząt” rzeczywiście wpisują wystawę w tradycyjną, popularną narrację o zwierzętach, która nie dostrzega zróżnicowania istot obejmowanych tym terminem ani nie problematyzuje relacji między ludźmi i pozostałymi gatunkami. W krytycznej perspektywie studiów nad zwierzętami stosunkowo mało refleksyjny jest także temat zaoferowany widzom w ramach konkursu: mają to być fotografie „domowych pupili” (których należałoby raczej określić mianem zwierząt towarzyszących). Ważne jest jednak, że ekspozycja ta miała nie tylko przybliżyć kwestię wizerunku zwierząt w sztuce nowoczesnej, ale też pozwolić odbiorcy na czynne wkroczenie w sferę sztuki. Widzowie mieli szansę uzupełnić prezentowaną w przestrzeni elektrowni wystawę o własne fotografie. Chodziło więc o stworzenie interaktywnej przestrzeni, w której na tworzące się dzieło w postaci wystawy składać się będą nie tylko prace z kolekcji, lecz także aktywny udział odbiorców. Ta interaktywność miała szansę uwikłać aktywność widzów w dostrzeżenie zwierząt.
20W tej samej białostockiej galerii dziesięć lat wcześniej, czyli w 2003 roku (tym razem cofnijmy się w czasie), odbyła się wystawa Pies w sztuce polskiej, kuratorowana przez Marka Wasilewskiego, pokazywana także w Paryżu w 2002 roku, gdzie jej kuratorem był Jean Michel Endressen. W przeciwieństwie do omawianych dotychczas wystawa ta nie miała ambicji mówienia o zwierzętach w ogóle (warto zastanowić się, co rozumiemy pod pojęciem zwierząt, zwrócić uwagę, że do biologicznego królestwa zwierząt należą bardzo różne organizmy, nie tylko kręgowce), lecz o określonym gatunku. Tekst kuratorski Marka Wasilewskiego towarzyszący wystawie w Arsenale, który obrazuje uzasadnienie wyboru obiektów i wydobywane z nich przez kuratora znaczenia (zakładam, że czytelne w samej wystawie), bardziej wpisuje się w perspektywę studiów nad zwierzętami niż wcześniejsza zaledwie o cztery lata Fauna i późniejsza o dziesięć lat Animal Planet. Przyczyna być może tkwi w tym, że łatwiej jest powiedzieć coś o określonym gatunku niż o zwierzętach w ogóle, zwłaszcza wtedy, gdy jest to gatunek najlepiej znany ludziom z codziennego doświadczenia, najbliższy, będący immanentną częścią ludzkiej kultury i być może najlepiej ze wszystkich gatunków opracowany w obszarze badań naukowych, jeżeli wziąć pod uwagę nie tylko zoologię i etologię, lecz także refleksję humanistyczną, głównie historyczną i kulturoznawczą. Wasilewski wydobywa z prezentowanych prac różne aspekty relacji między ludźmi a psami oraz miejsce psa w ludzkiej kulturze – zarówno psa jako istoty żywej, jak i figury psa, wizerunku psa. Komentując prace Krystyny Piotrowskiej, nawiązuje do badań etologicznych opisanych w eseju Arthura C. Danto Animals as art historians, co było wówczas w Polsce nowatorskie 23. I choć wyobrażenia zwierząt jako artystów (najczęściej małp) i krytyków sztuki (np. w obrazie Gabriela von Maxa Małpy jako krytycy sztuki z 1889 roku) zdarzały się także w sztuce poprzednich stuleci, to służyły one raczej wyeksponowaniu za pomocą zwierząt cech i zachowań ludzkich, niekiedy stanowiąc satyrę. Na wystawie znalazły się głównie prace polskich artystów z lat 80. i 90., wybrane na podstawie ciekawych reprezentacji motywu ikonograficznego psa, którego bogatą historię i symbolikę przywołuje Wasilewski w tekście towarzyszącym wystawie (choć dzieł sztuki dawnej na niej nie ma).
