Co tęskni Mieke Bal. Instalacja Nothing is Missing, Nieborów 1–5 lipca 20141
p. 586-599
Texte intégral
Co tęskni Mieke Bal
1Instalacja Nothing is Missing Mieke Bal składa się ze zmiennej liczby filmów wybieranych spośród 17 prac wideo, które zostały nagrane w latach 2006–2010 w różnych krajach na trzech kontynentach (w Europie, Afryce i Ameryce Środkowej). Filmy są zwykle półgodzinnym zapisem rozmów, w których osiemnaście kobiet opowiada – zazwyczaj bliskiej osobie – o rozłące lub utracie dziecka. Instalacja była pokazywana – za każdym razem w nieco odmiennej wersji – w wielu instytucjach, głównie europejskich: w galeriach, muzeach, centrach kultury, w ośrodkach wspierających azylantów, w budynkach rządowych, podczas festiwali i konferencji.
2Prace nad projektem Nothing is Missing trwały od 2006 do 2010 roku. Efekty kilkuletnich wysiłków zostały przez Mieke Bal zebrane w cykl filmów, które stanowią zbiór zunifikowany, choć wciąż bardzo różnorodny. Autorka nie gromadziła materiałów osobiście: wywiady z kobietami przeprowadzają w obecności kamery osoby im bliskie (członkowie rodziny, przyjaciele, zięciowie lub synowe), zaproszone do udziału w projekcie. Otrzymują one od autorki wskazówki, jakie pytania zadawać. Bal zależało wyłącznie na tym, aby nie przerywać monologu i by rozmowa była skoncentrowana na relacji z nieobecnym dzieckiem. Kadr obejmuje głównie twarz mówiącej kobiety, czasem popiersie (półzbliżenie). W dwóch czy trzech przypadkach widzimy niemal całą postać, gdy kobieta udzielająca wywiadu siedzi na schodach, krześle czy leżaku; rozmowy są prowadzone w języku ojczystym, z wyjątkiem dwóch wywiadów z kobietami, które zdecydowały się mówić po angielsku.
3Matki nie tylko w różny sposób reagują na pytanie o nieobecne dzieci, nie tylko inaczej przeżywają i wyrażają tęsknotę, żal lub dumę, ale już na poziomie samej organizacji wywiadu widać różnice, które determinują ich zachowanie i wydźwięk nagrania. Inaczej rozmawia się ze swoim dzieckiem, inaczej rozmawia się o nim z zięciem lub synową, a jeszcze inaczej opowiada o swoich przeżyciach komuś zupełnie obcemu. Jedno jest pewne: każda z matek jest świadoma obecności kamery, bycia nagrywaną, każda w pewien sposób kreuje swój „występ” – chociażby dobierając strój czy miejsce wywiadu. Niektóre prezentują się bardzo efektownie, łącząc wyraziste kolory ubrań z kontrastowym tłem – nie możemy mieć pewności, czy to wybór samych matek, czy operatorów kamery, ale z pewnością to one są gospodyniami we własnych domach.
Co tęsknią inni?
4Mieke Bal bardzo wyraźnie określiła warunki pokazywania prac: „Filmy były kręcone w mieszkaniach matek, w miejscach, w których czują się bezpiecznie. Taką samą atmosferę chcę stworzyć na wystawie. Będzie więc zaaranżowany salon, w którym zamiast fotografii będą niewielkie ekrany z filmami, coś na kształt żywych portretów”2. Podobne wytyczne dostaje każdy z kuratorów, którym autorka udostępnia filmy. Strategię najbardziej zbliżoną do wizji autorki zastosował Adam Budak, aranżując w 2010 roku wystawę w Kunsthaus w Grazu3. Ta odsłona wydaje się najbardziej odpowiadać autorce, która zdjęciami z austriackiej galerii ilustruje oficjalną stronę projektu. Ekspozycja rzeczywiście przypomina zaaranżowany salon: jest wykładzina, na niej wzorzyste dywany, stojące i wiszące lampy z abażurami, staromodne meble, stolik z zastawą, kwiaty doniczkowe. Ścianki działowe są pokryte tapetą, w niektórych miejscach wiszą a to obrazek, a to zegar lub makatka. Dominuje wrażenie „domowości”, choć pozbawionej określonych sygnałów kręgu kulturowego. Telewizory są ustawione dokładnie na wysokości foteli i kanap, na których zasiadają zwiedzający. Każda z matek na ekranie przemawia innym językiem, ale wszystkie mówią wprost do widza. Zamysł kuratorski opiera się na grze binarną opozycją prywatne–publiczne (polityczne), budowaniu wrażenia brutalnego wtargnięcia w cudzą, choć bardzo poruszającą historię. Tę linię interpretacyjną, z wykorzystaniem podobnych zabiegów, zaprezentowano widowni na kilku kontynentach, w kilkudziesięciu krajach około czterdziestu razy.
