Sztuka współczesna i prawa zwierząt
p. 65-87
Note de l’éditeur
Tekst był publikowany w języku angielskim w pracy zbiorowej Considering Animals: Contemporary Studies in Human-Animal Relations, ed. By C. Freeman, E. Leane, Y.Watt, Ashgate, London 2011, s. 13–28.
Texte intégral
1W artykule opublikowanym pierwotnie w czasopiśmie „Parallax” z 2006 roku, który omawia między innymi książkę artystki Sue Coe Dead Meat, Cary Wolfe pyta: skoro Coe za etyczne zadanie swojej sztuki uznaje promowanie idei praw zwierząt,„dlaczego w tym celu nie pokazać ludziom po prostu zdjęć klatek, rzeźni, ubojni? Innymi słowy, co sztuka wnosi?”1. Co wnosi sztuka? Wolfe sam nie odpowiada bezpośrednio na to pytanie, jednak jest ono bardzo celne i wyznacza szeroką perspektywę mojego własnego tekstu.
2Bardzo niewielu współczesnych artystów, którzy tworzą takie czy inne wizerunki zwierzęce, uznaje, że ich sztukę bezpośrednio kształtuje oddanie dla idei praw zwierząt. W moim tekście zamierzam omówić prace trzech artystek: Amerykanki Sue Coe, która tworzy przede wszystkim drukowane prace graficzne, mieszkającej w Wielkiej Brytanii Britty Jaschinski, której medium stanowi fotografia, oraz Nowozelandki Angeli Singer, która przekształca i na nowo wykorzystuje wypchane zwierzęta i podobne materiały. Moim zamiarem nie jest tu bynajmniej stworzenie teorii praw zwierząt w sztuce, lecz raczej zaprezentowanie wstępnej analizy porównawczej dotyczącej tego, jak i dlaczego te właśnie artystki traktują swoje rozmaite strategie przedstawiania jako środki niezbędne do przeniesienia widza poza proponowane przez Wolfe’a „zdjęcia […] ubojni”. Wszystkie cytaty z wypowiedzi artystek, jeżeli nie jest to zaznaczone inaczej, pochodzą z moich własnych wywiadów, rozmów i korespondencji z nimi.
* * *
3W książce Chaosmosis Félix Guattari stawia zaskakującą tezę, zgodnie z którą „Dzieło sztuki, dla tych, którzy je wykorzystują, jest aktem wyjmowania z ram, rozbijania sensu” 2. Nie zamierzam traktować tego twierdzenia jako antycypującego moje spojrzenie na prace i cele Coe, Jaschinski i Singer, jednak stanowi ono punkt odniesienia, w stosunku do którego można rozumieć ich twórczość.
4Zacznijmy od Sue Coe i jej książki z 2005 roku Sheep of Fools 3, powstałej we współpracy z pisarką Judith Brody. W konkursie PetA Progress Awards uzyskała tytuł najlepszej niefabularnej książki roku. Jej tematem jest historyczny rozwój współczesnego zjawiska eksportu żywych owiec. To trzecia praca Coe w formie książki bezpośrednio zajmująca się tematem praw zwierząt. Podobnie jak wcześniejsze książki Dead Meat oraz Pit’s Letter, obejmuje rysunki, obrazy i innego rodzaju prace Coe, które rzadko były pomyślane jako ilustracje do książek, i wraz z towarzyszącym im tekstem łączy w narrację. W istocie Dead Meat było jednak rozbudowanym pamiętnikiem z podróży Coe po hodowlach przemysłowych i rzeźniach Ameryki Północnej 4, Pit’s Letter zaś – opowieścią fikcyjnego psa o doświadczeniu różnych form uwięzienia, eksperymentów i wykorzystywania (oraz o jego przemyśleniach na ten temat) 5, Sheep of Fools jest natomiast ambitną i szeroko pomyślaną (choć wysoce niekonwencjonalną) opowieścią historyczną zawartą na nieco ponad trzydziestu stronach. Książka nosi podtytuł Cykl pieśni na pięć głosów i składa się kolejno z Pieśni średniowiecznego pasterza, Pieśni kapitalistycznego przedsiębiorcy, Pieśni współczesnego pasterza (zob. ryc. 1), Pieśni ciężarówek i statków (zdecydowanie najdłuższej części) i ostatecznie Pieśni rzeźnika.
5Jane Kallir zręcznie określiła pojawiające się w książce dwustronicowe rozkładówki jako „mistrzowskie kompozycje, które łączą współczującą obserwację z dramatycznym rozmachem narracyjnym” 6. Na wielu z tych obrazków pojawiają się też wierszowane komentarze autorstwa Judith Brody: „Wełnista pieśń o zachłanności – czy ktoś zapyta o to, / jak handlarze uprzędli fortuny, z naszego runa – złoto”. Coe jest całkowicie pewna, że odbiorcy książki „będą aktywistami”. Mówi:„Ta książka jest rzeczywiście adresowana przede wszystkim do działaczy. […] ma za zadanie dać im bodziec wzmacniający ich dążenie, pragnienie zmiany społecznej”. W równym stopniu jest też przekonana o tym, że jest to coś, co może zrobić sztuka, także jej sztuka. We wcześniejszym wywiadzie dla „Los Angeles Times” jedna z jej „pięciu rad” dla artystów zaczynających karierę brzmiała:„Zanim sztuka będzie mogła stać się narzędziem zmiany, musi być sztuką” 7. Powiedziałem Coe, że takie wypowiedzi wskazują na jej silne przekonanie o potencjalnym wpływie i znaczeniu sztuki współczesnej, na co odpowiedziała: „To dla mnie ważne, zresztą ten głos już nie raz oddziałał”.
