INTRO. Ruina spojrzenia
p. 11-19
Texte intégral
Uczynić z obrazu „opóźnienie” w sposób możliwie najbardziej ogólny nie tyle poprzez różnorodne znaczenia, jakie opóźnienie ze sobą niesie, ile raczej w ich chwiejnym połączeniu – to sposób, aby nie myśleć już o rzeczy, o której mówimy, jako o obrazie.
Marcel Duchamp
Ale tu właśnie, w tym rozproszeniu, które zarazem obraz zbiera i rozpościera, ukazana jest wszechstronnie zasadnicza pustka: konieczne zniknięcie tego, co owo rozproszenie ustanawia; tego, kogo przypomina, i tego, w czyich oczach jest tylko przypomnieniem.
Michel Foucault
1Początek patrzenia. Solidne drewniane drzwi, w nich wizjer czy raczej po prostu otwór, przez który spogląda się do wnętrza instalacji. Pierwsze medium, pierwsza proteza wzroku, pierwsza przeszkoda w widzeniu. Jeśli spojrzeć dalej w głąb, widać dziurę w murze nakładającą się na spojrzenie. Najpierw zatem otwór w drzwiach, a następnie drugi – już w ścianie, który obramowuje świat oka. Potem pastisz Początku świata Courbeta: Bellmerowska z wyglądu lalka prezentuje się niczym ciało bez organów, resztkowa, wybrakowana, zgwałcona, bez głowy leży na podłożu zbudowanym z patyków i liści. Widzimy tylko jedną jej rękę, w której trzyma gazową lampę. Tło to pejzaż, na którym dostrzec można niemal dokładną reprodukcję fotografii wykonanej przez artystę kilkanaście lat przed powstaniem dzieła i przedstawiającą mikroskopijny wodospad. Ale to tylko iluzja. Do empirycznie istniejących przedmiotów patrzący nie ma dostępu inaczej niż tylko przez unieruchomiony wzrok. Cała instalacja to potężna maszyneria, która tyleż wymusza voyeurystyczne spojrzenie, co każe patrzeć wprost na obiekty i ukryty w głębi widok. Peep-show, pornograficzne podglądanie ustanawia logikę tego spojrzenia, opierającą się zarazem na zakazie patrzenia, i na pożądaniu widoku, który niejako wraca do tego, kto patrzy, i pozostawia go bezradnym wobec potęgi perspektywicznego złudzenia 3. Zamknięte drzwi przepuszczają więc spojrzenie tylko jednych oczu, które okazują się okiem kamery: stereoskopowe widzenie staje się jedynie symulacją i powtórzeniem trójwymiarowej przestrzeni, za pomocą której konstruowana jest relacja między podmiotem a rzeczywistością. Widz jest sam, nikt inny nie może równocześnie oglądać dzieła 4: wyizolowany podmiot, który patrzy, i zarazem spojrzenie, jakim obdarza wewnętrzny świat, mis en abyme rozgrywające się za drzwiami umieszcza się na powrót w samym „ja”. To obiekt, do którego patrzący zostaje przywiązany przez linię wzroku, narzuca mu sposób patrzenia. Początek władzy oka: Étant donnés Marcela Duchampa.