21Trzeba też przypomnieć niewielką wystawę z 2008 roku w warszawskiej Kordegardzie, gdzie starano się sprecyzować psią problematykę. Kuratorowana przez Magdalenę Kardasz prezentacja prac kilkorga artystów nosiła znamienny tytuł Pies w wielkim mieście. Pominąwszy retoryczny chwyt, jakim była parafraza tytułu popularnego serialu, wystawa dotykała problemów, z którymi stykają się opiekunowie psów mieszkający w takim mieście jak Warszawa i mieszkające w takim mieście psy. Ekspozycja mówiła o psach jako nie-ludzkich aktorach społecznych sieci zależności, jako mieszkańcach miast, których interesy powinny być uwzględniane przez władze. Organizatorzy deklarowali, że chcą wywołać dyskusję na temat „egzystencji psa i jego właściciela we współczesnym, coraz bardziej zorganizowanym mieście”. Wystawie towarzyszyła debata z udziałem organizacji działających na rzecz zwierząt. W kontekście studiów nad zwierzętami istotne jest, że ta malutka ekspozycja była świadomie i celowo zaangażowana społecznie. Nie zajmowała się psem jako motywem ikonograficznym, lecz starała się poruszyć kwestie rzeczywistych relacji człowieka i udomowionego gatunku towarzyszącego: „psy uwielbiane, rozpieszczane, traktowane jak członkowie rodzin, poniekąd uczłowieczane i podobnie jak ludzie opłakiwane, a także psy porzucone, bezdomne, żyjące dziko w mieście. Które z nich są szczęśliwsze?” 24. Wystawa stawiała pytania warte rozwinięcia w ramach większego projektu wystawienniczego, który mógłby być połączony z programem badawczym – problem zacierania się granic między naturą i kulturą, między dziką przyrodą a obszarami ucywilizowanymi, przystosowywanie się różnych gatunków do życia w miastach i – jak to określiła Kardasz – „uspołecznienie psów” 25. Pracami, które doskonale wpisały się w założenia wystawy, były fotografie Małgorzaty Sołtysiak, uosabiające dwa skrajne podejścia do zwierząt. Jedna seria zdjęć artystki przedstawia sceny z życia psów pariasów w Delhi, w Indiach, druga – podwarszawski cmentarz dla zwierząt 26.
22Psy zajmowały poczesne miejsce także na niedużej, kuratorowanej przeze mnie wystawie ZWIERZenia. Czułość istnienia, która odbyła się w 2012 w toruńskiej galerii Wozownia. Konfrontowała rzeźby i obiekty Tomasza Rogalińskiego z filmami Filipa Sadowskiego, które łączyła postać psa. Ludzie i inne zwierzęta pojawiali się jako dopowiedzenie, uzupełnienie, bohaterowie drugoplanowi. Prace zgromadzone na tej wystawie, podobnie jak w przypadku Psa w wielkim mieście, skupiały się na rzeczywistych psach i ich relacjach z ludźmi, przy czym pokazane tu dzieła wytwarzały zupełnie inną atmosferę, kierując widza raczej ku przeżywaniu emocji, przede wszystkim takich jak czułość i wzruszenie, którym towarzyszy przeczucie śmierci i poczucie zagrożenia zwierzęcej cielesności. Mniej były nastawione na uchwycenie relacji społecznych czy interwencję, bardziej na emocjonalno-filozoficzną refleksję na temat psiej kondycji i zwyczajności psa 27. Prace uwidaczniały sposób bycia psa w świecie, przywołując jednocześnie ludzką obecność.
23Psią wystawą w sensie dosłownym była Wystawa najnowszych prac Pimpka z roku 2011 w krakowskiej galerii Goldex Poldex. Nie była ekspozycją zbiorową, lecz postanowiłam wymienić ją tutaj, gdyż w nowatorski, prowokacyjny (choć także żartobliwy) sposób podniosła kwestię istotną w dyskursie animal studies, nie tylko w dziedzinie badań nad sztuką, lecz także w antropologii ewolucyjnej, etologii i prymatologii, mianowicie: zdolności twórcze zwierząt i zwierzęta jako podmioty twórcze. Marta Ojrzyńska i Kuba de Barbaro stwierdzili, że wiele obiektów pogryzionych przez ich psa Pimpka przypomina obiekty dadaistyczne, ready mades i inne wytwory współczesnych artystów. Uznali, że pogryziony czerwony pantofel, obgryzione „Notesy na 6 Tygodni” czy narzuty z wygryzionymi dziurami mają wartość estetyczną, a działanie Pimpka jest aktywnością twórczą, i postawili wprost pytanie: Czy zwierzę może być artystą?
