Histotainment w niemieckiej telewizji ZDF, czyli jak pamięć komunikacyjna zdominowała pamięć kulturową w przestrzeni medialnej
p. 453-482
Texte intégral
1W deklaracji rządowej z listopada 1965 roku kanclerz federalny Ludwig Erhard z dumą oznajmił zakończenie okresu powojennego 1. Słowa te padły zaledwie trzy miesiące po ogłoszeniu wyroków w słynnym procesie oświęcimskim we Frankfurcie, który zdecydował o przewartościowaniu dotychczasowych paradygmatów sprawców i ofiar w niemieckim społeczeństwie 2. Wydarzenia kolejnych lat pokazały, jak bardzo mylne były przewidywania Erharda w kwestii przepracowywania nazistowskiej przeszłości oraz jak silnie ugruntowana była strategia polityczna praktykowana już od pierwszych lat kadencji jego wielkiego poprzednika Konrada Adenauera, polegająca na unikaniu tematów winy i odpowiedzialności za wojnę i jej zbrodnie.
2W 1965 roku okres powojenny nie został zakończony, lecz wszedł w nową fazę, polegającą na eksponowaniu współuczestnictwa zwykłych Niemców w niechlubnym dziele zbrodni ludobójstwa i redefiniowaniu pojęcia nazisty, dotychczas zarezerwowanego dla wysokich funkcjonariuszy aparatu politycznego Trzeciej Rzeszy. Najpóźniej w połowie lat 90. rozpoczęła się natomiast faza, w której nazistowska przeszłość zaczęła funkcjonować w pamięci zbiorowej Niemców. Faza ta charakteryzuje się uleganiem trendom europeizacji i globalizacji pamięci przede wszystkim poprzez wskazywanie na analogie (rzeczywiste bądź wyimaginowane) między transgeneracyjnymi i ponadnarodowymi doświadczeniami kolektywnej traumy, takimi jak ludobójstwo, zbrodnie wojenne, wysiedlenia czy bombardowania ludności cywilnej 3. Zjawiska te nie są obce kolejnym pokoleniom nie dzięki obrazom zarejestrowanym w ich pamięci, lecz dzięki kodom pamięci zbiorowej zlokalizowanymi w obszarze określonym przez Marianne Hirsch jako postpamięć 4. Nasuwa się pytanie, kto jest odpowiedzialny za selekcjonowanie wydarzeń historycznych i ich propagowanie. Czy obecnie najbardziej znacząca jest pozycja historyka uważanego za prawomocnego eksperta? Celem niniejszego artykułu jest zaprezentowanie zjawiska, które w przypadku Niemiec odgrywa znaczącą rolę w procesie transferu wiedzy historycznej rozumianego jako selektywny wybór treści i przekonujące przekazanie jej odbiorcy, tworzącego ramy wiedzy na temat przeszłości. Zjawisko histotainment, łączące – jak wskazuje nazwa – funkcję edukacji historycznej i rozrywki i mające swoją genezę w mediach anglosaskich 5, doskonale przyjęło się na gruncie niemieckich mediów elektronicznych i do dziś funkcjonuje jako strategia zapewniająca wysokie wskaźniki oglądalności 6. Produkty histotainment stanowią przestrzeń medialną, w której przeszłość jest opisywana za pomocą środków utożsamianych zarówno z pamięcią komunikatywną, jak i kulturową.
3Rozważania nad produktami histotainment emitowanymi w telewizji niemieckiej warto zacząć od przypomnienia definicji obu rodzajów pamięci. Wówczas okaże się, że nowe media – w tym wypadku telewizja – są przestrzenią, w której cechy przypisywane obu pamięciom, czy właściwie ich kompetencje, zazębiają się. Zgodnie z klasyczną typologią Jana Assmanna p amię ć komuni kac yjn a obejmuje wspomnienia z najbliższej czasowo przeszłości 7. Ma ona charakter nietrwały, ponieważ powstaje i przemija wraz z jej nosicielami, którymi są członkowie zbiorowości. W praktyce jest tworzona przez doświadczenia osobiste i przekazywana kolejnym pokoleniom. Obejmuje trzy do czterech pokoleń, a zwiastunem jej wygaśnięcia, czy właściwie nadejścia momentu przełomowego, jest wysiłek jej zapisywania i archiwizowania. Z kolei pamięć kulturowa jest oparta na symbolicznych figurach, punktach odniesienia, którym są nadawane odpowiednie znaczenia. Ten rodzaj pamięci jest oparty na „zinstytucjonalizowanej mnemotechnice” 8, a jej nosicielami pełniącymi funkcję „strażników” są osoby odpowiedzialne za jej przechowywanie i ewokowanie.
4Konstrukty pamięci komunikacyjnej, czyli wypowiedzi świadków, nie muszą jednak zupełnie wygasnąć wraz z odejściem ich zarządców – nowe media oferują unieśmiertelnienie ich doświadczeń przekazywanych oralnie, stwarzają możliwość wielokrotnego odtwarzania przekazu, a dzięki temu wnikliwego zbadania go. Tego rodzaju wtórna oralność, przekształcona za pomocą elektroniki, tak jak oralność pierwotna według Waltera Jacksona Onga generuje silne poczucie wspólnoty 9. Wspólnota ta jest na dodatek zdecydowanie większa w przypadku oralności wtórnej – audytorium staje się w pełni inkluzywne, przekraczając granicę uczestnictwa elitarnego kręgu rodzinnego. Przekaz pamięci komunikacyjnej funkcjonuje zatem jako element nośnika pamięci kulturowej, jakim jest film. Niniejsza analiza wybranych filmów jest próbą dowiedzenia, że w synergii dwóch klasycznych kategorii pamięci większe znaczenie posiada pamięć komunikacyjna, podczas gdy pamięć kulturowa odgrywa rolę uzupełniającą, przede wszystkim potwierdzając tezy sformułowane przez świadków historii.
5Dyskusja nad zaletami i wadami histotainment trwa w USA co najmniej od lat 70. XX wieku. W Niemczech zjawisko to zaczęto rozpatrywać na przełomie lat 80. i 90. Wiąże się z ono z niespotykanym wzrostem zainteresowania społeczeństwa historią propagowaną przez czołowe niezależnie od wieku i wykształcenia odbiorców współczesne medium – telewizję 10. Nowoczesny model propagowania historii przynosi wiele korzyści zarówno jego twórcom, jak i odbiorcom. W przypadku pierwszej grupy materiał filmowy, poddany odpowiedniej modyfikacji, staje się produktem, który może być sprzedawany na skalę masową. Wykracza wówczas poza ramy tradycyjnego przekazu, stając się czymś w rodzaju opery mydlanej, przedstawiającej historię nie w formie znacznie atrakcyjniejszej niż czysto naukowej. Histotainment nie różni się zatem od czysto dziennikarskich praktyk infotainment, polegających na zabawianiu odbiorcy aktualnymi informacjami 11. Jedyną różnicą jest przedział czasowy, którego dotyczy informacja. Istotne jest przy tym zaangażowanie więcej niż jednej grupy specjalistów kreujących przekaz. Histotainment jest pracą zbiorową, rodzajem partnerstwa nauk historycznych i medioznawczych, których przedstawiciele są w równym stopniu odpowiedzialni za sukces prezentowanego materiału.
6Zwolennicy histotainment zwracają ponadto uwagę, że jest to forma korzystna także dla odbiorców, ponieważ stanowi model edukacji historycznej na tyle efektywny, że dociera do odbiorcy nieinteresującego się na co dzień historią 12. Nic nie świadczy o tym lepiej niż rosnący udział programów historycznych w niemieckiej telewizji – w latach 1995–2003 udział ten się podwoił, osiągając 5,4% czasu nadawania 13.
Knoppizacja, czyli histotainment po niemiecku
7Kolejne cechy charakterystyczne histotainment można omówić na przykładzie typowo niemieckim, czyli serii programów telewizyjnych emitowanych przez drugi kanał telewizji publicznej, powstających w redakcji ZDF-Zeitgeschichte 14. Od momentu założenia redakcji w 1984 roku do lutego 2013 roku kierował nią urodzony w 1948 roku Guido Knopp, profesor historii na Uniwersytecie w Würzburgu, dziennikarz publikujący na łamach dziennika „Frankfurter Allgemeine Zeitung” oraz niedzielnego wydania „Welt am Sonntag”, autor licznych książek na temat historii Niemiec, w szczególności dotyczących okresu narodowego socjalizmu. Jak zauważa Grischa Vercamer, książki te można traktować jako efekt uboczny prac nad kolejnymi odcinkami serii. Są one publikowane pod redakcją Knoppa, jednak najczęściej pisze je jeden z jego współpracowników 15. Cieszą się one dużą popularnością i oferują czytelnikowi przystępną – by nie użyć kolokwialnego zwrotu „wciągającą” – lekturę.
8Guido Knopp status pierwszego historyka Niemiec osiągnął przede wszystkim za sprawą swoich projektów telewizyjnych 16. Niezwykłą popularność serii potwierdzają dane statystyczne. Jeszcze w latach 80. i w pierwszej połowie lat 90. programy ZDF-Zeitgeschichte emitowano w środy i niedziele, gromadząc przed telewizorami około 250 tys. widzów. Wprowadzenie zmian w porach transmisji w 1997 roku przełożyło się na znaczący wzrost oglądalności: programy wyświetlane o godzinie 20.15, a więc w tak zwanym prime time, są oglądane przez miliony widzów. Przykładowo serię Der verdammte Krieg (Przeklęta wojna, 1995) obejrzało 3,75 mln widzów, czyli 18,3% rynku; pierwszy sezon Hitlers Helfer (Pomocnicy Hitlera, 1997) rekordowe 6,86 mln, czyli 21% odbiorców, z czego odcinek poświęcony Josefowi Goebbelsowi aż 7,43 mln widzów 17. W ramach pożegnania z widzami przed odejściem na emeryturę w lutym 2013 roku Knopp przygotował ostatnią serię sygnowaną jego nazwiskiem: Weltenbrand (Pożar światów) 18.
