Poetyka afektywna Brunona Schulza. Rekonesans 1
p. 205-230
Texte intégral
1Podczas lektury dzieł Schulza intryguje mnie zwykle familiarny gest inicjujący Sanatorium pod Klepsydrą, poprzez który autor – niby ironicznie – wskazuje czy też ustanawia swoisty pakt z czytelnikiem. „Bo czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?” 2, pyta enigmatycznie i trudno nie traktować z przymrużeniem oka tej kokieteryjnej supozycji. Jednakże gdy na nowo zastanawiam się nad kolejnymi formułami proponowanymi przez Schulza, wariantywnie powracającymi obrazami, także wątkami nurtującymi go w zapisach krytycznych i epistolografii oraz gdy z interesującej mnie perspektywy staram się przedstawić problemy Schulzowskiej poetyki, przekonuję się, jak dalekosiężna jest ta wspólnotowa, w istocie perwersyjna aluzja. Nieco na wyrost zasygnalizuję teraz jej znaczenie, by następnie powrócić do tej kwestii w konkluzji. Otóż sądzę, że metafora Schulza sugeruje między innymi istnienie pewnej wspólnoty afektywnej powoływanej w każdorazowym akcie lektury. Więcej, narracje Schulza są opowieściami zrobionymi przede wszystkim z tkanki mentalnej. Nie chodzi tu zwykle o uprzywilejowanie jakiejś bliżej nieokreślonej „mowy uczuć” czy – według rozpoznania Artura Sandauera – preferowanie raczej swobodnego, nieskończonego przepływania emocji 3. Przeciwnie, Schulzowski mechanizm opiera się na konsekwentnym transponowaniu stanów afektywnych poprzez nadawanie im konkretnych, materialnych postaci. Natomiast zabiegi tak charakterystyczne, jak na przykład spowinowacanie aspektów temporalnych i przestrzennych, skróty czasowe, deformacje perspektyw czy zaburzenia porządków logicznych, mają nie tyle być wyrazem zaprzepaszczenia praw fizykalnych i stanowić hołd dla surrealistycznego świata wyobraźni, ile wprost wskazywać na intuicyjne przekonanie Schulza o nieustannym korelowaniu sfer fizykalnej i psychiczno-wyobraźniowej oraz świadczyć o ponawianych próbach zapisu mechanizmów percepcyjno-afektywnych.
2W takim układzie omawiana twórczość jawiłaby się nie jako wyraz wstydliwości czy powściągliwości uczuć, co zwykle sugerowały awangardowe postulaty, lecz właśnie jako oryginalna próba artykulacji nastrojów, wrażeń i emocji zapośredniczonych przez mechanizmy cielesno-rozumowe. Celem niniejszego szkicu, w którym chciałabym mówić o poetyce afektywnej Schulza, jest próba uzasadnienia powyższych rozpoznań oraz rozważenie, jakie chwyty tekstowe stosuje autor, by wrażeniowo oddziaływać na czytelnika, i jakie są tego (nie tylko tekstowe) konsekwencje. Za punkt odniesienia posłuży mi autotematyczna wypowiedź ogłoszona w 1939 roku na łamach „Wiadomości Literackich”, będąca odpowiedzią na ankietę W pracowniach pisarzy i uczonych polskich. Schulz interesująco określa w niej początkowe fazy procesu twórczego, polegające na „tropicznym” współreagowaniu z intrygującym, „migoczącym” czy „promieniującym” obiektem obserwacji:
Właściwym tematem, a więc ostatecznym surowcem, który znajduję w sobie bez żadnej ingerencji woli, jest pewien stan dynamiczny, zupełnie „inefabilis” i zupełnie niewspółmierny ze środkami poezji. Mimo to posiada on całkiem określony temat, wyznaczający ściśle gatunek treści osadzającej i nawarstwiającej się na nim. Im bardziej ten bezcielesny związek jest „inefabilis”, tem większa jest jego chłonność, tem wyraźniejszy tropizm i tem silniejsza pokusa zaszczepienia go na materiale, w którymby się zrealizował. Np. pierwszym zalążkiem moich Ptaków było pewne migotanie tapet, pulsujące w ciemnym polu widzenia – nic więcej. To migotanie posiadało jednak wysoki potencjał treści możliwych, ogromną reprezentacyjność, prawieczność, pretensję do wyrażenia sobą świata. Pierwszym zawiązkiem Wiosny był obraz albumu z markami, promieniujący w centrum widzenia, migocący niesłychaną potęgą aluzji, atakujący ładunkiem dającej się domyśleć treści. 4
3Znamienny jest mechanizm autorskiego konfrontowania się z otaczającymi obiektami czy właściwie ulegania pokusie przedmiotów nieożywionych i poddawania się emanującej z nich aurze. Banalne – jak wydawać by się mogło – spostrzeżenia, na przykład „pewne migotanie tapet”, okazują się istotnymi inspiracjami, zalążkami i zawiązkami złożonych ciągów przeobrażeń oraz punktem wyjścia narastających warstw opisu. Co warte podkreślenia, przyczyną omawianych procesów nie są obiekty same w sobie, lecz raczej odczucia prowokowane przez wrażenia zmysłowe – w tym wypadku widok owych przedmiotów. Podobnie rzekoma auratyczność rzeczy nie jest ich uprzednią, immanentną cechą czy predyspozycją, lecz właściwością powstającą dopiero w akcie percepcyjnym i zależącą od postrzegającej jednostki. Idąc tropem myślenia wyznaczonym przez Schulza, można uznać, iż „właściwym tematem” czy „ostatecznym surowcem” jego wypowiedzi artystycznych są przede wszystkim dynamiczne stany – jak przekonuje autor – zupełnie „niewysłowione” i niewspółmierne ze środkami poezji, lecz jednak prowokujące do wykonania pisarskiego gestu. Rodzą się zatem pytania: Czym mogłyby być owe stany? Dlaczego opierają się artykulacji? I skoro są one niewspółmierne ze środkami poetyckimi, dlaczego Schulz wskazuje je jako inspirację, temat czy surowiec twórczości?
4Wydaje się, że rzecz dotyczy stanów afektywnych. Afekt rozumiem tu za Brianem Massumim jako wrażeniową intensywność, autonomiczną, wyczuwalną przez podmiot jakość psychofizyczną, niekoniecznie uświadamianą, odłączną od sekwencji znaczących, opierającą się reprezentacji i wymykającą się związkom narracyjnym, nieposiadającą struktury, lecz podlegającą analizie (pod kątem jej oddziaływania i efektywności) 5. Istotny jest w tym ujęciu materialno-biologiczny wymiar afektu powstającego w ciele jednostki, ale też na styku ciał, w kontakcie z innymi obiektami (nie tylko zresztą ludzkimi, co przekonująco ukazuje m.in. Sara Ahmed w Happy objects 6). U Schulza ta podwójna modalność afektu ma znaczenie kluczowe. Najpierw jednak wypada zadać pytanie: Jak aktywuje się i objawia afekt w tekstowym świecie Schulza?
Transmisja afektywna
5Szukając źródła metamorfoz i metafor charakterystycznych dla omawianej prozy, niemal zawsze można mówić o wyraźnie akcentowanym przez autora nastroju czy aurze, która wyznacza kierunek postępującej przemianie realiów. Owa aura jest zapewne czymś, co Antonio Damasio określa jako emocje tła, które mogą być wywoływane zarówno okolicznościami zewnętrznymi, jak i stanami wewnętrznymi (jak choroba czy zmęczenie), przy czym bodziec może działać skrycie, nawet gdy jednostka nie zdaje sobie z tego sprawy 7. Emocje tła przechodzą w nastrój, który rozpościera się w czasie i przestrzeni niejako horyzontalnie, stanowi tło dla znaczniejszych intensyfikacji, nie jest dominujący, lecz wyraźnie odczuwalny i oddziałujący na ciała.
