A gdyby tak?... Niczego nie brakuje, czyli obiekt teoretyczny
p. 549-559
Texte intégral
1W niniejszym artykule, jak i w kilku prezentowanych dalej, przygotowanych przez kuratorki instalacji w Nieborowie, zaprezentowanej w lipcu 2014 roku, wypróbowywana będzie opozycyjna strategia budowania własnych relacji z Nothing is Missing 1, zgodna z wielokrotnie powtarzaną w dorobku Bal praktyką wchodzenia w dialog z analizowanym obiektem (pracami Bourgeois, Ahtili, Rist, Salcedo).
2Instalacja, o której mowa, nie jest łatwym obiektem dla interpretatora, kuratora czy w końcu widza. Już jej niejednoznaczny tytuł (is missing konotuje brak, ale też nieobecność, w końcu zaginięcie) jest pierwszą wskazówką sugerującą kolejne i liczne ambiwalencje i niejednoznaczności proponowanego przekazu. Pozornie jest inaczej – bo czy „bycie twarzą w twarz z matką” nie jest jednym z tych najzwyklejszych, oczywistych doświadczeń, którym najłatwiej przypisalibyśmy uniwersalność? Czy kadr długiego, spokojnego wywiadu w półzbliżeniu nie jest jednym z najbardziej zinternalizowanych wizualnych kompozycji? Czy doświadczenie wnętrza pokoju wypełnionego meblami (meblami jakby nie na czasie) nie jest aż nazbyt oczywiste w naszej szerokości geograficznej? A jednak praca ta, na którą składa się szesnaście wywiadów z siedemnastoma kobietami, które z powodów zachodzących współcześnie przemian cywilizacyjnych, ekonomicznych i politycznych musiały zaakceptować trwalsze rozdzielenie z dorosłym dzieckiem niż w krajach rozwiniętych w wyniku naturalnych procesów emancypacyjnej separacji, zawiera nieoczywiste na pierwszy rzut oka poważne wyzwania dla odbiorcy. Nothing is Missing to raczej rodzaj czynnej interwencji, „narzędzia edukującego”, „maszyny empatyzującej”, performatywnego sposobu ustanawiania nowych warunków etyki sympatycznej: w sensie współ-czującej.
3Kluczowym problemem kuratora tej pracy (więcej o tym pisze Marta Świetlik w niniejszym tomie) jest szczegółowy program instalacji przygotowany przez autorkę. Ograniczenia wynalazczości kuratora nie są jednak tylko odautorskie: praca ta była wystawiana nieomal czterdziestokrotnie 2, w dodatku przez tak niewątpliwych znawców języka sztuk wizualnych, jak Griselda Pollock i Adam Budak. Jest to również instalacja precyzyjnie skonceptualizowana przez samą Bal: tekst Lostness, który otwiera serię artykułów poświęconą wystawie w Nieborowie, wyjaśnia – wydaje się – wszystko, zamyka wątki, rozwiewa wątpliwości. Praca, której tutaj się zbiorowo podjęłyśmy, jest więc podobna do przekornego „a gdyby tak”, gestu, który wykonała kiedyś Bal w związku z instalacją Eii-Liisy Ahtili 3: jest próbą naruszenia zakazów (np. czytania mityzującego czy psychoanalitycznego), czytania wbrew narzuconej poetyce (dokumentalnej – co wypróbuje Justyna Gawełko, przyglądająca się mocno zarysowanej figurze twarzy), w końcu zbudowania instalacji w sposób wykraczający poza przepis autorki (o tym Marta Świetlik). Niniejszy tekst jest próbą krytycznej ewaluacji teoretycznych fundamentów projektu. Będę o nim pisać nie jako o obiekcie docelowego zainteresowania krytyki artystycznej, ale jako o przedmiocie pośrednim, elemencie procesu myślenia i reagowania. Instalacja interesować mnie będzie w sensie praktyk i procesów „myślenia w filmie” nad „obiektem teoretycznym”. Piszę to wbrew dotychczasowym strategiom interpretowania Nothing… jako ukończonej pracy artystycznej: jest ona zwykle odczytywana jako dialogiczna w sensie bachtinowskiej wielogłosowości czy też heteroglozji 4, narracyjna, intymna. Jeśli ją jednak pomyśleć poza regułami krytyki artystycznej, jako zapis analitycznego badania problemu, te jakości mogą się ukazać w innym świetle.