24Zagadnienie uczestniczenia zwierząt w sztuce pojawiło się na wystawach Wszystkie stworzenia duże i małe oraz Ecce Animalia. Na tej drugiej jednym z wyraźnie zarysowanych wątków były właśnie zdolności twórcze zwierząt i pytanie o wartość artystyczną wytworów zwierząt (np. w Homo Anobium. Św. Franciszek 100% rzeźby Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca czy Koncercie na głowę Józefa Robakowskiego), lecz jedynie Wystawa najnowszych prac Pimpka postawiła jasno sprawę statusu zwierzęcia jako artysty, choć należy pamiętać, że dość przewrotnie – i na ile poważnie? Można bowiem odnieść wrażenie, że wystawa ta była w gruncie rzeczy konceptualną pracą Ojrzyńskiej i de Barbaro, na podobnej zasadzie, jak Czekalska i Golec mianowali się kuratorami kołatków 28.
25Zwierzęta jako artyści performerzy – kot i mysz – grają główną rolę na wystawie Still w warszawskiej galerii Monopol na przełomie 2014 i 2015 roku, podczas której pokazano konceptualne prace z udziałem zwierząt jako twórców, autorstwa dwóch duetów artystycznych: Artura Malewskiego i Natalii Janus oraz – wspominanych już przy okazji innych wystaw – Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca. Mono, kot ze schroniska, zamieszkał w galerii na czas trwania wystawy, a przechadzając się po niej, uruchamiał czujniki „wrażliwe na ruch każdej żywej istoty”, włączające neony ze zmieniającymi się słowami: live, still live, still life. Ten performatywny environment był koncepcją Czekalskiej i Golca. Janus i Malewski natomiast po zapoznaniu się z tą koncepcją wystawili w galerii jako obrazy gładkie opłatki wygryzione przez ich mysz, uratowaną ze sklepu zoologicznego, w którym rodziła małe na pokarm dla gadów; nie była ona jednak bezpośrednio obecna na wystawie. Można się też zastanawiać, czy uznanie zwierzęcia za artystę nie jest skrajnym przypadkiem antropomorfizacji. Wystawa ta była jednak zarówno ideowo, jak i formalnie dużo bardziej niekonwencjonalna w stosunku do pozostałych wystaw sztuki zwierzęcej. Twórcza obecność zwierzęcia nie służyła tu wyłącznie zaklasyfikowaniu go jako współautora wystawy.
26Od psów i kotów rozpoczyna Andrzej Matynia swój tekst towarzyszący pierwszej edycji Triennale Malarstwa Animalis, organizowanego od 2008 (tego samego, w którym pojawił się Pies w wielkim mieście) przez Miejską Galerię Sztuki MM w Chorzowie. Kuratorka konkursu Aleksandra Rej pisze, że ma on za zadanie kultywować tradycyjne malarstwo za pomocą najwcześniejszego tematu, jaki pojawił się w tej towarzyszącej człowiekowi od początków jego istnienia technice 29. Organizatorzy podkreślają, że pragną nawiązać do pierwszego i wciąż przez tysiąclecia powracającego w dziełach malarskich motywu, jakim jest zwierzę 30. „Po co malować zwierzęta? Czy istnieje jakikolwiek istotny powód, by poświęcać tej czynności uwagę?” 