6U Schulza dzieje się tak na przykład w opowiadaniu Sanatorium pod Klepsydrą, w którym „pod wpływem tej aury, ciężkiej i bezbarwnej, ciemniała cała ta wielka misa horyzontu” [237], stopniowo posępniało całe otoczenie, ciemniały „gąszcze parku”, krajobraz stawał się „zdrętwiały” i „zrezygnowany”, a następnie dochodziło do „infekowania” ludzi popadających w bezwład, szarzejących i słabnących, zatracających właściwości [247]. Natomiast w Sklepach cynamonowych aura towarzysząca wyjściu do teatru w senny wieczór zimowy wzmacniana działaniem „rekwizytów” – „maskami różowymi z wydętymi policzkami”, „sztucznym niebem” scenografii, wzbieranym „ogromnym tchem patosu i wielkich gestów, atmosferą tego świata sztucznego i pełnego blasku”, nastraja „oczarowaną i zmyśloną wyobraźnię” bohatera, który z łatwością ulega teraz „imaginacjom” i „kuszeniom nocy zimowych” [84], co zasadniczo odmienia postrzeganie zjawisk. Przykłady można by oczywiście mnożyć, chodzi jednak o mechanizm, którego istotę oddaje lapidarne określenie z Nocy lipcowej Schulza: „przez świat cały przechodził w odpływie myśli i uczucia dreszcz wszechobejmującej jedności” [206].
7Teresa Brennan uznaje wyczuwanie nastroju za efekt transmisji afektu. W tym ujęciu źródłem pobudzeń afektywnych może być zarówno pojedynczy człowiek, jak i ludzka interakcja czy konfrontacja z określonym środowiskiem 8. Badaczka już na wstępie książki The Transmission of Affect wskazuje banalność i powszechność tego zjawiska, przywołując prosty przykład i pytając retorycznie: Czy znajdzie się ktoś, komu nie zdarzyło się wejść do pokoju i poczuć pewnego nastroju 9? Jednocześnie Brennan wskazuje na biologiczny, psychiczny i wspólnotowy potencjał transmisji, która ma polegać na przekazywaniu między ciałami pewnych stanów, aktywowaniu podatności czy też wpływaniu na poziomy energetyczne 10. U Schulza taki rodzaj transmisyjnego oddziaływania bywa określany rozmaicie między innymi jako: atmosfera, aura, nastroje, pulsowania, fluidy, prądy, dreszcze, wibrowania, influencje, emisje czy emanacje. Co istotne, w świecie Schulza demokratycznie emitują dowolne, ożywione i nieożywione obiekty. Dałoby się zapewne ustanowić swoistą klasyfikację tych aktywności. Niemniej na potrzeby tego tekstu – w ogromnym skrócie i uproszczeniu – wyróżnię dosłownie kilka najważniejszych typów, które posłużą za punkt wyjścia do dalszych rozważań.
81. W najbardziej chyba oczywistym modelu transmisji dochodzi do międzyludzkiej wymiany stanów afektywnych. Dzieje się tak na przykład w jednej ze scen Sierpnia, w której kuzyn Emil porozumiewawczym mrugnięciem oka daje sygnał młodemu bohaterowi, by podążył za nim do sąsiedniego pokoju:
[Emil – A.D.] Trzymał w bladych, emaliowanych błękitnie dłoniach portfel, w którym coś oglądał. (…) stałem oparty o niego bokiem i patrzyłem na te delikatne ciała ludzkie dalekimi niewidzącymi oczyma, gdy fluid niejasnego wzburzenia, którym nagle zmętniało powietrze, doszedł do mnie i zbiegł mię dreszczem niepokoju, falą nagłego zrozumienia. [44–45]
9To nie sam widok „wizerunków nagich kobiet i chłopców w dziwnych pozycjach” wywołuje dreszcze u bohatera ewidentnie nieobeznanego jeszcze z pornograficznym kodem wizualnym. Jego stan zmienia się raczej pod wpływem erotycznego uniesienia starszego kuzyna, tasującego „wprawnymi dłońmi” talię fotografii. „Dalekie, niewidzące oczy” Józefa uczą się widzieć i napełniają się niejasnym jeszcze, lecz przeczuwanym rozumieniem w konsekwencji oddziaływania roztaczającej się aury, owego „fluidu”, „zawiązku pożądania”, którym emanuje Emil. Z pewnością nie bez znaczenia jest także kontakt cielesny – pojawia się wszak dość dwuznaczna wzmianka o poprzedzającym wzrokową inicjację geście przyjacielskiego „wzięcia [Józefa] między kolana”.
102. Siłą rzeczy nieco inny jest charakter afektywnego „sprzężenia” tego, co ludzkie, z nie-ludzkim. Widać to na przykład w przywoływanej już na wstępie interakcji postrzegającego podmiotu z „ożywającymi” tapetami, które skądinąd są u Schulza często powracającym motywem. Zwykle pełnią funkcję „auratycznego źródła”, niejako infekującego inne elementy rzeczywistości. Dzieje się tak w Wiośnie, gdy główny bohater pojawia się w domu Bianki, a oczekując w hallu spotkania z jej ojcem, kontempluje „dialektykę tapet”, które „noc w noc” trzeba uśmierzać przez ich „nadmierne wzburzenia” i „spiętrzone paroksyzmy gorączki” [190]. W Jesieni nakreślona jest wykładnia tego nadnaturalnego potencjału tapet:
Ciemne tapety porastała pleśń zgryzot i goryczy wielu chorych pokoleń. Stare meble (…) zdawały się mówić [do mieszkańców – A.D.]: nie uciekniecie od nas – w końcu musicie powrócić w krąg naszej magii, bo podzieliłyśmy już między siebie wszystkie wasze ruchy i gesty. [302]
11Schulz dopowiada w Traktacie o manekinach, iż stare mieszkania w ogóle przesycone są „emanacjami wielu żywotów i zdarzeń”, „zużytymi atmosferami”, „ingrediencjami marzeń ludzkich”, „humusem wspomnień, tęsknot, jałowej nudy” [69]. Z tej perspektywy okazywałoby się, że rzeczy bywają nośnikami ludzkich uczuć, nośnikami, które w odpowiednich okolicznościach aktywują zapisane w nich jakości. Sprawstwo i skalę oddziaływania takich nośników widać w Drugiej jesieni:
[Ojciec – A.D.] wyjaśnił raz na zawsze istotę tej pory roku, która w naszym klimacie prowincjonalnym przybiera tę przewlekłą, rozgałęzioną, pasożytniczo rozrosłą formę, (…) nie będącej niczym innym jak pewnego rodzaju zatruciem klimatu miazmatami przejrzałej i wyradzającej się sztuki barokowej, stłoczonej w naszych muzeach. Ta rozkładająca się w nudzie i zapomnieniu sztuka muzealna przecukrza się, zamknięta bez odpływu (…) i jest przyczyną tej pięknej, malarycznej febry, tych kolorowych deliriów, którymi agonizuje ta przewlekła jesień (…), jest dreszczem tajemniczej infekcji. [218]
12Kolekcja trzecioi czwartorzędnego malarstwa barokowego, „rupieciarnia starego piękna” podgniwająca „pod ciśnieniem lat całych nudy”, jest katalogiem „uśmiechów i gestów złotych rybaczek”, uczuć „małych Turczynek” o „pulchnych rękach” i rejestrem „straconych krajobrazów”. Zbiór, zamknięty od wieków w klasztorze, infekuje okolicę, nadaje jej szczególny koloryt, przesądza o atmosferze schyłku. Życie współczesnych rozgrywa się niejako w cieniu minionej, a jednak niewybrzmiałej w pełni estetyki.