Omfalos: dekonstrukcja
4Wedle deklaracji prace Bal z serii Cinema suitcase 5są – zgodnie z przyjętymi założeniami grupy6 – narratywistyczne, dokumentalne, dialogiczne i intymne. Zanim zacznę pytać, jak odpowiedzieć na te ramy interpretacyjne, chciałabym się przyjrzeć bliżej teoretycznemu rusztowaniu działań podjętych w ramach Nothing is Missing – mam na myśli koncepcję obiektu teoretycznego.
5Sztuka interpretacji obiektów wizualnych, rozwijana przez Bal z czasów głośnych Reading „Rembrandt” (1991) i Quoting Caravaggio (1999), miała wyraźny rys dekonstrukcyjny w sensie bezbłędnego wychwytywania elementów pominiętych, odrzuconych przez krytykę. „Oficjalne odczytania pozostawiają resztę, brak”, których „nie mogą bezproblematycznie w sobie pomieścić” 7. Typowym gestem krytycznym w tej sytuacji stawała się amplifikacja szczegółu: drobiazg równie mały jak czerwona plama wosku na liście Rembrandtowskiej Batszeby (Reading Bathsheba) 8czy gwóźdź w ścianie tuż obok obrazu Sądu Ostatecznego wiszącego nad postacią w Kobiecie trzymającej wagę Vermeera reorganizowały interpretację. Ich dostrzeżenie wymagało bliskiego, nieomal miopicznego oglądu, w którym fokalizacja na szczególe prowadziła do „zaniku” scen wokół: taka reorganizacja pozwalała na „nowy start” i zupełnie inną opowieść.
6W Looking In: The Art of Viewing (2001) obraz najzupełniej dosłownie był poddawany dyspersji, rozbiciu: gwóźdź w ścianie „przekłuwał” to, co do tej pory wydawało się niewzruszone i ustabilizowane. Sugerował obecność innego, zdjętego wizerunku, ale też zupełnie odmienną ramę sytuacyjną. Stawał się w końcu „pępkiem”, wokół którego skrycie grawitował świat obrazu: ten mały detal, który nie wpasował się w oficjalne interpretacje, w nieunikniony sposób wprowadzał różnicę, a w każdym razie „prowokował alternatywną lekturę” 9, intensywnie „robiąc coś” z tym, co widziane na obrazie. Hipotetyczne „alternatywne odczytanie” stawało się w końcu drugą, dopełniającą częścią pracy: działania (na powrót konstrukcyjne) budowały nową narrację. Gest niezgody, który ją umożliwiał, jak podkreślała krytyczka, nie miał jednak charakteru opozycji wobec obrazu – chodziło raczej o interakcję. Ten akt koalicyjności, wysiłek uzgadniania, szukania dialogu i porozumienia, będzie stawał się coraz istotniejszy w krytycznych działaniach Bal.
Analiza kulturowa: ekspozycja
7W pracach powstających około roku 2000 praktyka badawcza Bal nadal polegała na wysnuwaniu sensów z bliskiego, niepredeterminowanego spotkania z obiektem. Inaczej jednak była konceptualizowana: chodziło nie tyle o znalezienie nieoczekiwanego fokalizatora, który przeorganizuje pole, ile o apodeiktyczne (to znaczy: afirmujące, demonstrujące) wielostronne opatrywanie obiektu. To działanie Bal nazwała analizą kulturową10: interdyscyplinarnym, preposteryjnym wypróbowywaniem znaczeń przedmiotu badań radykalnie umiejscawianego jako część teraźniejszości – bez względu na czas pochodzenia – w relacji do kulturowej wiedzy i doświadczenia badacza. Zadaniem analizy kulturowej (która nie jest tożsama z działaniami studiów kulturowych) jest „poważne studiowanie tego, czego nie zauważyły tradycyjne dyscypliny” 11, przeglądanie „innego kanonu” (w sensie tego, co nie-kanoniczne), a zwłaszcza różnomedialnych obiektów współtworzących doksę, a więc to, co jawi się jako oczywista reguła społeczna.