31– pyta Krzysztof Cichoń w katalogu wystawy pokonkursowej. W konkursie – jak w niemal każdym – mogą brać udział jedynie osoby posiadające dyplom artystyczny, a jednak raczej nie startują w nim znani twórcy. Impreza ta funkcjonuje niejako na marginesie głównego nurtu sztuki lub zupełnie poza nim i nie poświęca jej uwagi żadne z prestiżowych czasopism o sztuce. Być może powodem jest fakt, że nadsyłane prace oceniane są głównie ze względu na warsztat malarski rozumiany bardzo tradycyjnie. Dużą wartość ma jednak podkreślany przez organizatorów od samego początku aspekt tego przedsięwzięcia – Triennale Animalis stworzy unikalną i powiększającą się wraz z kolejnymi edycjami bazę danych, zawierającą dzieła malarskie poświęcone zwierzętom oraz teksty krytyczne będące do nich komentarzem 32. W miarę rozrastania się wirtualnej kolekcji prac (zarówno tych zakwalifikowanych do wystawy, jak i tych odrzuconych) i przybywania poświęconych im tekstów powstawać ma w Chorzowie „unikalne narzędzie pozwalające dotrzeć głęboko pod potoczne znaczenie słów takich jak: sztuka, mimetyczność, realizm, wyobraźnia, zmyślenie, instynkt, prawda” 33. Według Cichonia wybór zwierzęcia jako tematu ma znamiona uderzającej trafności 34. Czy jednak taka konkluzja jednego z jurorów nie oznacza, że zwierzę zostaje w pewnym sensie wykorzystane, ponieważ służy docieraniu do znaczeń sztuki jako takiej i penetrowaniu związanych z nią pojęć, że po raz kolejny zostaje potraktowane tylko jako motyw i staje się pretekstem do mówienia o czymś innym niż ono samo?
27Malarstwo o tematyce zwierzęcej kilkorga współczesnych artystów zostało pokazane także na wystawie Zwierzę – inspiracja, symbol czy pretekst, kuratorowanej przez Małgorzatę Minchberg. Odbyła się ona w Muzeum Łowiectwa i Jeździectwa w Warszawie w 2013 roku, tym samym, w którym pokazano Animal Planet. Kuratorka już w samym tytule stawia ciekawe pytanie, któremu jednak ta niewielka wystawa nie miała szansy, ale też chyba i ambicji sprostać. Została pokazana w instytucji, która nie specjalizuje się w sztuce, i była skierowana do odbiorcy niekoniecznie nawykłego do różnorodnych form sztuki najnowszej. Miała charakter edukacyjno-popularyzatorski. Kuratorka dostrzegała „renesans tematów animalistycznych”, który był motywacją do zorganizowania ekspozycji. W tekście towarzyszącym wystawie 35Minchberg kreśli kontekst kulturowy i historyczny motywu zwierzęcia w sztuce, przy czym, co znaczące, przywołuje przykłady zabijania zwierząt dla sztuki i wykorzystywania ich ciał: Wypadki: Zabić by zjeść Rodriga Garcii i Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry. Ma to tym większe znaczenie, że wypchane zwierzęta, choć nie funkcjonujące jako dzieła sztuki, są licznymi eksponatami w Muzeum Łowiectwa i Jeździectwa. W tekście towarzyszącym wystawie zostało również określone stanowisko muzeum w tej sprawie:
Skandal związany z Piramidą zwierząt rozpoczął dyskusję na temat moralnych aspektów sztuki i określenia granic wolności ekspresji artystycznej. Trudno te granice obiektywnie i jednoznacznie określić. W tę dyskusję włącza się Muzeum Łowiectwa i Jeździectwa, postrzegane przez niektórych jako instytucja promująca zabijanie zwierząt… Nie uciekając od konfrontacji, pragniemy włączyć swój głos do dyskusji, opowiadając się za koniecznością humanitarnego podejścia do zwierząt we wszystkich działaniach człowieka. Organizując wystawę, która pokazuje rosnące zainteresowanie zwierzęciem jako tematem ważnym w twórczości artystycznej, chcemy zaznaczyć swoje pro-naturalne stanowisko.