133. O ile tapety czy sztuka barokowa stanowią materialny rezerwuar skumulowanych niegdyś ludzkich afektów, teraz, niejako z opóźnieniem, uwalnianych i mających wpływ na ogląd realiów i samopoczucie potomnych, o tyle odmienny pod względem statusu podmiotów wydaje się przykład z Ostatniej ucieczki ojca:
Obchodziliśmy w wielkim promieniu futro jego [ojca – A.D.], podbite tchórzami. Futro oddychało. Popłoch zwierzątek wkąsanych w siebie i wszytych przelatywał przez nie w bezsilnych drgawkach i gubił w fałdach błamów. Przyłożywszy ucho, można było słyszeć melodyjne mruczenie zgodnego ich snu. W tej formie dobrze wygarbowanej, z tym lekkim zapachem tchórzy, mordu i nocnych rui mógłby był [ojciec] przetrwać lata. [292–293]
14Tym razem nie ludzkie, lecz zwierzęce stany i pobudzenia stają się zaczątkiem generalnej metamorfozy przedstawionego świata. Przejmujący opis uśmierconych, lecz wciąż oddychających, pachnących, wydających odgłosy i afektujących zwierząt staje się punktem wyjścia do opowieści o ostatecznej przemianie ojca. Można by uznać, iż płaszcz ze skór tchórzy, będący przecież własnością Jakuba, świadczy o skrajnym uprzedmiotowieniu zwierząt. Kwestia jest jednak bardziej skomplikowana. Wypada chyba uznać perspektywę Schulzowską za prekursorsko posthumanistyczną i empatyzującą z bytami pozaludzkimi. Budzące w domownikach respekt, szeroko omijane futro, wywołujące ewidentnie poczucie żalu, wstydu czy współczucia, niejednoznacznie nie-żywe, w jakiś sposób przygotowuje rodzinę do nowych wyzwań psychiczno-mentalnych, ale też ewokuje proces przemiany ojca, który objawia się nagle pod postacią raka. Dochodzi do zamiany – uczucia żywione do pozszywanych i „wkąsanych w siebie” zwierząt przenoszą się na nowy obiekt – odtąd domownicy „żywią tajoną obawę” [294], odczuwają do ojca pomieszanie „wstydu i odrazy” [294] i „wstrząsani instynktownym” wstrętem „śledzą jego wieloczłonkową wędrówkę w falistych drgawkach” [294]. Los Jakuba jest zresztą analogiczny do losu futerkowych tchórzy – ten pokątny piewca wtórnej materii, który nieraz tchnął drugie życie w to, co pozornie „wycofane z obiegu”, wiodący na ostatek pokraczne życia kraba, zostaje przez własną żonę ugotowany żywcem i podany do kolacji. Jednak także tym razem nie-życie jest jakby niepewne lub niepełne, bowiem „po kilku tygodniach nieruchomego leżenia na półmisku” ojciec „konsoliduje się jakoś w sobie” i ostatecznie odchodzi.
15Powraca zatem pytanie: Czym są i czemu służą transmisje afektu w pisarstwie Schulza? Twierdzę, że to fundamentalne „pierwsze poruszenia” ewokujące ciągi przekształceń, nadające charakter, ton, rytm i odcień kolejnym, następującym partiom narracyjnym – zarówno w procesie twórczym (o czym szerzej za chwilę), jak i na poziomie fabularnym. Transmisje jawią się jako swoiste „zapalniki” właściwej akcji, „sprzężenia” afektywnych potencjałów poszczególnych postaci czy zjawisk i wreszcie „spięcia” sensów i znaczeń.
Metamorfozy i metafory
16Zwykle u Schulza dzieje się bowiem tak, że pod wpływem transmisji stany przez kogoś odczute lub przez coś emitowane stają się stanami współodczuwanymi. Poruszenia, napięcia, wrażenia czy pobudzenia nie przechodzą bez echa, okazują się przyczyną wewnętrznych zmian, które stopniowo rzutują na otaczające realia. Wielu badaczy diagnozowało językowy charakter Schulzowskich przemian. Artur Sandauer pisał wprost, iż „metafora przerasta w metamorfozę” 11. Wydaje się jednak, że jest odwrotnie. To, co afektywnie transmitowane, wpływa na władze poznawcze jednostki, zmienia sposób percypowania i odczuwania. Dochodzi do wewnętrznej metamorfozy, a co za tym idzie, do metamorfozy subiektywnie odbieranej rzeczywistości. Następujące opisy są dopiero językowymi, a więc metaforycznymi próbami oddania tego stanu rzeczy. Próbując zrozumieć mechanizmy funkcjonowania poetyki Schulza, jestem skłonna myśleć o tych zabiegach jako o oryginalnych chwytach, percepcyjno-afektywnych metaforach, które spajają to, co mentalne, z tym, co fikcyjne. Chciałabym teraz wyróżnić i pokrótce opisać trzy z nich: filtry afektywne, figurowanie oraz deformowanie.
Filtry afektywne
17Co właściwie oznaczają powracające obrazy migotania tapet? Schulz wskazywał na nie jako na percepcyjną inspirację tworzenia – ekwiwalentną na przykład do mienienia się różnobarwnych znaczków. Trudno jednak traktować je wyłącznie jako metafory pewnej wieloznaczności i potencjalności materialnych zjawisk. Szczególnie gdy ma się w pamięci fragment listu do Tadeusza Brezy, w którym Schulz skarży się na podrażniające jego wrażliwość przeżycia:
Trzeba bowiem wiedzieć, że nerwy moje rozbiegły się siecią po całej pracowni robót ręcznych, rozprzestrzeniły się po podłodze, wytapetowały ściany i oplotły gęstą plecionką warsztaty i kowadło. Jest to znane w nauce zjawisko pewnego rodzaju telekinetyki, mocą której wszystko, co dzieje się na warsztatach itd., dzieje się poniekąd na mojej skórze. Dzięki tak znakomicie rozbudowanej sieci sygnalizacyjnej jestem predestynowany na nauczyciela robót ręcznych. 12
18Ironiczna charakterystyka wiele mówi o procesie tworzenia. W tym bowiem wypadku nie sposób oddzielić porządków biograficznego i twórczego. Cielesne sensorium pisarza jest podstawowym warsztatem jego pisarskiej pracy. Literatura to natomiast zwielokrotnienie układu psychosomatycznego, miejsce procesualnego konstytuowania znaczeń. W istocie nadwrażliwy Schulz cały jest czuciem, a jego dzieło okazuje się rozpięte między nim a otaczającym go światem – jawi się jako wystawiona na interakcje ze środowiskiem, więc także na konfrontacje z czytelnikiem, „druga skóra”, przestrzeń myślenia afektywnego, to znaczy wypracowywania znaczeń odczuwanych i intelektualnych. Kolejne Schulzowskie historie to snute sieci i „rozbudowywane” struktury odczuwania.
