Pułapki posthumanizmu – w kontekście użycia zwierząt przez sztukę
p. 107-122
Texte intégral
1Nie da się ukryć, że posthumanizm stał się ostatnio modnym hasłem w naukach humanistycznych. Nie można też zaprzeczyć, że podejmuje on wiele ważnych wyzwań, każąc przeformułować nasze myślenie o oddzieleniu kultury od świata natury. Za oczywisty traktowany był (i często nadal jest) podział na aktywną i produktywną kulturę i naturę, łączoną ze sferą imersji 1. Dzisiaj teoretycy próbują zerwać z tym podziałem, wskazując, jak na przykład Elizabeth Grosz, że natura wyprzedza kulturę i zmusza ją do ciągłych transformacji, jest więc motorem ewolucji przebiegającej w nieprzewidywalny sposób. Tym samym Grosz, wskazując na nierozerwalny związek natury z kulturą, akcentuje też potrzebę namysłu nad tym, w jaki sposób natura pobudza i produkuje kulturę, a więc jak to, co biologiczne, umożliwia i kształtuje życie kulturowe i społeczne 2. Grosz zastanawia się również, dlaczego z badań nad kulturą wykluczony został świat zwierząt, w którym również funkcjonują przecież obyczaje, używa się narzędzi, prowadzi życie społeczne. Zwierzęta posiadają także swoisty smak estetyczny, a to, co do tej pory uważane było za wyłącznie ludzkie, można odnaleźć także w ich świecie (np. potrzeba przyozdabiania swych domostw czy specyficzne rytuały związane ze śmiercią bliskich).
2Rośnie również zainteresowanie zwierzętami w sztukach plastycznych. Artyści nie tylko zastanawiają się nad tym, co dzielimy ze zwierzętami, odkrywają naszą zanegowaną zwierzęcość, pytają o to, jaki jest nasz stosunek do nieludzkich zwierząt, ale też używają ich w swoich działaniach artystycznych. O wykorzystaniu zwierząt w sztuce współczesnej w najdrastyczniejszy sposób pisali między innymi Steve Baker 3, a na gruncie polskim – Dorota Łagodzka 4. Autorzy ci zwracali uwagę na prace, do których powstania zwierzęta musiały zostać zabite lub też umierały na oczach widzów, jak w przypadku Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry (1993), performansu z 1976 roku Rat Piece Kima Jonesa (ze spalanymi szczurami) czy akcji z zagłodzeniem psa Guillermo Habacuca Vargasa, która odbyła się w 2007 roku w galerii Códice w stolicy Nikaragui Managui. Łagodzka pisze:
Dla usprawiedliwienia zabijania zwierząt dla sztuki używa się z reguły argumentów, że zabijanie poza sztuką jest akceptowane oraz że zwierzęta i tak giną. Niekiedy pojawia się nawet przewrotny argument, że dzięki danej pracy artysta zwraca uwagę na problem zabijania lub wykorzystywania zwierząt 5.
3W tekście tym nie chcę podejmować wątku zabijania zwierząt dla sztuki, lecz jedynie zwrócić uwagę na prace, w których zwierzę lub zwierzęta stają się ich elementem, ściślej: obiektem wystawionym na pokaz. Ich autorzy, choć często odwołują się do myśli posthumanistycznej, nie podejmują jednak namysłu nad etycznym wymiarem samego eksponowania zwierząt czy zwierzęcia. A przecież, jak pisze Monika Bakke w nawiązaniu do tekstów Donny Haraway, to, co robimy jako ludzie ze zwierzętami, powinno nas zmusić do ponownego przemyślenia tego, co to znaczy narażać na ból, cierpienie i śmierć, oraz do wzięcia za to pełnej odpowiedzialności 6. Właśnie kwestię etyczną związaną z wystawianiem zwierząt zamierzam podjąć w niniejszym artykule, zastanawiając się nad tym, na ile postawy części artystów potwierdzają w gruncie rzeczy szowinizm gatunkowy. Problem ten zauważyła również Dorota Łagodzka, pisząc, że sztuka aktywnie angażująca się w dyskurs animalistyczny z jednej strony daje szansę na rozsadzenie gatunkowistycznych norm, ale z drugiej „jest również uwikłana w gatunkowizm, będąc niekiedy nieświadomie trybikiem jego mechanizmów” 7.