6Książka została wydana przez Fantagraphics Books, oficynę kojarzoną głównie z niezależnymi komiksami i powieściami graficznymi. Na okładce znajduje się logo „A Blab! Book”, a książka ma taki sam kwadratowy format jak komiksy w serii Blab!, w których Coe często publikowała w połowie minionej dekady ośmiostronicowe historie obrazkowe.W wywiadzie dla poświęconego ilustracji magazynu „3 × 3” autorka mówiła: „Zwykle pracuję sekwencyjnie, w sposób, który kojarzę z reportażem albo dziennikarstwem wizualnym”, i opowiadała o pracach innych artystów, które do niej przemawiają:„W tej chwili najciekawsze prace to dla mnie sztuka sekwencyjna, opowieści, które można bezpośrednio obserwować w postaci historii obrazkowej lub całej książki”8. Publikując w serii Blab!, gdzie nie narzucano jej formy ani treści pracy, znalazła swobodę artystyczną, zwykle nieosiągalną dla niej w wydawnictwach głównego nurtu. W naszej rozmowie na temat Sheep of Fools była to jedna z pierwszych rzeczy, które podkreślała: „To jest absolutnie decydujące dla mojego procesu twórczego – muszę mieć swobodę działania”.
7Książka skupia się przede wszystkim na naturze działania i samej skali współczesnego eksportu żywych zwierząt. Coe opowiada o rysunkach, które powstały wcześniej niż pomysł całej książki: „Do stworzenia całej serii zainspirował mnie jeden drobny wycinek z gazety. Chodziło o eksplozję statku – w artykule napisali «w katastrofie zginęła jedna ofiara», ale nie policzyli sześćdziesięciu pięciu tysięcy owiec jako ofiar”. Badając ten temat, szybko dowiedziała się, że załogi takich statków funkcjonują poza związkami zawodowymi, są nieubezpieczone i niewyszkolone – mówiąc jej słowami, „Dwudziestu dwóch ludzi i osiemdziesiąt tysięcy zwierząt, jak to może działać?”.
8Autorka opowiada o „fascynujących kawałkach”, które chciała złożyć razem, „by nabierały pewnego niejasnego sensu”, i przyznaje, że całość mogłaby być „trochę kaznodziejska”, gdyby powstała jako tekst. Jednak słowo pisane nie jest oczywiście jedyną alternatywą dla jej charakterystycznego stylu rysunkowego. Zastanawiając się nad materiałami mającymi przekonywać ludzi do idei praw zwierząt, takimi jak dokumentacja z rzeźni, Coe opisuje wybrane przez siebie medium w ten sposób: „Bardzo trudno spojrzeć na tematykę, którą prezentuję, w innej formie […] prawie nie da się na to patrzeć”.
9Ze względu na rozmiary bogatych w szczegóły dwustronicowych rozkładówek książki – format 10 na 20 cali – nie da się ich po prostu opublikować jako ilustracji do takiego tekstu, trzeba je jednak opisać. Niektóre rysunki, z jakich autorka jest szczególnie dumna, to obrazy prawie pozbawione tekstu. Przykładowo na jednej z rozkładówek z części Pieśń ciężarówek i statków widać dwa statki mijające się nocą na morzu. Jeden z nich, „Al-Yasrah”, ma pokłady wyładowane niemal po brzegi owcami, wpatrującymi się w ciemność. Dwóch członków załogi wyrzuca martwe zwierzę za burtę. Na drugim, Princess Cruise, trzy pary wirują w tańcu przy akompaniamencie samotnego trębacza. Jedyny element tekstowy na całym rysunku to nazwy statków. Coe mówi:
Tak, to jest świetny obrazek. To jest prawdziwa Sue Coe. […] Nie chodzi tylko o to, że sam w sobie jest świetny, ale też jest tu treść, o którą mi chodziło. […] Ja tu niczego nie wymyśliłam. […] Chodzi o złożenie tych dwóch rzeczy w całość – z tego jestem zadowolona – bo to nie jest kłamstwo, to nie jest sztuczka; oczywiście to stylizacja, ale oparta na prawdzie. […] Na jednym statku luksusowy rejs, na drugim – podróż ku śmierci 9.
10Kluczem jest tu bezpośredniość, coś, co artystka nazywa „utrzymywaniem tej wizji w ruchu”. „Natarczywość tematu musi być silniejsza od wszelkiego procesu twórczego, chociaż oczywiście jestem wprawiona w rysowaniu”, opowiada. „Zawsze staram się sabotować moje instynkty. […] Samo usuwanie wszelkich sztuczek już jest sztuką, i to jest coś, co zawsze staram się robić”.
11Wysiłek i niepewność są widoczne w wymownym rozróżnieniu, za pomocą którego Coe opisuje całą swoją twórczość – między dziełem, które się sprzedaje, a dziełem, które działa – tymi pracami, które można sprzedać poprzez reprezentującą ją galerię w Nowym Jorku, i tymi, które działają w sensie wspierania determinacji obrońców praw zwierząt, traktowanych przez Coe jako zasadniczą część swojej publiczności. Jednak w przypadku każdej pojedynczej pracy artystka nie może z góry przewidzieć, do której kategorii będzie ona należała: „Nie da się, nie da się” – twierdzi.
12W pracy Sheep of Fools powtarzają się zestawienia losów ludzkich i zwierzęcych. Po obrazie mijających się statków pojawia się historia Farid Fares, rozpadającego się statku, na którego pokładzie czterdzieści tysięcy owiec spłonęło żywcem, podczas gdy nieszczęsna załoga odpłynęła w szalupach (ryc. 2). Zapytałem Coe, czy obraz spadających z wysokości owiec miał być świadomym echem tych niewymazywalnych obrazów, zdjęć ludzi rzucających się 11 września z World Trade Center: „Tak, zdecydowanie”, mówi.„Ale statek jest tu jak wieżowiec, tak właśnie jest, owce mogłyby z niego wyskakiwać. To nie tak, że ja to wymyśliłam, to mogło być prawdą”. Pojawia się też wiele innych odwołań, na przykład w tekście Brody w prawym górnym rogu strony, ze zdaniami takimi jak „dziesięć tysięcy owiec upchanych ciasno jak w Auschwitz”.