2W swoim ostatnim dziele autor Wielkiej szyby zarazem podsumowuje swoją twórczość, jak i ją w zasadniczy sposób przekracza. Wiele wątków i obsesji Duchampa splata się tu w jedną gęstą tkaninę: erotyka 5, uwaga poświęcona samemu medium artystycznemu 6, elementarne struktury warunkujące ludzką percepcję, radykalna metamorfoza sztuki w ideę. Przede wszystkim można jednak mówić w tym wypadku o nowej ontologii dzieła jako takiego. Jak zauważa Hans Belting:
kwestia, czy może tu istnieć jakiś rodzaj reprezentacji, a więc nie reprezentacji czegoś – podobieństwa czy imitacji sensorycznego świata – lecz raczej takiej jej formy, która odnosiłaby się do siebie samej, to znaczy do reprezentacji jako takiej. Innymi słowy chodziłoby o to, czy możliwe jest wynalezienie reprezentacji włączającej znaki, które ani nie mają odniesienia do rzeczywistości, ani nie są kompozycją słów. 7
3Wirtualny czwarty wymiar, którego Duchamp poszukiwał niemal od początku swojej twórczości, przeobraża się w spojrzenie tautologiczne i w pewien sposób ślepe. Jeśli bowiem Étant donnés „daje” cokolwiek, to jest to właśnie zwrotne patrzenie, które w zasadzie nie widzi nic poza sobą samym. Jak zauważał Thierry de Duve, dzieło stanowi pułapkę, w którą patrząca podmiotowość zostaje złapana, albowiem to powracające spojrzenie jest już – za Lacanem – spojrzeniem Innego, rozdzielającym subiektywność od wewnątrz i przechwytującym sam akt patrzenia 8. Instalacja, przepełniona zarazem idiosynkratycznymi fantazmatami i intertekstami (od Leonarda da Vinci do Bellmera) 9, pokazuje przede wszystkim fundamentalny dla nowoczesności problem genezy. Nie sposób tej kwestii sprowadzić do gry z iluzją i perspektywą, należy raczej czytać jako próbę dialektyki, którą za samym Duchampem można rozumieć jako „nominalizm pikturalny” 10. Z jednej strony chodziłoby więc o wprowadzenie w przestrzeń obrazu figury myśli, z drugiej – należałoby podtrzymywać w mocy zdarzeniowe właściwości przedstawienia. Z czego wyłaniają się spojrzenia? Jakie są granice reprezentacji, która niejako w autorefleksyjnym ruchu zwraca się ku samej sobie? Duchamp, konstruując maszynę do patrzenia, jednocześnie pokazał, że każdy inicjalny ruch w przestrzeni widzialności, który wydaje się nam całkowicie intymny, jest już powtórzeniem doskonale zaplanowanym w strukturze samego dzieła. Immanentny, materialny obiekt stanowi przejście między organicznym odciskiem na powierzchni, fakturze a abstrakcyjnym, idealistyczny i samozwrotnym aktem patrzenia 11. Jak przekonuje Georges Didi-Huberman, projekt Duchampa, w którym dawne techniki nakładają się na skrajnie nowoczesne sposoby działania artystycznego, mieści się w bezustannym przejściu tworzącym czasową asymetrię. Jej efekty naznaczają samą obiektową materię:
Marcel Duchamp przewidział w każdej sferze współczesnej refleksji myśl inności i różnicy, myśl o podmiocie i procedurze. Lecz odstęp, o którym on mówi, pozwala nam również na nowo przemyśleć historię (…). To odstęp, wobec którego można przemyśleć podobieństwo w ogóle, kiedy podobieństwo zdaje się wytwarzać to, co nieprzyswajalne. To odstęp, wobec którego można przemyśleć kontakt w ogóle, kiedy kontakt wydaje się stwarzać dystans. Wszystkie paradoksy należą do odcisku: formy i przeciw-formy połączone w tajemniczej pracy odstępu, który się odciska. 12
4Étant donnés przy całej swojej brutalnej i przemocowej ambiwalencji to obiekt, który nie tylko opiera się na dystansie między nim samym a oglądającym, ale również ustanawia przestrzeń dialektycznej wymiany między pozornie stabilną tożsamością podmiotu patrzącego a innością reprezentacji i pozycją przedmiotów. Być może to właśnie widzimy, spoglądając na zwierciadlany i ostatecznie alienujący spektakl, w który jako niemi świadkowie zostajemy wciągnięci. W dystansie ustanawiającym pole widzenia można nie tyle zaobserwować różnicę, ile, by tak rzec, doświadczyć jej jako osobliwości przekraczającej opresyjne spojrzenie. Zostajemy przymuszeni do patrzenia, ale zarazem jesteśmy nim zafascynowani, poddani mu, choć równocześnie właśnie dzięki niemu możemy uwolnić własną wyobraźnię.
