Mikro-formy i makro-lęki. Owady jako wyzwanie dla animal studies
p. 34-45
Texte intégral
1Kiedy Hugh Raffles, brytyjski antropolog, odwiedził w 2006 roku insektarium w Montrealu, uderzyła go różnorodność istnień kryjących się pod nazwą owady. Wielość zwierzęcych form, nieprzystających do siebie i niemal niemożliwych do ogarnięcia, zamknięta w jednym określeniu: insekty. Ekspozycja miała ukazywać piękno i egzotykę tych zwierząt. Zawieszone w gablotach okazy tworzyły narrację o owadach, która wydawała się zobiektywizowana, umocowana w naukowych faktach. Wielość owadzich barw i kształtów pokazano tak, by wzmocnić poczucie bliskości między światem ludzi i insektów, a jednak funkcjonowały one na prawach kolekcji, która uprzywilejowuje aparat poznawczy oglądającego, jest obliczona na jego zmysł wzroku. Hugh Raffles pisze, że początkowo był zachwycony ekspozycją, która wydobywała cudowną różnorodność owadziego świata, przez co wydawała się osłabiać negatywne skojarzenia i uczucie wstrętu, jakie w ludziach zazwyczaj wywołują insekty. I nagle, w niemal epifanicznym akcie, dociera do niego, czym w rzeczywistości jest ta przebogata kolekcja chrząszczy, motyli, pluskwiaków: „Zdałem sobie sprawę, że jestem w mauzoleum, w miejscu, którego ściany są wyłożone śmiercią, a te przyszpilone okazy, precyzyjnie ułożone według kryteriów estetycznych – koloru, rozmiaru, kształtu i geometrii – są nie tylko olśniewającymi obiektami, ale też malutkimi zwłokami”1. Zwiedzający z fascynacją przyglądali się kolekcji, bez śladu lęku czy wstrętu. Dlaczego – pyta Hugh Raffles – martwe owady mają taką siłę przyciągania? Dlaczego nasza reakcja na insekty zamienione w obiekt jest tak diametralnie inna od tej, która towarzyszy widokowi pełzających po podłodze rybików, przyczajonych pod drewnem larw czy latających w pobliżu much? 2Jakim wyzwaniem jest dla człowieka owad: ten martwy – unieruchomiony, dostępny naszemu oglądowi – i ten żywy, z łatwością przenikający granicę między ludzkim a zwierzęcym? Trzy lata po wizycie antropologa w kanadyjskim insektarium ukazała się Insectopedia – książka, w której Hugh Raffles gruntownie przewartościował powszechne postrzeganie owadów. Swoją pracę napisał w konwencji encyklopedii, ale zrobił to przewrotnie. Mimo alfabetycznie ułożonych haseł Insectopedia jest bowiem manifestacyjnie fragmentaryczna, subiektywna, pozbawiona ambicji całościowego widzenia: zrywa z myśleniem o owadach jako obiektach naukowych. Raffles odrzuca pokusę klasyfikacji i pragnienie uporządkowania. Wie, że szuka znaczenia tam, gdzie wyczerpuje się spojrzenie entomologa, a kondycja owadów stawia opór antropocentrycznym kategoriom. Zamiast tego autor Insectopedii odsłania nasze głębokie sprzęgnięcie ze światem czy raczej światami insektów, o których istnieniu często nie mamy pojęcia, ograniczeni własną percepcją i miarą ludzkiego wzrostu. Wzajemne przenikanie się ludzkiego i owadziego porządku nie oznacza dla Hugh Rafflesa podobieństwa wynikającego z antropomorfizowania tych zwierząt. Wręcz przeciwnie, antropolog postrzega je jako istoty wymykające się ludzkiemu poznaniu. Bliskie i niepojęte jednocześnie:
Przyjrzyj się uważnie ścianom [insektarium]. Nawet najpiękniejszy motyl ma, jak pisze Primo Levi,„diaboliczną, przypominającą maskę twarz”. […] My po prostu nie możemy się odnaleźć w tych istotach. Im bardziej im się przyglądamy, tym mniej o nich wiemy. Nie są jak my. Nie odpowiadają na akty miłości i miłosierdzia, nie odczuwają poczucia winy. Dzieli nas coś większego niż różnica. Głęboka, martwa przestrzeń bez więzi, wzajemnego poznania i odkupienia 3.