13Coe bardzo pozytywnie opisuje swoją współpracę z Brody: „Kiedy zaczęłyśmy badać temat, okazało się, że nie ma końca, to jest fascynujące i to mnie w tym cieszy”. Na pomysł „cyklu pieśni” wpadła Brody, a jej „rymowanki – ona tak to określa” bardzo spodobały się Coe. Przyjemność tworzenia pracy przedstawiającej tak przykre zdarzenia może zaskakiwać niektórych czytelników, ale jest też ważnym elementem zdolności Coe do rozumienia i skutecznego wykorzystywania narzędzi, które ma do dyspozycji – zgodnie z tym, co mówiła o „próbie sabotowania” swoich instynktów, swoich umiejętności. Zgadza się to też z jej rozpoznaniem granic własnych zdolności. Coe nigdy nie była w pełni zadowolona ze zrównoważenia obrazu i tekstu w swoich książkach: „W żadnej z moich książek to mi się nie udało”, sugeruje. U jednego z ulubionych artystów, jak mówi, podziwia właśnie zdolność wykorzystania „tekstu i obrazu jako jedności”. „Ale on jest japońskim buddystą, ja jestem białą kobietą z klasy robotniczej z Hersham. […] Nie potrafię robić tego tak samo płynnie”.
14Płynność i sprawność to cechy, które Coe bardzo ceni, gdy tylko je napotyka. Tak opowiada o rysunku przedstawiającym strzyżenie owiec (ryc. 1), na którym – jak w wielu jej pracach – nakładające się figury owcy i owczarza odbijają się od siebie echem i krzyżują ze sobą w pełen rozwagi i współczucia sposób:
Narysowałam setki obrazków z pracownikiem, który strzyże owce. […] Strzyżenie owiec to naprawdę duża sztuka. […] Grzbiet strzyże się bardzo szybko. Trudne nie jest samo strzyżenie, bo oni robią to bezbłędnie, bez żadnych zacięć czy skaleczeń, trzydzieści dwa pociągnięcia maszynką i już. Ale bardzo trudno jest przełożyć owcę na grzbiet, a oni strzygą przez tydzień tysiące owiec, jeżeli są w tym dobrzy, to zupełnie bezboleśnie. […] To sztuka, która nie zmieniła się od tysięcy lat, i oni są w tym naprawdę dobrzy.
Ryc. 1. Sue Coe, Sheep of Fools, 2005

Ryc. 2. Sue Coe, Sheep of Fools, 2005

15Ten rysunek dobrze odzwierciedla jej etos pracy: „milcząca obserwacja bez projekcji”. Na innych stronach pojawiają się dużo bardziej szokujące obrazy – choćby tuż obok rysunku ze strzyżeniem owiec, na lewo, gwałtowne przedstawienie brutalnej praktyki wycinania pasków skóry koło odbytu owcy w celu ochrony przed pasożytami – Coe nigdy po prostu nie potępia tych, którzy sami są uwikłani w przemysł tworzący i umożliwiający takie praktyki: „Mam nadzieję, że jest pewna neutralność w tym, jak przedstawiam ludzi”.
16Dążenie do wiernego przedstawienia tego, co widzi, i do podejmowania „kwestii sprawiedliwości społecznej” nie zawsze przynosi jej sztuce popularność, nawet wśród działaczy, których uważa za swoją zasadniczą publiczność. Jak jednak sama mówi, „im to się nie musi podobać, w sumie wielu działaczy wolałoby słodkie szczeniaczki w aureoli – oni też są zwykłymi ludźmi i nie zawsze chcą widzieć okropną prawdę o tym, jak traktowane są zwierzęta”.
* * *
17Nagradzane fotografie autorstwa Britty Jaschinski były wielokrotnie reprodukowane – zostały wykorzystane m.in. na okładkach Reading Zoos Randy’ego Malamuda 10oraz w pracy The Animals Reader Kalof i Fitzgerald 11. Cykl zdjęć, nad którym Jaschinski pracowała w ostatnich latach, nosi sugestywny tytuł Dark [Ciemne] (ryc. 3). Jaschinski, podobnie jak Coe, wykonuje i wystawia także pojedyncze prace, ale przyznaje, że prawdopodobnie to dzięki albumom jej zdjęcia docierają do szerszej publiczności. Po Zoo z 199612 oraz Wild Things [Dzikie rzeczy] z 200313 Dark to jej trzecia i, w chwili pisania tego tekstu, jeszcze niewydana publikacja książkowa. Wszystkie zdjęcia mają format krajobrazowy i w większości są rzeczywiście ciemne. To wrażenie wzmacnia jeszcze próbny wydruk, który miałem okazję oglądać – na kilku z dwustronicowych rozkładówek jedna ze stron jest zupełnie czarna, pusta: tę samą strategię autorka wykorzystała już w Zoo.
18W odróżnieniu od prac Coe, które nieodmiennie pokazują ludzi i inne zwierzęta uwikłane razem w zwykle nieprzyjemne sytuacje, ludzie są właściwie nieobecni lub obecni tylko pośrednio w pracach Jaschinski. Fotografie w Zoo faktycznie często ukazują szczegóły zbudowanych przez ludzi budynków więżących przedstawione zwierzęta, na kilku zdjęciach niemal przypadkowo widoczni są też odwiedzający. W Wild Things wiele zdjęć wskazuje na spowodowaną przez ludzi degradację środowiska naturalnego zwierząt (co stanowi główny temat albumu). Cała reszta „obecności” ludzi to tekst biegnący przez książkę jak jeden wiersz przerywany zdjęciami, który ma formę listu od artystki (wydrukowanego czcionką maszynową bez użycia wielkich liter), który zaczyna się słowami „drogie zwierzęta” i kończy: „wasza oddana przyjaciółka”. W którymś miejscu pojawia się tam zdanie „istnienie ludzi jest czysto przypadkowe”, które w jakiś sposób pokazuje jej punkt widzenia przedstawionych problemów.