Co tęsknimy my?
5W listopadzie 2013 roku pracami Bal zajęła się grupa kuratorek z dwóch pokoleń o odmiennych doświadczeniach i wrażliwości. Wychodząc od polemiki z tekstem wprowadzającym holenderskiej artystki, przeszłyśmy do namysłu nad zmiennym kontekstem nagrań w zależności od rozmaitych czynników, do czego również chciałyśmy zachęcić widzów. Prezentacja projektu Mieke Bal była jednym z wydarzeń towarzyszących programowi IV Transdyscyplinarnej Szkoły Letniej w Nieborowie. Z uwagi na charakter szkoły, będącej spotkaniem doktorantów z wydziałów humanistycznych różnych ośrodków akademickich, docelowy odbiorca wystawy – przeciwnie niż w klasycznej sytuacji galeryjnej – był od początku ściśle sprofilowany: młody akademik, humanista, w przedziale wiekowym 24–30(~35) lat. Również czas – nie tylko trwania wystawy, ale nawet potencjalny czas oglądania jej przez widzów – był regulowany przez program seminariów i zajęć, przez co możliwy do określenia już w sytuacji wyjściowej. Specyficzne warunki wystawiennictwa prac wideo (najczęstszym problemem jest czasowe ograniczenie percepcji – widzowie zwykle nie są w stanie obejrzeć całego filmu w galerii) były tym razem jeszcze bardziej zaostrzone.
A co tęsknisz ty?
6Wystawa odbywa się w tzw. Domku Ogrodnika, wchodzącym w skład barokowego kompleksu pałacowego w Nieborowie. Z zewnątrz domek przypomina typowe dworskie zabudowania gospodarcze – niewielki parterowy, murowany budynek o bielonych ścianach i dwuspadowym dachu.
7Wejście prowadzi wprost do małej sieni, z której można dostać się do dwóch pokojów, większego po lewej lub – po pokonaniu kilku stopni w górę – mniejszego po prawej. Przestrzeń ta na co dzień służy jako miejsce warsztatów dla dzieci, co nie pozostaje bez wpływu na wystrój wzbogacony o efekty dziecięcej twórczości.

8Jeszcze przed wejściem dobiega widza donośny i pewny kobiecy głos. Dopiero gdy podejdzie się bliżej i stanie na wprost wejścia, widać majaczącą, mniej lub bardziej wyraźną (w zależności od pory dnia i oświetlenia) twarz. Jej rysy załamują się na framudze otwartych drzwi. To krakowianka Ewa opowiada o swojej córce, którą wysłała do Stanów. W jej narracji nie ma tęsknoty, nie ma smutku, nie ma nawet zawahania: „Właściwie to ja byłam pomysłodawcą tego wyjazdu (...) Wszystko było po mojej myśli”. Słuchając Ewy, patrząc na jej bladą twarz, tlenione włosy, wraca się myślami do swojej matki, która też wysłała dziecko na studia do większego miasta, z nadzieją, że spełni jej ambicje. Ta matka czasem tęskni, ma nadzieję, że dziecko wróci do rodzinnej miejscowości, wyrzuca przez telefon zbyt rzadkie wizyty. Ewa – wręcz przeciwnie – jest zadowolona ze swojego życia, z życia swoich dzieci, które „ustawiła” tak, jak chciała. Jej nauczycielski, antypatyczny ton, pewność siebie, przekonanie o słuszności wyborów dokonanych w imieniu córki są irytujące, wywołują niechęć. Widz wchodzi do środka, by uciec z „pola rażenia” nowoczesnej Matki-Polki.

9Ścianę na wprost wejścia zajął specyficzny „tekst kuratorski” – jedyne uzupełnienie tekstowe warstwy wizualnej. Składają się nań pozornie niełączące się ze sobą pojedyncze zdania, wyjęte z wywiadów z matkami, także tymi, które nie zostały włączone w przestrzeń wystawy. Wypowiedzi wyrwane z kontekstu, ułożone jedna pod drugą, dają się odczytać jako całość: bez-głośny manifest tych-którym-nie-dano-głosu, matek tęskniących, martwiących się, choć pogodzonych z losem.