9W przeciwieństwie do wielu tradycyjnych prac historycznych projekty Knoppa kładą nacisk na wypowiedzi świadków wydarzeń traktowane jako najważniejsze źródła historyczne. „Wielka Historia” Trzeciej Rzeszy jest opowiadana przez pryzmat wielu „małych historii” zwykłych ludzi. Każda z nich jest w pewien sposób unikalna i ważna, wnosi indywidualny wkład w całość narracji. Zważywszy na to, że świadkowie (Zeitzeugen), z racji na zaawansowany wiek, są ostatnimi osobami, które mogą opowiedzieć przeszłość przez pryzmat własnych doświadczeń, ich wypowiedzi uzyskują status wyjątkowo cennego źródła informacji, z którego mają możliwość skorzystać kolejne pokolenia. Wartość nagrań jako przekazu transgeneracyjnego otwarcie podkreśla sam Knopp, który jeden z ostatnich projektów nazwał Unsere Geschichte – Das Gedächtnis der Nation (Nasza historia – pamięć narodu) 19. Warto zwrócić uwagę na efekt, jaki Knopp osiąga poprzez konstrukcję narracyjną opartą na wypowiedziach świadków oraz sam tytuł serii. To pamięć komunikacyjna, kreowana przez świadków, a nie kulturowa, na którą składają się utrwalone nośniki pamięci, jest pamięcią całego narodu.
10W przypadku serii emitowanych w telewizji ZDF udział zawodowego historyka w całej narracji jest zredukowany do głosu lektora z offu, typowego dla dokumentów popularnonaukowych. Pełni on przede wszystkim funkcję narratora szkicującego ogólne ramy wydarzeń relacjonowanych przez świadków, nadaje danemu tematowi kontekst. Lektor systematyzuje informacje przekazywane przez świadków, które bez odpowiedniego komentarza mogłyby sprawiać wrażenia chaotycznego, bezrefleksyjnego kolażu. Kontekstualizacja polega na wprowadzeniu porządku przyczynowo-skutkowego do wielu występujących niezależnie od siebie narracji. Podczas gdy informacje przekazywane przez lektora są suchymi faktami historycznymi, niejednokrotnie bazującymi na danych statystycznych, na dodatek oznajmianymi jednostajnym głosem, historie opowiadane przez świadków sprawiają wrażenie, jakby mogłyby się przydarzyć każdemu, kto został skonfrontowany z okropieństwami wojny. Ich wypowiedzi dalekie są od monotonii i beznamiętności. Ewokacja wspomnień wywołuje niekiedy bardzo emocjonalne reakcje w postaci załamania głosu, odwracania głowy, a nawet szlochu. Wojna jest przerażająca, a osoby, które ją przeżyły, zasługują na szacunek i współczucie. Do takiego wniosku można dojść po obejrzeniu niejednego odcinka z serii Guida Knoppa.
11Konstrukcja narracji polegająca na naprzemiennym prezentowaniu wypowiedzi świadków i komentarza lektora-historyka nadaje całemu przekazowi autentyzm. O tym, że prezentowany materiał jest wiarygodny, ponieważ oparty na solidnym warsztacie naukowym, widzowie mogą się przekonać dzięki nagraniom archiwalnym, nośnikom pamięci kulturowej. W ten sposób oral history staje się tak samo wiarygodnym źródłem historycznym jak fotografie, listy, dokumenty, rozkazy, raporty i fragmenty filmów.
12Jak zauważa Oliver Näpel, większość opowieści świadków wojny jest stosunkowo krótka i w przeciwieństwie do standardowego obrazu filmowego wykorzystującego ten rodzaj narracji historycznej, jakim jest ponaddziewięciogodzinny dokument Shoah Claude’a Lanzmanna, nie stanowią jednolitej całości, lecz poprzez wyraźną ingerencję montażu są rozbite na kilka wątków 20. Żadnemu ze świadków występujących przed kamerą nie pozwala się na snucie długiej, nieprzerwanej opowieści, zamiast tego ich wypowiedzi są podzielone na fragmenty przywoływane w różnych momentach filmu. Pozwala to kierować narrację na inne tory, niż wynikałoby to z intencji świadka, przy czym proces ten może być zamierzony przez twórcę filmu. To sprawia, że granica między rzetelnością historyczną a medialną manipulacją wydaje się coraz bardziej efemeryczna.
13Co jednak – oprócz merkantylistycznej idei przyświecającej produkcji filmów – sprawia, że tak skonstruowana narracja wykracza poza ramy tradycyjnie rozumianego dokumentu popularnonaukowego i staje się histotainment? W jaki sposób dochodzi do paradoksalnego, wydawałoby się, połączenia poważnej przecież tematyki z rozrywką? Służy temu upłynnienie granic między dziełem dokumentalnym a fabularnym. O fabularyzacji przekazu decyduje nie tyle jego treść, ile liczne zabiegi formalne 21. Za przykład niech posłużą dwie serie filmów: Die große Flucht (Wielka ucieczka) z 2001 roku oraz Die Gefangenen (Jeńcy) z 2005 roku. Pierwszym z zabiegów formalnych jest wyraźne wyróżnienie pozycji świadka poprzez zastosowanie odpowiedniej organizacji planu. Podczas gdy tło w studiu jest całkowicie czarne, na sylwetkę świadka, ukazaną do połowy, pada w linii diagonalnej jasne, białe światło. Przypomina to sytuację teatralną, w której aktor jest oświetlony światłem reflektora. Innym elementem strategii fabularyzacji dokumentu jest wizualizacja wspomnień świadków, bardzo często następująca bezpośrednio po zakończeniu wypowiedzi „gadającej głowy”, polegająca przede wszystkim na rekonstrukcji scenografii. Niekiedy zabiegi twórców wykraczają poza standardową inscenizację, przypominając stylizację na konkretne gatunki filmów fabularnych. Przykładowo w odcinku Die Zeit der Frauen (Czas kobiet) z serii o wielkiej ucieczce rekonstrukcje opowieści świadków gwałtów popełnianych przez czerwonoarmistów na Niemkach przypominają thriller – kamera pojawia się w mrocznym pomieszczeniu piwnicznym, blade światło wpadające przez niewielkie okno ma zimny, niebieski odcień, kamera porusza się niespokojnie od okna w stronę drzwi, naśladując perspektywę osoby ukrywającej się przed wrogiem na zewnątrz. W innym z kolei odcinku serii pierwsze sceny przypominają typowy dla niemieckiego kina gatunek Heimatfilm. Utracone przez Niemców ziemie na Pomorzu i Mazurach to skąpane w kwiatach łąki, bezkresne krajobrazy, których idylliczność niespodziewanie przerywa wojna. Fabularyzacja w odcinkach serii o jeńcach wojennych to swoista paralela do niemieckiego kina wojennego lat 50., w którym motyw niemieckiego jeńca za drutem kolczastym położonego na pustkowiu obozu był szczególnie nadreprezentowany 22.
14Bardzo istotną rolę w przypadku filmów Knoppa odgrywa dramatyczna ścieżka dźwiękowa. Ekspresyjna, sugestywna, niekiedy przejmująca muzyka jest nieodłącznym elementem każdego odcinka. Choć zazwyczaj jest ona skomponowana na potrzeby filmu, niekiedy wykorzystywane są kompozycje z hollywoodzkich superprodukcji, takich jak Braveheart, Cienka czerwona linia czy Pearl Harbor, o czym twórcy nie informują jednak w napisach końcowych. Muzyka towarzyszy scenom z archiwów filmowych i rekonstrukcjom, co kontrastuje z ciszą panującą w momentach, gdy przemawiają świadkowie. Głośność dźwięków, jak również ich dramatyzm wzrastają równolegle z rozwinięciem danego wątku. Muzyka pełni w ten sposób przede wszystkim funkcję dramatyczną, wywołując klasyczny efekt suspensu.
15Metody proponowane przez Knoppa spotykają się zarówno z pochwałą, jak i z zagorzałą krytyką. Choć sukces komercyjny licznych serii dokumentów eksplorujących historię Trzeciej Rzeszy jest bezdyskusyjny, co zresztą przekłada się na wzrost zainteresowania historią wśród osób dotychczas traktujących ją obojętnie, wśród licznych wątpliwości związanych z modelem Knoppa na pierwszy plan wysuwają się pytania dotyczące jakości przekazów. Czy oba derywaty tworzące pojęcie histotainment są względem siebie jednakowo ważne? Czy produkty emitowane przez fabrykę Knoppa, kiedy zatarte są już granice gatunkowe między dokumentem a fabułą, mogą stanowić źródło rzetelnej edukacji historycznej? Kolejne pytanie, będące konsekwencją poprzednich refleksji, nasuwa się samo: Czy filmy historyczne produkowane przez ekspercką redakcję ZDF są przekazami wiarygodnymi?