4W historii awangardy jednym z pierwszych artystów używających zwierząt w swoich działaniach artystycznych był Joseph Beuys. Inni twórcy związani z Fluxusem również interesowali się zwierzętami – np. Jannis Kounellis w 1969 roku sprowadził do galerii L’Attico w Rzymie dwanaście koni, a Marcel Broodthaers w 1974 roku wprowadził na wystawę w Palais des Beaux-Arts w Brukseli wielbłąda 8. Martwych i żywych zwierząt używali w swych wystąpieniach również wiedeńscy akcjoniści. Beuys jako jeden z pierwszych artystów współczesnych, jak pisze Magdalena Korcz, „upodmiotowił w swojej sztuce zwierzęta poprzez ustanowienie wspólnoty pokrewieństwa ludzi, zwierząt i roślin”9. Ale czy na pewno można zgodzić się z tą opinią? Beuys, artysta i aktywista, współzałożyciel ruchu zielonych, w roku 1974 po raz pierwszy i ostatni odwiedził Stany Zjednoczone, gdzie w nowojorskiej galerii René Blocka przeprowadził słynny performans z kojotem zatytułowany I like America and America likes me. Przez kilka dni przebywał zamknięty przez osiem godzin w galerii z dzikim kojotem, ochraniając się przed zwierzęciem filcowym płaszczem i kijem pasterskim. Beuys nie znosił Ameryki, a akcja z czczonym przez Indian zwierzęciem, „symbolem wyniszczenia rdzennej kultury Ameryki przez białych najeźdźców” 10, miała na celu próbę dotarcia do dzikiej, represjonowanej strony tego kontynentu, a także do wyklętej części naszej natury 11. Jak zauważa Anna Markowska, „sztuka, jaką Beuys przywiózł Ameryce, to – wedle jego osobistego przekonania – sztuka zaangażowana, przesiąknięta ideą miłości i ciepła do drugiego człowieka, pozwalająca na oddanie głosu «innym» (zwierzętom) i dystansująca się od narracji heroicznego patosu przez miękkie «kobiece» materiały” 12. Beuys wybrał kojota ze względu na znaczenia symboliczne przypisywane temu zwierzęciu; jak pisze Agnieszka Marek w artykule Niewyrównany rachunek z kojotem – zwierzę jako artefakt:
Wśród wielu indiańskich legend kojot funkcjonuje jako potężne bóstwo, a nawet stworzyciel świata. Posiada przymioty magiczne, jak zdolność komunikowania się z ludźmi, wpływania na nieożywioną materię, wprawiania jej w ruch, a także uzdrawiania chorób. Ameryka prekolumbijska czciła kojota, wierząc w jego obłaskawiającą moc. Dopiero kolonizacja białych zmieniła status kojota, z symbolu transgresji czyniąc go niebezpiecznym intruzem, wyrażającym nieprzystosowanie i wymykającym się cywilizacyjnej hegemonii. […] Dla cywilizacji białych kojot wyrażał siłę nieposkromionej natury, dzikość i obcość, które, wymykając się zamkniętemu systemowi władzy i dominacji, stanowią dla niego zagrożenie 13.
5Badaczka zauważa również, że wyrwanie zwierzęcia z jego naturalnego środowiska do kompletnie obcej mu przestrzeni galerii jest odebraniem jego intensywności i bezwarunkowości instynktu. Tym samym zwierzę nie zyskuje wcale własnej podmiotowości, lecz raczej ją traci.
6Warto podkreślić też, że zarówno w tym przypadku, jak i w innych akcjach artystycznych, w których zwierzęta wprowadza się do galerii, są one instrumentalnie wykorzystywane do wyrażania jakichś przesłań czy znaczeń symbolicznych, same zaś zostają zmarginalizowane. John Berger w eseju na temat ogrodów zoologicznych Po cóż patrzeć na zwierzęta? pisał, że człowiek, traktując zwierzęta jako surowiec lub element spektaklu, podporządkował je własnemu punktowi widzenia i nie potrafi zrozumieć ich odrębności14. Zwierzęta nie pojawiają się w galeriach dobrowolnie, lecz są przymuszane do wejścia na obcy sobie teren, czemu z pewnością towarzyszą strach, stres, niepewność.
7Niekiedy odczucia te są dodatkowo potęgowane przez manipulacje artystów. Tak działo się w przypadku pracy Deeparture Mircei Cantora z 2005 roku. Choć mamy tu do czynienia z wideo (trwającym szesnaście minut), sytuacja również dotyczy przeniesienia zwierząt z ich naturalnego środowiska do przestrzeni galerii, w której artysta zamknął wilka i sarnę. Jak pisze Marta Lisok:
Praca Mircei Cantora Deeparture to przykład spaczonego podpatrywania, które staje się ingerencją. Sarnę i wilka sfilmowano w przestrzeni galeryjnej, pozbawiono je naturalnego otoczenia i swoistych ról ofiary i drapieżnika. Zwierzęta są wyraźnie zmęczone, ale utrzymują dystans. Ich niewidoczny obserwator prawdopodobnie czeka, kiedy wilk zaatakuje sarnę. Widz projektuje swoje myśli na sytuację, w której zwierzęta nie zamierzają brać udziału 15.