All the people run behind bread
She said ‘I have nothing to come back to’
Właściwie to ja byłam pomysłodawcą tego wyjazdu
They went away, they are very happy and we are happy with them
I don’t know what you eat among those foreigners
Nobody laugh with you, nobody talk to you I was both mother and father
10Zbiór bardzo afektywnych zdań, który wraz z tytułowym Nothing is Missing („niczego nie brakuje”, ale też „nic nie tęskni”) wyraża całą gamę uczuć i strategii radzenia sobie ze stratą. Niektóre frazy w ustach matek brzmią trochę groteskowo („ja nie wiem, co ty jesz wśród tych obcych”), inne dramatycznie („nikt się z tobą nie śmieje, nikt z tobą nie rozmawia”), jeszcze inne altruistycznie („oni wyjechali, są bardzo szczęśliwi i my się z nimi cieszymy”). Pozostawiony sam na sam z tym tekstem widz przemierza kilka stopni, by przez kolorowe, zwisające z framugi paski przejść do pokoju po prawej.
11Od razu rzuca się w oczy dziecięcy wystrój mniejszego pokoju: podłogę i ściany zdobią powycinane z papieru kolorowe kropki i ślady stóp. Na podłużnym dywanie są rozsypane poduszki do siedzenia, a na półkach piętrzą się artykuły papiernicze, pluszowe zabawki i dzieła małych artystów. Z tradycyjnych elementów wystroju pozostał piec kaflowy, regał, duża wiklinowa skrzynia, fotel i staromodna szafa z przeszkloną witryną, wyjęta z epoki PRL-u. Zza szybki, spomiędzy bibelotów, Maryjek i „świętych obrazków”, uśmiechają się rodziny na fotografiach: dzieci, rodzice, babcie na zdjęciach z różnych czasów, z różnych okazji. I pośród tej rupieciarni, w eklektycznym „krajobrazie”, „bytują” kolejne matki Bal. Trzy stare kineskopowe telewizory migają ekranami, na których trwają obrazy trzech kobiet: barwna Elena, zawodząca Ummuhan i najmłodsza – Coti. Wszystkie mówią jednocześnie, każda w swoim języku narodowym – a także w języku ciała i gestów. Każda operuje własną poetyką.
12Dokładnie na wprost wejścia do pokoju siedzi Elena. Jej pomarszczona twarz, kolorowa chusta i żywa ekspresja przyciągają wzrok. By jej posłuchać, trzeba siąść w pobliskim fotelu. Elena zwraca się do przeprowadzającego wywiad (i w efekcie do słuchającego) w drugiej osobie: „jak Ciebie nie ma”, „kiedy byłeś mały”; to jedyna matka rozmawiająca w projekcie z synem. Mówi też dużo o sobie: o tęsknocie, pustce, zamartwianiu się o nieobecne dziecko, ale także o niespełnionych aspiracjach artystycznych, od których odwiodła ją rodzina. Elena wygląda na pogodzoną z losem, choć głęboko tęskni. Nie tylko za synem, ale też za innym życiem, które mogło się jej przydarzyć, gdyby to wszystko działo się w innych okolicznościach.
13Chce się jej wierzyć, ale jednocześnie nie można zapomnieć, że – gdyby tylko miała scenę i widownię – Elena zostałaby aktorką.
14Zaraz po Elenie uwagę przyciąga Ummuhan, która głośno zawodzi i lamentuje. Aby popatrzeć jej w twarz, trzeba siąść jak dziecko na jednej z rozrzuconych na podłodze poduszek. To najstarsza z kobiet i starość daje się jej we znaki. Jej rozmówcy (wnuczka, synowa i prawnuk) muszą kilkakrotnie głośno powtarzać pytania, zanim Ummuhan usłyszy i zrozumie. Jej odpowiedzi są nieskładne i urywane, czasem przeciągłe i zawodzące. Wnuczka zadaje jej pytania, jakby znała już odpowiedzi. Jej celem jest nakłonienie babki, by ta opowiedziała przed kamerą historię, która znana jest w rodzinie już od dawna. Stara kobieta też ma świadomość, że opowiadała ją już wiele razy, wiele razy przy niej płakała, ale smutek, tęsknota, niewypowiedziany żal wciąż wracają. Ummuhan nie znajduje odpowiedniego wyrazu i nie opanowuje całkowicie języka, a ze strzępków wypowiedzi trudno złożyć całość zawiłej historii jej córki. Matka czuje, że jest bezsilna, że nie ma wpływu na własne życie, które po prostu jej się „przydarzyło”. Z jednej strony wzbudza współczucie dla kobiety zdominowanej przez patriarchalne społeczeństwo, ale z drugiej jej bezwolność, niemoc i brak sił na zmianę status quo budzą niechęć i irytację. Jej lamenty stają się męczące, trudno wsłuchiwać się w całe nagranie. Historia zdaje się nie mieć końca.