16Emitentem przekazów jest, co należy zdecydowanie podkreślić, telewizja publiczna, postrzegana w Niemczech jako nadawca, na którym można polegać. Nadawca publiczny nie tylko zapewnia widzowi regularną rozrywkę, ale w przypadku filmów spełniających również funkcje dydaktyczne bierze na siebie znaczną odpowiedzialność za sposób, w jaki historia zostanie zapisana w kolektywnej pamięci społeczeństwa. Wydaje się, że narracja filmów z serii ZDF-Zeitgeschichte jest poparta solidnym warsztatem historycznym w postaci materiałów archiwalnych. Ponadto w celu jej uwiarygodnienia przywoływane są opowieści różnych, niepowiązanych ze sobą świadków, żeby zapobiec stronniczości w sposobie ich prezentowania. W rzeczywistości jednak zróżnicowane strumienie świadomości niezależnych świadków znajdują ujście w dalekiej od pluralizmu konkluzji. Budowanie wiarygodności polega w tym wypadku na zestawieniu obok siebie kilku podobnych opowieści. W ten sposób uwierzytelnienie wypowiedzi pierwszego świadka odbywa się poprzez zestawienie jej z podobną wypowiedzią drugiego. Z kolei towarzyszące opowieściom nagrania archiwalne nie potwierdzają ich wiarygodności, lecz jedynie tworzą pewien kontekst historyczny. Na pytanie, czy opowieści świadków mogą stanowić wiarygodne źródło historyczne, trudno zatem udzielić pozytywnej odpowiedzi. Warto zwrócić uwagę na niedoskonały charakter ludzkiej pamięci, która może ulegać takim zjawiskom, jak wyolbrzymianie jednych faktów i odczuć i bagatelizowanie innych. Świadkowie w filmach emitowanych przez niemiecką telewizję ZDF, wypowiadając się na temat doświadczeń sprzed kilkudziesięciu lat, przypuszczalnie nie stanowią wyjątku od tej reguły, której funkcjonowanie tak dokładnie zbadał i opisał niemiecki socjolog Harald Welzer 23. Uczestnicy programów nie dysponują żadnymi dokumentami potwierdzającymi ich wersję wydarzeń, a historycy przygotowujący program nie są takimi dokumentami zainteresowani. W programach Knoppa pamięć komunikacyjna po prostu nie może się różnić od pamięci kulturowej 24.
17Wydaje się, że najczęściej powtarzane zarzuty wobec „knoppizacji” historii dotyczą sposobu prezentacji osób występujących przed kamerą. Peter Kümmel, publicysta tygodnika „Die Zeit”, przywołuje w tym kontekście zarzuty krytyków, jakoby filmy Knoppa funkcjonują niczym gry z podziałem na role, a codzienność w Trzeciej Rzeszy jest ukazana zbyt empatycznie i życzliwie.
18Wybór perspektywy tzw. zwykłych Niemców sugeruje, iż osoby te nie tylko nie miały wpływu na wydarzenia wokół nich, lecz także nie były w jakikolwiek sposób aktywne w okresie je poprzedzającym. W sferze domysłów pozostaje, jakie funkcje pełniły, czy należały do którejś z licznych organizacji nazistowskich, czy wręcz przeciwnie, były represjonowane z powodu swoich poglądów, czy może należały do inkluzywnej grupy Mitläuferów, biernych obserwatorów rzeczywistości. Przeszłość świadków pozostaje nieodkrytą kartą ich prywatnych historii. Thomas Ebbrecht zaznacza, że zbrodnie Trzeciej Rzeszy są omawiane jedynie w kontekście czołowych polityków, takich jak Hitler czy Goebbels, co pociąga za sobą kolektywne rozgrzeszenie „zwykłych Niemców”25. Przyjęcie założenia, że wszyscy poza elitą polityczną zachowywali się neutralnie bądź stali się ofiarami nazizmu, pozwala na komfortowe identyfikowanie się z bohaterami fabularyzowanych dokumentów.
Guido Knopp a dyskurs ofiar
19W tym miejscu warto postawić kluczową z punktu widzenia późniejszych debat tezę: knoppizacja nie tylko przyczyniła się do popularyzacji takiego modelu prezentacji historii, w którym kompleksowość tematyki i obiektywizm warsztatowy stały się drugorzędne w stosunku do dramatyzmu przekazu, lecz przede wszystkim była jednym ze zjawisk prowadzących do renesansu popularnego do lat 60. XX w. dyskursu ofiar 26. Wspomniany już Ebbrecht zauważa istotną prawidłowość dotyczącą filmów Knoppa. Według niego spełniają one oczekiwania społeczeństwa i odzwierciedlają aktualne debaty 27. Stanowią istotny głos w dyskusjach nad wydarzeniami przywoływanymi w pamięci zbiorowej przy okazji okrągłych rocznic 28, a także doskonale mieszczą się w aktualnych trendach społecznych. Przede wszystkim jednak od 1995 roku wzrasta liczba serii prezentujących zwykłych Niemców jako ofiary nazizmu i drugiej wojny światowej, co można tłumaczyć chęcią uczestnictwa w coraz głośniejszej debacie.
20Za moment, w którym nastąpiło zauważalne odrodzenie dyskursu ofiar, przyjmuje się przełom XX i XXI wieku. Aleida Assmann wskazuje na konkretną datę: rok 2002, nazywając go „rokiem pęknięcia tamy” 29. Tama pękła wówczas aż w dwóch miejscach. Z jednej strony Jörg Friedrich, nieco zapomniany historyk, opublikował budzącą do dziś kontrowersje pracę Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg (polski przekład Pożoga ukazał się w 2011 r. 30), w której niezwykle kompleksowo opisał historię wojny powietrznej, z tym że jedynie z niemieckiego punktu widzenia. Nazwanie schronów przeciwlotniczych w Dreźnie „krematoriami”, a alianckich eskadr bombowców „Einsatzgruppen” wywoływało tym większy szok, że Friedrich we wcześniejszych pracach dał się poznać jako historyk dokumentujący nie tylko zbrodnie nazistowskie, ale także krytykujący politykę amnestii wobec dawnych nazistów w erze Adenauera 31. Zdziwienie wywołała również nowela Güntera Grassa Im Krebsgang (Idąc rakiem 32) wydana w tym samym roku co praca Friedricha. W swojej książce noblista przełamał rzekome tabu, wydobywając z głębin niepamięci wrak statku „Wilhelm Gustloff ”, na którym 30 stycznia 1945 roku życie straciło według różnych szacunków do 10 tysięcy osób uciekających przed ofensywą Armii Czerwonej. Postawienie pytania „Dlaczego teraz?” 33już na samym początku Idąc rakiem wywołało zaniepokojenie niektórych krytyków, przede wszystkim Marcela Reicha-Ranickiego, Rudolfa Augsteina i Ralpha Giordana, którzy nie mogli wybaczyć pisarzowi, iż jako poważany artysta i ceniony autorytet zbliżył się ideologicznie do środowisk konserwatywnych, znanych z przywoływania narracji niemieckiego cierpienia.
21Po pęknięciu tamy nadszedł „czas powrotu roku 1945” 34, jak nazwał utrzymujący się w 2003 roku fenomen dyskursu ofiar Ulrich Raulff 35. Oprócz licznych wspomnień byłych jeńców wojennych, osób wypędzonych i tych, które przeżyły bombardowanie, na rynku wydawniczym ukazała się praca, która w przeciwieństwie do tekstów Friedricha i Grassa rzeczywiście przełamała tabu. Anonyma – eine Frau in Berlin (tytuł polskiego tłumaczenia z 2009 r. Kobieta w Berlinie. Zapiski z 1945 roku 36) to przejmujące studium kobiety mieszkającej w upadającym Berlinie, napastowanej seksualnie przez czerwonoarmistów, która chcąc uchronić się przed kolejnymi aktami gwałtu, decyduje się na związek z radzieckim oficerem w nadziei, że ten uchroni ją przed prześladowcami. Komercyjny sukces książki, a właściwie jej reedycji, a także rychła ekranizacja ze wschodzącą gwiazdą niemieckiego kina Niną Hoss w roli głównej sprawiły, że odradzający się dyskurs ofiar został definitywnie uzupełniony o ostatni, faktycznie wyparty z pamięci zbiorowej motyw 37.
22To jednak już w 1995 roku należy doszukiwać się początków fenomenu eksponowania cierpień własnego narodu. Wówczas to lokalne, regionalne, a także krajowe gazety skrupulatnie zaczęły przenosić czytelników w ostatnie miesiące i tygodnie drugiej wojny światowej w Europie. Pamięć o zakończeniu wojny nie koncentrowała się wyłącznie na symbolicznej dacie 8 maja (choć była ona rzeczywiście punktem kulminacyjnym, po którym emocje szybko opadły), lecz znalazła wyraz w serii relacji prasowych, istnym „maratonie wspomnień”, jak nazwał to zjawisko w swojej analizie Klaus Naumann 38. Uczestnicy maratonu prześcigali się w cytowaniu relacji świadków wydarzeń z roku 1945, sami świadkowie również zaktywizowali się i w nadsyłanej korespondencji opisywali i komentowali doświadczenia z własnego życia. Choć to przede wszystkim prasa odegrała kluczową rolę w układaniu mozaiki wielkiej Historii z setek małych historii, czujnością wykazała się również telewizja ZDF, która w 1995 roku wyemitowała aż dwie serie poświęcone upadkowi Trzeciej Rzeszy: Das Ende 1945 (Koniec 1945) oraz Hitler. Eine Bilanz (Hitler. Bilans). W kolejnych latach programy redakcji Zeitgeschichte były wyznacznikiem aktualnych trendów w opowiadaniu historii. W drugiej połowie lat 90. uwaga Knoppa koncentrowała się niemal wyłącznie na postaci Hitlera – każda kolejna seria filmów dotyczyła właśnie jego albo osób z jego otoczenia. Słusznie skomentował tę tendencję Norbert Frei: „Tyle Hitlera nie było jeszcze nigdy” 39, a „Der Spiegel” z ironią pytał, kiedy powstanie odcinek o psach Hitlera40. Także gdy rozgorzały debaty na temat tabu wokół wojny powietrznej oraz wokół ucieczki i wypędzeń, Knopp nie pozostał bierny. Jego przyczynkami do dyskusji były serie Die große Flucht (Wielka ucieczka, 2001), Der Sturm (Szturm, 2004), Das Drama von Dresden (Dramat Drezna, 2005) oraz poszczególne odcinki dziewięcioodcinkowej serii Der Jahrhundertkrieg (Wojna stulecia, 2002), on sam zaś uzurpował sobie prawo do miana tego, który łamie „pieczęć milczenia” 41.