19Autor zauważa w jednym z opowiadań:
Ta druga jesień naszej prowincji nie jest niczym innym jak chorą fatamorganą, wypromieniowaną w wyolbrzymionej projekcji na nasze niebo przez umierające, zamknięte piękno naszych muzeów. [220]
20Omawiany już przypadek fermentującego piękna sztuki barokowej, naznaczającego czy przeobrażającego otaczające realia, oceniany z narratorskiego dystansu okazuje się „fatamorganą” i „projekcją” nie tyle nawet nieprawdziwą, ile złudną i przemijającą. Staje się bowiem jasne, że jeśli tylko wydostać się spod wpływu transmitowanej aury „infekującej” sensoria i władze poznawcze, zmienia się ogląd rzeczy. Wówczas właśnie ustają ciągi fantazyjnych metamorfoz, ożywione sprzęty wracają na swoje miejsce, rozkrzyczane tapety znowu są tylko tłem, po którym przebiegają refleksy światła, a latające ptaki okazują się unoszonymi przez wiatr zbitkami kłaków i piór. Wówczas także wyciszane są lub rozładowywane uniesienia afektywne. Wiąże się to każdorazowo z wygaszaniem inwencji narracyjnej i finalizowaniem danej opowieści. Nie można jednak stwierdzić, iż feerie barw oraz korowody różnorakich kształtów i postaci były tylko nieznaczącym przewidzeniem. Paradoksalnie to właśnie fatamorgany, projekcje, złudzenia czy subiektywne oceny zdarzeń są fundamentem Schulzowskiej rzeczywistości. W jego świecie podstawę stanowi bowiem nie to, co jest, ale to, co się wydaje.
21Być może dlatego tak wielką atencją obdarza się wszelkie substancje i przyrządy, dzięki którym eksperymentalnie można wpływać na postrzeganie zjawisk: atropinę, okulary, lunety, lornetki, kalejdoskopy itd. Co chyba oczywiste, interesujące z tego punktu widzenia są odbiegające od „normy” stany, które zmieniają percepcję, jak choćby gorączka, podniecenie, choroba czy depresja, ale też wszelkie stany afektywne. Dobrym przykładem jest opis chorobowych majaków Jakuba:
Gdy tak siedział w świetle lampy stołowej, wśród poduszek wielkiego łoża, a pokój ogromniał górą w cieniu umbry, który go łączył z wielkim żywiołem nocy miejskiej za oknem – czuł, nie patrząc, że przestrzeń obrasta go pulsującą gęstwiną tapet, pełną szeptów, syków i seplenień. Słyszał, nie patrząc, tę zmowę pełną porozumiewawczych mrugnięć (…), małżowin usznych, które słuchały (…). Wówczas pogrążał się pozornie jeszcze bardziej w pracę, liczył i sumował, bojąc się zdradzić ten gniew, który w nim wzbierał. (…) i uspokajał się dopiero, gdy z odpływem nocy tapety więdły, zwijały się, gubiły liście i kwiaty, i przerzedzały się jesiennie, przepuszczając dalekie świtanie. [48]
22Zapadający na zdrowiu ojciec, „spędzający dnie całe w łóżku” [47], odczuwa rzeczy, jak gdyby te bezpośrednio dotykały jego ciała. Gorączkowe pobudzenie pozwala widzieć, słyszeć i czuć więcej: przedmioty nabierają życia, wszystko wokół wchodzi w dialog z chorym Jakubem, staje się bliskie, dotykalne, niekoniecznie życzliwe czy sprzyjające, lecz możliwe do zrozumienia. Ojciec czuje rzeczy w ich charakterze i właściwościach, tonie, kolorze, rytmie, wyczuwa ich aurę. Wyczuwa, gdyż sam patrzy przez pryzmat afektów. Widać wyraźnie, że majaki nikną, dopiero gdy nad ranem słabnie gorączka i ustaje nerwowe pobudzenie. Wydaje się, że scena ta stanowi doskonały, reprezentacyjny przykład specyficznie Schulzowskiej metody ujmowania rzeczywistości, opisywania jej poprzez metaforyzację wysokich tonów, skrajnie subiektywnych wrażeń, przewidzeń czy projekcji. W prozie Schulza jest bowiem tak, że otoczenie percypowane przez bohaterów rządzonych siłą afektu nabiera dodatkowego wymiaru, staje się przestrzenią mentalną, w której praktycznie nie ma rzeczy niemożliwych: zmienia się logika, sposób rejestrowania czasu, obiekty ujawniają swe nieprzeczute potencjały. Schulz ukazuje te projekcje różnorako, między innymi doprowadza do materializowania wrażeń lub też metaforyzuje wymiary przestrzeni mentalnej (o czym szerzej za chwilę). Stosuje także metodę, którą chciałabym określać jako tworzenie filtrów afektywnych. Pojęcie filtru zapożyczam od technicznej nazwy nasadki na obiektyw zmieniającej wygląd fotografowanego obrazu, nakładanej najczęściej na przód. Jak wiadomo, istnieją różne filtry fotograficzne, decydujące o kontraście, barwie, „nastroju” czy „temperaturze” wykonywanej fotografii. Wyróżnia się między innymi filtry umożliwiające korekcję barwną, regulujące temperaturę bieli, ocieplające lub chłodzące, zmiękczające, efektowe (np. gwiazdkowy), polaryzacyjne (pochłaniające światło rozproszone w atmosferze) czy filtr IR, stosowany do fotografii w podczerwieni.
23Wydaje się, że w pisarstwie Schulza wykorzystywany jest analogiczny mechanizm – rolę pryzmatu, filtra pełnią pobudzenia afektywne, pod których wpływem dochodzi do zmiany sposobu odbierania bodźców, a ostatecznie także projektowania tych wrażeń na formę i styl literackiego obrazowania. Mówienie o filtrach pozwalałoby zrozumieć między innymi skalę zachodzących przemian i zakres obejmujących je metafor, które zwykle rozszerzają się na cały przedstawiany świat danego opowiadania. Widać to wyraźnie w Sanatorium pod Klepsydrą, w którym depresyjny nastrój zwątpienia i bezsilności działa niczym filtr negatywowy: ogarnia swoim zasięgiem wszelkie zjawiska, zmienia koloryt małomiasteczkowej okolicy, rzutuje na wygląd i zachowania ludzi, zaciemnia ich rysy indywidualne, odbarwia także lasy i parki, powodując, że „zieleń liści jest całkiem ciemna, niemal czarna” [238]. W Ulicy Krokodyli mowa jest z kolei o zdumiewającym obserwatora efekcie „braku barw”, wszechobecnej szarości „jak na jednobarwnych fotografiach” [94]. Kiedy indziej zapewne to także filtry afektywne pozwalają widzieć i opisywać emanację rzeczy. Schulz mówi o Jakubie, iż ten fascynuje się na przykład:
Emanacją kataleptyczną mózgu, która w pewnych wypadkach rozrastała się z ust uśpionego na cały stół, napełniała cały pokój, jako bujająca, rzadka tkanka, astralne ciasto, na pograniczu ciała i ducha. [70]
Z kolei w korespondencji z Zenonem Waśniewskim pisarz wyznaje:
Wieczorami, kiedy powietrze staje się kolorowe i pełne refleksów i z wszystkich przedmiotów, już zmierzchających, wydzielają się barwne emanacje, astralne ciała, cień za cieniem – lubię patrzeć na jasne niebiosa. 13
24Uderzające jest to widzenie obiektów w ich auratycznej poświacie. Nie chodzi jednak przecież o widmowe postaci czy postrzeganie ezoterycznych bioprądów… Emanacje, o których Schulz mówi z całą prostotą i przekonaniem, są być może w jego mniemaniu efektem wyczuwanych przez jednostki nastrojów „towarzyszących” danemu bytowi czy zdarzeniu, nastrojów, które pozwalają inaczej postrzegać dane realia.