2Obcość owadów wydaje się szczególnie uderzająca w odniesieniu do ich fizjonomii. Odnóża, żądła, odwłoki, skrzydełka, czułki, segmenty – w całym niepokojącym zwielokrotnieniu – wydawać się mogą wręcz parodią ludzkiej anatomii. Jak pisze we wstępie do pracy Insect Poetics Eric C. Brown, od czasów Arystotelesa i Pliniusza Starszego owady postrzegane były jako istoty obce nie tylko wobec ludzi, ale i wobec pozostałych zwierząt 4. Źródłem tych wyobrażeń jest przecząca ludzkiej cielesności anatomia, proces morfogenetyczny, czyli cykl życia oparty na przeobrażaniu się i radykalnej zmianie kształtu, a także fakt, że owady zazwyczaj postrzegane są jako rojąca się masa – w rozmnożeniu i zwielokrotnieniu. Przez to jawią się jako zaprzeczenie pojedynczości istnienia, które w antropocentrycznej perspektywie zostało uznane za przywilej człowieka (oraz udomowionych zwierząt służących zaspokajaniu jego potrzeb emocjonalnych, jak psy czy koty). Stephen R. Kellert wskazuje, że powszechna niechęć wobec owadów ma swoje źródła w długiej tradycji łączenia ich z tym, co pozaintelektualne, pozbawione uczuć, irracjonalne, czego odzwierciedleniem stały się metafory wskazujące na pokrewieństwo insektów i pająków ze stanami szaleństwa. Jak pisze Kellert, nie bez znaczenia jest też szczególna „autonomia” owadów, które postrzegane są jako niezależne od woli człowieka i kontroli, jaką pragnie sprawować nad światem animalnym 5. Wyobrażenia wzmacniające obcość i alienację owadów to grunt, na którym łatwo rozkwita antropocentryczne przekonanie o ludzkiej wyjątkowości i odrębności od zwierzęcego porządku. Jednocześnie, jak pokazuje w swojej książce Hugh Raffles, owady mogą stać się poważnym wyzwaniem dla mitu o supremacji człowieka, by wskazać złożony język pszczół, opisany przez Karla von Frischa, czy społeczne zachowania mrówek i termitów. Czy więc owady są podatne na antropocentryczne zawłaszczenia, czy raczej rozsadzają binarny porządek dyskursu przeciwstawiającego sobie to, co „ludzkie”, i to, co „zwierzęce”?
3W głośnym tekście Po cóż patrzeć na zwierzęta? John Berger postawił tezę, że od XIX stulecia zwierzęta znikają z obszarów społecznych. Przestają egzystować obok człowieka, a zaczynają funkcjonować w określonych segmentach, które – wzmocnione kulturową ideologią – określają ich warunki życia i przeznaczenie 6. W pewnym sensie ta geografia zwierząt przekłada się na role, jakie przyznano im w obrębie ludzkiego świata: dom jako przestrzeń dla „kanapowych pieszczoszków”, fermy dla zwierząt będących źródłem mięsa, areny cyrkowe i ogrody zoologiczne dla tych z nich, które włączono w przemysł widowisk, laboratoria jako miejsca przetrzymywania i eksperymentowania na użytecznych naukowo gatunkach, a wreszcie „natura”, czy może raczej – mówiąc za Bruno Latourem – „natura zsocjalizowana” 7, w której przebywają (tak zwane) dzikie zwierzęta. Wszystkie te miejsca wyrastają z arbitralnego podziału na zwierzęta domowe i dzikie; na produkty mięsne i „kudłate dzieci” 8; na obiekty laboratoryjnych badań i trofea myśliwskie.