23Rola dokumentów fabularyzowanych ze znaczkiem ZDF w popularyzacji historii niemieckiego cierpienia nie ograniczyła się jednak wyłącznie do eksponowania opowiadań świadków w reakcji na aktualne debaty i kontrowersje. Posłużmy się przykładem wielkiej ucieczki ludności niemieckiej przed Armią Czerwoną w końcowych miesiącach wojny. Choć temat ten per se dotyka zagadnień postrzeganych z perspektywy niemieckiej, co w przypadku pracy historycznej jest najzupełniej uzasadnione, oczywiste wydaje się, że w rzetelnym przekazie problematyka ta winna być osadzona w kontekście wymuszonych migracji innych grup narodowościowych, które miały miejsce w okresie drugiej wojny światowej i które były spowodowane działaniami Niemców. Z zasady twórcy serii nie zbywają milczeniem wypędzeń Polaków, Czechów i Rosjan, które chronologicznie wyprzedzały ucieczkę i wypędzenia Niemców 42. Wiktymizacja ludności niemieckiej w Czechosłowacji po 1945 roku jest osadzona w kontekście niemieckiej kolonizacji Protektoratu Czech i Moraw, dyskryminacji Czechów zajmujących w nazistowskiej hierarchii ras znacznie niższą pozycję niż Aryjczycy czy wreszcie brutalnej pacyfikacji wsi Lidice po zamachu na Reinharda Heydricha (wydarzenie to do dziś jest miejscem pamięci w czeskiej martyrologii narodowej). Historia niemieckiego cierpienia nie jawi się wyłącznie w czarno-białych barwach, nie przypomina rewizjonistycznej retoryki środowisk wypędzonych, a wojna nie jest przedstawiona jako „katastrofa naturalna” bez wyraźnej genezy. Głos zabierają także polscy, czescy i rosyjscy świadkowie, dzięki którym przeciętny niemiecki widz dowiaduje się, że nie każde spotkanie z Rosjaninem pod koniec wojny kończyło się gwałtem i że Polacy i Czesi również padli ofiarami wypędzeń.
24Niemniej jednak między ukazaniem cierpienia ofiar niemieckich i ofiar Niemców istnieje wyraźna asymetria. Sprawcami odpowiedzialnymi za zbrodnie na Słowianach są konkretne jednostki sprawujące określone funkcje w nazistowskim systemie terroru, a więc przede wszystkim Adolf Hitler, Reinhard Heydrich, Josef Goebbels, Heinrich Himmler i Hermann Göring. Między nimi a ofiarami występuje luka uniemożliwiająca wyjaśnienie fenomenu, w jaki sposób kilku nazistowskich polityków doprowadziło do cierpienia milionów osób. Przypomina to obecną w dyskursie historycznym i politycznym lat 50. powszechną demonizację przedstawicieli nazistowskiego aparatu władzy, służącą wyparciu z pamięci zbiorowej (współ)odpowiedzialności niemieckiego społeczeństwa za zbrodnie nazizmu 43. Z kolei sprawcami cierpienia Niemców są zwykli ludzie, mieszkańcy czeskich miasteczek czerpiący perwersyjną przyjemność z przymuszania Niemców do wykonywania bezsensownej pracy na miejskim rynku albo zwykli czerwonoarmiści dokonujący przerażających gwałtów i mordów.
25Obie narracje różnią się ponadto kompleksowością omówienia. Cierpieniu Niemców poświęcono znacznie więcej czasu antenowego niż cierpieniu Polaków, Czechów i Rosjan, choć można to wytłumaczyć założeniami twórców serii, którzy pragnęli skoncentrować się na niemieckich ofiarach wojny jako indywidualnym przedmiocie badawczym. Zastrzeżenia budzi jednak rozziew między zakresem prezentacji dwóch paradygmatów. Podczas gdy historie niemieckich świadków są wizualizowane, opowieści innych świadków są pozbawione filmowej fabularyzacji. Ta niekonsekwencja skutkuje nierównowagą w rekonstruowaniu wojennej rzeczywistości i faworyzowaniu niemieckich ofiar w procesie identyfikowania się widza z postacią.
26Ponadto w scenach koncentrujących się na cierpieniu cywilnej ludności niemieckiej, pochodzących zarówno z nagrań archiwalnych, jak i fabularyzowanych, zauważalne jest wykorzystywanie motywów ikonograficznych charakterystycznych dla ilustracji cierpienia ofiar Niemców: druty kolczaste obozów, zatroskane twarze dzieci, umęczone twarze kobiet, bydlęce wagony przewożące ludzi. W seriach, takich jak Die große Flucht i Die Gefangenen, niemiecka telewizja oddaje ukryty hołd kinematografii lat 50., promującej właśnie taki model portretowania losu niemieckich jeńców wojennych. Dodatkowo idealizacja świadków – przedstawicieli pokolenia „zwyczajnych Niemców” – w połączeniu z wyzbyciem się winy za zbrodnie sprawia, że prezentowane w dokumentach ZDF cierpienie Niemców wydaje się jedynie wyrazem generalizującego przekonania o bezsensie wojny, która zawsze odciska piętno na najbardziej niewinnych.
Dokumenty fabularyzowane a fabularne superprodukcje
27Powiększanie miniaturowych historii przez popularnonaukową lupę telewizji okazało się strategią przynoszącą komercyjny sukces i do dziś popularną w niemieckiej telewizji publicznej. Aktywne uczestnictwo twórców w aktualnych debatach na temat tabu wokół historii niemieckiego cierpienia w czasie wojny wypełniło rzekomą lukę w kolektywnej pamięci i nadało jej nową dynamikę. Niewątpliwym efektem tego rozciągniętego w czasie procesu było pojawienie się w niemieckich mediach elektronicznych nowej formuły, określonej przez Thomasa Ebbrechta mianem „eventu telewizyjnego” 44. Event ten jest niczym innym jak superprodukcją o gigantycznym jak na niemieckie warunki budżecie, która w przeciwieństwie do tradycyjnej drogi dystrybucji – od premiery w kinie, przez DVD, aż do premiery telewizyjnej – omija pierwsze dwa etapy i stanowi wydarzenie wyłącznie telewizyjne. Superprodukcje te, będące najczęściej produktem wytwórni teamWorx i jej najbardziej rozpoznawalnego producenta Nico Hofmanna, przedstawiają z egzaltowanym melodramatyzmem losy jednostek na tle wielkich wydarzeń historii XX wieku, przede wszystkim lat 40. Standardowymi przykładami są Die Luftbrücke (Most powietrzny, 2005), Dresden (Drezno, 2006) i Die Flucht (Ucieczka, 2007), prezentujące kolejno: blokadę Berlina w 1948 roku, bombardowanie Drezna w 1945 roku i ucieczkę z Prus Wschodnich w 1945 roku.
28W większości przypadków filmy są podzielone na dwa lub trzy odcinki, co rozciąga w czasie telewizyjne show. Każdemu filmowi towarzyszy dodatkowo zmasowana akcja promocyjna i medialna otoczka, na którą składają się programy dokumentalne, talk show lub rozmowy ze świadkami bądź ich potomkami. W niektórych przypadkach do tego typu działań marketingowych dołączają nawet media prywatne. Najjaskrawszym przykładem jest apel wystosowany 15 marca 2013 roku przez Franka Schirrmachera, redaktora dziennika „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, przed premierą serialu Nasze matki, nasi ojcowie:
Proszę skrzyknąć w niedzielę rodzinę i obejrzeć telewizję. Tam, gdzie to możliwe, rodzice powinni oglądać trzyczęściowy film Nasze matki, nasi ojcowie z dziećmi (mimo bardzo okrutnych scen jest dozwolony od 12 lat). A tam, gdzie demografia rodzinn a na to pozwala, razem z dziećmi dzieci. Po co zostawiać takie spotkania na sylwestra? Tyka zupełnie inny zegar: w Europie właśnie dobiega końca współczesność drugiej wojny światowej. Minuty i sekundy upływają; wkrótce nie będzie już nikogo, kto przy tym był. 45
29Płomienny apel Schirrmachera dokładnie wyraża intencje twórców superprodukcji emitowanych na antenie ZDF, a zarazem jest kwintesencją całego dyskursu medialnego opartego na zasadzie histotainment. Serial, podobnie jak wiele wcześniejszych blockbusterów ostatniej dekady, już poprzez sam tytuł sugeruje, że jego fabuła przedstawia losy przypadkowych bohaterów, zwykłych Niemców, którym przyszło doświadczyć drugiej wojny światowej. Ukierunkowanie przekazu na przedstawicieli także drugiego i trzeciego pokolenia jest zgodnie z zamierzeniem twórców oraz zdaniem Schirrmachera niepowtarzalną szansą na wywołanie „głodu historii” wśród osób, które urodziły się po wojnie. Z kolei jego oglądanie razem z rodzicami bądź dziadkami jest ostatnią okazją, by skonfrontować losy fikcyjnych bohaterów z opowieścią realnych narratorów.