8I choć atak nie występuje, strach odczuwany przez zwierzęta – nie tylko przez sarnę – musiał być nie do zniesienia. Warto zapytać jeszcze, co dzieje się dalej z tymi zwierzętami: czy potrafią one jeszcze normalnie funkcjonować? Skąd zostały zabrane i dokąd wróciły? Najczęściej w przypadku prac artystycznych tego rodzaju informacji nie odnajdziemy. Można przypuszczać, że zwierzęta, które wykorzystano dla sztuki, wracają do innej przestrzeni, w której są wystawiane na spojrzenia ludzi, a więc do ogrodu zoologicznego. Część z nich natomiast umiera po ekspozycji lub nawet w trakcie jej trwania.
9Tak było w przypadku wystawienia papugi przez Michała Brzezińskiego podczas jego Expanded Life Definition w galerii Czytelnia Sztuki w Gliwicach w 2012 roku. Zresztą właśnie to wydarzenie skłoniło mnie bezpośrednio do podjęcia tematu etycznego aspektu wystawiania zwierząt. Brzeziński jest jednym z artystów wprost przywołujących teorie posthumanizmu. Odwołuje się między innymi do pojęcia nagiego życia, bios, zwracając uwagę na to, jak bardzo – jako ludzie – jesteśmy połączeni z innymi organizmami, będąc siedliskiem grzybów czy bakterii. Dlatego na wystawie w Gliwicach znalazły się również rośliny, grzyby, pleśnie, a także elementy technologiczne, które według artysty przyczyniają się do możliwości nawiązania komunikacji między różnymi organizmami. Mowa papugi miała być tłumaczona przez komputer na język ludzki. Jednak w trakcie trwania ekspozycji papuga zmarła – trudno powiedzieć, jakie były dokładnie tego przyczyny. Brzeziński twierdzi, że być może winę ponosił sklep, który sprzedał papugę, bo mogła być nieodrobaczona, ale przypuszczał też, że galeria nie zapewniła jej odpowiedniej opieki. Zgodnie z jego intencjami papuga miała mieć zapewnione warunki takie jak w domu czy w sklepie. Ale czy wziął on pod uwagę olbrzymi stres zwierzęcia, związany z jego przebywaniem w otoczeniu maszyn i licznych odwiedzających, którzy przychodzili na wystawę? Dorota Łagodzka na swoim blogu zwraca uwagę, że Brzeziński użył papugi jako żywego tworzywa swej pracy, potraktował ją instrumentalnie, i choć nie miał zamiaru zrobić jej krzywdy, w rezultacie to uczynił:
Jego idea partnerstwa i komunikacji międzygatunkowej wydaje się w tym kontekście może nie tyle pustą deklaracją, ile tworzeniem teorii, która funkcjonuje w pewnym oderwaniu od rzeczywistości. […] Pojawił się tu problem kluczowy dla studiów nad zwierzętami (animal studies) – problem „konstruowania zwierzęcia”, a więc myślenia i wypowiadania się o zwierzęciu w gruncie rzeczy abstrakcyjnym, życzeniowym, nie zaś prawdziwym, rzeczywistym zwierzęciu samym w sobie, takim, jakie ono jest naprawdę 16.
10To właśnie w tym momencie najdobitniej ujawnia się wspomniany na początku tekstu problem – odwoływanie się artystów do idei posthumanizmu. Próby przełożenia tych teorii na sztukę, w której używa się żywych organizmów, skutkują w gruncie rzeczy potwierdzeniem dominującej pozycji człowieka (w tym przypadku artysty). Niezwykle celna wydaje się uwaga Moniki Popow, która przy okazji tej sprawy zauważyła, że nie można zajmować się bio artem, pomijając relacje władzy, w które uwikłany jest sam artysta:
Artysta znajduje się wobec wykorzystywanych podmiotów (ludzkich i zwierzęcych) w stosunku dominacji, ponieważ to on/ ona posiada narzędzia komunikacji – to artysta, a nie zwierzę, wypowiada się w sztuce i niezależnie, jakie warunki zostaną stworzone, podejmuje też wszystkie decyzje. Sztuka to przestrzeń ludzka. Dlatego też wszelkie próby zdekonstruowania relacji pomiędzy człowiekiem i naturą z pominięciem relacji władzy, w które uwikłany jest sam artysta, wydają mi się naiwne i utopijne 17.