28To ostatnie określenie można odczytać jako eufemizm i nieco konformistyczny zabieg dyplomatyczny, który być może kuratorka lub instytucja musiały zastosować. Wyraża bowiem charakterystyczną dla środowisk myśliwskich, nader wątpliwą moralnie i w dużej mierze sprzeczną wewnętrznie postawę deklarowania miłości do zwierząt jako części natury przy jednoczesnym czerpaniu przyjemności z ich zabijania. Być może odwołanie do sztuki można uznać za próbę legitymizacji praktyk, które muzeum promuje, oraz obiektów (wypchanych zwierząt), które eksponuje. Dobrze, że tego typu instytucja zdecydowała się przy okazji tej wystawy oficjalnie postawić problem etyczny, w który jest uwikłana; nic wszak nie stoi na przeszkodzie, by Muzeum Łowiectwa miało zająć wobec tej ludzkiej aktywności stanowisko krytyczne. Na razie jednak jest ono od tego dalekie, a na swojej stronie internetowej chlubi się Medalem Świętego Huberta za zasługi w pielęgnowaniu tradycji łowieckiej 36.
29Wystawą, której nie sposób pominąć w tym tekście, jest ekspozycja stała w Muzeum Narodowym w Warszawie. W 2012 roku otwarto tam część galerii w nowej aranżacji i wedle zupełnie odmiennej niż dotychczas koncepcji porządkowania dzieł. Zamiast podziałów na przykład na szkoły narodowe lub gromadzenia dzieł jednego twórcy w jednym miejscu prace rozmieszczono według klucza ikonograficznego, uwzględniając jednocześnie chronologię. Dzięki temu w nowej Galerii Dawnego Malarstwa Europejskiego wydzielono część poświęconą zwierzętom i sąsiadującą z nią ekspozycję martwych natur, obok nich z kolei wiszą sceny rodzajowe, w których także pojawiają się zwierzęta. Część zatytułowana „Świat zwierząt” została subtelnie wydzielona w przestrzeni wystawy i zamyka galerię „niskich” rodzajów malarstwa. Znajdują się tam wizerunki zwierząt na flamandzkich i holenderskich obrazach przeznaczonych do dekoracji pałaców i zamożnych domów. Jak piszą kuratorzy ekspozycji, wizerunki te osadzone są w tradycji manierystycznych gabinetów osobliwości i naturaliów i często przedstawiają malarski opis rzeczywistych zwierząt z dworskich menażerii. Typowe tematy animalistyki flamandzkiej – Koncerty ptasie i Podwórka z ptactwem domowym – są metaforami zachowań ludzkich, wezwaniem do harmonii między ludźmi i wspólnego działania albo ostrzeżeniem przed pokusą zdobywczej nieczystej miłości. Psy czające się na zwierzynę łowną i Psy z trofeami myśliwskimi sławią cnoty czujności i powściągliwości. Wątki myśliwskie podkreślają aspiracje bogatego mieszczaństwa do rozrywek i polowań, zarezerwowanych dawniej dla arystokracji 37. Wizerunki licznych zwierząt różnych gatunków, zarówno dzikich, jak i udomowionych, odnaleźć można w scenach przedstawiających arkę Noego lub wizję raju. Tematy biblijne były niekiedy pretekstem do namalowania fauny, w szczególności dzikiej i egzotycznej. Wizerunki owadów, ślimaków i żab, namalowane nad wyraz realistycznie i z zoologiczną precyzją, odnaleźć można w części poświęconej martwym naturom – w gabinetowych obrazach przedstawiających bukiety kwiatów (namalowanych z dokładnością godną botanika). Z kolei w holenderskich martwych naturach, a w szczególności w przedstawieniach suto zastawionych stołów oraz wnętrz kuchni, odnaleźć można martwe zwierzęta, m.in. ptaki i zające, które często malowane są w całości, oraz inne, w postaci rozlicznych tusz i mięs. Uzasadnienie wydzielenia zwierzęcej części galerii wydaje się sprowadzać do chęci uporządkowania „niskich” rodzajów malarstwa, a opis koncepcji ekspozycji i poszczególnych dzieł ogranicza się do tradycyjnego podejścia do problematyki zwierzęcej. Ekspozycja ta ma jednak ogromną wartość historyczno-artystyczną i doskonale nadaje się do nowych interpretacji w perspektywie animal studies, co miałam okazję sprawdzić, prowadząc na niej zajęcia ze studentami, których starałam się zapoznać z tym, co studia nad zwierzętami pozwalają odkryć w sztuce, także tej dawnej i tradycyjnej.