30Zważywszy jednak na narrację serialu, a także innych filmów telewizyjnych ZDF, trudno oczekiwać od tego rodzaju rodzinnych spotkań konstruktywnej weryfikacji wspomnień z okresu wojny. Wynika to z jednoznacznej idealizacji głównych bohaterów, umożliwiającej wypracowanie znacznego stopnia identyfikacji widza z fikcyjną postacią. Zawężenie ram czasowych fabuły do okresu od 1941 roku, a przeważnie od początku 1945 roku, uwalnia widza od intelektualnego zaangażowania w ustalanie stopnia uwikłania bohaterów w nazizm. Poznajemy ich dopiero po przełomowym momencie wojny, jakim była hitlerowska agresja na Związek Radziecki w 1941 roku. Nieznane pozostają odczucia bohaterów w stosunku do NSDAP i poglądy na politykę Hitlera. Owiana tajemnicą jest także geneza drugiej wojny światowej, a także jej dotychczasowy przebieg. Wojna jawi się jako „katastrofa naturalna” kładąca się cieniem na świetlistych osobowościach bohaterów. Wilhelm, Friedhelm, Charlotte, Grete i Viktor – bohaterowie Naszych matek, naszych ojców – zostali wciągnięci w jej wir i muszą stawić czoło coraz trudniejszym wyzwaniom. Stawką jest nie tylko życie, ale także ocalenie ludzkich wartości w nieludzkich czasach.
31Idealizacja bohaterów przybiera niekiedy rozmiary heroizacji. Anna, protagonistka filmu Drezno z 2006 roku, wykonuje szlachetny zawód pielęgniarki w jednym z drezdeńskich szpitali. Mimo alarmu przeciwlotniczego nie porzuca operowanego pacjenta, bierze w obronę kobietę poszukiwaną przez Gestapo, w wolnych chwilach bawi się z przyjaciółką przy muzyce jazzowej, a przede wszystkim udziela pomocy zestrzelonemu brytyjskiemu lotnikowi, Robertowi, w oczywisty sposób narażając się na śmierć. Ostatecznie zamiast ślubu z Alexandrem, lekarzem pracującym w tym samym co ona szpitalu, wybiera miłość do Anglika, którą wyznaje mu pod koniec filmu na tle ruin zbombardowanego Drezna. Z kolei Erika Galetschky, bohaterka filmu Gustloff Josepha Vilsmayera z 2008 roku, członkini pomocniczego korpusu Kriegsmarine, pomaga wejść na pokład statku młodej kobiecie w ciąży, a także matce z szesnastoletnim synem, któremu grozi pobór wojskowy. Naraża się w ten sposób swojej przełożonej, zasłużonej nazistce (po raz kolejny demonizacja jednostki o wysokiej randze), przez co jest zmuszona do ciągłego ukrywania się przed aresztowaniem. Erika porzuca mundur Kriegsmarine, by pod koniec filmu szczęśliwie uciec z tonącego statku wraz z ukochanym, szlachetnym kapitanem Kehdingiem.
32Prawidłowością we wszystkich tego typu produkcjach jest stworzenie dwóch przeciwnych biegunów – heroizmu i demonizmu. Na pierwszym znajdują się główni bohaterowie, nosiciele wielu cnót podkreślających ich człowieczeństwo w czasie wojny, na drugim zaś zadeklarowani naziści: partyjni bonzowie pławiący się w luksusie i tchórzliwie uciekający w czarnej godzinie bądź funkcjonariusze aparatu bezpieczeństwa, sfanatyzowani i bezlitośni. Tak skonstruowana dwubiegunowość uatrakcyjnia fabułę, nic bowiem skuteczniej nie przyciąga uwagi niż konflikt pomiędzy dwoma radykalizmami. Odbywa się to kosztem wiarygodności i poświęcenia jakości na rzecz kiczu 46.
33Odnosząc się z kolei do samego dyskursu ofiar, jego renesansu datującego się od przełomu wieków XX i XXI, i jednocześnie abstrahując od oczywistego faktu, że po 2005 roku mamy do czynienia z prawdziwą profuzją filmów fabularyzujących cierpienie Niemców, należy podkreślić, że heroizowanie bohaterów nie jest jedynym środkiem mającym wzbudzić empatię widza. Twórcy wielkich widowisk telewizyjnych wprowadzają jako bohaterów drugoplanowych bądź epizodycznych postaci słabe, bezbronne, wzbudzające współczucie, takie, u których trudno domniemywać jakiekolwiek sympatyzowanie z nazizmem. Kobieta wchodząca na statek „Gustloff ”, trzymająca w ramionach zamarznięte zwłoki córki, chłopiec w drezdeńskim szpitalu planujący popełnić samobójstwo czy córka hrabiny von Mahlenberg (protagonistka Ucieczki Kaia Wessela z 2007 r.), która odłącza się od matki w poszukiwaniu przyjaciela, rosyjskiego robotnika pracującego przed ucieczką z Prus Wschodnich w szlacheckich włościach – dramatyzm losów przedstawionych postaci wzbudza przekonanie o okrucieństwie i bezsensie wojny, która przynosi cierpienie najsłabszym i najbardziej niewinnym.
34Podobne zabiegi są widoczne także w przypadku tła. Niemieckie ofiary wojny są bohaterem kolektywnym, występującym pod postacią szarego tłumu wynędzniałych uchodźców szukających schronienia w Dreźnie, niewinnych twarzy dzieci uciekających przed ofensywą radziecką czy setek wózków dziecięcych pozostawionych w gdyńskim porcie po odpłynięciu „Gustloffa” 47. Przesiedlenia, wojna powietrzna i zimnowojenny kryzys berliński nie dotykają pojedynczych osób, lecz całą zbiorowość. Choć omawiane filmy są dziełami fabularnymi, ich twórcy wprowadzają elementy typowe dla dokumentów. O ile w Gustloffie materiały archiwalne jedynie rozpoczynają narrację, barwnie uzupełniając informacje czytane przez lektora, w Dreźnie kategorie fabuły i dokumentu są ze sobą wyraźnie wymieszane. Buduje to wrażenie wiarygodności przekazu. Choć widz zdaje sobie sprawę, że ogląda losy fikcyjnych bohaterów, jest skłonny uwierzyć, że wszystko poza nimi jest autentyczne, a przynajmniej prezentowane przekonująco, z dużą dbałością o szczegóły historyczne. Granice między dokumentem a fabułą stają się wyjątkowo płynne. Fragmenty archiwalne nakręcone na czarno-białej taśmie, na której zarejestrowano autentyczne postaci i miejsca sprzed lat, swobodnie przechodzą w materiał na taśmie kolorowej, w którym występują postaci fikcyjne. Ostatnim kadrem sekwencji zdjęć dokumentalnych rozpoczynających fabułę Gustloffa jest ujęcie stojącego w porcie statku pasażerskiego. Początkowo czarno-białe, podobnie jak poprzedzające je obrazy, stopniowo nabiera koloru. Do całkowitego odwrócenia konwencji dochodzi w ostatnich scenach Drezna – podczas gdy wydarzenia fikcyjne, wyjście Anny i Roberta ze schronu i przejście przez zniszczoną starówkę, są utrzymane w czarno-białych barwach, epilog ukazujący uroczystość rekonsekracji katedry Frauenkirche w 2005 roku, a więc wydarzenie autentyczne, jest już nakręcony na taśmie kolorowej. Epilog kreuje zauważalny kontrast między Dreznem wczorajszym, zniszczonym, zrujnowanym, upadłym a dzisiejszym, odbudowanym, majestatycznym, ponownie pięknym, i podkreśla znaczenie Drezna jako symbolu integrującego cały naród.
Idealizacja, egzystencjalizacja, relatywizacja?
35Między popularyzacją dokumentów Guida Knoppa a sukcesem komercyjnym historycznych filmów telewizyjnych istnieje wyraźny związek przyczynowo-skutkowy. Te drugie można uznać nie tylko za owoc starań o rozpropagowanie znajomości historii własnego kraju, ale także za kontynuację sprawdzonych metod zacierania granic między tym, co autentyczne, a tym, co fikcyjne, między tym, co rekonstruowane, a tym, co uatrakcyjniane. Ostatni z napisów końcowych filmu Gustloff głosi: „Ten film ukazuje wydarzenia, które wydarzyły się w ten lub podobny sposób. Występujące postaci są fikcyjne i tylko wzorowane na rzeczywistych”. W filmach Knoppa postaci występujące przed kamerami nie są fikcyjne. Ale ponieważ autentyczne materiały filmowe obrazujące pożogę bombardowanego Drezna, panikę na tonącym statku czy atak radzieckich myśliwców na uciekających przez Mierzeję Wiślaną uchodźców się nie zachowały, ich wspomnienia stanowią jedyny punkt odniesienia dla rekonstruowanych wydarzeń. Przez dodanie elementów fikcji zaczynają żyć własnym życiem, nie pełnią wyłącznie funkcji informacyjnej, ale umożliwiają widzowi zrozumienie przeszłości. O ile produkcje redakcji ZDF są dokumentami z licznymi elementami fabuły, o tyle superprodukcje są fabułami z elementami dokumentu.
36Histotainment w wydaniu drugiego programu niemieckiej telewizji publicznej można postrzegać jako zaadaptowanie strategii, która sprawdziła się w krajach anglosaskich. Jednakże obserwując to zjawisko przez pryzmat debat ostatnich lat, dotyczących kwestii tożsamości narodowej, patriotyzmu i przezwyciężania nazistowskiej przeszłości 48, można dojść do wniosku, że intencje autorów fabularyzowanych dokumentów nie sprowadzają się wyłącznie do pobudek merkantylistycznych, choć biorąc pod uwagę sukcesy komercyjne kolejnych produkcji, należy je postawić na pierwszym miejscu w hierarchii wartości. Filmy dokumentalne i fabularne emitowane na antenie ZDF niewątpliwie biorą udział w debacie nad problemem nowoczesnej tożsamości narodowej Niemców, uwzględniającej także doświadczenia martyrologiczne z okresu drugiej wojny światowej. Choć w niemieckiej kinematografii momentem przełomowym w ukazywaniu wojny z perspektywy ofiary było dzieło Olivera Hirschbiegela Upadek z 2004 roku, obrazujące ostatnie dni Hitlera, to ZDF odpowiada za mnogość kolejnych filmów prezentujących narrację ofiar 49.