Ryc. 3. Britta Jaschinski, Tiger, 2006, fotografia z cyklu Dark

Ryc. 4. Britta Jaschinski, Rhinoceros, 2006, fotografia z cyklu Dark

19Jaschinski określa cykl Dark jako „dużo bardziej abstrakcyjny” niż zdjęcia we wcześniejszych książkach i liczy, że „w tym, jak postrzegam zwierzęta i co udaje mi się na ich temat zakomunikować” obecny jest pewien postęp. Jej praca jest, jak określa to sama artystka, trudnym procesem „czekania na możliwość sfotografowania czegoś, czego nikt wcześniej nie widział”.
20Jeżeli artystce udało się osiągnąć ten postęp, nie dostrzega ona tego od razu. Cały czas trwa edytowanie i poprawianie książki. Dobrym przykładem jest absolutnie nadzwyczajne zdjęcie orangutana. Dolna szczęka, górna warga, czoło i kawałek lewego ramienia są widoczne jako izolowane skupiska cienkich ukośnych linii światła, przebiegające z lewa na prawo po zupełnie czarnej powierzchni reszty zdjęcia. Stwarza to wrażenie ruchu zwierzęcia do przodu, jednak równie dobrze może być unikiem lub ruchem samego aparatu fotograficznego. Zdjęcie orangutana nie znalazło się w pierwotnej sekwencji zaplanowanej na makietę książki, jednak artystka opisuje swoje wrażenie słowami: „nagle poczułam, że chcę, żeby to zdjęcie tam było”.
21Także nosorożec (ryc. 4) teraz „musi tam być”. „Na początku go nie było, właściwie włączyłam to zdjęcie, potem je wyrzuciłam, a potem wróciło”. Dlaczego? „Wydaje się tak niesamowicie zagubiony”, mówi autorka – zagubione to słowo, którego często używa w odniesieniu do zwierząt fotografowanych w ramach projektu. Zapytałem, w jaki sposób w jej odczuciu to zdjęcie różni się od zdjęcia nosorożca pokazanego w jej wcześniejszym albumie Wild Things. Na tamtej fotografii, w ostrym, dürerowskim kontraście, zdjęcie zwierzęcia z profilu w tonacji sepii widoczne jest na tle czegoś, co przypomina puste tło w studiu fotograficznym (ale nim nie jest). Zdjęcie pojawia się pod koniec pozbawionej numeracji stron książki i stanowi część sekwencji fotografii przerywających fragment „listu” artystki, w którym mówi ona do pokazanych zwierząt: „mam nadzieję, że nie będziecie mi miały za złe stwierdzenia, że wasza siła i pragnienie nieograniczonej egzystencji czynią was istotami wręcz anachronicznymi”. Koniec zdania przypada na kartkę po prawej; po jej lewej stronie znajduje się wspomniane zdjęcie nosorożca. Jaschinski odpowiada, zapytana o różnicę między obiema fotografiami nosorożców, że ta w pracy Wild Things „niesie ze sobą ogromną siłę”, nastrój zdjęcia w Dark (ryc. 4) jest wręcz zgoła odmienny. O tej fotografii autorka mówi: „Próbuję zobaczyć to z punktu widzenia zwierzęcia, a nie odbiorcy […] to jest bardzo trudne”. „Wygląda tak niezręcznie – dodaje artystka – co za dziwne zdjęcie. […] Nigdy naprawdę nie patrzymy na zwierzęta, patrzymy na zwierzęta w taki sposób, w jaki chcemy na nie patrzeć”.
22Chodzi tu o zorientowanie się, jak sugeruje autorka,„co trzeba powiedzieć dalej” – nie w kwestii własnych ambicji estetycznych, tylko relacji między zwierzętami innymi niż ludzie a stanem społeczeństwa i całej planety. To jednak z konieczności wymaga od artystów takich jak Jaschinski podejmowania decyzji estetycznych – autorka dość szczerze przyznaje, że jest niezadowolona z różnych elementów swoich wcześniejszych prac. Choćby o publikacji Wild Things mówi dziś ze śmiechem: „Strasznie zabałaganiona książka, nieprawdaż?”. Starannie odróżnia swoje podejście od pewnych tradycji fotograficznych: „Im więcej informacji niesie zdjęcie, tym mniej jest dla mnie interesujące. […] Dlatego mnóstwo «fotografii przyrodniczej» zupełnie mnie nie interesuje”. Publiczność, zdaniem artystki, ufa zwykle temu, co jest podobne do już znanych dzieł, co daje komfort psychiczny; Jaschinski natomiast deklaruje: „Nie mam żadnego zamiaru pokazywać dzikich zwierząt w sposób gładki, lśniący i elegancki”. Szerzej opisuje swoją strategię w ten sposób: „Myślę, że nie ma nic gorszego dla odbiorcy niż chodzenie po galerii albo oglądanie albumu, gdzie wszystko jest takie łatwe – przekładasz stronę, spacerujesz po Sali i wszystko jest łatwe. Ja zawsze chcę tworzyć coś, co będzie wyzwaniem dla widza. […] Myślę, że ciągle nie do końca mi się to udało”.