15Dziewczęcy głos Coti dobiega z trzeciego telewizora, stojącego na regale najbliżej drzwi. Na tle fotosów z hiszpańskich talk-shows i wizerunków Matki Boskiej Latynoska opowiada historię odmienną od relacji poprzedniczek, choć może bardziej współczesną. W tej opowieści powodem rozłąki jest emigracja matki. To Coti wybiera pracę na innym kontynencie, zostawiając swoje małe dzieci pod opieką rodziny w Boliwii. Kobieta mówi z dumą o synku, który jest jej oczkiem w głowie, w przeciwieństwie do córki, względem której ma wysokie wymagania, chociaż ta ma zaledwie 4 lata. Bez wahania na przykład złożyła na jej barkach odpowiedzialność za młodszego brata. W mniemaniu matki podejmowanie obowiązku opieki nad dzieckiem w linii żeńskiej jest nieuniknioną powinnością. Coti deklaruje, że przyjechała do Hiszpanii tylko na „kilka lat”, by „zarobić na edukację” swoich dzieci, a jednocześnie opowiada z uśmiechem, jak wysiadając z samolotu, poczuła, że „to początek jej nowego życia”. Wydaje się niedojrzała i nieodpowiedzialna. W obecnej sytuacji polityczno-gospodarczej Boliwii jej decyzja mogłaby się wydawać zrozumiała, ale irytuje jej płytka osobista motywacja. Coti zdaje się nie być świadoma konsekwencji, jakie może przynieść długa rozłąka z małymi dziećmi.
16Drugi pokój, większy, jest zaaranżowany jak ascetyczne biuro lokalnej organizacji pożytku publicznego: na drewnianej podłodze kawałek wykładziny, składane krzesła wokół dużego stołu, na nim lampka biurowa, organizer z ołówkami i trzy otwarte laptopy. Obok na parapecie kolorowe segregatory i tablica korkowa z kalendarzem i notatkami. W rogu pokoju stoi papierowe drzewo, efekt zajęć plastycznych, choć w tym kontekście równie dobrze mogłoby imitować pozostałość po terapii zajęciowej dla rodzin. Za piecem kaflowym na kawałku białej ściany rzutnik wyświetla pokaz slajdów: kadry z różnych filmów tytułowego cyklu. Twarze matek wraz z wypowiadanymi przez nie kwestiami, unieruchomione, przewijają się niczym w wiadomościach światowych serwisów informujących o zaginięciach.
17Widz siada przed laptopem, by jak w wideorozmowie wysłuchać kolejnej matki. Hamidiah z obozu uchodźców w Strefie Gazy mówi o swoim pierworodnym synu w samych superlatywach: jakie to nadzieje w nim pokładała, jakim to był dla niej szczęściem, jakim stał się wsparciem, kiedy – po śmierci ojca – został jedynym mężczyzną w rodzinie. Jej narracja zapętla się, kobieta powtarza jak mantrę, jak modlitwę: syn radził sobie świetnie ze wszystkim, był bardzo zdolny, był oczkiem w głowie matki, która teraz przeżywa ból rozstania. I chociaż życzy dziecku jak najlepiej, w jej własnej wizji szczęście nastąpi, gdy rodzina będzie na powrót razem. Matka powierza syna opiece boskiej i siłom anielskim. Litanię zalet przeplata z prawdziwą modlitwą. Opowieść jest kierowana do Nadala, młodszego syna, który został przy matce, a który teraz pyta o starszego brata. Hamidiah kilkakrotnie mówi wyraźnie, że nic nie zastąpi jej nieobecności dziecka. Czy Nadal jest zazdrosny o najstarszego brata, który najwyraźniej jest bardziej kochanym synem? Niepokoi wątpliwość: czy matka opowiada o każdym ze swoich dzieci z taką samą pasją i zaangażowaniem?