Figurowanie i deformacja
25Niewysłowione, a jednak domagające się artykulacji stany są często reprezentowane u Schulza przez materialne postaci. Mając w pamięci Logikę wrażenia Gilles’a Deleuze’a, można za filozofem określać je mianem Figur, czyli upostaciowionych form wrażenia. Wrażenie w rozumieniu Deleuze’a jest sensorycznym pochwyceniem bodźców nerwowych, ruchu witalnego, instynktu czy temperamentu, które bezpośrednio przenosi się na system nerwowy i które oddziałują na ciało 14. Jednocześnie każda Figura i każde wrażenie są już zmienną sekwencją, syntezą, posiadają bowiem wiele poziomów nagromadzonych doznań. Figury jako obrazowe metafory są nośnikami tego, co afektywne. W pisarstwie Schulza właśnie liczne metamorfozy pozwalają na udatne przyoblekanie afektów w materialne postaci. Ich trwanie jest uzależnione od intensywności wrażeń. Dzieje się tak na przykład w Martwym sezonie:
Podczas gdy stojąc w półkolu, bawiliśmy się w najlepsze, ojciec wsunął się cicho do sklepu. (…) nagłe zrozumienie związku rzeczy przeszyło go błyskawicą i wykrzywiło jego twarz dzikim paroksyzmem zgrozy. (…) Ojciec zjeżył się cały i nasrożył, twarz jego rozkładała się pospiesznie na symetryczne człony przerażenia, przepoczwarzała się niewstrzymanie w oczach – pod ciężarem nie objętej klęski. Nim zdołaliśmy zrozumieć, co się stało, zawibrował gwałtownie, zabzyczał i wionął nam przed oczyma monstrualną, buczącą, kosmatą muchą stalowobłękitną, obijającą się w oszalałym locie o wszystkie ściany sklepu. Przejęci do głębi, słuchaliśmy beznadziejnego lamentu, głuchej skargi (…) nieutulonego cierpienia. [228-229]
26Stalowobłękitny owad swym niestrudzonym lotem niedający zapomnieć Józefowi i subiektom o ich bezmyślnej przewinie jest właśnie materialną emanacją gniewu, żalu i rozczarowania Jakuba. Złorzeczenia i bezsilne szamotanie się ojca w ciasnym pomieszczeniu pod wpływem siły afektu urastają do niebotycznej rangi. Skumulowanie afektywne i przemiana stanu wewnętrznego są postrzegane jako kolejna ojcowska metamorfoza. Opis zachowań to rozbudowana metafora – złorzeczenia i skargi przypominają „żałosne niskie buczenia” [229], a szamotanina przywodzi na myśl „bezdomne obijanie się o wszystkie ściany” [229]. Dzieje się tak, gdyż zintensyfikowane uczucia, po pierwsze, zasadniczo wpływają na ocenę zdarzeń (to w przypadku zdziwionych, zawstydzonych, a w końcu także przerażonych subiektów), po drugie, domagają się wyrażenia w formie odpowiadającej ich skomplikowaniu i natężeniu. Istotne są kolejne etapy obróbki „pierwiastka uczuciowego”. „Zagnieżdżenie” wrażeń w materialnych obiektach prowadzi zwykle do ich stopniowej deformacji, niekiedy zwieńczonej pełną destrukcją. W wyjaśnieniu przebiegu tego materializująco-deformującego mechanizmu pomoże z pewnością analiza fragmentu Nocy wielkiego sezonu:
Tylko dzieci bawiły się na placykach (…). Przykładały małe pęcherzyki do ust, ażeby wydmuchać je i naindyczyć się nagle jaskrawo w wielkie, gulgocące, rozpluskane narośle albo wykogucić się w głupią kogucią maskę, czerwoną i piejącą, w kolorowe jesienne maszkary fantastyczne i absurdalne. Zdawało się, że tak nadęte i piejące wzniosą się w powietrze (…). Albo woziły się wśród krzyków na małych zgiełkliwych wózkach (…) i rozpadały się na gruz krążków, kołków i patyczków. I podczas gdy zabawy dzieci stawały się coraz bardziej hałaśliwe i splątane, wypieki miasta ciemniały i zakwitały purpurą, nagle świat cały zaczynał więdnąć i czernieć i szybko wydzielał się zeń majaczliwy zmierzch, którym zarażały się wszystkie rzeczy. Zdradliwie i jadowicie szerzyła się ta zaraza zmierzchu wokoło, szła od rzeczy do rzeczy, a czego dotknęła, to wnet butwiało, czerniało, rozpadało się w próchno. Ludzie uciekali przed zmierzchem w cichym popłochu i naraz dosięgał ich ten trąd, i wysypywał się ciemną wysypką na czole, i tracili twarze, które odpadały wielkimi, bezkształtnymi plamami, i szli dalej, już bez rysów, bez oczu. [113]
27Trudno nie porównać obrazu „koguciejących” dzieci do Baconowskich postaci opisywanych przez Deleuze’a. Łączy je podobny status: są zmaterializowanymi wrażeniami. Kuriozalny widok jaskrawych, „gulgocących” czerwonych narośli, pęczniejących ponad twarzami do monstrualnych rozmiarów, doskonale odpowiada atmosferze przesytu i schyłku znamionującej noc wielkiego sezonu. Wszak równocześnie ciemnieją i zakwitają purpurą „wypieki miasta”, a ludzie wędrują „ożywieni jakimś wewnętrznym ogniem”. Niepokojąca aura sztucznego, chorobliwego wręcz pobudzenia, przeżycie czy wyczerpanie istniejących form dochodzi wnet do punktu kulminacyjnego. Wzmocnione do granic rozemocjonowanie, jaskrawość i hałaśliwość doprowadzają do ostatecznej deformacji – dziecięce wózki rozlatują się „na gruz krążków, kołków i patyczków”. Akt rozpadu aktywuje ciąg przekształceń – infekowane czy nicowane elementy krajobrazu „butwieją, czernieją, rozpadają się w próchno”, obiekty zatracają indywidualne właściwości. Wszystko po kolei przemienia się w bezbarwne, wielkie i bezkształtne plamy i odtąd na nowo upodabnia się do pierwotnego bezformia.
28Kiedy indziej rolę deformującej się Figury odgrywają na przykład: rozkrzyczana, malejąca w oczach ciotka Perazja, która pod wpływem nagłego gniewu stopniowo czernieje, kurczy się i zwija w płatek popiołu [109], roniący łzę koń z krwawiącą dziurą w brzuchu, przemieniający się w małego drewnianego konika [90], ale też dziecięce, „zdeformowane nagłym płaczem twarze”, które pod wpływem strachu wyglądają, „jak gdyby z pierwszymi łzami zeszła z nich maska ludzka i obnażyła bezkształtną miazgę płaczącego mięsa” [284].
29Mechanizm przemiany jest opanowany do perfekcji, niekiedy trudno precyzyjnie wskazać moment, w którym rozrost przechodzi w deformację i destrukcję, antykadencja w kadencję. Pewna jest natomiast sama prawidłowość ciągłego ponawiania gestu materializowania, chwilowego przyoblekania w Figurę i wreszcie doprowadzania do stopniowego rozpadu danych upostaciowień. Schulz, w Ulicy Krokodyli pisząc o unoszącym się nad dzielnicą „leniwym i rozwiązłym fluidzie grzechu”, pod którego wpływem „domy, sklepy, ludzie wydają się dreszczem na gorączkującym ciele” [100], oraz o fantasmagorycznych urokach tandety, puentuje opowieść następującymi stwierdzeniami:
Przekroczywszy pewien punkt napięcia, przypływ zatrzymuje się i cofa, atmosfera gaśnie i przekwita, możliwości więdną i rozpadają się w nicość, oszalałe, szare maki ekscytacji rozsypują się w popiół. [100]
30Ewidentnie mowa tu o momencie rozładowania nadmiernych skumulowań. Pobudzenia i afektywne nadwyżki, które znalazły drogę ujścia w sprawczości przemiany, tracą na sile, wybrzmiewają. Ich nośniki – figurowe ucieleśnienia – odegrawszy swe role, ulegają stopniowemu rozpadowi. Trudno oprzeć się jednak poczuciu, iż opisywane procesy są w istocie przez Schulza biologizowane. Zupełnie jakby to, co mentalne, podlegało podobnym prawom, co materia ożywiona, objawiająca się w określonych formach, podlegająca okaleczeniom, mutacjom, deformacjom i rozkładowi, a następnie powracająca do obiegu biologicznego. Analogicznie jest w obrębie tekstowej rzeczywistości: intensyfikacje mające każdorazowo swoje jakości, tętno, puls, temperaturę, czas trwania i pełniące określone funkcje w nadrzędnej tkance fabularnej nie giną bez śladu. Rozkładając się lub rozpraszając, uchodzą w kolejne stany i stają się częstokroć „podwaliną”, „gruntem” czy „zalążkiem” kolejnych przemian.