5Trzeba ją jednak rozumieć w ściśle określonym trybie, w jakim przedstawia się samo przedstawienie, a więc metoda, poprzez którą ujawniają się warunki możliwości wszelkiej reprezentacji. Duchamp tyleż odsłania, co konstruuje taką transcendentalną genezę patrzenia i widzenia, a zatem pozwala poznać, w jaki sposób poniewczasie rodzi się w świadomości prymarna wizja, tkwiąca między pierwotnym narcyzmem podmiotu a światem obecności 13. Można zatem powiedzieć, że Étant donnés stanowi paradygmat sceny pierwotnej autonomicznego spojrzenia nowoczesnego. A zatem raz uwięzieni w spojrzeniu, dostrzegamy jego materialność. Dzięki odkryciu zmysłowości patrzenia ponawiany bez końca gest narcystyczny zostaje skontrapunktowany przez odmienność, którą zawiera w sobie obiekt. W Étant donnés tę mechanikę i dialektykę widać bodaj wyraźniej niż w Wielkiej szybie. Duchamp pokazuje tu bowiem bezkompromisową wersję modernistycznej epistemologii, która nie pozwala widzowi przestać pytać o to, na co i jak patrzy, w jakim sytuuje się miejscu, co z nim samym robi postrzeganie. Przenikliwie o tym generycznym wymiarze wyobraźni pisał Jean-Luc Nancy:
Obraz nie tylko przekracza formę, wygląd, uspokojoną powierzchnię reprezentacji, lecz by tak się stało, musi również oprzeć się na głębi lub nawet bezdenności ekscesywnej siły. Obraz musi być wyobrażony, co oznacza, że musi wyrwać z własnej nieobecności jedność siły, której nie prezentuje rzecz zwyczajnie obecna. Wyobraźnia nie jest zdolnością do reprezentacji czegoś pod jego nieobecność, lecz jest siłą wydobywającą formę obecności (preas-entia) z nieobecności, to znaczy stanowi siłę „samouobecnienia” (se présenter). Niezbędny do tego środek sam musi być ekscesywny. 14
6Nie chodzi więc już o pozór, lecz o jego zniesienie w dialektycznym sensie i ustanowienie formalnego porządku, w którym kształtowałyby się figury mediacji między narcystyczną popędową i pożądającą subiektywnością a obiektem wytwarzającym własne pole epistemologiczne. Z perspektywy ontologicznej kwestia wygląda nieco inaczej. Nie ma już możliwości zapośredniczenia, albowiem to, co widoczne, zaburzające dialektykę widzialności i niewidzialności, zostaje przedstawione nie tyle jako pozór (apparence) tego, co się może zjawić w ogóle, lecz w swoim własnym odwróceniu jako widmo (apparition) pełnej obecności 15. Nie sposób jednak ustalić, która ze „scen” jest istotniejsza, jedna bowiem na zasadzie sprzężenia zwrotnego warunkuje drugą, a widmowy charakter bytu zostaje podporządkowany spojrzeniu obiektowemu, opartemu na przemocy i transgresji. Kim jest więc patrzący podmiot nowoczesny? Koncentracja Duchampa na samym spojrzeniu pokazuje, że podmiot może ustanawiać się jedynie w relacji do „innego”, wykonując gesty interweniujące w trwałą tkankę zewnętrznej rzeczywistości. Zarazem jednak owa interwencja następuje ze strony samego świata, który przywraca subiektywności spojrzenie w zmienionej, odkształconej formie fantomowego odbicia. Dekompozycja ześrodkowanej świadomości prowadzi nie tyle do jej zaniku, ile na odwrót: do jej wyostrzenia. Ta dekonstrukcja pozwala na krytykę zarówno sfery wizualnej, jak i samej władzy, jaką skrywa spojrzenie. Podmiot z konieczności zajmuje określoną pozycję jedynie wtedy, gdy konfrontuje się z konstytuującą go pustką. Dlatego też jego spojrzenie nie jest pełne, lecz fragmentaryczne, osaczone przez kulturowe wzorce i ograniczone przez własny narcyzm. W Étant