11Zamierzenia Brzezińskiego, aby ukazać koegzystencję różnych rodzajów życia organicznego, można porównać z intencjami francuskiego artysty Pierre’a Huyghe’a, którego jednym z najbardziej znanych przedsięwzięć artystycznych jest Biotop, prezentowany między innymi podczas wystawy Documenta 13 w Kassel w 2012 roku. Była to instalacja umieszczona w naturalnej przestrzeni parku Karlsaue, składająca się z różnych kultur organicznego życia, m.in. pszczół, pająków, mrówek, bakterii, roślin, z których otrzymuje się substancje halucynogenne, oraz dwóch biegających swobodnie psów z różowymi łapami – małego rudego szczeniaka o imieniu Señor oraz suki o imieniu Human, albinoski rasy podenco kanaryjski, zwanej też podenco z Ibizy. Jest wyjątkowo chuda, co jeszcze bardziej podkreśla jej dziwny wygląd. Podczas mojego pobytu w Kassel białej psiny nie spotkałam, pamiętam jednak uczucie zażenowania, gdy przechodziliśmy koło śpiącego na trawie szczeniaka będącego częścią tej pracy. Praca zlewała się z otaczającą przyrodą, toteż niemożliwe było określenie jej przestrzennych granic. Tym samym rozmyciu uległy tu granice między sztuką a realnością oraz między kulturą a naturą18. W roku 2013 w paryskim Centrum Pompidou odbyła się retrospektywa tego artysty, podczas której najpełniej ujawniły się jego fascynacje organicznym życiem. Jak pisze Ewelina Chwiejda:
Huyghe sprowadził do paryskiej instytucji całe stado zwierząt, owadów i insektów. Od rybek, przez mrówki, kraby i wodne pająki (tutaj w słynnej pracy Zoodram 4, gdzie wspomniane stworzenia włączają do swojego ekosystemu replikę Śpiącej muzy Brâncuşiego, którą artysta zanurzył w akwarium), aż po rój pszczół na głowie marmurowej rzeźby Untitled (Liegender Frauenakt) […] i psa biegającego po galerii 19.
12Tutaj Human pojawiła się w podwójnej roli: była eksponatem w galerii, ale też bohaterką jednego z wideo (Untitled, 2011–2012). Film ukazuje ją biegającą w naturalnym otoczeniu, uwypuklając kontrast między jej dziwnym wyglądem a zwyczajnymi psimi czynnościami. Artysta ukazuje w ten sposób, jak świat organiczny mimo ludzkich ingerencji i tak rządzi się własnymi prawami i regułami, nie dając się ujarzmić człowiekowi 20. Jednakże, jak zauważa Chwiejda:
O ile taka interpretacja elementu organicznego wystawy wydaje się do obronienia w wypadku rybek i insektów, zamkniętych w akwarium, to obecność psa przetrzymywanego w galerii kilka godzin dziennie, nieustannie wystawionego na kakofonię dziwacznych dźwięków dopływających z kilku projekcji wideo i hałaśliwych instalacji oraz na migotliwe jarzeniowe światło budzi jednak mieszane uczucia, a nawet może zakrawać na efekciarstwo i znęcanie się. Owszem, ujrzenie na żywo w galeryjnej przestrzeni fantazyjnego psa z wideo, które obejrzało się przed chwilą, robi wrażenie, ale chwilę potem wywołuje jednak konsternację. Skoro artysta zachwyca się odrębnością świata zwierząt, dlaczego stara się zamienić swoją sukę w żywe dzieło sztuki, ruchomy artefakt biegający między pozostałymi instalacjami? 21
13Oczywiście nie można przeoczyć tu faktu, że żywiej reagujemy na obecność w galeriach zwierząt, które są nam bliższe, takich jak psy, a więc – według określenia Donny Haraway – gatunków stowarzyszonych 22. Mniej przeszkadza nam eksponowanie rybek, mrówek, pszczół czy motyli. To zresztą prezentację tych właśnie owadów, których wzory na skrzydłach zostały zmienione w wyniku inżynierii tkankowej w pracy Marty de Menezes Nature? (1999), Monika Bakke określa jako jedno z pierwszych świadomych działań bio artu, w którym od początku XXI wieku pojawiają się zwierzęta dzieła sztuki, powstałe wyłącznie z pobudek artystycznych23. W ostatnim czasie hodowli motyli poświęciła się również Bogna Burska, prezentując pracę Co jedzą rusałki? w bytomskiej galerii Kronika w 2013 roku. Niemniej również w przypadku tych zwierząt ich eksponowanie jest sprawą problematyczną, wiąże się przede wszystkim z włączeniem ich w reguły spektaklu oraz z wyrwaniem ich ze środowiska naturalnego, tak jak dzieje się to również w ogrodach zoologicznych.
14Można tu przywołać jeszcze poprzedzające zoo formy, takie jak menażerie czy gabinety osobliwości, w których egzotyczne okazy stanowiły powód do dumy dla ich właściciela i miały świadczyć o jego prestiżu. Menażerie powstawały od średniowiecza, jedna z najbardziej znanych mieściła się w londyńskiej Tower, a założona została w 1235 roku za panowania Henryka III. Jak pisze Gabriela Świtek: „Od XVIII wieku pojawia się moda na podróżujące menażerie, stanowiące popularną rozrywkę miejskich jarmarków, a potem wystaw światowych”24. Z kolei gabinety osobliwości, tzw. Wunderkammern, popularne były między XVI a XVIII wiekiem. Z czasem celem tego rodzaju miejsc przestaje być chęć zadziwiania, a staje się naukowa obserwacja i potrzeba klasyfikacji. W 1794 roku powstaje pierwszy ogród zoologiczny,„Ménagerie du Jardin des Plantes” w Paryżu; w 1828 założone zostaje londyńskie zoo, a w 1844 – zoo w Berlinie. Jak zauważa John Berger, ogrody te wyrażają poparcie dla nowoczesnej władzy kolonialnej: „Chwytanie zwierząt było symbolem podboju różnych odległych i egzotycznych krain” 25. Reguły spektaklu występują również w przypadku cyrków, korridy, walk psów czy kogutów, wystaw zwierząt, a nawet – niewinnych, wydawałoby się – oceanariów. Wszystkie te miejsca łączy fakt, że wystawia się w nich zwierzęta jako eksponaty do oglądania, a niekiedy też tresuje, czy też raczej zmusza do wykonywania określonych czynności.