8Analiza kulturowa jest zatem zasadniczo weryfikująca, nie ma jednak charakteru historycznego, pisze Bal w Double Exposures (1996). Chodzi o szczególnie trudny sposób analizowania obiektu w krytycznej relacji do podstawowych koncepcji budujących dyskurs, którym posługuje się badacz:
jak najlepiej odnieść się do doksycznego obiektu bez aprobowania doksycznych interpretacji i błędów? Jak możemy zademonstrować, wskazać to, co ów obiekt może nam pokazać, bez powtarzania znanych od wieków interpretacji? I zarazem bez izolowania owych obiektów z właściwego im otoczenia, „kontekstów” lub „ram”, których są częścią? Na przykład jak odnieść się do tekstu takiego jak historia Judyty? Jak go analizować? 12
9Nie chodzi bowiem o przeprowadzoną już przez poprzedników rekonstrukcję wyjściowej ideologii, gatunków, tła, interakcji biblijnego toposu w kulturze. „Celem analizy kulturowej nie jest rekonstrukcja archeologiczna, lecz analiza współczesnej kultury jako splątanego, lecz niewątpliwie bezpośredniego produktu pochodnego przeszłości”. W takim ujęciu historia Judyty jest zarówno obiektem z przeszłości, jak i „powikłanym” obiektem „będącym z nami w kulturze” 13. Zanim zostanie opowiedziana, wpłynęła już na sposób, w jaki chcemy to uczynić. Zadaniem badacza jest ujawnienie warunków i efektów tego powiązania.
Obiekt teoretyczny: motywacja
10W pracy Of What One Cannot Speak Bal wprowadziła kolejną procedurę, będącą logicznym następstwem wyostrzania aparatu krytycznego. Ogólny gest dekonstrukcyjny ujęty w ramy analizy kulturowej karmił się napięciem między tym, co szczególne (detal, pępek), a tym, co ujęte w sposób generalizujący (obraz, dokonania malarza w ciągu całego życia, kultura). Wyabstrahowane elementy poddawane analizie kulturowej zdawały się rodzajem studium przypadku. W analizie twórczości Doris Salcedo (Of What One…) pojawił się bardziej precyzyjny termin, wzięty z dorobku Huberta Damischa.
11„Obiekt teoretyczny”, którego cechy Damisch konceptualizował w wywiadzie udzielonym pismu „October” w 1998 roku 14, może wydawać się tym czymś, co ma paradygmatyczny, wzorcowy charakter w obrębie dyskutowanej klasy zjawisk. Damisch jednak zaznacza, że odpowiedzialność za „modelowy charakter” obiektu ponosi sam badacz, wybierając go na przedmiot swej pracy. Wydaje się, że potencjalna „teoretyczność” obiektu jest ustanawiana performatywnie, filozof przestrzega jednak przed nazbyt szybko akceptowanym przekonaniem, że to „my tworzymy obiekt teoretyczny” 15.
12Obiekt teoretyczny swoim nadmiarem wymyka się procedurom badawczym. Zobowiązuje badacza, przymusza go, wywołuje teoretyczne działanie na samym sobie. Obligując, „wyposaża jednocześnie w środki do wykonania tego zadania”. Innymi słowy – jeśli „zaakceptujemy dany obiekt na warunkach teoretycznych, sam wyprodukuje wokół siebie teoretyczny efekt” 16. Wygląda to na pierwszy rzut oka na rodzaj teoretycznego perpetuum mobile albo zamkniętej, nieweryfikowalnej monady teoretycznej, która buduje sama dla siebie warunki, dyskurs i procedury weryfikacyjne. Istotnie, obiekt teoretyczny jest „teoretycznie-autoreferencyjny” – w takim sensie, że nieustannie zadaje pytanie, czym jest generowana w nim i wokół niego teoria. Wymusza zatem również refleksję metateoretyczną. Jej weryfikacja musi jednak nastąpić w innym planie, by przezwyciężyć endogenność całej struktury. Choć obiekt teoretyczny funkcjonuje wedle norm, które nie są historyczne i nie można go sprowadzić do obiektu empirycznego czy historycznego, to sposobem na włączenie procedur kontrolnych jest – zdaniem Damischa – właśnie zwrot ku analizie historycznej: „nie wypowiadam słowa teoria, nie mówiąc zarazem historia. Chcę przez to powiedzieć, że obiekt, o którym mowa, jest zawsze teoretyczno-historyczny. Teoria jest produkowana wewnątrz historii, historia nie może nigdy w pełni przesłonić teorii” 17.