4Owady wydają się oporne wobec takich rozróżnień. Nie tylko nie wyprowadziły się z ludzkiego świata, ale też bez wysiłku przekraczają fizyczne i symboliczne granice, które służą kontrolowaniu zwierzęcości. Tworzą obszar absolutnej obcości, mocną kreską odcięty od świata człowieka, a przecież wiele gatunków insektów żyje bardzo blisko, z nami i na nas. Ani udomowione, ani dzikie. Steven Connor pisał o muchach, że choć „można uważać [je] za stworzenia domowe, rzadko kiedy postrzega się je jako udomowione” 9. „Będąc zarazem towarzyszem i natrętem – dodawał – mucha jest jednocześnie swojska i obca”10. Insekty rozsadzają binarne rozróżnienia, łączą opozycyjne kategorie, sprawiają wrażenie, jakby wymykały się pojęciowej siatce antropocentrycznego dyskursu. Kapitalnym przykładem tej nieprzyległości jest sposób, w jaki funkcjonuje w odniesieniu do nich kategoria zwierzęcości. Systematyka biologiczna klasyfikuje owady jako zwierzęta, ale już ustawa o ochronie zwierząt, obejmując prawnymi regulacjami jedynie kręgowce, zdaje się wykluczać insekty z tej kategorii.„Owady – pisał sześćdziesiąt lat temu Elias Canetti – są wyjęte spod prawa. Zabijanie tych małych istot jest jedynym aktem przemocy, który pozostaje absolutnie bezkarny i nie budzi żadnych wątpliwości etycznych” 11. Porządek prawny, jaki tworzy ustawa o ochronie zwierząt, jest odbiciem popularnej konceptualizacji owadów, których zazwyczaj nie postrzegamy w kategoriach animalnych. W ludzkich wyobrażeniach są one najczęściej czymś (kimś?) w rodzaju podzwierząt, wobec których nie mamy żadnych powinności moralnych.
5W antropocentrycznym porządku owady zajmują niską pozycję, która prowokuje, by widzieć w nich metafory kruchości istnienia. Ale ten status nie oddaje skali emocji, które w ludziach budzą insekty. Emocji – dodajmy – najczęściej negatywnych. Lęk, wstręt i obrzydzenie, jakie odczuwamy na widok much, os, karaluchów, skorków, a nawet mrówek, niezwykle rzadko odpowiada realnemu zagrożeniu. W książce The Infested Mind: Why Human Fear, Loathe, and Love Insects Jeffrey Lockwood opisuje źródła afektów związanych z owadami, podkreślając, że entomofobia może mieć wiele obliczy, ale każde z nich jest w mniejszym lub większym stopniu irracjonalne. Wśród licznych fobii zwierzęcych te ukierunkowane na insekty są uderzająco różnorodne. By wymienić zaledwie kilka: katsaridafobia (lęk przed karaluchami), mirmekofobia (lęk przed mrówkami), pedikulofobia (lęk przed wszami) czy apifobia (lęk przed pszczołami). Lockwood podkreśla, że mimo iż strach przed ugryzieniem czy chorobami jest zasadny, to jednak zagrożenia te wydają się nieadekwatne do częstotliwości występowania entomofobii 12. Jednym z jej źródeł są wyobrażenia łączące insekty z tym, co plugawe, ohydne, wyparte. Owady wydają się być nieustannie gotowe do naruszania klarownych barier, rozumianych w sensie dosłownym (przekraczanie granicy ludzkiego domu), ale też symbolicznym, sposób poruszania się i żerowania wielu z nich bowiem zdaje się wymierzony w to, co jest podstawą struktury społecznej – jednoznaczne rozdzielenie bliskiego i obcego, czystości i brudu, życia i śmierci. Mary Douglas pisze w Czystości i zmazie, że zdefiniowanie nieczystości jest fundamentalną czynnością kulturotwórczą, gdyż „[…] każda kultura musi mieć swoje własne koncepcje brudu i skalania, kontrastujące z jej wyobrażeniami o pozytywnej strukturze, której nie wolno negować”13. Według amerykańskiej antropolożki brud jest antysystemowy, stanowi wykroczenie przeciw porządkowi, a najbardziej zagrażające są stany pośrednie, zmieszane, wymykające się klasyfikacji, w których zachwiane zostaje rozróżnienie między czystością i nieczystością. W swoim głośnym eseju o wstręcie Julia Kristeva również łączy fenomen tego doznania z naruszeniem kulturowo ustanowionej granicy: „To nie brak czystości czy zdrowia sprawia, że coś się staje wstrętne; wstrętne jest to, co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane” 14. W tym znaczeniu insekty, przekraczające realne i symboliczne granice, zdają się naruszać kulturowy porządek, oparty na rozdzieleniu czystości i brudu.