15Zwierzęta zamykane niczym w więzieniu, wystawiane są na widok publiczny. Już Michel Foucault zwracał uwagę na podobieństwa między Benthamowskim panoptykonem i słynną menażerią króla Francji Ludwika XIV, zbudowaną w Wersalu w latach 60. XVIII wieku przez Louisa Le Vau 26. Ujawniają się tu powiązania między antropocentryzmem a okulocentryzmem, które łączy się też z europocentryzmem i fallocentryzmem. Te konstatacje potwierdza Monika Żółkoś w tekście Voyeuryzm ogrodu zoologicznego:
Spojrzenie w publicznym ogrodzie zoologicznym jest europocentryczne, możliwość bezkarnego przyglądania się zwierzętom z Afryki czy Australii jest tyleż dowodem wyższości kultury europejskiej, ile poskramianiem tamtych obszarów poprzez racjonalizujący dyskurs przyrodniczy 27.
16Autorka za Laurą Mulvey wskazuje też na „[…] binarność i genderowy wymiar sytuacji voyeurystycznej – męski, aktywny charakter patrzącego oraz pasywny, kobiecy oglądanego. Spojrzenie wpisane w strukturę ogrodu zoologicznego jest nacechowane genderowo, a samo miejsce to produkt męskiej działalności – wypraw zamorskich, polowania i poskramiania” 28. Kwestia ta jest warta podkreślenia również w kontekście omawianych tu prac artystycznych, z których wszystkie – z wyjątkiem wspomnianych tu dwóch realizacji z motylami – są autorstwa mężczyzn. Jeśli więc Monika Popow postulowała w przypadku bio artu namysł nad relacjami władzy, w które uwikłany jest artysta, to również – w sytuacji eksponowania zwierząt w sztuce – trzeba pamiętać o zależnościach związanych z relacjami płci.
17Zwierzęta poddawane obserwacji w ogrodach zoologicznych najczęściej umieszczane są za kratami, dlatego zresztą, jak pisał John Berger, mimo że ludzie chodzą tam, aby spotkać zwierzęta, są one pomnikiem niemożności takiego spotkania 29. Podobnie dzieje się w przypadku części wspomnianych tu akcji artystycznych. Zwierzęta, z wyjątkiem psów biegających wolno w pracach Huyghe’a, zwykle umieszczane są w klatkach, terrariach, za szybami. Ma to uniemożliwić potencjalną ucieczkę, jak również chronić widzów przed ewentualnym atakiem zwierzęcia, ale też: „każda klatka jest ramą, która otacza znajdujące się w niej zwierzę” 30. Jak zauważa Anna Wieczorkiewicz:
[…] bariera czy też krata ograniczają przestrzenie spektaklu. To też stanowi element podkreślania fundamentalnej różnicy między człowiekiem a zwierzęciem. Sytuacja kontaktu między widzem a okazem, na który patrzy – definiuje obie strony. Patrzący wie, że w zasadniczy sposób różni się od istoty wystawionej na pokaz 31.
18W ostatnim czasie w sztukach plastycznych pojawił się też trend do używania w pracach artystycznych ludzi (np. u Tina Sehgala nagrodzonego Złotym Lwem podczas Biennale w Wenecji w roku 2013), do ich eksponowania czy przybierania przez nich form żywych rzeźb (m.in. u rumuńskich artystów Alexandry Pirici i Manuela Pelmuşa) 32. Różnica jest tu jednak zasadnicza, zwierzęta nie mają możliwości odmowy, są przymuszone do bycia obiektami sztuki, ludzie w przypadku przedsięwzięć artystycznych zgadzają się na role obiektów dobrowolnie.