23Deklarując: „Nie chcę robić zdjęć rzeczy, które ludzie znają”, artystka oczywiście zawiesza sobie poprzeczkę bardzo wysoko. Jednak choćby jej przekonanie, że: „Tu chodzi właśnie o to, czego nie wiemy o zwierzęciu”, uzasadnia jej nadzieję na to, że nie będzie postrzegana jako „ktoś, kto prawi kazania”.„Myślę, że to trzeba powiedzieć – dodaje – że tego nigdy nie będziemy wiedzieć”.
* * *
24Bezkompromisowe konstrukcje Angeli Singer z odkupionych wypchanych zwierząt (zob. ryc. 5) zyskały jej przyjaciół w nieoczekiwanych kręgach. Choćby Lady Lavona pisze o niej 13 stycznia 2009 na swoim blogu Cabinet of Curiosities [Gabinet osobliwości]: „artystka, działaczka prozwierzęca, bogini!” 14. Przypuszczam, że samej Singer niezbyt zależy na tych pochwałach, jednak rosnąca znajomość jej prac nie tylko w obrębie Nowej Zelandii jest warta uwagi, choć zdecydowanie spóźniona.
25Podobnie jak Jaschinski, również Singer jest przekonana, że „ludzie muszą zobaczyć zwierzęta na nowo” i że „artyści mogą stworzyć umożliwiający to nowy język wizualny”. Rolą artysty jest „przeniesienie widza za pomocą szoku w nowy sposób patrzenia na zwierzę i myślenia o nim”. O swojej wczesnej pracy z lat 1999–2000 Portrait of a Naturalized New Zealander – instalacji wykonanej z wypchanej fretki (trofeum myśliwskiego), głowy królika, głowy jelonka, świńskich uszu, ogonów fretek, kurzych szponów, kłów dzika, plastikowych oczu manekina, wosku i szelaku – mówi: „to praca o prawach zwierząt. […] Tu nie chodzi o ideologię, tylko o prawdziwe życie i prawdziwą śmierć. […] Prawie każdy wie coś o realności cierpienia zwierząt. Właściwie nie ma znaczenia, czy praca będzie rozumiana inaczej niż tylko sercem, wolę, żeby ludzie ją odczuwali, żeby widz był bezbronny i otwarty na współczucie”.
Ryc. 5. Angela Singer, Dripsy Dropsy, 2006

26Być może łatwiej wzbudzić u publiczności współczucie mniej brutalnie hybrydyzowanymi pracami. W ciągu ostatniej dekady wiele jej prac wykorzystujących trofea myśliwskie w formie zwierzęcych głów lub całe wypchane zwierzęta było udekorowanych kamieniami ozdobnymi, cekinami, kwiatami z porcelany i podobnymi przedmiotami, które kojarzą się z pięknem i wywołują współczucie, choć robią to w złożony i często niepokojący sposób. Przykładami są prace takie jak Garden (2001–2006), Deofrith II (2003), Recovered (2004) czy Plume (2008–2009). Artystka opisuje pracę Deofrith II – głowę jelenia zdobioną starą porcelaną, kwiatami nagrobkowymi z brązu i kwiatowymi broszkami – jako „jedno z moich dzieł upamiętniających. Zwierzę nie ma swojego grobu, nie miało pogrzebu i w ten sposób staje się swoim własnym pomnikiem”. Artystka przekształca już martwe zwierzę (czy raczej zwierzęce szczątki) w obiekt innego rodzaju, który dzięki temu „działa” w imieniu zwierzęcia. Niechętnie nastawieni do sztuki współczesnej obrońcy praw zwierząt niekiedy zarzucają artystom „uprzedmiotowienie” zwierząt – sama Singer wspomina, że była oskarżana o „robienie otwartych grobów ze ścian galerii” 15. Jednak jej prace są jednym z najlepszych przykładów mocy niepokojenia, którą ma zwierzę przekształcone w obiekt.
27Singer niedawno w ten sposób opisywała swoją metodę pracy w wywiadzie dla hiszpańskiego czasopisma „Belio”:
Dla niektórych artystów wykorzystany materiał nie jest sam w sobie istotny, jest on tylko środkiem do stworzenia zamierzonego obiektu. Dla mnie materiał, pozostałości zwierząt, jest wszystkim. Praca z ciałem zwierzęcia skłania mnie do zbadania tego, co mogło ono mieć wspólnego ze mną, jakie relacje łączą mnie ze zwierzętami świata. W bezpiecznej przestrzeni mojej pracowni każe mi stawić czoła realnej codziennej brutalności. […] Zwierzę rzuca mi wyzwanie, każe przyswoić ten lęk 16.
Jak może wskazywać ta wypowiedź, Singer nie jest bynajmniej odporna na skutki swoich metod pracy. Artystka stwierdza:
Dekonstruowanie trofeów zwierzęcych jest w nieunikniony sposób brutalne, to szarpie zmysły. Rozcinanie kruchych, bezbronnych pozostałości zwierzęcia w jakimś stopniu rozstraja nerwowo. Ale nie widzę sposobu na obejście tego procesu, bo chodzi mi o odsłonięcie tego, co niewidoczne. Czasami myślę: „może lepiej o tym napiszę”, ale nie robię tego, bo moje prace potrafią wyrazić tę treść lepiej, niż mogłabym to zrobić słowami 17.