13Bal wybiera obiekt teoretyczny zniechęcona implikowaną przez studium przypadku unią egzemplaryczności i uogólnienia, a więc paradoksalnym skażeniem tego narzędzia przez to, czemu miało się przeciwstawiać: przez generalizację 18. Obiekt teoretyczny pozwala jej na bardziej precyzyjne działania, na dokładniejszą reakcję na napięcie między poszczególnością a ogólnością generowaną przez obiekt, na sprawniejszą odpowiedź na jego potencjał polityczny 19. Obiekty teoretyczne są bowiem bez wątpienia polityczne w tym sensie, że „wzmacniają sprawczość widza, której jednocześnie się domagają” 20. Terminy użyte w wypowiedzi Damischa: działanie, środki działania, siły, produkty, czynienie czegoś koniecznym, umożliwianie, wskazują, zdaniem Bal, na czynnościowy charakter całego procesu, w którym wokół obiektu wyłania się kolektywny proces myślowy, nieoddzielny od swego kontekstu społecznego, kulturowego i historycznego. Proces ten nie jest linearny, zaznacza krytyczka: analityk pozostaje w ciągłym dialogu z obiektem, jest więc zmuszony do ruchów „w przód i do tyłu” – tu powraca typowa dla jej praktyk zasada preposteryjności, która sugeruje inne niż u Damischa rozumienie historyczności obiektu teoretycznego.
Obiekt ewokujący: myślenie w filmie
14Powyższa krótka rekonstrukcja metod krytycznych Mieke Bal prowadzi mnie ku tezie, że interpretacje Nothing is Missing jako instalacji artystycznej nie wyczerpują możliwości rozumienia tej pracy i są skazane na jej niedocenienie. Traktowanie tej serii filmów jako dzieła sztuki wideo będzie musiało obnażyć jego słabości: nadmierną ilustracyjność w stosunku do teoretycznego parergonu (tak jakby to instalacja miała wyjaśnić to, co pojawia się w rozległym tekście teoretycznym, a nie na odwrót), niedopracowanie techniczne (kadry są komponowane w taki sposób, że wydają się efektem serii najprostszych decyzji, są monotonnie podobne, filmy pozbawiono montażu), nienowatorski pomysł (jak z interwencyjnych reportaży telewizyjnych). Inaczej będzie wyglądać odbiór, jeśli wyswobodzimy tę pracę z planu „dzieł artystycznych” i zgodnie z intencjami samej teoretyczki, walczącej od lat o poszerzenie pola analizy wizualnej, przesuniemy ją w obszar kultury wizualnej. Zakładając, że Nothing is Missing nie ma pretensji do bycia sztuką w tradycyjnym, restrykcyjnym rozumieniu, krytykowanym na przykład w głośnym tekście Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej21, możemy obcować z tym dziełem jak z efektem pracy nad obiektem teoretycznym. Bal wybiera obiekt nieartystyczny (inaczej niż Damisch odważniej otwiera się na pole społeczne), sonduje jego sprawczość i bada w związku z tym jego polityczność, wystawiając się na jego wymagania – w tym przypadku na pragnienie bycia wysłuchanym, zrozumianym, zauważonym. „Porzucone matki” w ten sposób wytworzyły narzędzie analizy własnej sytuacji – stał się nim filmowy zapis takiego wyznania. Obszerny tekst teoretyczno-interpretacyjny nie jest elementem obciążającym, pętającym wolność odbiorcy, ale współczynnym: to fragment pracy kogoś, kto odpowiada na wezwania obiektu teoretycznego zarówno tekstem, jak i zapisem filmowym. W tej sytuacji odbiorca serii filmów jest nie tylko widzem, lecz także uczestnikiem procesu wspólnego krytyczno-teoretycznego myślenia.
