Matka w domu. Obraz afektywny w instalacji Nothing is Missing Mieke Bal
p. 560-570
Texte intégral
I
1Projekt wideo Mieke Bal Nothing is Missing składa się z nagrań, na których matki opowiadają o utracie swoich dzieci, emigrantów poszukujących w krajach bardziej rozwiniętych ekonomicznie lepszego bytu. Zagadnienie migracji jest jednym ze spoiw działalności teoretyczno-artystycznej Mieke Bal, autorki projektu migratory aesthetics. Również w przypadku Nothing is Missing zagadnienie przemieszczania się jest obecne na kilku poziomach: po pierwsze, emigracja jest potraktowana jako zjawisko przyczyniające się do rozpadu rodzinnych więzi i skonfrontowana z opresyjnością krajów „gościnnych”; po drugie, obserwujemy tu wędrówkę pojęć takich jak afekt czy facing, których obecność w instalacji jest niekiedy różna od ich opracowania w publikacjach Bal (co jako zespół kuratorek starałyśmy się wyeksponować podczas wystawy w Nieborowie).
2Jednym z travelling concepts zajmujących holenderską badaczkę jest dom, obecny w Nothing is Missing jako miejsce matczynych monologów, a zarazem przestrzeń afektywna, w której kobiety zyskują zarówno głos, jak i podmiotowość. Nie odbywa się to jednak bez strat po stronie widza/ dziecka, co komplikuje recepcję dokumentów. Bohaterki instalacji są pokazane w swoich domach, otoczone znanymi przedmiotami, często pamiątkami po dzieciach: zabawkami czy fotografiami ślubnymi. Jest to przestrzeń znana im i bezpieczna, w której mogą sprawować kontrolę nad obrazem dziecka, modelować relację z nieobecnymi jak artystki, które zapomniały, że stworzone przez nich dzieło żyje własnym życiem („Rzecz już od samego początku stała się niezależna od swojego modelu”, jak o afektywnym dziele sztuki piszą Deleuze i Guattari 1). Porównanie relacji między matką a dzieckiem do dzieła sztuki i jego twórcy może wydawać się nadużyciem, szczególnie w kontekście politycznego zaangażowania Nothing is Missing (chodzi zwłaszcza o akt oddania głosu matkom), zamierzam jednak pokazać, że taki wymiar instalacji nie powinien osłabiać naszej czujności wobec afektywnego potencjału filmów. Poza jednym przypadkiem (nagranie wywiadu z Eleną) relacje matek są pozbawione punktów odniesienia. Nieobecni są ojcowie i dzieci, które mogłyby ustosunkować się do narracji o sobie. Wyjątkowa dla całego projektu sytuacja, w której syn Eleny uczestniczy w rozmowie i reaguje na jej słowa, pokazuje, że obraz rodzinnego życia jest niespójny i wypełniony antagonizmami. Spełnienie się dziecka (na polu ekonomicznym, społecznym i symbolicznym) jest odbierane przez matkę jako porzucenie. Być może właśnie dlatego kobiety są filmowane w swoich domach. Ich usytuowanie ma jednocześnie przyczyny polityczne. Brak mobilności matek jest niewątpliwie spowodowany obiektywnymi ograniczeniami, na które nie mogą zareagować i wobec których są pozbawione możliwości działania. Taka diagnoza jest tylko jednym z odczytań Nothing is Missing, uwzględnionym zresztą w proponowanej przez nas kompozycji instalacji, o czym napiszę szerzej w drugiej części tekstu. Moja interpretacja, pozycjonująca instalację w polu odczytań afektywnych, wychodzi od wątpliwości wobec umiejscowienia kobiet w domach jako desygnatu opresji wobec obywatelek państw wschodnich. Dodam tylko, że oba odczytania nie wykluczają się wzajemnie, jednak sama Mieke Bal wyróżnia to pierwsze, sprzeciwiając się psychoanalizowaniu czy psychologizowaniu Nothing is Missing.