donnés patrzymy, lecz nie widzimy wszystkiego, co zostało skonstruowane przez artystę. W wykadrowanej przestrzeni możemy dostrzec za to własną ślepotę, którą wszelako możemy sobie uświadomić16. Logika pragnienia nowoczesnego podmiotu opierałaby się zatem na ambiwalencji nie tyle blokującej jednostkę, ile napędzającej jej dążenie do obrazowego ujęcia własnego spojrzenia. Ale ono samo pozostałoby ruiną, bezznaczeniowym gruzowiskiem przedstawień: nie sposób z nich złożyć żadnej całości, lecz również nie można pominąć ich montażowego i arbitralnego statusu. Raz jeszcze Étant donnés: w głębi fotografia, bliżej oka kobiecy korpus, lampa gazowa, wizja przejrzystego nieba. Nic tu nie buduje zespolonego przedstawienia, ale zarazem to wydarte całości spojrzenie oślepia podmiot w ruchu jego refleksji zapadającej się na koniec w semantyczną próżnię. Jak mówił Jacques Derrida:
Ruina nie zjawia się przed nami, nie jest ani spektaklem, ani obiektem miłości. Jest samym doświadczeniem: ani opuszczonym, lecz nadal monumentalnym fragmentem całości, ani wyłącznie, jak myślał Benjamin, tematem barokowej kultury. Ruina to nie temat, rujnuje ona bowiem po prostu każdy temat, pozycję, prezentację i reprezentację, czegokolwiek by dotyczyła. Ruina to raczej owa pamięć otwarta niczym oko bądź oczodół pozwalający zobaczyć bez żadnego pokazywania. Aby nic nie pokazać w ogóle. „Aby” nic nie pokazać w ogóle, to znaczy zarazem: ponieważ ruina nic nie pokazuje w ogóle, oraz: istnieje ze względu na to, aby nic nie pokazać. Nic z całości zamkniętej, przebitej na wskroś, natychmiast przedziurawionej. (…) Zamyślona pamięć, ruina tego, co z góry jest już minione, żałoba i melancholia, widmo chwili (stigme). 17
7Étant donnés to doskonały przykład struktury doświadczenia estetycznego opartego na figurze ruiny, a w zasadzie, jak chciałby Derrida, pewnego rodzaju procesu „rujnacji”, w której nie mamy już do czynienia z demonstracją czy przedstawieniem ani nawet z ich zniszczeniem, lecz z dialektyczną relacją między destrukcją a konstrukcją, między materią rzeczy, od której patrzący podmiot zostaje oddzielony, a linią spojrzenia bezradnie spoczywającego na tym, co zostało mu przemocą narzucone. Między tymi własnościami dzieła Duchampa pojawia się fantom prawdziwej obecności, idealnej formy pozbawionej widzialnej treści. Zarazem jednak widmowe jest samo spojrzenie, za pomocą którego subiektywność – skazana na patrzenie – stara się odrzucić to, co w ogóle można dostrzec. W miarę jak patrzymy przez otwór w drzwiach, nasze spojrzenie ulega hipnotycznemu odrealnieniu, choć skazane jest tylko na ten jeden wyjątkowy widok. Czy zatem Duchamp parodiuje kontemplację? Można powiedzieć, że patrzymy tu bardziej fragmentarycznie niż całościowo, jak gdyby artysta starał się przez grę ze ślepotą i nadmiarem widzialności uzmysłowić rodzaj cięcia dokonującego się poprzez spojrzenie, cięcia między poznaniem a istnieniem przedmiotu. Wydaje się bowiem, że to właśnie ruina spojrzenia tematycznie, ale przede wszystkim strukturalnie pełni u artysty funkcję kontaminacji czasów, a nie obiektów. Ruina odsłania ową chwilę wiążącą obserwatora w jednym błysku oka ze złożoną materialnie i figuratywnie, ale w istocie pustą reprezentacją oraz bezkresną potencjalnością samego aktu patrzenia. Widmowy moment, kiedy doświadcza się tego sprzężenia różnych czasowych modalności, odcieleśnia i denaturalizuje przedmioty podlegające władzy wzroku.