28Nie jestem przekonany, że zawsze tak jest. Opisując swoją wczesną instalację Ghost Sheep (2001), wykonaną ze stu czterdziestu skór owczych wyrzuconych z zakładu przetwórczego, autorka wspomina: „Zamówiłam partię skór do namoczenia, przywrócenia im naturalnego kształtu i wysuszenia. […] Skóry owiec mają lekko kredowy, szarosrebrnosiny odcień i wręcz świecą w ciemności. Zawiesiłam je w górze, pod sufitem galerii, żeby tworzyły ciasno zbite stado. Kiedy goście chodzili po sali, ruch powietrza sprawiał, że stado «drżało»”. W liście do mnie z tego okresu autorka wspomina, że była w chłodni i widziała owce przywiezione na ubój:
Po zapachu krwi wyczuwają niebezpieczeństwo. Odór w pomieszczeniu ubojni jest nie do zniesienia. […] Owce i jagnięta cały czas beczą, drżą ze strachu, wszystkie robią pod siebie. […] Skóry już się rozkładają, kiedy docierają do zakładu przetwórczego. […] Nie mogłam myśleć o tych skórach inaczej niż jako o całych, żywych owcach. Skóry noszą na sobie historię ich życia, a ja czuję się jego świadkiem 18.
29Przynajmniej w tym wypadku, chociaż nie miałem okazji widzieć samej instalacji, a tylko jej zdjęcia, sądzę, że ten obrazowy opis może dawać silniejszy efekt niż migoczące owcze skóry w galerii.
30Dzieła o kilka lat późniejsze są często bardziej bezpośrednie, zwięzłe i wypracowane. Dripsy Dropsy (ryc. 5) to surowa praca składająca się z głowy królika, połączonej z woskiem, kryształami ze sklepu z antykami i z czerwonymi szklanymi koralikami; całość przykryta została zabytkowym szklanym kloszem. Autorka opisuje ją lakonicznie: „Ona ma dwie strony – wstręt i przyciąganie, piękno zwierzęcia i brzydota kryjąca się za jego śmiercią. Śmierć spotyka się ze ślicznością w rozłożeniu na kawałki wiktoriańskiej dioramy. Dripsy nie ma wyglądać «jak żywy» ani znajdować się «w naturalnym środowisku zwierzęcia», jest pod sterylnym kloszem, z głową umieszczoną na metalowym pręcie”. W tym wypadku rzeczywiście prawdziwie niezapomniany jest sam obraz, a nie jego opis.
31W stosunku do tego, co określa jako „uszkodzone, martwe zwierzę” w swojej sztuce „partackiego wypychania zwierząt” i wykorzystaniu trofeów jako surowców wtórnych, Singer mówi: „Nie postrzegam zwierząt jako oddzielonych ode mnie; granice oddzielające nas od innych gatunków są przepuszczalne. […] to mnie przyciąga, bo nie jest piękne, nie jest sentymentalne, nie jest tym, czym ma być sztuka o zwierzętach […]” 19. Jak twierdziła autorka kilka lat temu, tego rodzaju sztuka „powinna być mocna, a dla mnie oznacza to wykorzystanie ciał zwierząt, które zachowują wygląd żywego ciała, bo zwierzęce ciało mówi do ludzkiego ciała odbiorcy. Kanały komunikacji cielesnej są otwarte. Gdzieś w głębi, w naszych trzewiach zawsze wiemy, że ludzie i zwierzęta są współzależni”.
32Aktualność wyzwania sprowadza się do pytania o to, w jaki sposób stworzyć dzieło odpowiadające temu przekonaniu. Wśród najnowszych (w czasie pisania tego eseju) prac artystki szczególnie fascynująca jest praca Spartle (zob. ryc. 6, s. 82) ze względu na swój wygląd – zupełnie zbijające z tropu połączenie wypchanego jastrzębia, modeliny i wosku. Jest coś strasznego w tym, jak obiekt ten miota się, młóci skrzydłami, rozpada się, nie może być zwierzęciem. Jego siła oddziaływania jako obiektu leży właśnie w tej niestabilności, w destabilizowaniu ludzkich oczekiwań wobec świata przyrody. To cenne przypomnienie o tym, że dzieła sztuki są obiektami, a nie ideami i w związku z tym muszą działać jak obiekty. Od tego, czy i w jaki sposób im się to udaje, zależy to, co będą mogły przekazać czy zakomunikować. Wszystko to jest określone formą dzieła, gęstością tej formy, i często także jego oporem wobec prób łatwej interpretacji.
Ryc. 6. Angela Singer, Spartle, 2009

33W wywiadzie przeprowadzonym przez Giovanniego Aloi Singer mówi coś szczególnie mocnego na temat współczesnej sztuki zwierzęcej: „praca, która próbuje przekonać widzów do określonych działań, bywa naprawdę okropna. Albo świętoszkowata i dosłowna. Kiedy zbyt mocno starasz się pokazać problem, o który ci chodzi, może wyjść z tego płaska, beznamiętna sztuka, która zainteresuje najwyżej ludzi już zainteresowanych danym problemem. Dla mnie najlepsza sztuka to taka, którą trudno «odczytać». To naprawdę cieszy, kiedy trzeba wracać ciągle do dzieła, które nie chce łatwo objawiać swojego znaczenia. Doprowadza do wściekłości i przez to cieszy” 20.
* * *
34Wracając zatem do pytania, od którego zaczął się mój tekst: co wnosi sztuka? Co takiego sztuka może dać walce o prawa zwierząt, czego nie może dać koszmarna, ale konieczna fotograficzna i filmowa dokumentacja okrucieństwa wobec zwierząt, aż za dobrze znana ich obrońcom? Sztuka nie daje odpowiedzi ani pewności, ani „informacji” w zwykłym znaczeniu, choć niewątpliwie po stronie omawianych tu artystek istnieje wola zajęcia się tym, co uznają za prawdę czy też prawdy. Od każdej z nich wymaga to podejmowania tymczasowych decyzji, gotowości do zmian i przyjęcia ryzyka porażki – niezrozumienia prac przez publiczność lub ich „błędnego” rozumienia. Jednak tę niepewność można też uznawać za coś cennego. Jak zauważa Sue Coe: „W byciu artystką, bardziej niż w jakimkolwiek innym zawodzie, intrygujące jest to, że nie ma tu dobrych ani złych odpowiedzi, jest tylko poszukiwanie znaczenia” 21.