3Domy bohaterek są puste, co werbalizują niektóre z nich, na przykład Ahlam, nauczycielka z Sudanu („Dom jest teraz pusty, całkowicie pusty dla mnie”), czy mieszkająca w RPA Fatima („Wkrótce dom stał się pusty”). Ujawniająca się w tej przestrzeni ambiwalencja polega przede wszystkim na napięciu między opuszczeniem a kontrolą nad wspomnianym już obrazem dziecka. Opresja jako jeden z tematów Nothing is Missing to nie tylko przejaw przemocy wobec emigrantów i ich rodzin, lecz również relacja zachodząca między matkami a ich dziećmi, nieobecnymi być może nie tylko z powodów ekonomicznych. Kobiety opowiadające o bolesnej separacji korzystają niekiedy z rodzinnych pamiątek, na przykład fotografii, które mają poświadczać ich słowa. Uchwycone w pozie statycznej nie krzątają się po domu, lecz są skupione na wyznaniach i wspomnieniach. Jednoczesne działanie dwóch sprzecznych komunikatów – „jestem samotna i opuszczona przez dziecko” oraz „mam kontrolę nad moją opowieścią” – sytuuje widza w przestrzeni działania afektów rozumianych zgodnie z koncepcją deleuzjańską. Dom staje się tu czymś więcej niż miejscem rozmów, więcej też niż widzianym przez nas tłem dla wizerunku matki. Rozumiem go jako obraz afektywny: kobieta staje się domem, a widz współuczestniczy w tym doświadczeniu wraz z każdym kolejnym filmem wciąż „na nowo”. Dom w Nothing is Missing jest więc źródłem afektów. Wpisana jest weń matka, która „wrasta” w tę przestrzeń, a jej status ontologiczny jest bliższy hybrydycznemu bytowi. Granice między kobietą a domem zacierają się, dochodzi do „nieludzkiego stawania się człowieka” 2:
Ciało rozwija się w domu (lub w ekwiwalencie, źródle, zagajniku). Otóż dom zostaje określony jako „powierzchnie”, to znaczy fragmenty różnie zorientowanych płaszczyzn, które dają ciału jego rusztowanie: plan przedni i plan dalszy, powierzchnie poziome, pionowe, lewa, prawa, proste i ukośne, prostokątne lub krzyżowe... Te powierzchnie są murami, ale również podłogami, drzwiami, oknami, drzwiami-oknami balkonowymi, lustrami, które dają właśnie wrażeniu moc utrwalenia siebie w autonomicznych ramach. Są to ścianki bloku wrażeń. 3
4Przywołany fragment tekstu Percept, afekt, pojęcie dotyczy malarstwa, lecz bardziej niż o warsztacie artysty traktuje o pewnej zasadzie przedstawień wizualnych będących afektem. W tekście Obraz4 Mieke Bal zajmuje się między innymi twórczością Louise Bourgeois, w tym jej cyklem Femme-Maison, o którym twierdzi, że nie poddaje się on przekładowi. Widzimy tam ambiwalencję podobną do obecnej w Nothing is Missing: kobiece ciała są wpisane w dom, nie można jednak stwierdzić, czy są w nim uwięzione, czy może jest on ich własnością. Istniejące interpretacje sytuują kobiety z Femme-Maison po stronie melancholii lub surrealistycznego żartu. Pozbawienie wolności może być jednocześnie szaleństwem w „chwili bovariańskiej głupoty” 5. Dom może być klatką, ale może być też miejscem pożądanej alienacji. Niezależnie od tego, czy zaakceptujemy dwa przeciwstawne odczytania jednocześnie, czy też zdecydujemy się tylko na jedno z nich, trudno mówić o zjednoczeniu kobiety z domem. U Louise Bourgeois twarze kobiet są niewidoczne, a dające się wyczytać z ciał afekty nie mówią wiele o decyzji i wyborze. Twarz została bohaterkom cyklu zabrana. Gdyby szukać tu indywidualności, znaleźć by ją można szybciej w nagich kobiecych ciałach, co jest odwróceniem porządku przedstawieniowego, który dominuje w naszej uprzywilejowującej twarz kulturze. Nie wiemy jednak, czy pozbawienie kobiet twarzy jest ich uprzedmiotowieniem, czy zabawą w znikanie (porównywalną