Przestrzeń odwrócona
31Opisane powyżej metafory percepcyjno-czuciowe stanowią dla mnie chwyty komplementarne, współwystępujące. Metafory te współtworzą zarazem pewną nadrzędną strukturę, którą jestem skłonna nazywać przestrzenią odwróconą lub mentalną, korzystając tym samym z pomysłu Tadeusza Kantora. W jego zapiskach pojawiają się wzmianki o „przestrzeni ODWRÓCONEJ”, która „ewokuje świat, przedmioty/ postacie – nie w ich oglądzie pozytywnym,/ przeznaczonym do prezentacji, lecz na zasadzie/ odwróconej rękawiczki albo kieszeni,/ gdzie odkryte szwy” w niczym nie przypominają „praw panujących na zewnątrz, kształtujących/ formy racjonalne i sfamiliaryzowane” 15. Kantor dodaje, że jest to zasada ukazywania „niemająca nic wspólnego z oniryzmem surrealizmu ani freudowską podświadomością”. Wysoce prawdopodobne, że tworzone przez Schulza fabuły są właśnie eksplorowaniem takich „przestrzeni odwróconych”, których specyfika daleko odbiega od tego, co zwykło się przyjmować za logiczne, racjonalne itd. Pojawiają się zresztą pewne sygnały mogące uzasadniać ten trop myślenia – mowa na przykład o „ogrodzie, który odwrócił się we śnie na drugą stronę” [40], o krajobrazie postrzeganym jak negatyw rzeczywistości [238] czy o domu, po którym Jakub porusza się jedynie siłą intuicji, tak że „izba za izbą, komora za komorą, jak dom z kart” odsłania swoje zakamarki [115]. Próbując zrozumieć te sposoby obrazowania, można wspomnieć refleksje Schulza z listu do Juliana Tuwima, w których autor przekonuje, iż „każdy stan duszy, dostatecznie daleko ścigany w głąb, prowadzi poprzez cieśniny i kanały słowa – w mitologię” 16. Z tej perspektywy mogłoby się okazać, że to, co jest określane mianem „prywatnej mitologii”, stanowi właśnie efekt konsekwentnego tropienia, ścigania czy „sondowania” mentalnych stanów aż do ich przedjęzykowych źródeł, amalgamatycznej, przedartykulacyjnej formy doświadczenia. Literatura jawiłaby się wówczas jako swoisty zapis, mapa tych poszukiwań. Byłby to o tyle ważki proces, iż raz jeszcze potwierdzałaby się teza, iż samo krystalizowanie formy i artykułowanie przeżyć jest także odczuwaniem. Tym samym raz jeszcze trafne okazałoby się stwierdzenie Sandauera konstatującego pełną spoistość tkanki mentalnej z tkanką fikcyjną w dziele Schulza. U Schulza bowiem za bezpośredni surowiec twórczy można uznać właśnie percepcyjno-przeżyciowy rezerwuar, nieustannie się zmieniający, ustanawiany wciąż na nowo, zarazem niesytuujący się jednoznacznie ani po stronie intelektu, ani po stronie sensorium, ani też po stronie odczucia, lecz stanowiący raczej wypadkową złożonych, symultanicznie zachodzących procesów postrzegania, czucia, przeżywania i wreszcie „mapowania” stanów zmysłowo-cielesnych. Akt krystalizowania formy byłby zatem ważkim etapem upostaciowienia chaotycznego, preartykulacyjnego materiału. Koronną metodą nie jest tu częsta w literaturze przełomu XIX i XX wieku praktyka tworzenia pejzaży wewnętrznych, to jest „rozpuszczania” przedstawianych zjawisk w określonej aurze czy nastroju. Chodzi raczej o eksplorowanie wymiarów przestrzeni mentalnych – „zapuszczanie sondy w bezimienne” [103]. Dominuje także przeczucie wielowarstwowości wszelkiego wrażenia. Widać to na przykład w literackiej scenie ożywania tapet:
Wprowadzono mnie do hallu na wpół ciemnego. Panował tam półmrok wibrujący od cichego przepychu. Przez otwarte wysokie okno niby przez szczelinę fletu wpływało powietrze z ogrodu w łagodnych falach (…). Od tych cichych influencyj (…) ożywały przedmioty, budziły się z westchnieniem, lśniące przeczucie przebiegało w trwożnych pasażach przez rzędy szklanek weneckich w głębokiej witrynie, liście tapet szeleściły spłoszone i srebrzyste (…) ich zamyślenie uwalniało się (…) majaczeniem aromatów. [190]
32Wielozmysłowość czy wielokanałowość wrażeń nie pozwala poprzestać na synestezyjnej diagnozie podobnych opisów pojawiających się wariantywnie w całym dorobku Schulza. Claire Petitmengin definiuje podobne zjawiska jako sensoryczne transmodalności 17. Jednak bliższa jest mi w tym wypadku retoryka Deleuze’a, który konstatuje istnienie „poziomów wrażenia” odsyłających do różnych narządów zmysłów, przy czym każdy obszar na swój sposób odnosi się do pozostałych 18. U Schulza odczucia haptyczne (pozwalające rejestrować drżenia i „łagodność fal powietrza”) wiążą się z wizualnymi spostrzeżeniami (majaczących w półmroku rzeczy), wrażeniami odgłosów audialnych (westchnień, szelestów) i odczuciami węchowymi (majaczącymi aromatami). Próby wyszczególnienia czy odseparowania kolejnych bodźców nie są jednak satysfakcjonujące, pozostaje bowiem jakaś zmysłowa „nadwyżka”, którą trudno pomyśleć i zinterpretować, lecz która ewidentnie oddziałuje na czytelnika. Chodzi zapewne o projektowaną przez Schulza Figurę mającą wskazywać na pierwotną jedność zmysłów lub też sugerującą nieprzedstawialną językowo, wielowymiarową jakość wrażenia jako takiego.