30Czy nadal istnieje potrzeba tworzenia wystaw, których przedmiotem są zwierzęta? Jeśli tak, to jak powinny być pomyślane? Czy perspektywa studiów nad zwierzętami wnosi coś istotnego do praktyk kuratorskich i czy praktyki kuratorskie mogą być ważnym sposobem zabierania głosu w dyskusji na temat zwierząt?
31Odnoszę wrażenie, że opisane wystawy są jedynie przyczynkiem do kolejnych, których założenia kuratorskie mogłyby być bardziej sprecyzowane. Olbrzymia liczba zwierzęcych wizerunków i ich zróżnicowanie, zarówno formalne, jak i znaczeniowe, a także zmiany społeczne i prawne dotyczące zwierząt oraz ich relacji z ludźmi, rozwój badań przyrodniczych, w tym etologii, i pogłębiona nieantropocentryczna refleksja humanistyczna zmuszają do dokładniejszego przyjrzenia się poszczególnym problemom. Jak pisałam w katalogu Ecce Animalia, zwierzę staje się tematem sztuki tak podstawowym i zróżnicowanym jak człowiek. I tak jak nie da się problematyki całej dotychczasowej sztuki zamknąć pod hasłem „człowiek”, lecz stawia się poszczególne pytania związane z człowiekiem, tak też tematyki zwierzęcej nie da się już zamknąć w słowach „zwierzę” i „natura” 38. Śmierć zwierząt, ciało zwierząt, cierpienie zwierząt, moralny status zwierząt, zdolności twórcze zwierząt, zwierzęta na styku natury i kultury, granica między człowiekiem a innymi zwierzętami, zwierzę w człowieku i człowiek jako zwierzę oraz różne oblicza antropomorfizmu to tylko niektóre spośród wielu zagadnień, jakie w ramach dotychczasowych wystaw pojawiły się bądź nie, zostały przedstawione mniej lub bardziej wyczerpująco lub tylko o nich napomknięto, uległy marginalizacji lub zostały zniekształcone – wszystkie one zasługują na oddzielne duże wystawy tematyczne. Próby tworzenia kolejnych wystaw zbiorowych, które usiłowałyby pomieścić całą tę problematykę, skazane są na ryzyko nadmiaru i niedosytu, nadużyć i pominięć, uproszczeń i uników.
32Warto przyjrzeć się temu, jak zmieniająca się mentalność ludzi w stosunku do zwierząt wpływa na zmiany w sztuce, istotne dla ewolucji samej sztuki, dla kształtowania się sposobów rozumienia tego, czym jest, lub wyznaczania jej granic. Jednocześnie sztuka uczestniczy w kształtowaniu stosunku ludzi do zwierząt, choć niekoniecznie czyni to bezpośrednio i w sposób jawny. Dociera w rejony niedostępne dla aktywizmu na rzecz zwierząt, dla filozofii praw zwierząt, publicystyki, a nawet literatury. Może tylko poezja jest w stanie pomóc nam zawędrować tam, dokąd prowadzi sztuka. Strategie kuratorskie mogą szkicować szlaki i wskazywać tropy tych wędrówek.
Notes de bas de page
1 Artykuł powstał w ramach projektu „Znaczenie studiów nad zwierzętami dla badań nad kulturą w Polsce”, sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji numer dec-2011/03/N/HS2/06233.
2 Szowinizm gatunkowy czyli etyka wiwisekcji, przeł. Z. Szawarski,„Etyka” 1980 nr 18; Prawa i krzywda zwierząt, przeł. Z. Nierada, tamże.
3 Do wyciągnięcia takich wniosków zainspirował mnie tekst Steve’a Bakera o Mary Britton Clouse w książce Artist | Animal. Baker pisze tam, że obrazy Britton Clouse „są przygotowane do błądzenia w rejonach, w które słowne działania artystki na rzecz zwierząt nie są w stanie dotrzeć z taką łatwością”. S. Baker, Artist | Animal, University of Minnesota Press, Minneapolis 2013, s. 113.