do zabawy małych dzieci, które zakrywając twarz, myślą, że są niewidoczne). Podobnie jest z matkami w instalacji, gdyż pomimo wpisania w dom twarzy, a więc indywidualności, która w końcu ma szansę się wypowiedzieć i pozwala doświadczyć się poprzez obraz, to opresyjność jest afektem zrodzonym przez ambiwalencję różnych postaw. W gronie kobiet, które „straciły głowę” (sformułowanie Mieke Bal), znajduje się również bohaterka instalacji Eii-Liisy Ahtili Dom (The House). Zdaniem Bal poprzez usytuowanie widza między trzema dużymi ekranami oraz niepozostającymi w logicznym ciągu antyfabularnymi w kompozycji obrazami-wspomnieniami z dzieciństwa znajdujemy się w głowie kobiety cierpiącej na psychozę 6. Jest to tylko jedna z możliwych interpretacji i zostaje ona obalona przez kolejne odczytania badaczki. Ze względu na „wędrowność” oraz obecność zarówno w instalacji Bal, jak i w jej tekście dotyczącym między innymi Louise Bourgeois przytaczam tę interpretację jako kolejny przykład obrazu-domu. Uważam, że perspektywa afektywna (a szczególnie kwestia kobiety-domu) poszerza odczytania Nothing is Missing i uzupełnia polityczną recepcję instalacji postulowaną przez autorkę-reżyserkę. Elisa, będąca jednocześnie narratorką w Domu Ahtili, również nie pozwala widzowi na podjęcie decyzji o jej stanie – być może oglądamy baśń, może to być też jednak wyobraźnia niezrównoważonej psychicznie kobiety. Zdaniem Bal ta ambiwalencja jest wyrazem krytycznego stosunku do organizowania myślenia wokół opozycji binarnych 7. Projekty migracyjne opowiadają się przeciw polaryzacji różnic: zbieżność dyskursu nomadyczności 8i migratory aesthetics jest niewątpliwa. Podobnie jak wędrujące pojęcia przenikają i kreują krytyczny namysł w przestrzeni politycznej i społecznej, tak nomadyzm przenika z perspektywy teoretycznej do sytuacji egzystencjalnej. Braidotti postuluje refleksję nad „Wspólnotą Europejską” jako wykluczającą i etnocentryczną9. Podobny efekt przynosi instalacja Nothing is Missing dzięki udzieleniu głosu kobietom, które z różnych przyczyn zostały oddzielone od dzieci i nie mają możliwości ich odwiedzenia (jednej z bohaterek instalacji, Massoudzie, odmówiono wizy, gdy chciała przyjechać na ślub syna). Nagrania składające się na cykl Nothing is Missing działają poprzez afekt tym silniejszy, że każda z przedstawionych sytuacji wydaje się nam znajoma. Relacja dziecka i matki ma wymiar uniwersalny, doświadcza jej (nawet jeśli jest to doświadczenie braku) każdy 10. Nie jest jednak możliwe opowiedzenie się po którejś ze stron czy wybranie figur bardziej do nas przemawiających, jeśli w filmie pojawia się „konflikt interesów”. Afektywne działanie instalacji, na którą składają się sprzeczne przedstawienia i komunikaty matek, zabiera nam możliwość klarownego osądu sytuacji, tym bardziej że poprzez uniwersalność przedstawionej relacji możemy dokonywać projekcji naszych wyobrażeń macierzyństwa na bohaterki projektu. Afekty w Nothing is Missing działają również w polu wizualnym, niedającym się zresztą wyodrębnić od pozostałych komponentów dzieła. Zamknięte czy może raczej unieruchomione w domu matki stają się kimś więcej niż osamotnionymi kobietami. Jako obrazy i figury kojarzone z centrum (dom jako centrum wszechświata, domowe ognisko jako centrum)11 mogą sugerować oglądającym sytuację początku, a także wyjścia, otwarcia się na świat, co w tym przypadku ukazuje się jako negatywne i przysparzające ból. Emancypacja dziecka wynikająca z emigracji i oddalenia od centrum jest tutaj równoznaczna z pozostawieniem w nim matki niepotrafiącej pogodzić się z utratą.