37W okresie emisji kolejnych serii Guida Knoppa oraz powstawania superprodukcji fabularnych jak nigdy dotychczas ścierały się dwa przeciwstawne dyskursy: Niemców-sprawców i Niemców-ofiar. Przekazy Knoppa coraz wyraźniej przyjmowały za punkt odniesienia drugi z nich. Niewiarygodną popularność tematyki wypędzeń, cierpień żołnierzy na froncie wschodnim i wojny powietrznej można interpretować jako wyzwolenie tłumionej dotychczas narracji ofiar, które stało się możliwe po kolejnym, kompleksowym zdawałoby się, przezwyciężeniu nazistowskiej przeszłości. W tym kontekście chodzi przede wszystkim o głośne debaty historyczne: spór historyków zapoczątkowany w 1986 roku, koncentrujący się na kwestii relatywizacji zbrodni nazistowskich; debatę nad rolą Wehrmachtu w zbrodniczej machinie Trzeciej Rzeszy, która rozgorzała po zaprezentowaniu wystawy Hamburskiego Instytutu Społecznego w roku 1995; kontrowersje powstałe w tym samym roku za sprawą amerykańskiego historyka Daniela Goldhagena, przypisującego całemu narodowi niemieckiemu eliminacyjny antysemityzm; czy wreszcie debaty nad budową pomnika ofiar Holokaustu, a później kolejnych tego typu miejsc pamięci poświęconych oddzielnym grupom ofiar Trzeciej Rzeszy. Redaktorzy i reżyserzy ZDF doszli najwyraźniej do wniosku, który można skonkludować następująco: o ucieczce, wypędzeniach, bombardowaniach, cierpieniu na froncie i niewoli można, a nawet należy opowiadać. Narracja ofiar nie musi być konkurencją wobec narracji sprawców, a pamięć o cierpieniach własnego narodu nie musi zagrażać pamięci o zbrodniach na innych narodach. Mówienie o ofiarach Niemców nie jest relatywizacją pamięci o ofiarach Niemców.
38Z tego powodu w superprodukcjach ZDF wyraźne są efekty starań o polityczną poprawność. Wśród bohaterów drugoplanowych pojawiają się robotnicy przymusowi (Ucieczka), prześladowany Żyd (Drezno), w tle widoczni są nawet więźniowie obozu koncentracyjnego wynoszący zwłoki ze zniszczonych budynków (Drezno). Wśród Niemców znajdziemy nie tylko bezbronne ofiary, ale także zagorzałych nazistów, takich jak Harald, brat kapitana Kehdinga (Gustloff), czy Eva, młodsza siostra Anny, fanatyczna członkini Hitlerjugend (Drezno). Reżyserzy nie uciekają ponadto od wprowadzenia do scenografii elementów wskazujących na istnienie nazizmu w Niemczech. Wokół drezdeńskiego mostu Augustusa powiewają swastyki umieszczone na imponującej wysokości słupach. Na ulicy widać powieszonego nie-Aryjczyka oraz kobietę z ogoloną głową, która dopuściła się występku określanego jako Rassenschande („zhańbienie rasy”); terror sieją gestapowcy, którzy bezceremonialnie wkraczają do szpitala i rozstrzeliwują roztrzęsioną kobietę oskarżoną o ukrywanie męża-dezertera; fanatyzm jest obecny nawet po zniszczeniu miasta, kiedy policjant dokonuje egzekucji na mężczyźnie kradnącym z ruin budynku garnek. Z kolei Vilsmayer uczciwie przyznaje, że „Gustloff” przewoził zdolne do walki wojsko: żołnierzy floty podwodnej Kriegsmarine, w tym 700 świeżo wyszkolonych marynarzy, a także młode kobiety służące w oddziałach pomocniczych Kriegsmarine (Marinehelferinnen) oraz inny personel obsługi bazy. Na pokładzie statku widoczne są ponadto działka przeciwlotnicze.
39Z drugiej strony produkcje ZDF powtarzają wzorce związane z narracją ofiar utarte w pierwszych latach istnienia Republiki Federalnej Niemiec. W odniesieniu do zjawiska wypierania z pamięci i marginalizowania w dyskursie określonych wydarzeń i postaw z przeszłości powstały rozmaite typologie wyróżniające szereg mechanizmów psychologicznych i kulturowych. Aleida Assmann proponuje pięć typów strategii wypierania przeszłości, a z kolei Helmut Dubiel, nawiązując do polityki historycznej ery Konrada Adenauera, wyróżnia trzy figury retoryczne, które z powodzeniem można odnieść nie tylko do niemieckiej Geschichtspolitik, ale także do całego procesu Vergangenheitsbewältigung 50. Większość z zaproponowanych kategorii występuje zarówno w przypadku filmów dokumentalnych, jak i fabularnych nadawanych przez ZDF. To, co Dubiel nazywa oddzieleniem (Abspaltung), a Assmann eksternalizacją (Externalisierung), polega na przypisywaniu winy za nazizm wyłącznie elicie politycznej. Harald Welzer i jego zespół badający mechanizmy funkcjonowania pamięci komunikacyjnej wśród świadków i jej oddziaływania na kolejne generacje podaje przykłady rozmów z dwiema kobietami – według pierwszej nazistą nie można nazwać osoby należącej do Gestapo, według drugiej to samo tyczy się członka SA 51. Twórcy omawianych filmów osiągają ten efekt dzięki wykreowaniu dwubiegunowego świata, w którym – jak zauważa Ewa Fiuk – nie ma miejsca na Mitläuferów, biernych obserwatorów zła 52.
40Kolejna kategoria zaproponowana przez Dubiela to egzystencjalizacja, która wpisuje się w dwie strategie Assmann: wyłączanie i milczenie. W tym kontekście egzystencjalizacja polega na ukazaniu wojny jako katastrofy naturalnej, siły wyższej niezależnej od człowieka. Filmy, takie jak Drezno, Ucieczka, Gustloff czy Nasze matki, nasi ojcowie, mogą służyć jako podręcznikowe przykłady tej strategii. Natomiast produkty histotainment, które chronologicznie je poprzedzają, starają się kontekstualizować przekaz poprzez wprowadzenie głosu świadków nieniemieckich oraz lektora opisującego genezę omawianych wydarzeń. Jednakże asymetria, o której była mowa, prowadzi do konstatacji, że wojna została wywołana przez garstkę ludzi.
41W rozpatrywanych narracjach filmowych trudno jednoznacznie ocenić funkcjonowanie innej strategii: kompensacji (Kompensation), jak ją nazywa Assmann, bądź zrównania (Aufrechnung), jak ją nazywa Dubiel. Strategia ta, polegająca na ukazywaniu – z reguły dość lapidarnym – cierpienia ofiar Niemców w celu legitymizacji mówienia o własnych ofiarach, była zdecydowanie bardziej popularna w latach 50. i 60. XX wieku 53. W przypadku dokumentów fabularyzowanych Knoppa ilustrowanie cierpienia Czechów czy Polaków można zinterpretować jako zastosowanie takiej właśnie strategii. Z kolei w filmach fabularnych ofiary wojny inne niż niemieckie występują nadzwyczaj rzadko. W ich przypadku można raczej mówić o propagandowym koncepcie pojednania między dwoma zwaśnionymi niegdyś narodami – związek miłosny między Leną, hrabiną von Mahlenberg, a François w Ucieczce symbolizuje pojednanie niemiecko-francuskie, zaś relacje Anny i Roberta w Dreźnie pojednanie niemiecko-brytyjskie 54.
42Wydaje się, że kategorią nadrzędną wobec wcześniej nadmienionych, charakteryzującą zarówno dokumenty, jak i fabuły, jest relatywizacja zbrodni nazistowskich na innych narodach i pamięci o ich cierpieniu. Otwarte pozostaje natomiast pytanie, czy jest to rezultat świadomego działania polegającego na wysublimowanym eksponowaniu jednych treści i marginalizowaniu innych, czy jedynie cecha charakterystyczna niemieckiego przemysłu filmowego, który w imię uatrakcyjniania fabuły zaniedbuje rzetelność historyczną 55. Faktem pozostaje, że między pamięcią kulturową dotyczącą drugiej wojny światowej a narracją wielkich widowisk telewizyjnych wzorowanych na pamięci komunikacyjnej istnieje głęboka przepaść, pogłębiana z momentem powstania każdego kolejnego telewizyjnego hitu. Jak bardzo różni się narracja ofiar obecna w kinie komercyjnym od tej, która ponownie budzi zainteresowanie kina artystycznego, świadczy niemiecko-australijska produkcja Lore (2012) w reżyserii Kate Shortland. Warto zacytować początek recenzji filmu autorstwa redaktora „Polityki”: „Zrealizowany międzynarodowymi siłami dramat psychologiczny Lore wygląda jak rewers niedawno emitowanego, kontrowersyjnego serialu Nasze matki, nasi ojcowie” 56.