6Jeffrey Lockwood twierdzi, że jednym z przejawów entomofobii są wyobrażenia zdezintegrowanego i spenetrowanego ciała – ciała o rozchwianych granicach, na skraju rozpadu. Znajdują one swoje odbicie chociażby w popularnym, choć bezpodstawnym przekonaniu, że skorki wchodzą do ucha człowieka, by przebić błonę bębenkową i przedostać się do mózgu 15. Imaginarium lęków przed insektami zawiera obrazy naruszonego, otwartego „ja”, które przenikają istoty będące uosobieniem absolutnej obcości. Wróćmy raz jeszcze do Insectopedii, w której pod hasłem My Nightmares znajdujemy znamienne wyznanie:
Prześladuje mnie koszmar nadmiernej płodności i koszmar rozmnożenia bez granic. Koszmar niestrzeżonego ciała i tego, kto może weń wniknąć. Koszmar otwartych i bezbronnych miejsc. Koszmar obcych istot w naszym krwiobiegu, w naszych uszach, oczach i pod powierzchnią skóry. Koszmar rojenia i pełznięcia, bycia przenikanym i obserwowanym w ciemności. Koszmar wicia się i poruszania tyłem. Koszmar zbyt wielu kończyn. Koszmar niemożności spotkania się z Innym twarzą w twarz – i nieposiadania przezeń twarzy 16.
7W obrazie przekraczania przez owady granicy ludzkiego ciała dochodzi do głosu paniczny lęk przed rozpadem fundamentalnych kategorii, zmieszaniem tego, co „ludzkie” i „poza-ludzkie”. A przecież nie jest łatwo w wyznaniu, które uczynił Hugh Raffles, jednoznacznie oddzielić doświadczenia owada od doświadczenia człowieka. Zdają się łączyć na poziomie narracji, jakby w sennym koszmarze antropologa dokonywała się ludzko-owadzia metamorfoza. To znaczy przemiana.
8Słynne zwierzęce opowiadanie Franza Kafki rozpoczyna się pamiętnym zdaniem: „Gdy Gregor Samsa obudził się pewnego ranka z niespokojnych snów, stwierdził, że zmienił się w łóżku w potwornego robaka” 17. Kafka otwiera opowiadanie zwierzęcą metamorfozą bohatera, a jednocześnie od razu tworzy sytuację wybudzania się, przejścia z porządku onirycznego do realności 18. Obserwując swoją przemianę, Gregor Samsa kilkakrotnie jeszcze powtórzy, że doświadczenie bycia robakiem nie jest złudzeniem sennym. Na pierwszy rzut oka Kafka z premedytacją odrzuca więc stan, który pozwala oswoić zwierzęce przeobrażenie bohatera. A jednak można odnieść wrażenie, że autor Przemiany nie tyle neguje sen, ile gra wyobrażeniami oniryczności, odsłaniając jej związek ze zwierzęcością człowieka. Proces metamorfozy, przejście od jednej postaci fizycznej do formy kompletnie odmiennej, ma w sobie coś owadziego i wydaje się wymierzony w spójność i trwałość ludzkiego ciała. Jednocześnie ta lekkość materii, niestawiającej oporu najbardziej nawet zaskakującym przekształceniom, sprawia wrażenie onirycznej. Przeobrażanie się cielesności, wyzwolonej z jednoznacznej formy, jest zdarzeniem z porządku snu i ontologii owada jednocześnie. Nie bez powodu w literackich i filmowych opowieściach, w których pokazana zostaje przemiana człowieka w insekta, porządki te często się splatają. Tak dzieje się nie tylko w Przemianie Franza Kafki, ale też w powieściach The Insect World Jean Rhys czy Insect Dreams. The Half Life of Gregor Samsa Marca Estrina, w której opisana została alternatywna wersja losów Gregora Samsy 19.