5Ciało zanurzone jest w domu, zaś dom jest zanurzony w świecie. Deleuze i Guattari piszą, że „nie tylko otwarty dom obcuje z krajobrazem poprzez okno lub lustro, ale nawet najbardziej zamknięty dom jest otwarty na świat”. I dalej:
Ciało lub raczej figura nie zamieszkuje już miejsca, domu, lecz świat, który podtrzymuje dom (stawanie się). Jest to jak gdyby przejście od skończoności do nieskończoności, lecz również przejście od terytorium do deterytorializacji. 12
6Podział na dom i to, co poza nim w obrębie sytuacji poznawczej, wydzielenie przestrzeni bezpiecznej i niewiadomej, jest też obecne u Martina Heideggera:
Zamieszkiwać, być wprowadzonym w spokój (Frieden), znaczy: pozostawać ogrodzonym w przestrzeń tego, co jest fry, tzn. w wolną przestrzeń (das Freie), która zachowuje wszystko, dając wolne pole jego istocie. To zachowywanie jest podstawowym rysem zamieszkiwania. Przecina on zamieszkiwanie w całym jego zakresie. Dostrzeżemy ów zakres, skoro tylko pomyślimy o tym, że bycie człowieka polega na zamieszkiwaniu – że jest pobytem Śmiertelnych na Ziemi. 13
7Przekroczenie progu domu jest otworzeniem się na to, co do tej pory było niedostępne. Jest to też krok w kierunku zniesienia podziału. Deterytorializacja jest bliska transgresji, a zrezygnowanie z Heideggerowskiej przestrzeni spokoju (rozumianej przeze mnie jako przestrzeń znana i oswojona) zmienia orientację podmiotu w świecie. Wychodzenie z domu można przyrównać do wychodzenia z ciała, co uzasadnia koncept kobiety-domu jako afektu. O ambiwalentnym odczytaniu tego ruchu pisze Rosi Braidotti, odwołując się do pojęcia abiektu:
Julia Kristeva, szeroko czerpiąc z badań Mary Douglas, wiąże tę mieszaninę [fascynacji i przerażenia kobiecym ciałem – J.G.] z ciałem matczynym jako miejscem, z którego pochodzi życie, miejscem, z którego wkracza się w śmiertelność i śmierć. Wszyscy jesteśmy zrodzeni z kobiety i ciało matki jako próg istnienia jest zarówno nieskalane, jak i zbrukane, święte i piekielne; jest atrakcyjne i odpychające; wszechmocne, a tym samym takie, z którym nie da się żyć. 14
8Obecny w wielu tekstach kultury podział na ubrane ciało (niespełniona obietnica nagości) przeciwstawione obnażonej twarzy (indywidualnej i niepowtarzalnej) 15w instalacji Bal znika. Kadr przedstawiający głowę (choć niektóre filmy pokazują w formie migawek kobiety przemieszczające się po domowym obejściu, wtedy przez moment widoczne są całe postaci) sprawia, że zastępuje tu ona całe ciało. Również półzbliżenia kobiet eksponują głównie ich twarz. Dzięki ekonomii metonimii jest ona jednocześnie ciałem (matki), od którego trzeba się wyzwolić i odejść: to właśnie w tym miejscu rozpoczyna się emigracja. Zasłonięte ciało pozwala się zapomnieć w przeciwieństwie do wpisanej w dom odsłoniętej twarzy, która staje się zarówno wizerunkiem odejścia, jak i wizerunkiem powrotu.