19Wracając do prac Brzezińskiego i Huyghe’a, można zauważyć na ich przykładzie pewną łatwość tworzenia poprzez sztukę swoistych ilustracji teorii posthumanistycznych. Podobnie dzieje się zresztą w przypadku prac Koena Vanmechelena, zainteresowanego przede wszystkim kwestią bioróżnorodności. Artysta ten zwraca się bardziej w stronę transhumanizmu, a więc nurtu, który w interwencjach w biologię upatruje nadziei na poprawę długości i jakości życia, a także jakości bytu wszystkich czujących istot. Swoje projekty tworzy, współpracując z biologami, postulując zbliżenie sztuki i nauki, jest założycielem Open University of Diversity. Od 1999 roku pracuje nad stworzeniem idealnego gatunku kurczaka, który będzie miał materiał genetyczny wszystkich gatunków drobiu na świecie, będąc zarazem najsilniejszym i najzdrowszym gatunkiem. W ramach projektu The Cosmopolitan Chicken Project odbywają się ekspozycje, w trakcie których prezentowane są żywe transgeniczne kurczaki, jak działo się to podczas Mediations Biennale w Poznaniu w 2008 roku. Co znaczące, w jego biogramie możemy przeczytać, że traktuje on zwierzę jako metaforę obserwacji ludzkiej kondycji33. Wynika z tego, że nie interesuje go kwestia zwierzęcia jako podmiotu, z przynależną mu odrębnością i specyfiką. Po raz kolejny zwierzę pojawia się jako metafora, wykorzystane jest instrumentalnie, aby mówić o kwestiach, które dotyczą przede wszystkim gatunku ludzkiego. Tym samym tego rodzaju sztukę, paradoksalnie, można uznać za potwierdzenie działania Agambenowskiej maszyny antropologicznej, gdyż wciąż odnosi się ona do człowieka i wiąże się z określaniem samego pojęcia człowieczeństwa 34. Na marginesie warto tu dodać, że kury pojawiły się również w pracy polskich artystów – w 2000 roku w warszawskiej Zachęcie miała miejsce wystawa Rdzeń Wojciecha Jachymiaka, Marka Kozicy i Piotra Lutyńskiego, podczas której za siatką umieszczono kury egzotyczne z hodowli Leona Tarasewicza, natomiast artyści grali dla nich muzykę góralską35. Pierwsza wystawa Piotra Lutyńskiego z kurami miała miejsce już wcześniej, bo w 1997 roku podczas wystawy Świetlani przewodnicy w krakowskiej galerii Potocka. Lutyński używa w swych prezentacjach również innych ptaków – kaczek i gołębi, a w 2003 roku podczas projektu Ptasia kolumna w Bunkrze Sztuki w jednej z sal znajdowała się koza z młodymi, w tym samym zaś roku w pubie Alchemia w Krakowie podczas wystawy Pomiędzy koniem a obrazem przerobił jedną z sal lokalu na stajnię, w której zamieszkały dwa konie odgrodzone od widzów z jednej strony ścianą z pleksi, a z drugiej – siatką 36.
20Nie można zapomnieć też o Olegu Kuliku i jego akcjach przeprowadzonych w ramach szerszego projektu Zoofrenia. U Kulika najczęściej występuje jego pies rasy mastif, ale pojawiają się też inne zwierzęta. Podczas wystawy w warszawskim cSW w 2000 roku artysta zaprezentował między innymi pracę zatytułowaną Gołębnik, w którym podczas otwarcia wystawy wykonał performans. Według opisu Stacha Szabłowskiego:
Artysta wszedł do pełnej gołębi obszernej klatki, rozebrał się i ułożył na zamontowanym w środku hamaku. Potem zapadły absolutne ciemności. Widzów dochodził tylko trzepot skrzydeł i czułe westchnienia performera. Scenę rozświetlały od czasu do czasu flesze aparatów dokumentujących akcję. Wykonane podczas wystąpienia zdjęcia zawisły potem w Gołębniku w miejsce ptaków, które wróciły już do domu (czyli do gołębnika hodowcy). W instalacji znalazły się też inne fotografie przedstawiające Kulika podczas seksualnych interakcji z różnymi gatunkami zwierząt 37.
21To przede wszystkim w przypadku tego artysty ujawnia się genderowy charakter relacji: aktywny artysta, inicjator akcji, oraz sfeminizowane zwierzę poddane jego działaniom, ale również dostarczające mu przyjemności natury seksualnej.
22Wszystkie wspomniane prace łączy wybór żywych organizmów, w tym nie-ludzkich zwierząt, oraz ich wystawianie jako obiektów artystycznych, elementów większych instalacji czy aktorów artystycznych performansów. Można zarzucić części z nich stosunkową łatwość i schematyzm podjętych strategii artystycznych. Zwierzęta, wbrew pozorom, wydają się wszak dość łatwymi aktorami, nie zgłaszają swoich zastrzeżeń, nie mogą odmówić udziału w akcjach, nie podważają sensu artystycznych wypowiedzi, ale najczęściej przystosowują się do sytuacji. Wspomniane na początku tekstu strach i niepokój zwierząt nie są brane przez artystów pod uwagę lub są bagatelizowane. Pracom tym nie towarzyszy też namysł nad kontekstami samego aktu wystawiania zwierząt czy też ludzi na pokaz, z czym wiąże się, jak pisze Anna Wieczorkiewicz, określanie tożsamości Innego i wpisanie go w pewną kategorię istot 38.