35To nie są jednoznaczne odpowiedzi pozytywne. Więc co jeszcze? Sztuka jest sztuką zadawania pytań, unikaniem tego, co łatwe. Jaschinski mówi o swojej próbie „zwabienia odbiorców”. Singer deklaruje: „Chcę, żeby widzowie wyszli z galerii z pytaniami, a nie jasnymi odpowiedziami” 22. Chodzi jej o celowe stawianie pytań: ludzie „wiedzą, jak ma wyglądać zwierzę. Jeżeli jego wygląd został zmieniony, widzą to i mogą pytać dlaczego” 23. Dla wymienionych tu artystek sztuka oznacza też wieloznaczność bez usprawiedliwień – „najbardziej polityczna sztuka to sztuka wieloznaczności”, mówi Sue Coe 24– oznacza to też staranne unikanie popadania w kaznodziejski ton. Każda z artystek zgadza się co do tego. Oznacza to odwracanie znaczeń (jak w przypadku przeobrażeń wypchanych zwierząt u Singer) i wiarę w możliwość wykorzystania sztuki do tego, by zobaczyć zwierzęta inaczej, w nowy sposób. Jednak cały czas chodzi tu o próby, o przekonania, które mogą, lecz nie muszą do czegoś prowadzić.
36Co jeszcze wnosi sztuka? Może to brzmieć niejasno, jednak wydaje mi się istotne. W przypadku wszystkich trzech artystek w ich pracach widoczne jest coś, co mogę określić tylko jako ciepło – u Coe w pełnym współczucia przedstawieniu ludzi uwikłanych w system wyzysku zwierząt, u każdej z artystek w uważnym podejściu do materiałów i oczywiście w ich trosce o zwierzęta, które są tematem ich prac. Inna artystka, Yvette Watt, wyrażając zaskoczenie tym, że Wolfe w ogóle stawia pytanie „Co wnosi sztuka?”, stwierdziła coś podobnego w sposób bardziej klarowny: „To, co sztuka rzeczywiście wnosi, to czyjaś przemyślana odpowiedź emocjonalna”.
37U każdej z omawianych artystek za tą przemyślaną odpowiedzią emocjonalną idzie formalny rygor i szorstkość, rozumienie wykorzystanych środków i ich historii, a także tego, w jakim stopniu działają ze środkami lub przeciw nim. U każdej z nich – co odróżnia je (i jeszcze kilkoro innych artystów) od wielu innych, mających podobne przekonania i nie mniej dobrej woli – widać też ciągłą czujność, pilnowanie tego, by to ciepło nie przerodziło się w pocieszający sentymentalizm. Jeżeli w ogóle warto tworzyć taką sztukę, to – jak mówi Angela Singer – „trzeba ją robić mocno”.
38Czy to gwarantuje, że sztuka będzie „działała”, że faktycznie coś „wniesie”? Nie. Ale każdej z tych artystek chodzi o to, by być i działać w tym trudnym, brudnym środku tematu i cały czas ufać procesom i obiektom, z którymi się pracuje. Spróbuję to wyjaśnić przez zestawienie z pewną perspektywą, ze stanowiskiem filozoficznym. Podczas konferencji Minding Animals w Australii w 2009 roku, w dyskusji panelowej wokół pytania „Czy filozofia ma coś nowego do powiedzenia na temat zwierząt?” 25Dale Jamieson powiedział, że najważniejszy wkład filozofii do debat na temat praw zwierząt i jej odpowiedzialność w tym kontekście polega na tym, by dać „konsekwentną” i „spójną” perspektywę dotyczącą tych zagadnień. Inni filozofowie uczestniczący w dyskusji, Peter Singer i Bernie Rollin, nie próbowali podważać tego poglądu. Otwarte pozostaje pytanie o to, czy takie stanowisko da się w ogóle utrzymać w dzisiejszej rzeczywistości, jednak odzwierciedla ono przekonanie wielu filozofów o zdolności filozofii do zazębiania się ze światem i osiągania zamierzonych celów. Ta sama pewność jest widoczna w sugestii Cory Diamond (również w odniesieniu do pytań na temat zwierząt), że od filozofii oczekuje się – inaczej niż na przykład od powieści czy poezji – rozstrzygnięcia dyskusji” 26.
39Na pytanie „co wnosi sztuka” można też odpowiedzieć, podkreślając fakt, iż artyści zwykle rozumieją i przyznają, że i świat, i ich sztuka są zagmatwane, że ryzykowna jest próba wpływania sztuki na świat w pewny,„konsekwentny” czy „spójny” sposób. Czy ma to oznaczać, że sztuka z reguły zawodzi? Owszem, nie udaje jej się „rozstrzygnąć dyskusji”, ale sztuka w ogóle bardzo rzadko stawia sobie takie zadanie. Zbyt łatwo byłoby powiedzieć, że sztuka raczej rozbija dyskusję, destabilizuje, niepokoi, choć jej efekt może być niepokojący i wszystkie trzy omawiane artystki są najwyraźniej gotowe do wykorzystywania niepokojących aspektów swojej praktyki, tego, co niepokojące zarówno dla nich, jak i dla publiczności. W tym sensie bardzo trafne wydaje się stwierdzenie Guattariego o tym, że sztuka to „wyjmowanie z ram”.
40Zwłaszcza filozofowie analityczni zbyt wolno dostrzegają, że całe to nieuporządkowane rozmontowywanie może być sednem szczególnego rodzaju rygoru formalnego i etycznego zaangażowania, które cechuje znaczną część współczesnej praktyki artystycznej. Właśnie w tym kontekście, z głębokim zrozumieniem tego, w jaki sposób udaje się to artystom, filozofka Rachel Jones, odpowiadając na pytanie z sali podczas sympozjum On Not Knowing: How Artists Think [O niewiedzy. Jak myślą artyści], stwierdziła: „Myślę, że to filozofowie mogą się więcej nauczyć od artystów niż w drugą stronę” 27.