II
9Opuszczony przez dziecko dom wypełnia się talizmanami chroniącymi pamięć i obramowującymi opowieść o utraconym dziecku. Na ścianach pojawia się coraz więcej zdjęć, podobnie jak na regałach, meblościankach i stolikach przypominających domowe kapliczki z wotywnymi darami. Samotna przestrzeń zamienia się w sanktuarium pamięci, a pokój zarasta rzeczami z przeszłości – horror vacui pozostawia coraz mniej miejsca. Najłatwiej poddają się kontroli obrazy dzieciństwa, dlatego przestrzeń znajduje się gdzieś w zawieszeniu pomiędzy miejscem, w którym panoszy się pamięć, a nie-miejscem sugerującym dziecięce szpitalne sale i pokoje zabaw w sierocińcu, które poprzez pokryte rysunkami ściany i jaskrawe kolory uobecniają brak, chcąc go tuszować. Pokój (dom) jest dziecięcy i matczyny jednocześnie, w gruncie rzeczy nie należy bardziej do niej niż do niego, mimo że to matka pielęgnuje pamięć. Jest jednocześnie miejscem spersonalizowanym, o tożsamości określonej poprzez te, a nie inne zdjęcia (w naszej realizacji osobiste zdjęcia kuratorek – „córek, które wyjechały”), oraz nie-miejscem, uniwersalnym i wypełnionym powtarzalnymi znakami. Po raz kolejny żadna z tych stron nie jest silniejsza, obie współistnieją, dezorientując gościa, który może zostać wrzucony zarówno w swoje dzieciństwo, jak i w doświadczenie rodzicielstwa. Sfatygowana meblościanka i znajdujące się za szybą obrazki ze świętymi sugerują, że znajdujemy się gdzieś blisko, tuż obok polskiego podwórka. Jego strażniczka – Ewa – której obraz wyświetlany jest na drzwiach wejściowych do domku, gdzie znajduje się instalacja, jest Polką. Ewa istnieje w domu, jest z nim zjednoczona również wizualnie. By usłyszeć kobiety z innych krajów, musimy przebić się przez jej głos i obraz, które zdają się najintensywniejsze, być może też najbardziej znajome. Ewa przypomina matkę z Utworu o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff, irytuje, nie pozostawia miejsca na odpowiedź ani nawet na ciszę. Widoczna na drzwiach mogłaby witać nas chlebem i solą. Strażniczka domu wymusza na widzach przekroczenie progu, które staje się rytuałem przejścia w poszukiwaniu innych głosów.
10Ekspozycja instalacji została podzielona na dwie części. Na drzwiach prowadzących do każdej z nich są zawieszone kolorowe sznureczki, ozdoba-przeżytek, którą da się być może jeszcze znaleźć w kilku domach. Razem z meblościanką, wiszącą w rogu pokoju podomką i serwetkami wyściełającymi „ołtarzyki” czynią przestrzeń znajomą i obcą jednocześnie.