23Jeśli bowiem mamy przemyśleć zmianę swojego stosunku do zwierząt, musimy zdać sobie sprawę z tego, że spektakle z ich udziałem, eksponowanie ich jako obiektów do oglądania przez ludzi jest potwierdzeniem szowinizmu gatunkowego, który można porównać z rasizmem, co podkreślał między innymi Richard D. Ryder: „Gatunkowizm to [inaczej] rasizm, zarówno jeden, jak i drugi pomija i nie docenia podobieństw pomiędzy tym, który dyskryminuje, a tym, który jest dyskryminowany” 39. Rasizm przypisywał rasom innym niż biała status niższości i podległości, uznawał ludzi innych ras za bliższych naturze i zwierzętom, a także odmawiał im prawa do samostanowienia. W licznych praktykach rasizmu sprzęgniętego z kolonializmem mieści się również wystawianie na pokaz ludzi innych ras lub obdarzonych widoczną fizyczną ułomnością – na targach niewolników, w cyrkach czy w ludzkich zoo. Te ostatnie określano jako wystawy etnologiczne lub wioski Murzynów, organizowano je niemal od początku XIX wieku do lat 30. wieku XX. Eksponowani tam ludzie pokazywani byli prawie nadzy, pozamykani w klatkach, często akcentowano ich zwierzęcość, dzikość czy nieokiełznany instynkt seksualny. Taką atrakcją była na przykład Saartjie Baartman nazywana hotentocką Wenus, która została przywieziona do Europy w 1810 roku i wystawiana była na pokaz do swojej śmierci w 1815 roku. Interesowali się nią również ówcześni antropolodzy poszukujący brakującego ogniwa między człowiekiem a zwierzętami naczelnymi 40.„Losy zwierząt i ludzi – pisze Gabriela Świtek – połączyły się w niesławnym paryskim «Jardin zoologique d’acclimatation», w którym pomiędzy 1877 a 1912 rokiem zorganizowano ponad trzydzieści tak zwanych pokazów etnologicznych, czyli naturalistycznych inscenizacji całych wiosek afrykańskich […]” 41. Celem było zaznajamianie zwiedzających z ludzkimi i zwierzęcymi mieszkańcami odległych ziem – w otoczce ideologicznej wyższości cywilizacyjnej Zachodu. Wspomnieć warto jeszcze przypadek Pigmeja Oty Bengi 42, który został przywieziony do Stanów Zjednoczonych w 1904 roku przez Samuela Vernera i wystawiony na pokaz na wystawie światowej w St. Louis, następnie stał się okazem w nowojorskim Muzeum Historii Naturalnej, potem przebywał w ogrodzie zoologicznym na Bronksie, gdzie zamknięto go w klatce z małpami, przy której umieszczono tabliczkę:
Afrykański Pigmej Ota Benga. Wiek: 23 lata. Wzrost: 4 stopy 11 cali. Waga 103 funty. Przywieziony znad rzeki Kasai z Kongo na południu Afryki Środkowej przez dr. Samuela P.Vernera. Wystawiany cały wrzesień popołudniami 43.
24Wzbudziło to jednak falę protestów i Benga został oddany pod opiekę duchowieństwa afroamerykańskiego, najpierw przebywał w sierocińcu, a potem osiadł w miasteczku Lynchburg, gdzie popełnił samobójstwo, strzelając sobie w pierś z ukradzionego pistoletu. Do pomysłu wystaw ludzi próbowano wrócić jeszcze po II wojnie światowej – w 1958 roku podczas wystawy światowej w Brukseli zaprezentowano „Wioskę Kongijską” 44.
25Dziś już nikt nie ma wątpliwości, że wystawy te były jedną z praktyk europejskiego kolonializmu, objawem rasizmu i związanego z tym odbierania podmiotowości tzw. Innym. Dzisiaj potępiamy nie tylko rasizm, ale i przemoc wobec zwierząt, zauważamy między innymi okrucieństwo związane z występami zwierząt w cyrku. Wiele osób uważa również, że zamykanie zwierząt w klatkach w ogrodach zoologicznych jest nieetyczne. Dlaczego więc sztuka, w której również pojawiają się zwierzęta do oglądania, służące wyrażaniu ludzkich przesłań, miałaby mieć status wyjątkowy?
Notes de bas de page
1 M. Bakke Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010, s. 63.
2 E. Grosz Time Travels. Feminism, Nature, Power, Duke University Press, London 2005, cyt. za: M. Bakke, dz. cyt.
3 S. Baker „You kill things to look at them”. Animal death in contemporary art, w: Killing animals, University of Illinois Press, Urbana 2006, s. 69–98.
4 D. Łagodzka Śmierć zwierząt w sztuce na przykładzie „Piramidy zwierząt” Katarzyny Kozyry, w: Śmierć zwierzęcia. Współczesne zootanatologie, red. M. Kotyczka, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2014.