15O ile Damisch mówił o obiekcie teoretycznym bez wskazywania medium, w którym miałaby być formułowana teoria (w końcu narzędzia ma podsuwać sam przedmiot), o tyle jego rozmówcom wydawało się oczywiste22, że teoretyczne myślenie odbywa się w tekście (przykładem dyskutowanej procedury była Teoria/obłoku/ 23). Bal od wielu lat natomiast pracuje wedle przekonania, że równie skutecznym medium jest film. Zrozumienie jej praktyk analizy obiektu teoretycznego wymaga więc wzięcia pod uwagę tez wyłożonych w Thinking in Film z 2013 roku: „myślenie” w tytułowej frazie oznacza „wzajemną interakcję pomiędzy obiektem sztuki a krytykiem” 24. Przyimek in konotuje „wewnętrzność” tej sytuacji: odbiorca zanurza się, otacza się filmem, reagując na niego także cieleśnie (zrozumiałe jest to, zwłaszcza gdy pomyślimy o sytuacji odbioru wielokanałowej instalacji rozłożonej w jednej sali lub o ustawianiu kamery naprzeciw mówiącej kobiety). „Film” natomiast oznacza wszelką audiowizualność, nie musi więc być nim dosłownie.
16Na koniec chcę wspomnieć o jeszcze jednej ważnej innowacji w obrębie działań na obiekcie teoretycznym u Bal. Film opiera się na ruchu, na po-ruszeniu, twierdzi Bal, wykorzystując wieloznaczność słowa move. Konsekwencją myślenia teoretycznego w filmie jest większe, niż mogłoby się to udać w tekście, poruszenie elementów składowych, a więc afektywność całej procedury. Nothing is Missing jest efektem afektu (matek), poruszenia krytyczki i naszego poddania się – jako współuczestników działania z obiektem teoretycznym – „strukturze uczucia”. Ten afektywny element procedury można łatwiej wyjaśnić, jeśli uwzględnimy jeszcze jedną teoretyczną pożyczkę. Bal, używając koncepcji obiektu teoretycznego Damischa, w pracy Of What One Cannot Speak reorganizowała ją, osłabiając jej potencjalną nadmierną racjonalność. Myślenie w kategoriach obiektu teoretycznego nie powinno bowiem izolować się od ekonomii afektu. W tym celu Bal wprowadziła pojęcie innego obiektu, „obiektu ewokującego” – wzięte od Sherry Turkle (z pracy Evocative Objects. As We Think with 25). Obiekt ewokujący był nie tylko czymś, co ma swoją estetykę i instrumentalną użyteczność, lecz także współuczestnikiem, jak chciała Turkle, „naszego życia emocjonalnego” i „tym, co prowokuje myślenie” 26. Bal chętnie przejęła ideę „współmyślenia” z przedmiotem, rozumienia obiektu jako „żywej obecności”, doprowadzającej do interakcji między „sztuką” a „życiem”, prowokującej relację intymności. Jeśli więc Bal proponuje dla Nothing is Missing medium instalacji, to zgodnie ze wskazówkami z Thinking in Film należy pamiętać, że instalacja jest jedynie konkretyzacją „myślenia w filmie” – „zanurzeniem się”, otwieraniem na „spojenia różnych obrazów”. Otoczenie ekranów wideo przedmiotami miało dać efekt ewokujący – w sensie budowania warunków intymności i emocjonalnego wsparcia dla analizy krytycznej pewnego współczesnego zjawiska, dla wnioskowania teoretycznego, którego częścią stawaliśmy się jako odwiedzający wystawę. W ten wyrafinowany sposób Nothing is Missing krytycznie dyskutowało kwestię zachodzących obecnie procesów ekonomicznej separacji, migracji oraz politycznego znaczenia destrukcji intymnych i trwałych relacji, a także związanych z tym kosztów społecznych.