18Przesiadając się na drugą stronę stołu, widz spotyka ponownie Coti, która w tym otoczeniu brzmi o wiele poważniej. Jej historia – wciąż ta sama – nagle nabiera politycznego wymiaru, a emigracja „za chlebem” i rozluźnienie związków rodzinnych urasta do rangi poważnej społecznej dysfunkcji. Podobny polityczny wymiar ma opowieść Gordany, Serbki, której córka wyjechała z Belgradu, by kształcić się i „odnaleźć swoją drogę” jako artystka w Europie Zachodniej. Matka rozmawia o niej z zięciem, jej historia pełna jest dumy z odwagi i osiągnięć dziecka. Wydaje się inna od pozostałych matek, jakby pochodziła z innej grupy społecznej. Jest elegancka, nosi koszulę i apaszkę, na dłoniach pierścionki. Wydaje się wykształcona: wypowiada się pełnymi zdaniami, nie lamentuje, jest wyważona i spokojna. I choć na jej twarzy też pojawiają się ślady bólu i tęsknoty, stara się nad nimi panować. Racjonalność Gordany uspokaja, wydaje się, że skoro ona jest pogodzona z losem, to każda inna matka też może być spokojna i dumna, nie mieć za złe nieobecności, może nawet wreszcie zrozumieć, że taka jest kolej losu, że nie zważając na matczyną tęsknotę, dzieci zawsze będą wyjeżdżać.
* * *
19Zespół kuratorski, który budował prezentację projektu Nothing is Missing w Nieborowie, musiał reagować na wiele ograniczeń: miejsca, czasu, odbiorcy, ale nawet sposobu ekspozycji i ramy interpretacyjnej obiektu. Namysł kuratorski, zwłaszcza wobec dokładnie i szczegółowo zaprojektowanego scenariusza wystawy sporządzonego przez Mieke Bal, mógłby się zatem ograniczać do wyboru filmów. Ciekawszą drogą wydała nam się jednak polemika z narzuconą intencją autorską. Co więcej, wrażenie pewnej opresji zaczęło się zwiększać wraz z zapoznawaniem się z poszczególnymi nagraniami. W ten sposób stałyśmy się obiektami, na które oddziaływała afektywna aura tych filmów.
20Nasz wkład w ekspozycję w postaci prywatnych zdjęć, przedmiotów stanowiących rodzinne pamiątki był drobnym znakiem, przypisem mówiącym o bardzo osobistym charakterze wystawy: to my, kuratorki, dokonałyśmy wyboru filmów, które oddziaływały na nas najintensywniej i w jakiś sposób korespondowały z naszymi własnymi doświadczeniami. Podobną deklarację umieściłyśmy w treści ulotki towarzyszącej wystawie:
Obecna instalacja powstała w wyniku rozmów grupy kuratorek z dwóch różnych pokoleń, o odmiennych doświadczeniach i wrażliwości. Wychodząc od polemiki z tekstem wprowadzającym autorki filmów, przeszłyśmy do namysłu nad zmiennym kontekstem nagrań w zależności od rozmaitych czynników, do czego pragniemy również zachęcić widzów.
21Zaproponowana koncepcja zakłada alternatywę: mamy do czynienia z dwoma wnętrzami, dla których łącznikiem jest przedsionek z tekstowym kolażem zdań i twarzą Ewy. Prawy pokój z elementami dziecięcymi jest odtworzeniem pokoju dziecka w domu rodzinnym, pokoju, w którym matka siada i wspomina czasy, kiedy dom był całym światem. Jednocześnie wskazuje na „zdziecinnienie”, kierowanie się emocjami, pozostawanie w przeszłości. Pokój lewy, imitujący siedzibę organizacji pozarządowej, konotuje przyszłość, rozsądek, nowoczesne technologie wspierające podtrzymywanie więzi rodzinnych.
22W przeciwieństwie do koncepcji „wystawy jako filmu”4, którą zakłada Mieke Bal, nasza wystawa nie jest filmem. Zakłada alternatywę, nie ma jednej trasy przejścia, podaje przynajmniej dwie możliwości, a widz jest zmuszony do opowiedzenia się po którejś ze stron: po stronie matki, po stronie dziecka, po stronie afektu emocjonalnego lub politycznego zaangażowania.
Notes de bas de page
1 Autorką fotoeseju jest Monika Gromala.
2 Jestem feministką totalną. Dla mnie to rzecz naturalna, rozmawiają Mieke Bal, Karolina Bogusławska, Ola Jach, Ewa Łączyńska, „Obieg” 22.11.2006., dostęp 20.03.2009, http://www.obieg.pl/rozmowy/5716.
3 Nothing is Missing, kurator Adam Budak, Kunsthaus Graz, Austria, 11–21 listopad, 2010.
4 M. Bal, Wystawa jako film, w: Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E.M. Tatar, Kraków 2012.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019