11Chcąc usłyszeć kobiety, możemy zająć miejsce przed którymś z telewizorów, zbliżyć się do obrazu matki i otworzyć się na jej historię. Nawiązanie intymnego kontaktu jest jednak utrudnione, gdyż zewsząd dobiegają nas głosy innych kobiet. Słyszalny jest płacz, czasem są to pauzy, całość zdaje się jednak kakofonią różnie brzmiących języków. W sferze audio instalacja przenosi nas w tłum, w którym każda z kobiet walczy o słyszalność, wykorzystując momenty ciszy w wypowiedziach pozostałych, by wybrzmieć jeszcze wyraźniej. Jest to efekt zamierzony przez kuratorki, nieobecny jednak per se w nagraniach 16. Poproszone o rozmowę przez Mieke Bal matki były przecież nagrywane pojedynczo, skupiały się więc na swoich opowieściach, nie sytuując ich w szerszym, a tym bardziej zróżnicowanym kulturowo kontekście. Pokój, w którym realizowana jest instalacja, jest więc dezorientujący, a wybrane do jego wypełnienia filmy mogą wywoływać sprzeczne emocje: empatię i poczucie opresyjności jednocześnie. Pokój traktowany jest w naszej realizacji jako synekdocha domu. Choć w realnej przestrzeni wystawienniczej jedna z dwóch części instalacji rzeczywiście znajduje się w wydzielonym pomieszczeniu, odsyła nas ona do domu jako zjawiska i afektu.
12Zespołowi kuratorskiemu zależało na stworzeniu przestrzeni afektywnej, która wzmacnia ambiwalencję obecną w nagraniach. W nieborowskiej ekspozycji drugi pokój skomponowany został tak, by generować odczytania bliższe dokumentalno-politycznej recepcji Nothing is Missing. Nagrania są dostępne na nośnikach komputerowych umieszczonych obok siebie na szerokim stole. Drobne akcesoria, takie jak kalendarz, korkowa tablica na notatki czy ozdoby wyglądające jak efekt finalny warsztatów z dziećmi, sugerują, że znajdujemy się w przestrzeni partycypacji i działania – może być to siedziba organizacji pozarządowej, „zaangażowanej” fundacji czy świetlica w centrum imigranckim. Nagrania w tym pomieszczeniu różnią się od tych pokazywanych w pierwszej części. Tu matki są bardziej świadome globalnych procesów, których stają się uczestniczkami. Ból po rozstaniu z dzieckiem jest racjonalizowany. Bohaterki wywiadów nie mają żalu lub starają się go ukrywać, pojawiają się sformułowania przyzwalające na zaistniały stan rzeczy: „tak musiało być” czy „radują mnie jego dobre stopnie i osiągnięcia”. Przestrzeń instalacji jest tu przestrzenią spotkania nie tylko z matkami, ale też ze społeczno-ekonomicznym problemem porzucenia w wyniku emigracji. Czy goście usiądą przy szerokim stole, by lepiej usłyszeć i zobaczyć nagranie? Czy będą siadać pojedynczo, czy może wykorzystają wszystkie wolne miejsca? Czy ponad laptopami wyświetlającymi nagrania pojawi się wymiana spojrzeń, może rozpocznie się dyskusja? Znajdujące się wokół obiekty sugerują potrzebę, a nawet konieczność działania – czy ma ona szansę zrealizować się, czy jest może iluzorycznym gestem wykorzystującym (jednak) ekonomię afektów? Nad kwestią politycznej skuteczności zastanawia się Wiktoria Kozioł w tekście Idealne matki polskie, którym „niczego nie brakuje”. Ewa z cyklu Nothing is Missing Mieke Bal. Decyzja o podzieleniu instalacji w Nieborowie na dwa pomieszczenia – jedno eksponujące afektywną stronę filmów i drugie opowiadające się za odczytaniem polityczno-społecznym – wyrosła z przekonania o złożoności cyklu Nothing is Missing. Generalizacja i selekcja filmów jest jednak wyborem kuratorskim, legitymizowanym performatywnie poprzez wpisanie nagrań w kontekst przestrzeni i dobieranie elementów towarzyszących ekranom, na których wyświetlane były filmy, tak by wspierać różnorodność interpretacji. Nie znaczy to jednak, że każdy z filmów jest tylko afektywny bądź tylko polityczny. Trudność pracy nad instalacją wynikała właśnie z tego, że w wielu momentach odpowiedź na pytanie: „jak to wideo na mnie działa?”, zawierała w sobie pozornie niedające się pogodzić kwestie.