43W 2009 roku Niemcy przeżywały prawdziwą eksplozję tematów historycznych w mediach, albowiem zbiegły się wówczas okrągłe rocznice: wybuchu drugiej wojny światowej, zburzenia muru berlińskiego oraz powstania Republiki Federalnej. Publicysta tygodnika „Der Spiegel” sarkastycznie podsumował proces medialnej inscenizacji w niemieckiej telewizji:
Kiedy Fryderyk Nietzsche pisał swojego Zaratustrę, nie przeczuwał manufaktury History Guida Knoppa. Ale już wówczas zdiagnozował fenomen przesytu pewnym czasem w historii, przez który siły życiowe doznają paraliżu i ostatecznie zostają zniszczone. 57
44Nic nie wskazuje na to, by Niemcy odczuwali przesyt czasem Trzeciej Rzeszy. Paraliżu nie doznają ani pracownicy redakcji ZDF-Zeitgeschichte, ani związani z telewizją producenci, tacy jak Nico Hofmann, ani tym bardziej przeciętni widzowie, których miliony zasiadają przed telewizorem za każdym razem, gdy jest rekonstruowana druga wojna światowa.
Notes de bas de page
1 Regierungserklärung des Bundeskanzlers am 10. November 1965, dostępne przez portal Medienpädagogik und Medienkultur, http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/erhard_RE_1965/erhard_RE_1965.pdf [data dostępu: 22.12.2013].
2 Najobszerniejszą dokumentacją procesu jest zapis protokołów przesłuchań opatrzonych publicystycznym komentarzem autorstwa Hermanna Langbeina. Por. H. Langbein, Auschwitz przed sądem. Proces we Frankfurcie nad Menem 1963–1965, tłum. V. Grotowicz, Wydawnictwo Via Nova, IPN Instytut Pamięci Narodowej, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Wrocław–Warszawa–Oświęcim 2011.
3 Według Aleidy Assmann faza ta obejmuje sprzężenie trzech zjawisk: globalizacji pamięci o Holokauście (popularność tematyki w kulturze mainstreamowej, czego sztandarowym przykładem jest Lista Schindlera w reżyserii Stevena Spielberga), nacjonalizacja pamięci w Niemczech (instytucjonalizacja pamięci poprzez fundowanie znacznej liczby pomników, miejsc pamięci, muzeów itp.) oraz jej mediatyzacja (ogromna liczba filmów i dzieł literackich traktujących o przeszłości). Por. A. Assmann, Persönliche Erinnerung und kollektives Gedächtnis in Deutschland nach 1945, w: Erinnern und verstehen. Der Völkermord an den Juden im politischen Gedächtnis der Deutschen, Hrsg. H. Erler, Campus Verlag, Frankfurt/Main 2003, s. 135–136.
4 M. Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust, Columbia University Press, New York 2012.
5 Por. J. Corner, British Dramadocumentary: Origins and developments, w: Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV, ed. A. Rosenthal, SIU Press, Carbondale 1999, s. 35– 46.
6 W artykule histotainment jest rozpatrywany na przykładzie telewizji niemieckiej. Niemniej jednak zjawisko to może się odnosić także do innych gatunków mediów, takich jak książka, komiks, słuchowisko radiowe itp.
7 J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 66–67.
8 Tamże, s. 68.
9 W.J. Ong, Wtórna oralność, tłum. J. Japola, w: Nowe Media w komunikacji społecznej w XX wieku, red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, s. 184–185.
10 S. Quandt, Fernsehen als Leitmedium der Geschichtskultur? Bedingungen Erfahrungen, Trends, w: Geschichtskultur. Theorie – Empirie – Pragmatik, Hrsg. B. Mütter, B. Schönemann, U. Uffelmann, Deutscher Studien Verlag, Weinheim 2000, s. 235–239.
11 Por. N. Postman, Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie, Fischer, Frankfurt a. Main 1985.
12 K. Arnold, Geschichtsjournalismus – ein Schwellenressort? Arbeitsweisen, Themen und Selbstverständnis von Geschichtsjournalisten in Deutschland, w: Geschichtsjournalismus: zwischen Information und Inszenierung, Hrsg. K. Arnold, W. Hömberg, S. Kinnerbrock, LIT Verlag, Berlin 2012, s. 103.
13 E. Lersch, R. Viehoff, Geschichte im Fernsehen. Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003, Vistas Verlag, Berlin 2007, s. 97.
14 Termin Zeitgeschichte oznacza historię współczesną.
15 G. Vercamer, Guido Knopp – poważne dziennikarstwo historyczne z taśmociągu?, tłum. K. Wiśniewski, w: Wiadomości Historyczne 1/2010, http://www.tvp.pl/historia/przeczytaj/guido-knopp-powazne-dziennikarstwo-historyczne-z-tasmociagu-wiadomosci-historyczne/1326696 [data dostępu: 7.09.2014].
16 W uznaniu za swoją pracę Knopp otrzymał liczne nagrody świata mediów, a nawet Order Zasługi Republiki Federalnej Niemiec Klasy I w roku 2001.
17 K. Linne, Hitler als Quotenbringer. Guido Knopps mediale Erfolge, „SoZ – Sozialistische Zeitung” 2003, nr 2, s. 19, http://www.vsp-vernetzt.de/soz/030219.htm [data dostępu: 30.06.2014].
18 Termin Weltenbrand wywodzi się z mitologii germańskiej i oznacza ogarniający cały świat pożar, jedną z czterech wielkich katastrof, które mają nastąpić w czasie końca świata.
19 Portal Guida Knoppa, http://www.guidoknopp.de/ged%C3%A4chtnis-der-nation/ [data dostępu: 8.09.2014].
20 O. Näpel, Historisches Lernen durch „Dokutainment”? – Ein geschichtsdidaktischer Aufriss, „Zeitschrift für Geschichtsdidaktik” 2003, nr 2, s. 221.
21 Prezentowane obserwacje są wynikiem analizy dwóch serii odcinków: Die große Flucht z 2001 r. oraz Die Gefangenen z 2005 r. (ze zbiorów prywatnych).
22 Por. R.G. Moeller, War Stories. The Search for a Usable Past in the Federal Republic of Germany, Oxford University Press, Los Angeles 2001, s. 155–170; W. Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm der fünfziger Jahre, Universität zu Koln, Köln 1980; J.M. Kapczynski, Armchair Warriors, w: Screening War. Perspectives on German Suffering, ed. P. Cooke, M. Silberman, Camden House Inc., New York 2010, s. 17–34.
23 Opa war kein Nazi. Nationalsozialismus und Holocaust im Familiengedächtnis, Hrsg. H. Welzer, S. Moller, K. Tschuggnall, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a. Main 2012.
24 Przykładem uwidocznienia przepaści między pamięcią komunikacyjną a kulturową była debata między historykiem Götzem Berganderem, specjalizującym się w historii wojny powietrznej, a świadkami, którzy przeżyli bombardowanie Drezna. Bergander podjął się karkołomnego zadania obalenia popularnego mitu, według którego po bombardowaniu stolicy Saksonii alianccy lotnicy dokonywali ostrzałów uciekającej w panice ludności cywilnej. Mimo iż Bergander udowodnił, że tego rodzaju operacje były, po pierwsze, zupełnie niewykonalne, a po drugie, nigdzie nieudokumentowane, świadkowie odebrali jego argumentację jako obrazę i sugerowanie kłamstwa. Por. G. Bergander, Dresden im Luftkrieg, Verlagshaus Würzburg – Flechsig, Würzburg 1998; H. Schnatz, Tiefflieger über Dresden? Legenden und Wirklichkeit, Böhlau, Köln 2000.
25 T. Ebbrecht, Docudramatizing History on TV. German and British Docudrama and Historical Event Television in the Memorial Year 2005, „European Journal of Cultural Studies” 2007, no. 1, s. 41.
26 „Dyskurs ofiar” jest rozumiany jako ogół debat niemieckich, które podnoszą problem drugiej wojny światowej jako źródła własnych strat. Kluczowa jest zmiana paradygmatu sprawcy na paradygmat ofiary drugiej wojny światowej. Autorzy projektu Instytutu Zachodniego Literatura zjednoczonych Niemiec a tożsamość kulturowa i narodowa z lat 2011–2013 używają w tym kontekście terminu „dyskurs deprywacyjny”, por. Sprawozdanie Władz Instytutu Zachodniego im. Zygmunta Wojciechowskiego 1 stycznia–31 grudnia 2013, s. 16–17, http://www.iz.poznan.pl/news/994_sprawozdanie.pdf[data dostępu: 29.09.2014].
27 T. Ebbrecht, History, Public Memory and Media Event: Codes and Conventions of Historical Event-Television in Germany, w: Reconstructing the Past. History in the Mass Media 1890–2005, ed. S. Nicholas, T. O’Malley, K. Williams, Routledge, New York 2008, s. 104–106.
28 Jako przykłady można przywołać serie takie jak: Der verdammte Krieg – Das Unternehmen Barbarossa (Przeklęta wojna – Przedsięwzięcie Barbarossa) z 1991 r., Das Ende 1945 (Koniec 1945) z 1995 r., Sie wollten Hitler töten (Oni chcieli zabić Hitlera) z 2004 r., Das Drama von Dresden (Dramat Drezna) z 2005 r.
29 A. Assmann, Der lange Schatten der Vergangenheit, Bundeszentrale für politische Bildung, München 2006, s. 184.
30 J. Friedrich, Der Brand, Propyläen Verlag, Berlin 2002; polski przekład: J. Friedrich, Pożoga, tłum. P. Dziel, D. Kocur, J. Liniwiecki, MDI Books, Warszawa 2001.
31 Teza W.G. Sebalda wygłoszona w 1997 r., jakoby wojna powietrzna nie znalazła należnego miejsca w literaturze niemieckiej z powodu permanentego tabu, nabrała nowej jakości, odnosząc się już nie tylko do literatów, ale także historyków. Podsumowaniem debat wokół tezy o tabu głoszonej przez Sebalda i Friedricha jest praca zbiorowa Ein Volk von Opfern? Die neue Debatte um den Bombenkrieg 1940–1945, Hrsg. L. Kettenacker, Rowohlt, Berlin 2003.