Podsumowanie
33Wypada teraz choćby pokrótce zastanowić się, dlaczego i w jakim celu autor dokonuje tych rozlicznych „operacji afektywnych”, jak określa takie zabiegi Ernst van Alphen 19. Sam Schulz niejako wskazuje trop podobnych dociekań. W pewnym momencie mówi: „Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopień realności, definiowały jego gęstość” [99]. Dodatkowych odpowiedzi udzielają istniejące, pod wieloma względami inspirujące opracowania. Na przykład Krzysztof Stala zauważa, że Schulzowskie metafory „wyciskają swój ślad, żłobią głębokie bruzdy na powierzchni naturalnej fasady świata”20, a poza tym służą – jak u Szkłowskiego – udziwnieniu i defamiliaryzacji 21oraz pozwalają odkryć nowy wymiar rzeczywistości22. I faktycznie: choć Stala podąża zupełnie innym tropem, wręcz odmawia u Schulza racji temu, co psychologizujące, emocjonalne czy świadomościowe 23, to jednak biorę jego wstępne rozpoznania za dobrą monetę i stwierdzam, że metafory percepcji Schulza pełnią funkcję chwytów Szkłowskiego także dlatego, że nie nazywają rzeczy, lecz opisują je, jakby były pierwszy raz widziane. Co więcej, zabiegi Schulza, zgodnie z założeniami Szkłowskiego, skłaniają odbiorcę, by nie tyle rejestrował i pojmował sztukę, ile ją odczuwał 24. Dzięki temu teksty drohobyckiego autora nie są ilustracją jakichś wrażeń, lecz są tymi wrażeniami właśnie – zarówno na poziomie aktu pisarskiego, jak i czytelniczego. Podobnie doceniam odkrywcze analizy Michała Pawła Markowskiego utrzymującego, że w omawianej twórczości „nie ma podziału na doświadczenie i jego znaczenie, na percepcję i rozumienie” 25, gdyż potwierdza to moje przypuszczenia o jednoczesnym zachodzeniu w dziele procesów intelektualizowania i odczuwania, owego myślenia afektywnego, pozwalającego traktować literaturę jako proces, wydarzenie, wciąż niedomkniętą przestrzeń aktualizacji znaczeń i wrażeń. Natomiast niewystarczający wydaje mi się komentarz autora Powszechnej rozwiązłości, gdy ten przekonuje, iż u Schulza:
to, co nie ma sensu, czyli to, czemu nie nadaliśmy formy językowej, nie istnieje (…). Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. (…) Jako że sens pojawia się tylko w języku, w języku jest konstruowany, to i rzeczywistość, wynik naszego działania, nie skądinąd, jak z języka bierze swój początek i w języku znajduje swój kres. Czego nie możemy zrobić w języku, tego nie możemy doświadczyć, i odwrotnie – czego nie możemy doświadczyć, tego nie możemy wysłowić 26.
34Co oczywiste, Markowski parafrazuje tu fragment otwierający Mityzację rzeczywistości Schulza. Jednak kilka istotnych kwestii pozostaje jeszcze niedopowiedzianych. Schulz wielokrotnie i wyraźnie mówi nie o językowych, lecz o przedjęzykowych „zagmatwanych, głuchych, niesformułowanych masach w nas”, które dopiero „domagają się wydestylowania” 27– domagają, a więc istnieją. Chodzi mi o to, iż mając na uwadze cały pisarski dorobek tego autora, nie sposób redukować sensu do pojęciowo-intelektualnego znaczenia. Przyczyny są co najmniej trzy: po pierwsze, Schulz często przyznaje się, iż regresywnie czerpie z jakiejś źródłowej mitologii, zmitologizowanej rzeczywistości, pewnej „aury” słów, pierwotnego „wszechznaczenia”. Po drugie, nader istotne są te pozornie bez-sensowne amalgamatyczne nadwyżki artykułowanego znaczenia, o których randze (dla aktu werbalizacji, ale i doświadczenia jako takiego) przypomina Ryszard Nycz:
Tak jak preartykulacyjny wymiar doświadczenia (…) nie jest jego pełną postacią (raczej dopiero sygnalizuje swe zaistnienie poprzez opór, jaki stawia wysłowieniu), dopóki nie spełni się w selektywnej artykulacji – tak inwencyjne wysłowienie nie daje się oszacować ani nie może aktywizować swego sensu bez uwzględnienia owego „zagmatwanego”, amorficznego i niedającego się w pełni wyrazić czy uświadomić, przeżyciowego rezerwuaru. 28
35Według Schulza bowiem powinność pisarza polega właśnie na „zapuszczaniu sondy w bezimienne” 29, na odkrywaniu kolejnych wymiarów doświadczenia i siłą rzeczy, na selektywnym reprezentowaniu tego, co domaga się artykulacji. Po trzecie wreszcie, kluczowe u Schulza zjawisko „nagłego zrozumienia” nie odnosi się do rezultatów intelektualnej czy racjonalnej operacji rozszyfrowania znaczeń czy rozwiązania zagadki pojęciowej, ale raczej do procesu „aktywowania” doświadczeniowo-afektywnej partycypacji. Chodzi tu o owo niepisane porozumienie, „milczącą” wiedzę danej mikrowspólnoty, trudną lub niemożliwą do zwerbalizowania, lecz jednak intuicyjnie wyczuwaną i umożliwiającą efektywną komunikację czy – jak określa to Friedrich Nietzsche – „szybkie rozumienie” oparte na wspólnocie „wewnętrznych przeżyć” 30.
36Gdy Schulz mówi o owej afektywnej wspólnocie trzymających się za ręce pod stołem, projektuje wrażliwego, to znaczy podlegającego sile wrażenia odbiorcę, który rozumie niemalże bez słów. Schulz domaga się jego obecności jako pewnej instancji gwarantującej sens pisarskiej działalności. I czyni to wprost, choćby w korespondencji z Tadeuszem Brezą:
Potrzebny mi jest towarzysz. Pragnę jakiejś poręki świata wewnętrznego, którego istnienie postuluję. (…) Potrzeba mi wspólnika do przedsięwzięć odkrywczych. To, co dla jednego człowieka jest ryzykiem, niemożliwością, na głowie postawionym kaprysem – odbite w czterech oczach staje się rzeczywistością. Świat jak gdyby czekał na tę spółkę: zamknięty dotychczas, ciasny, bez dalszych planów – dojrzewać zaczyna kolorami dali, pękać i otwierać się w głąb. (…) freski malowane na nieboskłonie ożywają jak w pantomimie. 31
37Czytelnik ma być ową „poręką”, kimś, kto aktywuje i konstytuuje znaczenia, ale też okazuje się właściwym punktem odniesienia. Mechanizm ten istotny jest co najmniej w dwóch wymiarach doświadczenia – autorskiego, ale i czytelniczego. Wiąże się to zresztą ściśle z pozorną sprzecznością widoczną w argumentacji Schulza, który raz mówi o „zagmatwanych, głuchych, niesformułowanych masach w nas”, kiedy indziej natomiast utrzymuje, iż „istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste” [334]. Sprzeczność jest pozorna, gdyż w istocie przekonania te wcale się nie wykluczają. Przeciwnie, w systemie Schulza „niesformułowane masy”, „świat wewnętrzny, którego istnienie postuluje” autor, czyli w praktyce to, co odczuwane i doświadczane, jest na wskroś realne i faktyczne. Niemniej jakości te dopiero zwerbalizowane nabierają rzeczywistego znaczenia o tyle, że zyskują potencjał narracyjny, filozoficzny, jednostkowo-emancypacyjny, wspólnotowy i wspólnototwórczy, polityczny itd.