13W Nothing is Missing dom jest przede wszystkim miejscem rozmów z matkami emigrantów, ale jest też – wraz ze znajdującą się w nim kobietą – afektem. Wyraźny podział na dom i to, co poza nim, z uwzględnieniem kategorii deterytorializacji czy abiektu (ciało matki jako dom), przełamuje polityczną interpretację projektu, a migracja jest w tym świetle sytuacją określającą bycie człowieka w świecie. Ambiwalentna postawa tych matek, które zostały opuszczone, ale jednocześnie zyskały władzę nad obrazem nieobecnego dziecka, jest widoczna nie tylko w ich opowieściach, ale również w domowej przestrzeni. Zbudowanie ciągłości między domami z nagrań a miejscem ekspozycji instalacji w Nieborowie miało wzmocnić afektywny potencjał filmów.
Notes de bas de page
1 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, tłum. P. Pieniążek, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 180.
2 Tamże, s. 187.
3 Tamże, s. 189.
4 M. Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, tłum. M. Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012.
5 Tamże, s. 99.
6 M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, tłum. M. Bryl, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2, s. 172.
7 Tamże, s. 173.
8 Zob. R. Braidotii, Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014. Metodologia sprzeciwiająca się opozycjom binarnym jest konsekwentnie prowadzonym przez Braidotii projektem, obecnym również w książce Podmioty nomadyczne.
9 R. Braidotti, Podmioty nomadyczne: ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, tłum. A. Derra, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 48.
10 Zob. M. Bal, Zagubienie: „gruntowna przemiana kwestii naszego „my”, tłum. A. Kowalcze-Pawlik, T. Bilczewski w niniejszym tomie: „Sytuacja ta mocno uderza w ma cierzyństwo. Zakłóca tę więź i brutalnie niszczy intymną relację, ponieważ bliskość między matką a dzieckiem nie jest już kwestią wyboru. Połączenie macierzyństwa i migracji jest zatem obszarem sprzyjającym przemyśleniu problemu zderzenia globalizacji z intymnością w kontekście niestanowiącego opozycji binaryzmu jednostkowości i uniwersalności. Stosunek między tym, co ogólne, a tym, co poszczególne – by odwołać się do binaryzmu o większym stopniu abstrakcji, obejmującego zarówno uniwersalizm–jednostkowość, jak i globalizację–intymność – odnosi się także do proponowanej przeze mnie analizy przedstawionej na tej wystawie zarówno w formie pisanej, jak i w formie wideoinstalacji”.
11 Choć przeciwko centrum opowiada się przywoływany G. Deleuze w Kłączu, obstaję przy tej metaforze przestrzennej, czego uzasadnienie znajduję w instalacji, która spowodowane emigracją zawieszenie rodzinnych więzi i utrudnienie kontaktu przedstawia jako skutek oddzielenia dziecka od centrum-domu-matki.
12 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, s. 199.
13 M. Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, tłum. K. Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977.
14 R. Braidotti, Po człowieku, s. 119.
15 G. Agamben, Nagość, tłum. K. Żaboklicki, W.A.B., Warszawa 2010, s. 97.
16 Mieke Bal podkreśla polityczną interpretację Nothing is Missing, zgodnie z którą dopuszczone do głosu matki emigrantów raczej przysłuchują się sobie nawzajem, niż walczą o słyszalność własnego głosu. Zdaniem Bal pauza w wypowiedzi jednej bohaterki jest miejscem na głos kolejnej, a polifonia wypowiedzi nie jest organizowana przez agon. W tym kontekście pewnym wyzwaniem staje się pytanie o to, na jakiej zasadzie są oparte odpowiedzi bohaterek projektu i w jaki sposób zostały sformułowane reguły zadawania im pytań.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019