4 Tekst znajduje się w dokumentacji wystawy w archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
5 Program tVP Obrazki – relacja z wystawy, zawierająca wypowiedzi oprowadzającej po ekspozycji Andy Rottenberg.
6 Tamże.
7 Tamże.
8 Tamże.
9 Tamże.
10 Pojęcie „artywizm”, powstałe z połączenia angielskiego słowa art (sztuka) i polskiego aktywizmu społecznego, używane jest na określenie sztuki zaangażowanej, interwencyjnej lub działań społecznych, które noszą cechy artystyczne.
11 R. D. Ryder, art. cyt.
12 T. Regan, art. cyt.
13 Folder towarzyszący wystawie, dostępny w bibliotece Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
14 Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry w kontekście śmierci zwierząt, etyki i wolności wypowiedzi artystycznej analizowałam w tekście Śmierć zwierząt w sztuce współczesnej na przykładzie „Piramidy zwierząt” Katarzyny Kozyry, w: Śmierć zwierzęcia. Współczesne zootanatologie, red. M. Kotyczka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2014, s. 117–137.
15 Tamże.
16 Tekst kuratorski do wystawy, archiwum Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie, http://www.galeria.czest.pl/wystawa-2004-55.html (dostęp: 26.3.2015).
17 Tamże.
18 D. Łagodzka Ecce Animalia, Orońsko 2014, s. 50.
19 I. Kowalczyk „Ecce Animalia” w Orońsku, http://strasznasztuka.blox.pl/2014/04/Ecce-Animalia-w-Oronsku.html (dostęp: 18.2.2015).
20 S. Baker recenzja tekstu D. Łagodzkiej „Ecce Animalia”: przedstawienia zwierząt w sztuce w sieci relacji i znaczeń z katalogu Ecce Animalia.
21 Jest to tytuł katalogu kolekcji, zawierającego prace z wystawy Animal Planet: I. Kopania Zbiór otwarty. Prace z Kolekcji II Galerii Arsenał w Białymstoku i Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Białystok 2012.
22 Tekst kuratorski towarzyszący wystawie z archiwum galerii Arsenał (dostępny także na stronie internetowej galerii http://galeria-arsenal.pl/wystawy/animal-planet-wystawa-dziel-z-kolekcji-galerii-arsenal-oraz-podlaskiego-towarzystwa-zachety-sztuk-pieknych.html (dostęp: 18.2.2015).
23 Tekst towarzyszący wystawie dostępny w archiwum oraz na stronie galerii Arsenał http://galeria-arsenal.pl/wystawy/pies-w-sztuce-polskiej.html (dostęp: 18.2.2015).
24 Materiały prasowe wystawy i tekst kuratorski z archiwum Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
25 Tamże.
26 N.Werbanowska Pies w wielkim świecie, „Exit” 2008 nr 3 (75), s. 94.
27 Folder towarzyszący wystawie, archiwum galerii Wozownia.
28 Zob. opis towarzyszący pracy na wystawie Ecce Animalia (archiwum Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku); zob. także katalog wystawy Ecce Animalia, s. 54.
29 Katalog wystawy pokonkursowej I Triennale Malarstwa Animalis, Miejska Galeria Sztuki MM, Chorzowskie Centrum Kultury, Chorzów 2008, s. 3.
30 Tamże.
31 Tamże, s. 8.
32 Tamże, s. 3, 11.
33 Tamże, s. 11.
34 Tamże.
35 Archiwum Muzeum Łowiectwa i Jeździectwa w Warszawie (tekst dostępny także na stronie internetowej http://www.muzeum.warszawa.pl/pl/kronika/kronika-wystaw-czasowych/zwierze-inspiracja-symbol-czy-pretekst.html (dostęp: 18.2.2015).
36 http://www.muzeum.warszawa.pl/pl/o-muzeum.html (dostęp: 4.3.2014).
37 Tekst informacyjny umieszczony w muzeum przed wejściem do galerii. Zob. także H. Benesz, J. Kilian Galeria Dawnego Malarstwa Europejskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2012, s. 28.
38 D. Łagodzka Ecce Animalia, dz. cyt., s. 46.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019