41Nie chodzi tu jednak oczywiście o rywalizację. Chodzi o dostrzeganie i przyjmowanie możliwości.„My jesteśmy zmianami, których wyczekujemy”, mówi Sue Coe 28. Brzmi to aż zbyt gładko, ale współbrzmi z przekonaniem, które Francisco Varela wyraził w pracy Ethical Know-How, że szczególnie przekonujący model „działania etycznego” – wyraźnie odcinający się od „dominującej zachodniej tradycji racjonalnej oceny” – obejmuje coś, co określa on jako „drogę doświadczenia i nauki, a nie tylko intelektualną zagadkę do rozwiązania”. Jest to możliwe tylko wtedy,„gdy osoba działająca staje się działaniem” 29. Jeżeli w tej chwili to artyści, a nie filozofowie skłonni są wyrażać taki pogląd w swojej pracy, Coe może mieć rację, gdy twierdzi: „To jest gigantyczna gęba, głodna obrazów, szansa dla artystów, by tworzyć swoje światy i pokazywać je bez czekania na pozwolenie” ze strony tego czy innego źródła władzy 30. Jeżeli tylko pamiętamy, że rola i siła sztuki nie polegają na tym, by rozwiązywać spory, rozstrzygać dyskusje i wygodnie odsuwać je na bok, słowa Coe mogą być bardzo zachęcające tak dla sztuki współczesnej, jak dla praw zwierząt.
42Przełożyła Ewa Ulińska
Notes de bas de page
1 C. Wolfe From “Dead Meat” to glow in the dark bunnies. Seeing “the animal question” in contemporary art, „Parallax” 2006 vol. 38, wydanie specjalne Animal Beings, ed. by T. Tyler, s. 99.
2 F. Guattari Chaosmosis. An Ethico-Aesthetic Paradigm, transl. by P. Bains, J. Pefanis, Power Publications, Sydney 1992, s. 131.
3 S. Coe, J. Brody Sheep of Fools. A Song Cycle for Five Voices, Fantagraphics Books, Seattle, WA 2005.
4 S. Coe Dead Meat, Four Walls Eight Windows, New York–London 1996.
5 S. Coe Pit’s Letter, Four Walls Eight Windows, New York–London 2000.
6 J. Kallir Sue Coe: “Sheep of Fools”, prospekt wystawy, Galerie St. Etienne, New York 2005.
7 S.Vaughn Staying true to a unique vision of art, „Los Angeles Times” z 1 kwietnia 2001, cyt. za: http://graphicwitness.org/coe/latimes.htm (dostęp: 6.2.2015).
8 Sue Coe interview,„3 × 3. The Magazine of Contemporary Illustration” vol. 5 (b.d.), cyt. za: http://www.3x3mag.com/sue_coe (dostęp: 6.2.2015).
9 Ten i następne fragmenty wypowiedzi Sue Coe pochodzą z niepublikowanego wywiadu autora z artystką z 2006 roku (przyp. red.).
10 R. Malamud Reading Zoos. Representations of Animals and Captivity, New York University Press, New York 1998.
11 The Animals Reader. The Essential Classic and Contemporary Writings, ed. by L. Kalof, A. Fitzgerald, Berg, Oxford–New York 2007.
12 B. Jaschinski Zoo, Phaidon, London 1996.
13 B. Jaschinski Wild Things, Thames & Hudson, London 2003.
14 Lady Lavona’s Cabinet of Curiosities, źródło: http://ladylavona.blogspot.com/2009/01/angela-singer.html (dostęp: 6.2.2015).
15 Angela Singer, cyt. za: S. Baker “You kill things to look at them”. Animal death in contemporary art, w: The Animal Studies Group Killing Animals, University of Illinois Press, Urbana–Chicago 2006, s. 80.
16 Angela Singer, cyt. za: A. Hofstätter My dearest, dearest creature, „Belio” no. 27: Wildlife, s. 25–36, źródło: http://www.angelasinger.com/?page_id=7 (dostęp: 6.2.2015).
17 Tamże.
18 List z ok. 2011 roku.
19 Angela Singer, cyt. za: G.Aloi Angela Singer. Animal rights and wrongs,„Antennae: The Journal of Nature in Visual Culture” 2008, vol. 7: Botched taxidermy, s. 13.
20 Tamże, s. 17.
21 Sue Coe interview, art. cyt.
22 Angela Singer, cyt. za: G.Aloi, dz. cyt., s. 17.
23 Angela Singer, cyt. za: S. Baker, dz. cyt., s. 93.
24 Sue Coe, cyt. za E. Slavick Art <> activism: An interview with Sue Coe, „MediaReader Quarterly” 2001 vol. 4.
25 Panel dyskusyjny: „Czy filozofia ma coś nowego do powiedzenia na temat zwierząt?”, konferencja Minding Animals: 2009 International Academic and Community Conference on Animals and Society, Newcastle, NSW, Australia, 15 lipca 2009.
26 C. Diamond The difficulty of reality and the difficulty of philosophy, w: S. Cavell i in. Philosophy and Animal Life, Columbia University Press, New York 2008, s. 56.
27 R. Jones On the value of not knowing: Wonder, beginning again, and letting be, wystąpienie na sympozjum Kettle’s Yard On Not Knowing: How Artists Think, New Hall College, Cambridge, 29 czerwca 2009.
28 Sue Coe, cyt. za: E. Slavick, dz. cyt.
29 F. J.Varela Ethical Know-How. Action, Wisdom, and Cognition, Stanford University Press, Stanford cA 1999, s. 32–34.
30 Sue Coe interview, art. cyt.
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019