5 D. Łagodzka Paradoksy wolności, „Artmix” 2010 nr 23 (13), http://www.obieg.pl/artmix/16533 (dostęp: 8.2.2015).
6 M. Bakke, dz. cyt., s. 56.
7 D. Łagodzka Paradoksy wolności, art. cyt.
8 G. Świtek Dział zwierząt, „Czas Kultury” 2007 nr 6, s. 4–6.
9 M. Korcz Po cóż patrzeć na zwierzęta? Artystyczne strategie animalistyki, „Czas Kultury” 2007 nr 6, s. 54.
10 G. Świtek, art. cyt., s. 14.
11 A. Markowska Komedia sublimacji. Granica współczesności a etos rzeczywistości w sztuce amerykańskiej, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2010, s. 177.
12 Tamże, s. 178.
13 A. Marek Niewyrównany rachunek z kojotem – zwierzę jako artefakt,„Fragile” 2010 nr 3 (10); zob. też http://www.fragile.net.pl/home/niewyrownany-rachunek-z-kojotem-zwierze-jako-artefakt/ (dostęp: 8.2.2015).
14 J. Berger Po cóż patrzeć na zwierzęta?, w: tegoż O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Aletheia, Warszawa 1999, s. 5–34.
15 M. Lisok Beuys i kojot obserwują przez okno ulice Nowego Jorku, „Dwutygodnik” 2010 nr 23, http://www.dwutygodnik.com/artykul/848-beuys-i-kojot-obserwuja--przez-okno-ulice-nowego-jorku.html (dostęp: 8.2.2015).
16 D. Łagodzka Papuga umarła na wystawie w Gliwicach, http://niezla-sztuka.blogspot.com/2012/10/papuga-umara-na-wystawie-w-gliwicach.html (dostęp: 8.2.2015).
17 M. Popow Sztuka i władza, http://teoriakulturywpraktyce.blox.pl/2012/11/sztuka-i-wladza.html (dostęp: 15.3.2014, strona już nie istnieje).
18 Por. I. Kowalczyk Czy zwierzę może być obiektem sztuki?, http://strasznasztuka.blox.pl/html/1310721,262146,21.html?241228 (dostęp: 8.2.2015).
19 E. Chwiejda Retrospekcja schizofrenika: Pierre Huyghe w Centre Pompidou, http://www.obieg.pl/recenzje/30452 (dostęp: 8.2.2015).
20 Tamże.
21 Tamże.
22 D. Haraway Manifest gatunków stowarzyszonych, przeł. J. Bednarek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red.A. Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 241–260.
23 M. Bakke, dz. cyt., s. 148.
24 G. Świtek, art. cyt., s. 10.
25 J. Berger, dz. cyt., s. 29.
26 M. Foucault Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Aletheia, Warszawa 1993, s. 198; zob. też: G. Świtek, art. cyt., s. 10.
27 M. Żółkoś Voyeuryzm ogrodu zoologicznego, „Didaskalia” 2012 nr 111, s. 30.
28 Tamże.
29 J. Berger, dz. cyt., s. 29.
30 Tamże, s. 33.
31 A.Wieczorkiewicz Ludzki okaz na czterech scenach,„Czas Kultury” 2007 nr 6, s. 32.
32 Por. I. Kowalczyk Biennale: żywe obiekty i powtórzenia: http://strasznasztuka.blox.pl/2013/06/Biennale-zywe-obiekty-i-powtorzenia.html (dostęp: 8.2.2015).
33 K.Vanmechelen Biography http://koenvanmechelen.be/biography (dostęp: 8.2.2015).
34 G.Agamben L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002.
35 G. Świtek, art. cyt., s. 7.
36 Por. P. Lutyński. Życie i twórczość, http://culture.pl/pl/tworca/piotr-lutynski (dostęp: 8.2.2015).
37 S. Szabłowski Kulik w Warszawie. Fikcje i fakty, wykroczenia i przekroczenia, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_9.htm (dostęp: 8.2.2015).
38 A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 25.
39 R. D. Ryder Victims of Science. The Use of Animals in Research, National Anti-Vivisection Society, London 1975, s. 16, cyt. za: M. Radomska Od Feminizmu do Gatunkowizmu, czyli jak się stajemy i jak współpracujemy…, „Artmix” 2010 nr 23 (13), http://www.obieg.pl/artmix/16571 (dostęp: 8.2.2015).
40 M. Żółkoś, art. cyt., s. 31.
41 G. Świtek, art. cyt., s. 14.
42 A.Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 24–36.
43 Tamże, s. 33.
44 Zob. też O. Stanisławska Ludożerca w zoo,„Tygodnik Powszechny” 2012 nr 37 (3296), http://tygodnik.onet.pl/kultura/ludozerca-w-zoo/1kb2s (dostęp: 8.2.2015), a także hasło Ludzkie zoo http://pl.wikipedia.org/wiki/Ludzkie_zoo (dostęp: 8.2.2015).
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019