9Duch opowieści Franza Kafki obecny jest też w niektórych filmach ukazujących przeobrażenie człowieka w insekta, przede wszystkim w Musze (1986) Davida Cronenberga, sequelu filmu Kurta Neumanna z 1958 roku. Jak zauważa Steven Connor, najważniejsza różnica między dwiema wersjami polega na tym, że bohater Cronenberga miesza się z muchą na poziomie genetycznym, a powstała w ten sposób „fuzja dwóch stworzeń” ulega niekończącym się przeobrażeniom 20. Film bowiem eksponuje dynamikę i zmienność procesu, któremu podlega Brundle-mucha (Jeff Goldblum), koncentruje się na nieustannym ruchu pomiędzy tym, co „ludzkie”, a tym, co „owadzie”. Jego postać wydaje się ciągle niegotowa, a kiedy już uzyskuje ostateczną, wydawałoby się, formę – mutuje się nieoczekiwanie jeszcze raz, tworząc krzyżówkę Brundle’a-muchy z maszyną. W wersji wyreżyserowanej przez Cronenberga istotną rolę odgrywa sen, który problematyzuje realność zdarzeń i odsłania fantazmatyczność owadziej przemiany człowieka. Widać to dobitnie, kiedy bohaterka (Geena Davis) z przerażeniem odkrywa, że jest w ciąży z naukowcem, w którą zaszła już po jego genetycznej fuzji z muchą. Ma wówczas sen, że rodzi nie ludzkie dziecko, lecz monstrualną muszą larwę. Jednak senna poetyka odgrywa w filmie Cronenberga jeszcze inną rolę – pozwala ukazać skomplikowaną relację między owadzią a ludzką tożsamością głównego bohatera. W psychice Brundle’a-muchy ścierają się dwa rodzaje percepcji, a proporcje między nimi nieustannie się zmieniają. Napięcie między ludzką a owadzią częścią w psychice bohatera prowadzi do stopniowego wypierania tego, co człowiecze, a tożsamość ta nie tyle zanika, ile ulega sennemu odrealnieniu: „Chcę powiedzieć, że jestem owadem, który śnił, że jest człowiekiem. To był cudowny sen, ale skończył się i owad się obudził”, wyznaje swojej ukochanej Brundle-mucha. Cronenberg pokazuje dwa oblicza tej samej fantazji – człowieka o przeobrażeniu się w owada i owada o staniu się człowiekiem. Prowadzi to do połączenia wykluczających się form istnienia, co staje się źródłem nieusuwalnej ambiwalencji emocjonalnej. Splata się w niej przerażenie możliwością przekroczenia gatunkowych granic z jednoczesną fascynacją i pragnieniem doświadczenia tej fuzji.
10W Przemianie Franza Kafki najbardziej uderzający jest sensualizm opisów owadziej fizjonomii Gregora Samsy. Praski pisarz szczegółowo oddaje nie tylko jego nową anatomię, ale i cechy fizjologiczne: sposób przenoszenia ciężaru ciała, zachowanie w przestrzeni, ruchliwość odnóży, grubość pancerza, bruzdy na odwłoku, brązowy płyn wylewający się z aparatu gębowego. Na początku Gregor Samsa używa nowego ciała ostrożnie, niezdarnie, z czasem zadomawia się w nim i nabiera sprawności w chodzeniu po ścianach, choć do końca pozostaje ono dlań obce, jak wtedy, gdy chcąc się podrapać, dotknął kończyną swędzącego miejsca i „zaraz ją cofnął, gdyż przy dotknięciu przeszył go zimny dreszcz”21. Jego reakcja na własne, a jednocześnie nieskończenie obce ciało jest reakcją na abiekt w znaczeniu, jakie nadała temu pojęciu Julia Kristeva. To ani podmiot, ani przedmiot; coś, co sytuuje się poza klarownymi kategoriami. Hybrydyczność Gregora Samsy objawia się w kakofonicznym języku; spod ludzkich dźwięków wydobywa się animalny pisk, który zamazuje sens wypowiadanych przezeń słów. Jak zauważa Łukasz Musiał, zwierzęce opowiadania Franza Kafki (poza Przemianą jest to Sprawozdanie dla Akademii, Jama