38W przypadku nader wrażliwego, permanentnie niemal osamotnionego, skarżącego się na udręki przyziemnej codzienności (co wyczytać można choćby z korespondencji autora), wreszcie ulokowanego poza kulturalnym centrum Schulza „destylowanie” i eksplikowanie było pracą opracowywania i przepracowywania własnych doświadczeń, ale też pracą „wpisywania” się w istnienie rozumiane jako aktywne, świadome, „dobre życie”. Chodziło więc o językowe potwierdzanie istotności i sprawczości swojej egzystencji, zasygnalizowanie obecności we wspólnocie oraz pełnoprawne uczestnictwo w sferze publicznej. Tekstowe próby zawiązywania wspólnot afektywnych z czytelnikiem okazują się zatem perwersyjne o tyle, że są środkiem służącym nadawaniu kształtu i znaczenia własnej podmiotowości. Gesty, dzięki którym dochodzi do budowania wspólnoty – widoczne nie tylko w transmisyjnych aktach „przekazywania” nastrojów czy sugerowania pewnych stanów – zawierają się także w retorycznych zwrotach do odbiorcy. Znamienne są zwłaszcza passusy otwierające i zamykające Księgę:
Czytelnik zresztą, czytelnik prawdziwy, na jakiego liczy ta powieść, zrozumie i tak, gdy mu spojrzę głęboko w oczy i na dnie samym zalśnię tym blaskiem. W tym krótkim a mocnym spojrzeniu, w przelotnym ściśnięciu ręki pochwyci on, przejmie, odpozna – i przymknie oczy z zachwytu nad tą recepcją głęboką. [122]
Czy przygotowaliśmy w pewnej mierze czytelnika do rzeczy, które nastąpią, czy możemy zaryzykować podróż w epokę genialną? Nasza trema udzieliła się czytelnikowi. Czujemy jego zdenerwowanie. Mimo pozorów ożywienia i nam jest ciężko na sercu i pełni jesteśmy trwogi. W imię boże tedy – wsiadamy i odjazd! [133]
39Schulz jawi się tu jako wirtuoz tekstowego owładania czytelnikiem, ktoś nie tyle przeczuwający stany odbiorcy, ile wprost je projektujący. Jego kokieteryjna pochwała „prawdziwego” czytelnika jest w istocie postulatem, próbą ambicjonalnego, sugestywnego zaktywizowania odbiorcy, który ma odtąd podążać wyznaczanym tropem. W tym przypadku przyjęta metoda nie polega już na subtelnym „transmitowaniu” i wywoływaniu znaczeń odczuwanych za pomocą metafor (które przecież w grece oznaczały właśnie transfer). Autor w subwersywny sposób „odgrywa” moment faktycznego spotkania dwóch jednostek. Mówiąc wprost: zaprojektowana zostaje scena fizycznej interakcji, w której dochodzi do wymiany afektywnej. Konsekwentnie sygnalizowane jest stopniowe pobudzanie: tworzenie się afektu na styku ciał („przelotnego ściśnięcia dłoni”) wskutek wymiany spojrzeń (intensywności „zalśnienia blaskiem”), cyrkulacji pewnych odczuć, zrównania poziomu energetycznego i błyskawicznych rozpoznań. I rzeczywiście, sytuacja przedstawiona staje się sytuacją odczuwania, z każdym kolejnym słowem narasta napięcie. Czytelnik zostaje w ten sposób „przygotowany” do dalszych operacji, co zostaje „sprawdzone”, ale i wzmocnione sugestią o współodczuwaniu „zdenerwowania” i „tremy”. A wszystko to, by „zachwycić” odbiorcę, skłonić go do „pochwycenia, przejęcia” sensów i zwiększyć szanse na fortunność podejmowanego aktu lektury.
40Gest Schulza – choć perwersyjny u podstaw – nie jest jednak manipulacją czy wyrazem autorskiego egocentryzmu. Wydaje się bowiem, iż jego celem jest nie tylko „wspieranie się na ramieniu drugiego”, by we „wspólnotowym uniwersum (języku, wyobrażeniach, systemie pojęciowym)” szukać narzędzi artykulacji, racjonalizować i próbować zrozumieć własne doświadczenie, a w konsekwencji także budować osobową autonomię 32. Zdaje się, że Schulzowskie zabiegi zawiązywania wspólnoty afektywnej w równej mierze mają służyć samemu odbiorcy. Autor – formalnie utrudniając czy wręcz uniemożliwiając znany z literatury popularnej mechanizm „wczucia” oraz identyfikacji z bohaterami świata przedstawionego – oferuje w zamian mniej jednoznaczny proces tekstowego aktywizowania czytelnika. Literatura ma w tym układzie angażować nie tylko aparaty racjonalno-krytyczne, ale też afektywno-emocjonalne: ma być doświadczeniem, które może uchronić czytającego przed pozbawionym cech dystynktywnych „życiem nieodczutym” 33.
41Podsumowując, dopiero pewna wspólnota odczuwających aktywuje działanie świata tekstowego – uruchamia ciągi metamorfoz i anamorfoz, podlega afektywnemu „wstrząśnieniu do myślenia”, jak określa to Martha Nussbaum 34, ale też aktualizuje percepcyjne metafory, jak choćby tematyzowanie aktu pisarskiego rozumianego jako myślenie afektywne, obrazowanie procesów mentalnych oraz materializowanie afektu i destruowanie tych postaci. Sens jest zatem nie tylko w samym języku, ale też, jak sugeruje Deleuze, w logice wrażenia – wrażenia odczuwanego i transponowanego w sztukę, a także afektującego odbiorcę.
Notes de bas de page
1 Tekst powstał w ramach grantu finansowego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/11/N/HS2/03509.
2 Cytaty z utworów Brunona Schulza cytuję za: B. Schulz, Proza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973 [cyfra oznacza stronicę].
3 A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (rzecz o Brunonie Schulzu), w: B. Schulz, Proza, s. 13.
4 B. Schulz, W pracowniach pisarzy i uczonych polskich, odpowiedź na ankietę „Wiadomości Literackich”, w: B. Schulz 1892–1942. Katalog-Pamiętnik Wystawy „Bruno Schulz. Ad Memoriam” w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, red. W. Chmurzyński, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, Warszawa 1995, s. 174.
5 B. Massumi, Autonomia afektu, tłum. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 4, s. 113.
6 S. Ahmed, Happy objects, w: The Promise of Happiness, Duke University Press, Durham 2010.
7 A. Damasio, Jak umysł zyskał jaźń. Konstruowanie świadomego mózgu, tłum. N. Radomski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2011, s. 136.
8 T. Brennan, The Transmission of Affect, Cornell University Press, Ithaca and London 2004.
9 Tamże, s. 1.
10 Tamże, s. 3–6.
11 A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana…, s. 30.
12 B. Schulz, Księga listów, oprac. J. Ficowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 50.
13 Tamże, s. 74.
14 G. Deleuze, Logika wrażenia, tłum. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr 4, s. 80–101.
15 T. Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Kraków 2005, s. 221.
16 B. Schulz, Księga listów, s. 46.
17 C. Petitmengin, Ku źródłom myśli. Gesty i transmodalność: wymiar przeżywanego doświadczenia, tłum. E. Bodal i A. Tuszyński, „Avant” 2012, nr 3.
18 G. Deleuze, Logika wrażenia, s. 94.
19 E. van Alphen, Affective operations of art and literature, „Res” 2008, no. 53/54, s. 22.
20 K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Wyd. IBL, Warszawa 1995, s. 161.
21 Tamże, s. 162.
22 Tamże, s. 165.
23 Tamże, s. 170.
24 W. Szkłowski, Wskrzeszenie słowa, w: Rosyjska szkoła stylistyki, tłum. i oprac. M.R. Mayenowa, Z. Saloni, PIW, Warszawa 1970, s. 61.
25 M.P. Markowski, Powszechna rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 163.
26 Tamże, s. 162–163.
27 B. Schulz, Księga listów, s. 126.
28 R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Wyd. IBL, Warszawa 2012, s. 49.
29 B. Schulz, Księga listów, s. 103.
30 F. Nietzsche, Nachlass. Pisma z lat 1884–1885, tłum. G. Kowal, Wyd. PWN, Warszawa 2011, s. 375.
31 B. Schulz, Księga listów, s. 48.
32 R. Nycz, Poetyka doświadczenia, s. 142.
33 Określenie A. Tilghera; cyt. za: G. Jankowicz, Gombrowicz – loading. Esej o formie życia, Wyd. Teatr Polski we Wrocławiu, Wrocław 2014, s. 92.
34 M. Nussbaum, Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Cambridge University Press, Cambridge 2001.
Auteur
Uniwersytet Jagielloński

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Maszynerie afektywne
Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet
Monika Glosowitz
2019