32 G. Grass, Im Krebsgang, Steidl-Verlag, Göttingen 2002; polski przekład: G. Grass, Idąc rakiem, tłum. S. Błaut, Polnord-Oskar, Gdańsk 2002.
33 G. Grass, Idąc rakiem, s. 7. Grass już wcześniej sygnalizował zainteresowanie nowym spojrzeniem na historię. W 2000 r. na konferencji „Przyszłość pamięci” w Wilnie podzielił się refleksjami na temat dyskursu ofiar, uznając za dziwne, że tak późno i z dużym wahaniem nadeszła pamięć o cierpieniu zadanym Niemcom w czasie wojny. Por. K. Hall, Why Only Now? The Representation of German Wartime Suffering as a „Memory Taboo” in Günter Grass’s Novella „Im Krebsgang”, w: Germans as Victims. In the Literary Fiction of the Berlin Republic, ed. S. Taberner, K. Berger, Boydell & Brewer, New York 2009, s. 133.
34 U. Raulff, 1945 – ein Jahr kehrt zurück: Tausche Geschichte gegen Gefühl, „Süddeutsche Zeitung”, 30.10.2003, s. 11.
35 Także w świecie polityki pojawiły się głosy o konieczności nowych determinant w kształtowaniu się tożsamości narodowej, co miałoby polegać na porzuceniu dotychczasowego paradygmatu kata na rzecz paradygmatu ofiary. Zupełnie otwarcie postulat ten postawił poseł CDU Martin Hohmann, który domagał się uznania Żydów za naród sprawców w takim samym stopniu jak Niemcy z racji znacznej reprezentacji Żydów w organizacjach terroru stalinowskiego. Por. M. Hohmann, Gerechtigkeit für Deutschland, mowa posła Bundestagu wygłoszona z okazji Dnia Niemieckiej Jedności 3 października 2003 r., „Blätter für deutsche und internationale Politik” 2004, nr 1, s. 111–117. Oskarżycielski ton wypowiedzi domagającej się włączenia pamięci o niemieckich ofiarach wojny przyjął także inny poseł CDU, Klaus Rainer Röhl, który w 2002 r. wydał książkę o wymownym tytule Zakazana żałoba. Por. K.R. Röhl, Verbotene Trauer, Universitas, München 2004.
36 Por. Anonyma, Eine Frau in Berlin, Eichborn, Frankfurt/Main 2003; przekład polski: Anonyma, Kobieta w Berlinie. Zapiski z 1945 roku, tłum. B. Tarnas, Świat Książki, Warszawa 2009.
37 Nie oznacza to, że motyw gwałtu był obcy literaturze niemieckiej do czasu ukazania się Kobiety w Berlinie. Niemniej jednak pojawiał się on niemal wyłącznie jako pomniejszy, nigdy nieeksploatowany wątek w obszerniejszej narracji. Por. L. Cohen-Pfister, Rape, War and Outrage: Changing Percetions on German Victimhood in the Period of Post-unification, w: Victims and Perpetrators, 1933–1945. (Re)presenting the Past in Post-Unification Culture, ed. L. Cohen-Pfister, D. Wienroeder-Skinner, Walter de Gruyter, Berlin 2006, s. 316–337; B. Dahlke, „Frau Komm!” Vergewaltigungen 1945: Zur Geschichte eines Diskurses, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 2000.
38 K. Naumann, Der Krieg als Text. Das Jahr 1945 im kulturellen Gedächtnis der Presse, Hamburger Edition, Hamburg 1998, s. 22–23.
39 N. Frei, 1945 und wir. Das Dritte Reich im Bewusstsein der Deutschen, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2005, s. 7.
40 S. Niggemeyer, Fünf Prozent Hitler, wywiad z Guidem Knoppem, „Der Spiegel” 2012, nr 32, s. 88.
41 Komentarz Knoppa do odcinka Der Feuersturm wyemitowanego w 2003 r. i ponownie w 2006 r.
42 W omawianej serii nie ma odniesień do Holokaustu, które jednak znalazły się w innych seriach, np. Hitlers Helfer (Pomocnicy Hitlera) z 1996 r. czy Die SS – eine Warnung der Geschichte (SS – ostrzeżenie historii) z 2002 r. Holokaustowi poświęcono ponadto całą oddzielną serię (Holokaust, 2000). W omawianej serii przywoływanie cierpień Słowian ma aspekt pozytywny, ponieważ grupa ta w „konkurencji ofiar” nazizmu zajmuje odległe miejsce. Por. J. Gortat, Polski udział w konkurencji ofiar nazizmu w: Niemcy, Szwajcaria, Austria na arenie międzynarodowej. Polityka – kultura – społeczeństwo, red. E. Kuczyński, M. Tomczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2014, s. 144–162; Lexikon der „Vergangenheitsbewältigung” in Deutschland. Debatten und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945, Hrsg. T. Fischer, M.N. Lorenz, transcript Verlag, Bielefeld 2007, s. 313–321.
43 Por. N. Frei, Polityka wobec przeszłości. Początki Republiki Federalnej, tłum. B. Ostrowska, Wydawnictwo Trio, Warszawa 1999.
44 T. Ebbrecht, History, Public Memory and Media Event…, s. 106.
45 F. Schirrmacher, Die Geschichte deutscher Albträume, „Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 15.03.2013.
46 Warto przytoczyć dwa przykłady: scenę w Gustloffie, w której funkcjonariusz NSDAP Ortsgruppenleiter Escher, wchodząc do szalupy ratunkowej, trzyma pod pachą portret Hitlera, albo scenę w Dreźnie, w której Anna, przeżywszy bombardowanie rodzinnego miasta, wychodzi ze swojej kryjówki i widząc skalę zniszczenia, wyznaje miłość Anglikowi.
47 Motyw wózków dziecięcych symbolizujących kolektywną dziecięcą niewinność reżyser Joseph Vilsmayer wykorzystał już wcześniej w filmie Rama dama z 1991 r. Zostały one pozostawione przed schronem przeciwlotniczym, a w czasie bombardowania ich kształty są rozświetlane przez błyski na niebie.
48 Por. W. Pięciak, Niemiecka pamięć. Współczesne spory w Niemczech o miejsce III Rzeszy w historii, polityce i tożsamości (1989–2001), Wydawnictwo Zakonu Paulinów Paulinianum, Kraków 2002; A. Wolff-Powęska, Pamięć, brzemię i uwolnienie. Niemcy wobec nazistowskiej przeszłości (1945–2010), Zysk i S-ka, Poznań 2011.
49 Za inne zwiastuny renesansu dyskursu ofiar w niemieckiej kinematografii, choć nie tak spetakularne jak Upadek z 2004 r., można uznać serial Jeniec, jak daleko nogi poniosą (remake serialu z lat 50., stanowiącego adaptację książki Josefa Martina Bauera) w reżyserii Hardy’ego Martinsa z 2001 r. czy dramat obyczajowy Josepha Vilsmayera Rama dama z 1991 r.
50 Podczas gdy Geschichtspolitik można przetłumaczyć jako politykę historyczną, Vergangenheitsbewältigung obejmuje wiele zjawisk politycznych, społecznych i kulturowych, w których istotną rolę odgrywało obchodzenie się z nazistowską przeszłością Niemiec. Standardową pozycją jest leksykon podsumowujący różne debaty od 1949 r. do czasów współczesnych: por. Lexikon der „Vergangenheitsbewältigung” in Deutschland.
51 Opa war kein Nazi…, s. 152.
52 E. Fiuk, Inicjacje, tożsamość, pamięć. Kino niemieckie na przełomie wieków, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2012, s. 57.
53 H. Dubiel, Niemand ist frei von der Geschichte. Die nationalsozialistische Herrschaft in den Debatten des Deutschen Bundestags, Carl Hanser Verlag, München 1999, s. 39–71.
54 Podobne przesłanie niesie wątek miłosny między Anonymą a radzieckim majorem Nikołajem w filmie Eine Frau in Berlin w reżyserii Maksa Färberböcka, stanowiącym adaptację anonimowego dziennika pod tym samym tytułem. Filmowy major nie jest jednak bohaterem drugoplanowym jak jego literacki pierwowzór. Urasta do pierwszoplanowej roli męskiej, a łącząca go relacja z osaczoną kobietą to po prostu miłość symbolizująca niemiecko-rosyjskie pojednanie. Por. J. Gortat, Niemcy jako ofiary II wojny światowej w kinematografii XXI wieku, w: Polityka – kultura – społeczeństwo. Niemcy, Austria, Szwajcaria w pierwszej dekadzie XXI wieku, red. E. Kuczyński, M. Tomczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2013, s. 250–252.
55 Idealnym przykładem wydaje się spontaniczne wprowadzenie zmian w scenariuszu dotyczącym losów Viktora, żydowskiego bohatera serialu Nasze matki, nasi ojcowie. W pierwotnej wersji Viktor miał wyjechać do USA, unikając w ten sposób deportacji do obozu. W ostatecznej wersji ucieka z pociągu jadącego do obozu, by spotkać partyzantów z Armii Krajowej jawnie demonstrujących swój antysemityzm. Por. A. Lucke, Polnische Mütter, polnische Väter, „Blätter für deutsche und internationale Politik” 2013, nr 5, s. 58.
56 J. Wróblewski, Niemiecki etos, „Polityka”, 9.07.2013, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/film/1548191,1,recenzja-filmu-lore-rez-cate-shortland.read. [data dostępu: 30.09.2014].
57 R. Mohr, Histotainment im TV: Geschichte in happy Häppchenform, Spiegel Online, 11.02.2009, http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/histotainment-im-tv-geschichte-in-happy-haeppchenform-a-606358.html [data dostępu: 9.09.2014].
Auteur
-
Jakub Gortat
Uniwersytet Łódzki

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019