i Dociekania psa) „nie pokazują ani antropomorfizacji zwierząt, ani też zoomorfizacji człowieka. Bohaterowie tych opowiadań to kalekie hybrydy, poklejone z nieprzystających do siebie porządków ontologicznych, istoty rozsadzające klasyczne podziały ustanowione przez maszynę antropocentryczną” 22. Jednak w przypadku żadnego z nich doświadczenie poza-ludzkiego ciała nie zostało oddane tak zmysłowo jak u Gregora Samsy. Metaforyczny potencjał Przemiany jest bezsprzeczny – wielokrotnie próbowano interpretować ją jako opowieść o bolesnych rodzinnych relacjach, o trudzie asymilacji, o istocie i źródłach wstydu, o odkrywaniu własnej obcości. Jednocześnie jednak – poprzez sensualność opisów owadziej egzystencji i negację snu – Kafka naprawdę pyta, co to znaczy być ludzko-zwierzęcą hybrydą, istotą stworzoną w poprzek antropocentrycznych kategorii. Bliscy Gregora Samsy reagują na jego przemianę dojmującym poczuciem wstydu. Unikają widoku Gregora, zamykają go w pokoju, lękają się jakiegokolwiek kontaktu. Zaprzeczają jego istnieniu. Owadzia metamorfoza Samsy uruchamia rozpad rodziny, degradację więzi, niemożliwy do zatrzymania upadek. Sposób traktowania go przez rodziców i siostrę jest pełen zaprzeczeń, przemilczeń, eskapizmu. W ich zachowaniu szczególnie uderzająca jest niemożność skonfrontowania się ze zwierzęcością Gregora. Głęboki wstyd rodziny, który wywołuje jego przemiana, jest nie tylko dobitnym znakiem degradacji, ale też próbą odcięcia się od tego, co zwierzęce. Jak pisał w głośnym eseju Jurij Łotman, wstyd jest obok strachu potężną emocją kulturotwórczą, która służy regulowaniu zachowań społecznych23. Pojęcie wstydu często pojawia się w antropocentrycznym dyskursie wyodrębniającym człowieka z natury i przyznającym mu władzę nad światem zwierząt. Postrzeganie wstydu jako odczucia właściwego jedynie ludziom uruchamia „myślenie różnicą” i stawia je w szeregu innych właściwości napędzających „maszynę antropocentryczną”, takich jak poczucie dobra i zła, życie duchowe czy racjonalność. Wstyd wywołany przemianą Gregora w owada separuje jego bliskich od zwierzęcości, chroni ich człowieczeństwo. A jednocześnie pozwala oswoić sytuację nie do zniesienia, gdyż zwierzęcość Gregora Samsy jest ontologicznym skandalem.
11Metamorfoza bohatera powoduje, że rodzinna przestrzeń – dotąd swojska i bezpieczna – staje się obca. Tak jak on sam podlega ciągłemu przeobrażeniu, jakby coraz bardziej zanurzał się w owadzie, tak jego rodzina ulega coraz dalszej degrengoladzie, staje się coraz bardziej obca. Owadzia egzystencja Samsy, pokazana w całej swej przerażającej cielesności, jest uosobieniem opisanego przez Freuda Niesamowitego (das Unheimliche). W tej koncepcji twórca psychoanalizy odwołuje się do obrazów domu rodzinnego i związanej z nim swojskości, bliskości, poczucia bezpieczeństwa, ale czyni to przewrotnie, poprzez negację i doświadczenie utraty. Chodzi tu nie tyle o realne doznanie, ile o pracę pamięci, w której to, co bezpieczne i rozpoznane, nabiera cech czegoś tajemniczego, groźnego, obcego. Jak pisze Nicholas Royle:
Niesamowite nie jest po prostu doświadczeniem wyalienowania. Mówiąc dokładniej, wydaje się ono niepokojącym połączeniem bliskości i obcości. Może dojść do głosu w obrazie, w którym element związany z bliskością rodzicielską pojawi się w nieprzyjaznym otoczeniu, albo gdy w przestrzeni rodzinnej nieoczekiwanie zaistnieje coś groźnego i obcego 24.