8Duchamp inicjuje więc nowoczesność nie tylko wtedy, gdy wystawia pierwsze ready-mades czy kiedy przygotowuje Wielką szybę. Wykonywana w ukryciu i rozciągnięta na kilkanaście lat praca nad Étant donnés zaowocowała jednym z najbardziej tajemniczych dzieł sztuki nowoczesnej 18. W jego wciąż niepokojącej autonomii, zestawionej z fundamentalną historycznością obiektu estetycznego, odsłania się bowiem nieprzezwyciężalna dialektyka genezy nie tylko modernizmu, stanowiącego już epokę historyczną, lecz także i tej części formacji nowoczesnej, którą zwykliśmy opisywać jako formułę naszej aktualności. Wszelako to właśnie owa aktualność nigdy nie jest tożsama ze sobą, lecz stanowi – jak podpowiada Duchamp – figurę własnego „opóźnienia”, bycia niewspółmiernym ze swoją epoką. W tym rozwarciu czasowości autor Étant donnés pokazuje niemożliwość prostej genezy, początku patrzenia i widzenia, źródła reprezentacji. W ich miejsce podstawia dialektyczne relacje, w których podmioty są nieustannie nawiedzane przez niedostępne obiekty. Nad tymi podmiotami i obiektami krąży obraz nowoczesności spektralnej, w której dochodzi do stałej genetycznej inwersji. W dziele Duchampa zdenaturalizowane przedmioty oraz ich materialna powłoka zwracają się w stronę naszych oczu, rozmontowując podmiot do postaci ruiny. W tej widmowej i roztrzaskanej strukturze mentalnej ujawnia się jednak prawda subiektywnego doświadczenia czasu. To w nim bowiem uobecnia się nieobecność i na odwrót, to z niego właśnie powstają figury „obrazu niemożliwego” 19, którego pragną nowocześni:
Sztuka zwana „współczesną” nie polega na tym, że możemy ją umiejscowić w teraźniejszości. Określa się ją mianem „współczesnej”, ponieważ nie dziedziczy ona żadnej formy ani żadnego odniesienia: nie może już być sztuką ani tego, co uświęcone, ani publicznej czy prywatnej świetności, ani sztuką założonej natury, ani losów ludu. Dziedziczy jedynie zagadkę, jaką niesie ze sobą to słowo – sztuka – wymyślone w chwili, z której biorą swój początek wszelkie figury możliwej „reprezentacji” po to, aby na końcu zostały ukryte (…). Sztuka jest współczesna podmiotowi, który byłby tym bardziej własny, im bardziej mógłby się pojawiać jedynie tam, gdzie oddzielałby się od wszelkiej własności, aby stać się wyłącznie swoim obrazem, ale stać się nim w całej jego prawdzie. 20
Notes de bas de page
3 Por. H. Belting, Looking through Duchamp’s Door. Art and Perspective in the Work of Duchamp, Sugimoto, Jeff Wall, Köln 2010.
4 Por. H. Belting, The Invisible Masterpiece, trans. H.Atkins, London 2001, s. 330–331.
5 Por. M. R. Taylor, Body matters. Marcel Duchamp’s „Étant donnés” revisited, w: Marcel Duchamp and Eroticism, ed. M. Décimo, London 2007, J. Bourg, Fourth-Dimensional Sex: Duchamp between the scopic and tactile, tamże; D. Sayer, Ceci n’est pas un con: Duchamp, Lacan and „L’origine du monde”, tamże; Y. Toumazis, Marcel Duchamp, artiste androgyne, Paris 2013.
6 Por. M. R. Taylor, Marcel Duchamp and Portraiture, w: Inventing Marcel Duchamp. The Dynamics of Portraiture, ed. A. Collins Goodyear, J.W. Macmanus, Cambridge–London 2009.
7 H. Belting, Looking through Duchamp’s Door, s. 47–48.
8 Por. T. de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge-London 1996, s. 404–405.
9 Por. C. Tomkins, Duchamp. Biografia, przeł. I. Chlewińska, Warszawa 2001, s. 422– 425; B. Maracadé, Marcel Duchamp. La vie à credit, Paris 2007, s. 481–496; D.Ades, N. Cox, D. Hopkins, Marcel Duchamp, London 1999.
10 Por. T. de Duve, Nominalisme pictural. Marcel Duchamp la peinture de la modernité, Paris 1984.
11 G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris 2008 s. 264.
12 Tamże, s. 305.
13 Por. P. Sers, L’Énigme Marcel Duchamp. L’art à l’epreuve du Cogito, Paris 2014.
14 J.-L. Nancy, Image et violence, w: tegoż, Au fond des images, Paris 2003, s. 48.
15 Por. J.-F. Lyotard, Duchamp. Trans/formers, trans. I. Mcleod, London 1990, s. 169–170.
16 Por. J.A. Ramirez, Duchamp. Love and Death, Even, trans. A. Tulloch, London 1998.
17 J. Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris 1990, s. 72–74.
18 Por. C. Tomkins, Duchamp. Biografia, s. 412–425; M. R. Taylor et al., Étant donnés, Philadelphia 2009. Jest to najobszerniejsze studium instalacji Duchampa i nieoceniony przewodnik po zawiłościach jej genezy, konstrukcji oraz dziedzictwa.
19 Por. M. Poprzęcka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, Gdańsk 2008, s. 200.
20 J.-L. Nancy, L’Autre Portrait, Paris 2014, s. 109–110. Por. J.-L. Nancy, Le Regard du portrait, Paris 2000, s. 75.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019