17Jeśli przyjąć powyższą ramę interpretacyjną dla Nothing is Missing, trzeba inaczej rozumieć cechy tej pracy: jej intymność, wielogłosowość, narracyjność. Widz, wchodząc w obszar instalacji, musi pozwolić odebrać sobie krytyczny dystans, to znaczy z pozycji zewnętrznej wobec układu ekranów i towarzyszących im obiektów przenieść się do środka. Tak by jego obiektem teoretycznym przestała być instalacja, a stało się to, co było nim wyjściowo dla autorki. Chodziłoby o to, by uczestnikowi „procesu myślenia” udało się odszukać poznawczą pozycję, którą zajmowała „badająca”, i by stał się jej „współpracownikiem”, zdolnym do odpowiedzi na polityczny, społeczny problem: by odnosił się nie do „artystycznego wyrazu” osiągniętego w ekspozycji, ale do „porzuconych matek”. Katalizatorem owej relokacji mają być obiekty ewokujące: to dlatego Bal naciska, by kuratorzy umieszczali obok ekranów obiekty „domowe”. Te zdegradowane, a jednak znane, bliskie, codzienne przedmioty mają przeorganizować postawę afektywną z neutralnej na współ-czującą. Celem jest odpowiedź na sytuację żywej osoby: dlatego właśnie forma rejestracji wywiadu z osamotnioną matką jest tak nienacechowana, samo-oczywista, że aż znikliwa. Stawką jest bezpośrednie twarzą w twarz z cierpiącą kobietą. To tu – miedzy mną a nią – ma pojawić się intymność. W takich warunkach wielogłosowość nie rodzi się pomiędzy pięcioma czy sześcioma matkami „przysłuchującymi się sobie” ani nie pomiędzy nimi a prowadzącymi wywiad: elementem współkoniecznym staje się głos odbiorcy. Konsekwencją odbioru Nothing is Missing jako obiektu teoretycznego jest przyjęcie postawy czynnej (rozumianej przez Bal jako równoważne ze sprawczością, a więc zdolnością do działań politycznych). Narracyjność tej pracy jest zatem zaledwie środkiem, pretekstem, częścią zupełnie innej wypowiedzi: manifestu, a raczej protestu. Opowieść kobiet nie powinna nas zatrzymywać, przesłaniając to, co jest grą o wyższą stawkę. Głosy bowiem w końcu nakładają się na siebie, interferują i gdy zyskują nasze wsparcie, osiągają potencjał głośnej kontestacji.
Notes de bas de page
1 W niniejszym tomie przyjmujemy taki zapis graficzny tytułu zgodnie z decyzją autorki.
2 Nothing is Missing zostało przedstawione w Łodzi w 2009 roku podczas Festiwalu Dialogu Czterech Kultur na wystawie Anabasis: Rytuały powrotu do domu. Kuratorem był Adam Budak.
3 M. Bal, A gdyby tak? Język afektu, tłum. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2007, nr 1–2.
4 A. Rejniak-Majewska, T. Majewski, Nothing is missing. Heteroglozje video, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 80.
5 Por. http://suitcasecinema.nl/ [data dostępu: 4.01.2015].
6 Walizka filmów to międzynarodowy zespół twórców filmowych realizujących eksperymentalne projekty z obszaru społecznego dokumentu – projekty pozwalające wypowiedzieć się – opowiedzieć o sobie – podmiotom filmów, udzielające im głosu w warunkach wzajemnego porozumienia i bliskości, bez narzucania przedustawnego planu działań.
7 M. Bal, N. Bryson, Looking In: The Art. of Viewing, Routledge, New York 2001, s. 87.
8 M. Bal, Reading Bathsheba: From Mastercodes to Misfits, w: M. Bal, A Mieke Bal Reader, University of Chicago Press, Chicago 2006.
9 M. Bal, N. Bryson, Looking In…, s. 87.
10 M. Bal, B. Gonzales, The Practice of Cultural Analysis: Exposing Interdisciplinary Interpretation, Stanford University Press, Stanford 1999, s. 3.
11 M. Bal, Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis, Routlegde, New York 1996, s. 289.
12 Tamże s. 298–290.
13 Tamże.
14 Y.-A. Bois, D. Hollier, R. Krauss, H. Damisch, A Conversation with Hubert Damisch, „October” 1998, t. 85, nr 3.
15 Tamże, s. 8.
16 Tamże.
17 Tamże.
18 M. Bal, Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art, University of Chicago Press, Chicago 2010, s. 7.
19 Tamże, s. 15.
20 Tamże, s. 73.
21 M. Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Wyd. UAM, Poznań 2009.
22 Y.-A. Bois, D. Hollier, R. Krauss, H. Damisch, A Conversation with Hubert Damisch, s. 8.
23 H. Damisch, Teoria /obłoku/: w stronę historii malarstwa, tłum. P. Tarasewicz, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2011.
24 M. Bal, Thinking in Film: The Politics of Video Art Installation According to Eija-Liisa Ahtila, Bloomsbury Academic, London 2013, s. 6.
25 S. Turkle, ed., Evocative Objects: Things We Think With, reprint edition, MIT Press, Cambridge, Mass. 2011.
26 Tamże, s. 5.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019