12Przemiana Gregora Samsy jest niesamowita we Freudowskim znaczeniu tego słowa, gdyż odsłania się w niej wyparta przez „maszynę antropocentryczną” zwierzęcość. Jeśli opowiadanie Kafki znosi binarny podział między snem a jawą, to właśnie w tym sensie, że sen okazuje się przestrzenią działania Niesamowitego, w której dochodzi do głosu wykluczona z człowieka zwierzęcość. Przemiana oddaje całą złożoność i ambiwalencję tego doświadczenia, głównie dzięki temu, że człowiek przeobrażony w insekta nie podlega antropomorfizacji. Gregor Samsa – podmiot i przedmiot owadziej metamorfozy – jest nieskończenie obcy, a zarazem niepokojąco bliski.
Notes de bas de page
1 H. Raffles Insectopedia, Vintage, New York 2010, s. 43–44. (Wszystkie cytaty z tej książki w moim przekładzie – M.Ż.).
2 Tamże, s. 44.
3 Tamże.
4 E. C. Brown Reading the Insect, w: Insect Poetics, ed. by E. C. Brown, University of Minnesota Press, Minneapolis 2006, s. IX.
5 S. R. Kellert The Biological Basis for Human Values of Nature, cyt. za: Insect Poetics…, s. XI.
6 Zob. J. Berger Po cóż patrzeć na zwierzęta?, w: tegoż O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Aletheia, Warszawa 1999.
7 Zob. B. Latour Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. A. Czarnacka, wstęp M. Gdula, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.
8 Zob. J. Serpell W towarzystwie zwierząt. Analiza związków ludzie–zwierzęta, przeł.A.Alichniewicz i A. Szczęsna, PIW, Warszawa 1999.
9 S. Connor Mucha. Historia, antropologia, kultura, przeł. B. Stanek, Universitas, Kraków 2008, s. 11.
10 Tamże, s. 13.
11 Cyt. za: H. Raffles, dz. cyt., s. 121.
12 J.A. Lockwood The Infested Mind: Why Humans Fear, Loathe, and Love Insects, Oxford University Press, Oxford–New York 2013, s. 16. (Wszystkie cytaty z tej książki w moim przekładzie – M.Ż.).
13 M. Douglas Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, PIW, Warszawa 2007, s. 46.
14 J. Kristeva Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 10.
15 J.A. Lockwood, dz. cyt., s. 16.
16 H. Raffles, dz. cyt., s. 202.
17 F. Kafka Przemiana, przeł. J. Kydryński, w: tegoż Cztery opowiadania. List do ojca, przeł. J. Kydryński, J. Ziółkowski, PIW, Warszawa 2003, s. 21.
18 Na temat oniryzmu opowiadania i jego związku z owadzią metamorfozą bohatera mówiłam więcej w referacie Animals and Dreams, wygłoszonym na konferencji Dreams, Phantasms and Memories zorganizowanej na Uniwersytecie Gdańskim 19–20.9.2013. Książka konferencyjna w przygotowaniu.
19 Zob. R. Sarsfield From the Chrysalis to the Display Case. The Butterfly’s „Voyage Out” in Virginia Woolf, w: Insect Poetics…, s. 88.
20 S. Connor, dz. cyt., s. 163.
21 F. Kafka, dz. cyt., s. 22.
22 Ł. Musiał ZwierzoczłekoKafka, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2009 nr 4, s. 72.
23 Zob. J. Łotman O semiotyce pojęć „wstyd” i „strach” w mechanizmie kultury, w: Semiotyka kultury, wyb. i oprac. M. R. Mayenowa, E. Janus, wstęp S. Żółkiewski, PIW, Warszawa 1975.
24 N. Royle The Uncanny, Manchester University Press, Manchester 2003, s. 1. (Tłum. moje – M.Ż.).
Auteur

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019